O QUE PODE ULYSSES NOS DIZER SOBRE A RACIONALIDADE ESTÉTICA?

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PERUCHI, Camila Hespanhol. O que pode Ulysses nos dizer sobre a racionalidade estética?

Scripta Uniandrade, v.19, n.2 (2021), p. 258-277.

Curitiba, Paraná, Brasil Data de edição: 21 out. 2021.

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O QUE PODE ULYSSES NOS DIZER SOBRE A RACIONALIDADE ESTÉTICA?

CAMILA HESPANHOL PERUCHI (DOUTORANDA) Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Campinas, São Paulo, Brasil (camilaperuchi@gmail.com)

RESUMO: Esse artigo analisa detidamente um trecho do romance Ulysses (James Joyce), representativo da obra de arte moderna. Nossa hipótese de leitura é de que as considerações por ele suscitadas, espécies de ensinamentos de Ulysses, ilustram o modus operandi mesmo da “racionalidade estética”, tal como concebida algo esparsamente por Theodor Adorno ao longo de sua obra. Ao desenvolvê-la, nosso percurso procura 1) lançar luzes sobre o modo particular de construção de Ulysses e 2) reforçar a necessidade de se pensar o conceito adorniano junto ao modernismo.

Palavras-chave: Racionalidade estética. Theodor Adorno. Ulysses. Modernismo.

Artigo recebido em: 24 jul 2021.

Aceito em: 01 ago. 2021.

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WHAT CAN JOYCE’S ULYSSES TELL US ABOUT AESTHETIC RATIONALITY?

ABSTRACT: This article closely analyzes an excerpt from Joyce’s Ulysses, a representative novel of modern literature. Our reading hypothesis is that the considerations raised by it, teachings of sorts by Ulysses, illustrate the modus operandi of “aesthetic rationality”, as conceived rather sparsely by Theodor Adorno throughout his work. By developing it, this paper seeks to 1) shed light on Ulysses' particular form of construction and 2) reinforce the need to think the Adornian concept of aesthetic rationality together with modernism.

Keywords: Aesthetic rationality. Theodor Adorno. Ulysses. Modernism.

À GUISA DE INTRODUÇÃO

A pergunta que no título deste texto me proponho a responder envolve uma dificuldade de mão dupla, pois implica a necessidade de aproximar, em um espaço exíguo, obras que sozinhas já são portadoras de complexidade suficiente: Ulysses, de James Joyce, um épico do modernismo com suas quase 1000 páginas de afronta a um sistema internalizado de probabilidades para a gramática do romance, e a Teoria estética, de Adorno, um desdobrar contínuo, ensaístico e paratático de considerações sobre a arte que recusa a sistematização, pressuposto de qualquer teoria. O título da obra de Adorno, ao prescindir de qualquer preposição que o transformaria em algo como “teoria da estética” ou “teoria sobre estética”, já carrega em si a pretensão de que a teoria seja ela mesma estética. Adotando uma atitude mimética para com a arte, sua obra é composta por uma dinâmica interna peculiar marcada, muitas vezes, por uma oposição entre os detalhes que convoca e o sentido geral da imagem, que só pode ser alcançado por meio da reconstrução. Poderíamos dizer – recorrendo à capacidade de síntese das metáforas – que, se Adorno nos fornece as estrelas,

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260 somos nós quem fazemos as constelações. Se a teoria, aqui, imita a arte, não é estranho que encontremos algo de similar em Ulysses. Ao criar seus próprios horizontes linguísticos e mobilizar a tradição de um modo completamente antitradicional, Ulysses reconfigura o gênero romance e passa a exigir um leitor disposto a seguir a disciplina da própria obra¹. Se essa obra, em suma, questiona nossa ideia de romance, a Teoria estética certamente questiona nossa ideia de teoria. O impulso libertário que tem em comum é o mesmo responsável por fazer com que ambas resistam com força semelhante à redução a uma única proposição, desafiando, cada uma a seu modo, os padrões com os quais a nossa disposição mental está acostumada. Nosso intuito, no entanto, não é comentar ambas as obras desde cima, nem tampouco compará-las, caso contrário o título desse artigo não cumpriria o propósito pressuposto no modo como foi formulado: interessa-nos o que um caso concreto, Ulysses, pode nos ensinar sobre a racionalidade estética e suas consequências. A aproximação não é fortuita. O próprio Adorno já a estabeleceu. Na Teoria estética, referiu-se três vezes ao nome de Joyce. Em “A Posição do Narrador no Romance Contemporâneo”, os criptogramas épicos do autor foram vistos como proto- imagens históricas. Em Notas sobre literatura III, Adorno dedicou praticamente um ensaio inteiro à obra de Joyce. Ao focarmos em Ulysses, portanto, esperamos, por um lado, demonstrar o modo particular de construção deste romance e, por outro, reforçar a necessidade de se pensar o conceito adorniano junto ao modernismo. Passemos, então, à obra.

O ULYSSES

No quarto episódio de Ulysses, Leopold Bloom, após comer vísceras de aves e quadrúpedes, se dirige ao banheiro levando consigo um jornal; e o narrador, ao invés de esperar do lado de fora – por “decoro” ou “bom gosto” – entra junto com ele, naquele que talvez seja um gesto inédito na literatura:

1 Dessa situação objetiva decorre a ideia de Kenner (1977) de que, especialmente nos primeiros episódios, Ulysses nos ensina a ler o que estamos lendo: “[...] dominar a notação complexa de vozes e pontos de vista, distinguir entre o falado e o não falado, entre o que é pensado e o que é narrado, o que é dito e o que às vezes não é dito.

Aprendemos a confiar no livro e até que ponto podemos confiar nele; aprendemos, com suas recorrências, que ‘Plasto’s, alto nível em chap’ não é um erro de impressão, mas uma mancha transferida para a página pela operação do suor” (KENNER, 1977, p. 383, tradução nossa).

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261 Acocorado no tamborete ele desdobrou seu jornal virando as páginas em cima dos joelhos nus. [...] Tranquilamente leu, contendo-se, a primeira coluna e, cedendo mas resistindo, começou a segunda. A meio caminho, cedendo suas últimas resistências, ele deixou o intestino se aliviar tranquilamente enquanto lia, lendo ainda paciente, bem curada aquela constipaçãozinha de ontem. Espero que não seja grande para fazer voltar as hemorroidas. Não, bem certinho. Isso.

Ah! Prisão de ventre. Um comprimido de cáscara sagrada. A vida podia ser assim.

Nada emocionante e nem tocante para ele mas rápido e benfeito. Imprimem qualquer coisa hoje em dia. Época besta. Ele continuou lendo, sentado calmo sobre seu próprio odor que se elevava. (JOYCE, 2012, p. 182-3, grifo nosso)² O trecho, capaz de dar mostras de algumas das particularidades de Ulysses, inicia com a instância responsável pela narração do romance até o seu nono episódio³: o narrador onisciente em terceira pessoa. Algo no seu discurso, no entanto, aponta para o caráter peculiar que a narração adquirirá nesta obra.

A repetição muito próxima de duas ideias opostas “cedendo mas resistindo”,

“cedendo suas últimas resistências”, por um lado, emula no interior do discurso do narrador o movimento repetitivo e contraditório do ato de se aliviar do personagem. Kenner (1980) denominou esse procedimento de “Princípio do Tio Charles”: uma espécie de contágio estilístico em que a narração passa a ser salpicada pelo idioma e/ou, como neste caso, pelo padrão sensório do personagem focalizado internamente. Por outro lado, o trecho também aponta para o fato de que a focalização interna será tão extrema que o narrador perderá aquela que tinha sido – com algumas variações de grau – a sua principal função:

2 "Asquat on the cuckstool he folded out his paper, turning its pages over on his bared knees. [...] Quietly he read, restraining himself, the first column and, yielding but resisting, began the second. Midway, his last resistance yielding, he allowed his bowels to ease themselves quietly as he read, reading still patiently that slight constipation of yesterday quite gone. Hope it’s not too big bring on piles again. No, just right. So. Ah!

Costive. One tabloid of cascara sagrada. Life might be so. It did not move or touch him but it was something quick and neat. Print anything now. Silly season. He read on, seated calm above his own rising smell” (4.500-1; 506-13).

Visando facilitar a leitura corrida deste texto, o excerto de Ulysses é citado em língua portuguesa (na tradução de Caetano Galindo) no corpo do texto e no original em nota de rodapé. Embora a tradução de Galindo se baseie em uma edição anterior de Ulysses, a citação no original é do texto estabelecido por Hans Walter Gabler (1986), com o número do episódio, seguido de pontuação e do número da primeira e da última linha nas quais a citação se encontra. Os grifos, quando houver, são nossos.

3 Hoje é ponto relativamente pacífico na crítica o argumento de que Ulysses pode ser dividido, além das três seções tradicionais que correspondem à lógica da Odisseia, em duas partes que compreendem o desenvolvimento de um padrão narrativo (predominantemente composto pelo monólogo interior) e sua posterior dissolução e substituição gradativa pela voz do estilo (KENNER,1978, p. 61-71).

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262 elaborar de maneira organizada e estilizada as ações e sensações dos personagens que descreve. “Tranquilamente leu”, “tranquilamente enquanto lia, lendo ainda paciente” confirmam, na repetição do advérbio e do verbo, a ausência de um domínio linguístico e de um vocabulário amplo, geralmente esperados por parte da instância que produz a narração. A repetição das palavras traz consigo uma recorrência semântica e confere ao discurso uma estrutura circular que, dizendo muito, pouco diz, o que o aproxima facilmente de uma má escrita. Esse não é, no entanto, o único elemento de estranhamento do excerto, pois a ele se segue ainda outro. A vírgula que separa “paciente” de

“bem curada” não é apenas, como definiu Cortázar, “a porta giratória do pensamento”, mas a porta que introduzirá na sentença outro sujeito enunciador. A descrição da ação do personagem neste caso encontra na vírgula não sua continuação, mas a sua interrupção abrupta pelo discurso do próprio personagem que surge, agora, emancipado do patrocínio narrativo. Longe de ser um caso isolado no romance, o trecho – transcrito em itálico na citação – é antes ilustrativo da técnica predominante de representação do pensamento nesta obra: a alternância extremamente ágil entre o discurso do narrador (composto pela terceira pessoa, pelo tempo verbal no passado e pela focalização interna) e o pensamento do personagem (que, rompendo a narrativa, instaura a primeira pessoa e reconfigura o tempo verbal para o presente). Esse modus operandi específico desencadeia um embate de vozes que só pode ser atenuado (nunca totalmente resolvido) com certo caráter performático da leitura em voz alta. Além disso, ele é gerador de – para dizer o mínimo – excêntricos contrastes, nos colocando ora diante do domínio linguístico do narrador que, quando não lança mão do Princípio do Tio Charles, é capaz de utilizar mais de uma dezena de sinônimos para um mesmo verbo de ação, por exemplo; ora diante da inaptidão linguística de Bloom, constantemente às voltas com os fenômenos que não consegue nomear⁴.

4 Alguns exemplos são: “E o tefelim não como é que eles chamam que o pai do coitado do papai tinha na porta pra encostar” (JOYCE, 2012, p. 596, grifo nosso); “Cordas.

Ouça. Uma menina tocando um daqueles instrumentos como é que chama: saltério”

(JOYCE, 2012, p. 167, grifo nosso), “O sol se aproximava do campanário da igreja de São Jorge. Acho que vai ser um dia quente. Principalmente com essa roupa preta eu sinto mais. O preto conduz, reflete (refrata será?), o calor.” (JOYCE, 2012, p. 166, grifo nosso.)

“And the tephilim no what´s this they call it poor papa´s father had on his door to touch”

(13.1157-8); “The sun was nearing the steeple of George´s church. Be a warm day I fancy. Specially in these black clothes feel it more. Black conducts, reflects, (refracts is it?), the heat” (4.78-80); “Strings. Listen. A girl playing one of those instruments what do you call them: dulcimers.” (4.97-8.)

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263 A ausência dos verbos declarativos e dos sinais gráficos que transformariam a sentença em algo como “Ele deixou o intestino se aliviar tranquilamente enquanto lia, lendo ainda paciente e pensou: ‘bem curada aquela constipaçãozinha de ontem [...]’” faria de Ulysses o romance responsável pela mudança mais radical no que concerne à integração do pensamento do personagem com o texto narrativo circundante. Os diminutivos

“constipaçãozinha”, “certinho” e a própria interjeição “Ah!” indicam, pelo grau de expressividade e de carga subjetiva que lhe são próprios, que o discurso pertence ao personagem do ponto de vista do significado, tal como também ocorre com o uso do discurso indireto livre padrão. Apesar disso, é a primeira pessoa do presente (instaurada pelo “espero”) que indicará que o discurso também pertence, do ponto de vista gramatical, ao personagem. Assim, a configuração gramatical do modo de citação do discurso do outro em Ulysses aproxima o que ocorre neste romance muito mais do que poderia ser denominado de discurso direto livre, porque livre dos verbos introdutórios e das aspas tradicionalmente conferidos ao discurso direto. Cohn (1978) o compreende assim, quando opta por denominar o procedimento padrão do romance de “monólogo citado não assinalado” em oposição a “monólogo narrado” (discurso indireto livre)⁵. A nomenclatura, como se vê, parte do pressuposto de que essas ocorrências se dão por meio do emprego do discurso direto sem as frases introdutórias e sem os sinais gráficos, daí o “não assinalado”. Essa, no entanto, é só meia-verdade, pois os monólogos adquirirão cada vez mais um aspecto telegráfico, o que por vezes os transforma em uma série de substantivos isolados. Especialmente quando a intenção do monólogo é apreender sensações e visões (e não propriamente ideias e lembranças), a linha entre narração e representação da consciência se torna extremamente tênue, porque não traz consigo a mudança de enunciador (da 3ª para a 1ª pessoa), nem a mudança verbal que poderia indicar com alguma clareza a diferenciação entre ambas. O efeito desse modo de citação, portanto, é o mesmo do discurso indireto livre: a mistura entre narração e representação da vida interior (entre objetividade e subjetividade), o que torna possível sugerir que a especificidade do monólogo interior joyceano é decorrente de uma espécie de evolução do discurso indireto livre padrão. Essa evolução caminha no sentido que procuramos descrever: gramaticalmente + direto, representacionalmente + indireto. Essa modificação-chave depende, para ser alcançada, de o discurso indireto livre já estar suficientemente convencionado e, para ser entendida, de

5 É preciso desde já enfatizar que as terminologias variam: Humphrey (1958), por exemplo, denominará os mesmos procedimentos, respectivamente, de “monólogo interior direto” e “monólogo interior indireto”.

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264 certo grau de “alfabetização” do público leitor na gramática narrativa convencional.

“A vida podia ser assim. Nada emocionante e nem tocante para ele mas rápido e benfeito” surge, do odor que se eleva, como uma máxima que, em poucas palavras, explicita um princípio de alcance moral. O personagem não só positiva o ato de evacuar, como faz dele um pretexto para um veredicto de ressonâncias líricas, de modo que essa cena adquire caráter emblemático na história da literatura não apenas porque nela Bloom está fazendo cocô e isto está sendo descrito com uma riqueza absurda de detalhes (o esforço ritmado da evacuação, o pedaço de jornal para limpar a bunda, a cena ilustrando a personalidade do próprio Bloom ao conjugar prazer e dor etc.), mas porque do baixo desponta uma metáfora para a vida. Enganou-se, portanto, quem viu na cena apenas escatologia. O negativo ali exposto anseia também o seu contrário.

Por fim, a resposta mental de Bloom para o que lê no jornal – “Imprimem qualquer coisa hoje em dia. Época besta” – é carregada de ambiguidade e funciona também como um metacomentário que projeta e incorpora o possível pensamento dos leitores depois da leitura desse esquete de comicidade ultrajante, mas, ainda assim, “lírica”. Concebida também como autoironia, a sentença parece conferir vida a Ulysses que, por sua vez, diverte-se de modo consciente do furor que iria causar, daí a curiosa inversão que ele provoca, muito bem sintetizada por Durão (2008, p.174): pensamos ler Ulysses,

“enquanto isso, Ulisses lê seus leitores”. Essa cena, certamente uma das mais célebres do romance, é exemplo veemente do fato de que Ulysses acolhe tudo aquilo que está de acordo com o princípio constitutivo que escolhe para si:

narrar tudo o que se passa nos sentidos e nos pensamentos de seus personagens naquele 16 de junho de 1904, em Dublin. Se Leopold Bloom é o homem absolutamente comum apreendido em sua dimensão cotidiana, nada de realmente humano pode ser excluído do romance. A incorporação de motivos que antes não estavam no horizonte de representação aparece, assim, como um dos resultados dessa postura independente de qualquer regra externa, que não se dobra a nenhum preceito moral, religioso e até mesmo literário. Ulysses transforma, assim, em objetos literarizáveis tudo aquilo que está de acordo com seu princípio formativo. O que nos interessa enfatizar aqui é que parte daquilo que fez essa cena tão especial escapa aos leitores de hoje, habituados a todo tipo de “indiscrições literárias”. À época, no entanto, o cocô, enquanto material literário, não estava simplesmente dado⁶. Durante a publicação serializada do

6 Para outro exemplo do quanto a arte depende do estado de avanço dos materiais que, por sua vez, são historicamente disponibilizados e socialmente performados, segue uma

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265 romance na The Little Review (que ocorreu entre março de 1918 e setembro- dezembro de 1920), Ezra Pound, então editor da revista, cortou as passagens mais escatológicas do trecho citado por temer problemas com a lei, mas, por carta, formulou também uma censura estética a James Joyce:

Eu acho que certas coisas nesta seção são simplesmente má literatura. Má porque você desperdiça a violência. Você usa uma palavra mais forte do que precisa, e isso é arte ruim, assim como qualquer superlativo desnecessário é arte ruim. O contraste entre a poesia interior de Bloom e seu ambiente externo é excelente, mas surgiria sem um tratamento detalhado das fezes que caem.

(POUND, 1967, p. 131, tradução nossa)⁷

A permanência desse material em Ulysses o caracteriza como exemplo significativo da obra que decide mandar em si mesma e não é por acaso, citação de Adorno (2002) explicando a permanência limitada da centralidade do tema do adultério na literatura: “Não apenas as formas estéticas, mas inúmeros temas já se extinguiram, sendo o adultério um deles. Embora o adultério enchesse os romances vitorianos e os do início do século XX, dificilmente é possível ter, hoje em dia, empatia direta com essa literatura, dada a dissolução da família nuclear da alta burguesia e o afrouxamento da monogamia. Distorcida e empobrecida, essa literatura sobrevive apenas nas revistas ilustradas. Ao mesmo tempo, no entanto, o que é autêntico em Madame Bovary e foi incorporado em seu conteúdo temático há muito ultrapassou esse conteúdo e sua deterioração” (ADORNO, 2002, p. 4, tradução nossa).

Por isso mesmo, a leitura de obras distantes no tempo torna necessária uma espécie de adaptação dos sentidos para acessar as diferentes camadas de significação que, por sua vez, também variam. Quando – para continuar no romance citado por Adorno – Madame Bovary, foi publicado em partes na revista Revue de Paris, as autoridades francesas acusaram todos os envolvidos de ofensa à moral pública. Esse tipo de choque dificilmente caracterizará a recepção de Madame Bovary hoje. É esse mesmo distanciamento histórico, porém, o que permitiu constatar que foi justamente a ausência de uma instância narrativa apta a comentar e julgar os atos de Emma (como certamente o faria o narrador tagarela de Balzac e Stendhal, por exemplo) o pivô da acusação. Como se vê, o envelhecimento atenua algumas camadas de significação, ao mesmo tempo em que disponibiliza outras. Por outro lado, quando pensamos na produção artística da indústria da cultura (as novelas e os best-sellers, por exemplo), vemos que o tema do adultério não se tornou extinto, o que pode se dever ao fato de que, diferente do que vislumbrava Adorno, a monogamia e a família nuclear burguesa não se dissolveram, o que não significa que o adultério não tenha sido ele mesmo naturalizado; daí a possibilidade de o tema ter sobrevivido apenas como forma falsa.

7 I think certain things simply bad writing, in this section. Bad because you waste the violence. You use a stronger word than you need, and this is bad art, just as any needless superlative is bad art. The contrast between Blooms interior poetry and his outward surroundings is excellent, but it will come up without such detailed treatment of the dropping feces. (POUND, 1967, p. 131)

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266 portanto, que o romance de Joyce seja citado na Teoria estética (2002, p. 149, tradução nossa) como contraponto aos romances que aderem a temas pré-dados heterogeneamente de acordo com o que é tido como “esteticamente assimilável”.

Esse princípio enfático de autoconstituição teve implicações também para o âmbito formal, tendo contribuído para o modo de representação da mente em relação aos romances anteriores. Se Ulysses tivesse se baseado no caminho já trilhado por alguns romancistas, encontraria alguns materiais literários disponíveis para a representação da consciência. Alguns desses materiais eram, na terminologia de Humphrey (1958), 1) o solilóquio – quando o pensamento do personagem é relatado pelo narrador, de forma lógica e coerente, por meio do discurso direto; nesse caso, o personagem parece falar consigo mesmo, criando uma espécie de aparte na narrativa, 2) a descrição onisciente – quando o pensamento do personagem é relatado pelo narrador por meio do discurso indireto e 3) o monólogo interior indireto – quando o pensamento do personagem é relatado pelo narrador por meio do discurso indireto livre. Tanto o solilóquio quanto a descrição onisciente eram características primárias da ficção, mesmo em seus estágios embrionários. Como enfatiza Bickerton (1967, p. 235), o fato de o solilóquio ter sido emprestado dos palcos e ser basicamente antificcional (i.e: pouco verossimilhante), o tornou praticamente extinto no começo do século XX. As descrições oniscientes e o discurso indireto livre, porém, ainda eram as técnicas predominantes na ficção do final do século XIX e a última representava, em relação à ficção anterior, um avanço do material.

A interpolação entre narração onisciente em meio ao pensamento dos personagens ganhou expressão máxima nos romances de Henry James e Flaubert. Neles, a onisciência do narrador permite a um só tempo 1) acessar conteúdos da consciência dos personagens e 2) vertê-los para uma imagem linguisticamente elaborada, cuja origem não pode, nos seus próprios termos, mais ser tributada aos personagens. Já o discurso indireto livre permite ao narrador 3) apresentar o conteúdo da consciência dos personagens sem os verbos introdutórios característicos do discurso indireto e utilizar-se de expressões do próprio personagem. Com isso, o discurso indireto livre e a descrição onisciente se mantêm sempre a meio caminho da objetividade do narrador e da subjetividade do personagem. Vejamos um exemplo dessa combinação a partir de Madame Bovary. Trata-se de um trecho em que Emma vivencia seu fastio um dia depois de ir ao baile na casa do visconde:

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267 Passeou no quintal, indo e vindo pelas mesmas aleias, parando diante das latadas e caniçados, olhando admirada para todas aquelas coisas que conhecia tão bem. Como o baile lhe parecera distante! O que é que separava tanto a manhã de anteontem da noite de hoje? A sua viagem a Vaubyessard abrira-lhe uma brecha na vida, à maneira das grandes fendas que uma tempestade, numa só noite, rasga às vezes nas montanhas. (FLAUBERT, 2002, p. 70, grifo nosso)⁸ Emma é a personagem cujo ponto de vista orienta a narrativa de todo este excerto. Expressões como “mesmas” aleias e “todas aquelas coisas que conhecia tão bem” reforçam o tédio de quem verdadeiramente as nota. A sobreposição de dois pronomes indefinidos – “todas”, “aquelas” – seguida de

“coisas”, substantivo feminino no plural que designa quaisquer objetos que não se quer nomear, expressam retoricamente o sempre habitual que, de tão familiar, acaba por dispensar a especificação, diluindo-se na homogeneidade (no original, a emulação da sensação de tédio do personagem no interior do próprio discurso do narrador é cumprida também pela palavra “devant” que se repete três vezes). As sentenças preparam a entrada do discurso indireto livre (em itálico na citação) que nos dará acesso, sem a inserção dos verbos introdutórios, ao conteúdo do pensamento de Emma, mas não ao que poderia ser o modo desorganizado como ele ocorre. A disposição frasal é do narrador, já as marcas de exclamação e de interrogação são expressões da subjetividade de Emma. O final do excerto, uma descrição onisciente, é ilustrativo: “A sua viagem a Vaubyessard abrira-lhe uma brecha na vida, à maneira das grandes fendas que uma tempestade, numa só noite, rasga às vezes nas montanhas”. A sensação que a metáfora busca capturar é a de que a vida nunca mais será a mesma após o contato de Emma com essa outra realidade que, ao mesmo tempo em que não era a dela, uma vez conhecida, atiçaria o desejo de que o fosse. Se a leitura de romances já tinha o poder de impressioná-la, o primeiro contato real com o entusiasmo sedutor dos salões aristocráticos haveria de ter sob ela influência ainda maior. A sensação dessa espécie de início sem volta é de Emma, entretanto não é dela a conclusão cristalina que o poder de síntese e de estilo da metáfora é capaz de transmitir. A Emma, como bem formulou Auerbach (2013), falta não só a perspicácia necessária para chegar conscientemente a

8 “Elle se promena dans son jardinet, passant et revenant par les mêmes allées, s’arrêtant devant les platesbandes, devant l’espalier, devant le curé de plâtre, considérant avec ébahissement toutes ces choses d’autrefois qu’elle connaissait si bien.

Comme le bal déjà lui semblait loin! Qui donc écartait, à tant de distance, le matin d’avant-hier et le soir d’aujourd’hui? Son voyage à la Vaubyessard avait fait un trou dans sa vie, à la manière de ces grandes crevasses qu’un orage, en une seule nuit, creuse quelquefois dans les montagnes.” (FLAUBERT, 1929, p. 117)

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268 essa conclusão, mas também a capacidade expressiva que a transforma nessa metáfora. Não é por acaso, portanto, que as metáforas terão, nesses romances, presença maciça. Frutos da tentativa de capturar em imagens os estados psíquicos dos personagens, as metáforas funcionarão também como verdadeiros indícios retóricos da vantagem cognitiva e linguística do narrador.

Como consequência, o furor descritivo que desencadeiam absorve e corrompe a experiência psíquica de tal modo que a ilustração feita pelo narrador ocupa o lugar daquilo que é ilustrado (i.e: o movimento do pensamento do personagem).

Essa forma, no entanto, não é neutra, mas “conteúdo social sedimentado”

(ADORNO, 2003); aquilo, em suma, que lhe permite, com o auxílio do comentário e da crítica, ser também um desdobramento da verdade. Nesse sentido, Moretti (2003) faz uma excelente análise sobre o que poderíamos chamar de “teor de verdade” do discurso indireto livre padrão. Para ele, ao conservar alguns dos elementos do discurso do próprio personagem – perguntas, exclamações, léxico individual –, mas diluí-los no tom suprapessoal do narrador, o discurso indireto livre torna-se a técnica ideal para representar o processo de socialização moderno: deixa um espaço livre, mas sempre limitado, à voz individual, mas, ao mesmo tempo, mistura e subordina a expressão individual ao tom genérico do narrador. O resultado é o surgimento de uma voz intermediária, a do contrato social moderno que, embora precise de energias subjetivas além da média, exige também a sua contenção e controle.

Caso Joyce tivesse se apropriado do discurso indireto livre padrão, seu romance, diante da impossibilidade histórica da subjetividade organizada, não passaria de um monumento ideológico do passado realista. Daí, o fato de, para Adorno (1974), a relação dos artistas com os materiais poder ser progressista ou reacionária. No segundo caso, o artista se apropria de uma forma do passado que não diz mais sobre o seu próprio tempo histórico, de modo que ela sobrevive apenas como kitsch, caracterizando-se, assim, como uma forma falsa⁹, na medida em que perde, junto com o tempo histórico performado no material e não mais recuperável, o seu teor de verdade. Joyce, no entanto, acabou desenvolvendo uma forma nova, que Humphrey (1958) denominou de

“monólogo interior direto” e Cohn (1978) de “monólogo citado não assinalado”:

o próprio personagem, por meio da primeira pessoa gramatical, reporta seus pensamentos. Porém, diferente do solilóquio, os eventos mentais não são arranjados logicamente, mas apresentados na forma como supostamente ocorreriam antes de serem formulados com fins comunicativos. Ulysses captou, em suma, o fato de que a “consciência” não é apenas a camada verbalizável,

9 Esse é o argumento de Adorno sobre o pastiche em Stravinski, que teria sobrevivido apenas como caricatura. Cf.: ADORNO, Theodor W. Stravinski e a Restauração. (In:

Filosofia da nova música. Tradução de Magda França. São Paulo: Perspectiva, 1974, p.

109-165.)

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269 racional e comunicável, mas também lapsos, inconscientes, incoerências, desorganizações, furos e obsessões. O monólogo interior direto, no entanto, é, como vimos, utilizado juntamente com o discurso do narrador, por meio de uma alternância entre um e outro.

A essa altura, portanto, podemos nos perguntar o que essa modificação- chave levada a cabo por Ulysses tem a nos dizer sobre o século XX. Qual poderia, enfim, ser o teor de verdade daquilo que, neste romance, faz às vezes do discurso indireto livre? Primeiramente, na alternância rápida entre a terceira pessoa e a primeira, o romance instaura aquilo que poderíamos chamar de uma dialética entre a objetividade e a subjetividade, o que culminará, por sua vez, numa relação simbiótica entre narrador e personagem. Daí a quase impossibilidade de se considerar como “monólogo interior” apenas o momento em que o narrador cede a voz para o personagem. Isso porque esse momento dificilmente ganha inteligibilidade plena se desvinculado da relação estabelecida com o narrador ou com os diálogos; isto é, se desvinculado daquilo que compõe a realidade objetiva¹⁰. Isso é verdade tanto no caso de Stephen, como no caso de Bloom, em cujos monólogos os estímulos externos, sobretudo decorrentes da vida na cidade, terão papel preponderante. A dialética encenaria assim a marcha do mundo exterior para dentro dos homens¹¹. A alternância entre

10 Dessa interação por contraste decorrerá também o efeito cômico de alguns momentos da narrativa. Por exemplo, quando o diretor Mr. Deasy, espécie de estereótipo do sábio sem sabedoria, pergunta a Stephen se ele conhece a sensação de não dever nada para ninguém, o contraste entre a sua pergunta e o monólogo de Stephen (que recapitula mentalmente todas as suas dívidas) é o responsável pelo tom da cena.

Vejamos:

“— Não devo nada a ninguém [...] O senhor consegue sentir isso? Não devo um tostão.

Consegue?

Mulligan, nove libras, três pares de meias, um par de borzeguins, gravatas. Curran, dez guinés. Mc Cann, um guinéu. Fred Ryan, dois xelins. Temple, dois almoços. Russel, um guinea. Cousins, dez xelins, Bob Reynolds, meio guinea, Kohler, três guinés, senhora McKernan, cinco semanas de estadia [...]

— Por ora, não, Stephen respondeu.” (JOYCE, 2012, p. 133, grifo nosso)

Do mesmo modo, o cômico na cena em que Bloom anda pela rua e encontra M‘Coy depende do fato de seu pensamento de tentar se desviar dele ter sido interrompido pelo cumprimento do amigo:

“M‘Coy. Dispense rápido. Me tirar do caminho. O sujeito não quer companhia quando.

— Oi, Bloom. Indo pra onde?

— Oi, M‘Coy. Só andando por aí.” (JOYCE, 2012, p. 187, grifo nosso)

11 Outros exemplos são: “O senhor Bloom parou na esquina, olhos vagando sobre cartazes multicoloridos. Gengibirra de Cantrell e Cochrane (Aromática). Liquidação de verão da Clery’s. Não, está passando direto. Olha só. Leah hoje à noite: senhora Bandman Palmer. Ia gostar de ver ela nessa peça de novo. Hamlet ela representou ontem à noite.

Faz papéis masculinos. Talvez ele fosse mulher. Por isso a Ofélia cometeu suicídio?

Coitado do papai! ”(JOYCE, 2012, p. 191, grifo nosso);

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270 objetividade (discurso do narrador) e subjetividade (discurso do personagem) não é, no entanto, a única expressão retórica dessa marcha que, ao contrário, está presente inclusive no predomínio da própria subjetividade, isto é, no interior do próprio monólogo interior. O curioso aqui é que a incursão na mente do personagem o transforma em um novo narrador, o que culmina em uma capacidade de designação muito própria da realidade empírica. Não é estranho, portanto, que, uma vez familiarizados¹² com o romance, sejamos capazes de extrair dele uma espécie de “Dicionário de Ulysses”, do qual podemos fornecer alguns exemplos:

1) Morcego: parece um homezinho de capa com umas mãozinhas minúsculas¹³ (JOYCE, 2012, p. 594)

2) Peixes: será que nunca ficam mareados?¹⁴ (JOYCE, 2012, p. 595), 3) Bosta: sujeira limpa¹⁵ (JOYCE, 2012, p. 181)

4) Areia: coisa mais inútil. Não cresce nada¹⁶ (JOYCE, 2012, p. 600)

5) Crescei e multiplicai: onde já se viu uma ideia dessas?¹⁷ (JOYCE, 2012, p.

291)

6) Feia: mulher nenhuma acha que é¹⁸ (JOYCE, 2012, p. 599)

7) Cores: influenciam o caráter das mulheres, se é que elas têm¹⁹ (JOYCE, 2012, p. 777)

8) Universitárias: felizes das cadeiras embaixo delas²⁰ (JOYCE, 2012, p. 593) Aparentemente, os verbetes deixam saltar aos olhos um forte grau de inventividade, no entanto, uma observação mais atenta (certamente facilitada com uma amostra mais ampla do dicionário) permite identificar que eles, na verdade, ensejam duas dinâmicas de composição. Alguns são, de fato, definições muito singulares da realidade; outros, no entanto, apontam para o senso-

“Mirou a ferraduracartaz sobre o portão do parque universitário: ciclista dobrado que nem bacalhau na panela. Anúncio ruim de doer. Agora se tivessem feito redondo que nem uma roda. Aí os raios: jogos, jogos, jogos: e o mancal bem grande: universitários. Uma coisa que chamasse a atenção”. (JOYCE, 2012, p. 205, grifo nosso)

12 Dizemos familiarizados, pois essa fisionomia objetiva que aparentemente une facilmente expressão e significado é possível graças à depuração de longas associações inerentes ao processo de pensamento do personagem. Assim, a definição que encontramos em alguns dos verbetes pode estar seis ou mais linhas distante dele.

13 “Bat [...] like a little man in a cloak he is with tiny hands” (U 13.1117; 1130)

14 “Do fish ever get seasick?” (U 13.1162)

15 “Dung [...] dirty cleans.” (U 4.481)

16 “Hopeless thing sand. Nothing grows in it” (U 13.1266-67)

17 “Increase and multiply. Did you ever hear such an Idea?” (U 8.33)

18 “Ugly: no woman think she is” (U 13.1237-38)

19 “Colours affect women´s characters, any they have” (U 15.2738)

20 “[...] girl graduates. Happy chairs under them” (U 13.1087-88)

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271 comum; podem, assim, ser vinculados a uma espécie de homogeneização do discurso decorrente do processo de sociabilização no mundo moderno e capitalista. Neles estão, por exemplo, aspectos machistas, preconceitos de época e de classe, aquilo, em suma, que Barthes (1992) chamou de “códigos culturais”.

Com eles, Ulysses parece querer revelar que nem mesmo nossos monólogos interiores são tão interiores assim, sendo, antes, atravessados por uma dimensão objetiva. Por esse motivo, eles figuram neste romance também inundados de clichês, de slogans de propagandas, de cartazes, de canções do rádio (Cf.: nota de rodapé 11): uma série de frases que, embora ocorram naquilo que, em tese, os personagens teriam de mais pessoal, a interioridade, aparecem, na verdade, como resultado da homogeneização do pensamento decorrente da cultura de massas: aquilo do qual não é possível escapar. Do mesmo modo, o uso intensivo do discurso indireto livre em “Nausicaa”, com vistas a representar o pensamento de Gerty MacDowell, transforma o episódio em um exemplo maximizado dessa dinâmica: as “cápsulas de ferro”, muito melhores que “as pílulas para senhoras da viúva Welch” combinadas com a “Sobrancelinda” – uma sugestão da “página de Beleza da Mulher no folhetim Princesa” (JOYCE, 2012, p. 553) são responsáveis pela beleza única que a personagem pensa ter.

Assim, Ulysses nos mostra como nem mesmo nossos monólogos interiores são, de fato, nossos. Daí que não seja totalmente estranho o fato de, em “Circe”, a mente de Bloom ser invadida por uma frase que pouco antes cruzara a mente de Gerty MacDowell: “aquela canseira” (JOYCE, 2012, p. 673). Com isso, vemos como mesmo a inventividade da mente dos personagens encontra também o seu reverso: repetições, um compêndio de retalhos de editoriais, propagandas de jornal e lugares-comuns que, tendendo para a estereotipia, demonstram como, na cultura de massas, o conteúdo elementar de pensamentos aparentemente imaginativos, uma vez depurado, se reduz a clichê. Assim, visto em contraposição ao discurso indireto livre enquanto formalização estética da voz do contrato social (MORETTI, 2003), o monólogo interior em Ulysses poderia ser interpretado, como sugeriu Durão (2019, p. 157), como uma “versão psicológica da superprodução semiótica”. Uma das especificidades da técnica neste romance estaria, portanto, historicamente relacionada à proliferação de mensagens no início do século XX. É a ambiguidade presente em outro monólogo de Bloom, no entanto, que revelará a capacidade de Ulysses estar, no fundo, sempre um passo à frente da mais minuciosa leitura. Naquele que pode ser mais um daqueles gestos de autoconsciência do livro, Bloom dá uma piscadela para o leitor, sinalizando a situação: “Nunca se sabe de quem são as ideias que a gente mastiga”²¹ (JOYCE, 2012, p. 318).

21 “Never know whose thoughts you´re chewing” (8.717-8).

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272 A dialética entre objetividade e subjetividade não só faz com que a primeira atravesse esta última, como acabamos de demonstrar, mas culmina também na já mencionada intensa focalização interna que fará, inclusive, com que o narrador perca a capacidade de designar objetivamente a realidade empírica. Adorno (2003a), naquele que talvez seja o seu ensaio mais lido nos Estudos Literários brasileiros, é um dos poucos a defender a insubmissão de Joyce à linguagem discursiva, vinculando-a a desintegração social e histórica da experiência outrora articulada e contínua. Em Notas sobre literatura III, Adorno (2003a) também dedica praticamente um ensaio inteiro à obra de Joyce.

Trata-se do texto “Presupuestos” (sem tradução para o português). Apesar do subtítulo, “a propósito de uma leitura de Hans G. Helms”, Joyce ocupa (junto com Proust) a maior parte de sua reflexão sobre a tensão entre a pura expressão e o elemento conceitual da linguagem. Para ele, diante de duas impossibilidades no início do século XX, a do próprio romance e a da literatura como puro significante, Ulysses se constitui porque se conforma autonomamente; e é justamente essa conformação autônoma o que o torna capaz de representar algo social. A citação é longa, mas vale pela elaboração clara a que Adorno geralmente renuncia:

São muitas as coisas que indicam que a obra de arte atual reproduz com tanto mais precisão a sociedade quanto menos se ocupa dela ou quanto menos espera de si algum efeito social imediato, seja este o êxito ou a intervenção prática. Se em Joyce e, propriamente falando, já em Proust, o contínuo temporal empírico se desintegra porque a unidade biográfica do curso da vida é exterior à lei formal e incompatível com a experiência subjetiva na qual esta se desenvolve, tal procedimento literário, quer dizer, precisamente o que neste se chamava de formalismo, converge com a desintegração do contínuo temporal na realidade, a extinção da experiência que, em último termo, remonta ao processo atemporalmente tecnificado da produção de bens materiais. Semelhantes convergências demonstram que o verdadeiro realismo é o formalismo. (ADORNO, 2003b, p.420, tradução nossa)²²

22 “Son muchas las cosas que indican que la obra de arte actual reproduce com tanta más precisión a la sociedad cuanto menos se ocupa de ella o menos espera del efecto social inmediato, se éste el del éxito o la intervención práctica. Si en Joyce y, propriamente hablando, ya en la novela de Proust el continuo temporal empírico se desintegra porque la unidad biográfica del curso de la vida es exterior a la ley formal e incompatible con la experiencia subjetiva en la que ésta se desarrolla, tal procedimiento literario, es decir, precisamente lo que en el este se llamaba el formalismo, converge con la desintegración del continuo temporal en la realidad, la extinción de la experiencia, que en último término se remonta al proceso atemporalmente tecnificado de la

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273 Com Ulysses, portanto, damos adeus ao mundo em que a objetividade do narrador elaborava esteticamente o pensamento das personagens; e as boas- vindas ao mundo em que a subjetividade das personagens gradativamente transforma em estrutura desorganizada o discurso do narrador. Evidentemente, essa simbiose instaurada entre narrador e personagem, que corrompe o preceito épico da objetividade, não poderia ter surgido dentro de uma situação narrativa tradicional, mas apenas em um contexto em que a distância entre narrador e personagem já foi reduzida por outros meios, como a ausência do narrador enquanto subjetividade (persona) informadora e julgadora, o discurso indireto livre, a focalização interna, a descrição onisciente e a consequente permeabilidade do narrador. Com isso, podemos chegar ao conteúdo da forma do monólogo interior joyceano, intrinsecamente relacionado à totalidade histórica da qual emanam tanto as formas literárias quanto as contradições objetivas formadoras da subjetividade sob a égide da modernização capitalista.

Esse correlato social, esse aspecto da realidade, ao mesmo tempo, só pôde emergir porque, como vimos, o romance se entregou sem reservas à sua própria lei formal. Precisamente porque não se limita à mera reprodução do existente²³ é que a arte torna-se capaz de dizer algo sobre o que existe. A recusa a tudo o que lhe é extrínseco converte-se dialeticamente na possibilidade de se referir ao que lhe é extrínseco. Ao fazer isso, a arte não representa a realidade, mas cria mais realidade. Do ponto de vista epistemológico, portanto, o resultado dessa dinâmica interna própria é a conversão das obras autênticas em veículos privilegiados de conhecimento social. Este é o sentido da frase de Schoenberg, citada por Adorno (2018, p. 42, tradução nossa): “o que a música expressa, só pode ser expresso pela música”. Do encontro entre a liberdade imaginativa da obra – impedida pela racionalidade instrumental, mas preservada pela racionalidade estética – e o comentário crítico surge o acesso a um tipo de conhecimento. A operação aqui não consiste em reduzir a obra de arte a uma explicação sociológica, mas em encontrar na imanência mesma dos materiais que convoca a sua capacidade “de levar ao limite revelador as virtualidades de uma condição histórico-prática” (SCHWARZ, 2002, p. 23)²⁴. Daí a afirmação de

producción de bienes materiales. Semejantes convergencias demuestram que el verdadero realismo es el formalismo.” (ADORNO, 2003b, p. 420)

23 O aumento do que se convencionou chamar de “autoficção” e suas variantes na literatura contemporânea pode ser visto, assim, como 1) o resultado da crescente incapacidade de imaginar uma esfera não diretamente vinculada à realidade empírica e como 2) o sinal de que essa incapacidade faz com que a obra circule.

24 Segundo Hullot-Kentor (2006) foi isso o que Adorno fez em sua análise da Odisseia, na Dialética do esclarecimento. Ao demonstrar que a astúcia de Odisseu – seja no encontro com Polifemo, com Circe e em Sereias – permitiu a sua sobrevivência, mas

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274 Adorno (2018, p. 36), em seu curso de Estética²⁵, de que a dignidade das obras de arte sempre depende de algo dentro delas que é mais que forma. Ao cumprir suas próprias leis formais, elas sempre se tornam simultaneamente algo mais que forma e, então, se referem, em certo sentido, ao aspecto da realidade que excluíram e ao qual só podem se referir por exclusão.

À GUISA DE CONCLUSÃO

Embora resista, pela própria dinâmica que instaura, a qualquer definição, podemos dizer – sem qualquer pretensão de esgotamento de sentido e correndo o risco de tornar excessivamente exato aquilo que insiste em recusar a exatidão – que a racionalidade estética se refere ao movimento de administração da própria obra de arte, seus pressupostos (i.e: mediação dos materiais e o vínculo com a tradição) e suas consequências. A autenticidade da arte conquistada pelo modernismo seria impensável sem a administração, isto é, sem uma espécie de controle absoluto sobre os materiais que organiza internamente de forma independente. Dessa organização interna e independente advêm aquelas que talvez sejam as duas principais diferenças entre a racionalidade estética e a racionalidade instrumental: 1) a dominação do objeto artístico visa-o em sua especificidade, recusando sujeitá-lo a algo que lhe seja exterior; 2) esse domínio não tem um fim determinado, de modo que a arte é, ao mesmo tempo, o último reduto de uma relação não coercitiva entre sujeito e objeto. Como resultado, a arte aparece como aquilo que existe por si mesma, ainda que participe do princípio de realidade por meio dos materiais, sempre historicamente formados, que necessariamente manipula e media para se construir. O resultado, para Adorno, é que, embora a arte e a sociedade se interpenetrem, elas se opõem. Nesse sentido, Hullot-Kentor (2006, p. 32-4) recupera uma querela que, esclarecendo o processo de recepção da obra de Adorno nos Estados Unidos, acaba também por iluminar o conceito de racionalidade estética. Em “Back to Adorno”, Hullot-Kentor mostra como Habermas, ao ser o principal responsável pela difusão do pensamento adorniano nos Estados Unidos, acabou por prestar-lhe, por assim dizer, um culminou também na sua renúncia a si mesmo, Adorno foi capaz de reconstruir a história da subjetividade ao extrair da obra de arte o pressuposto da sua obra filosófica:

a astúcia é sempre sacrifício e o progresso é sempre regresso porque sua forma é sacrificial.

25 As aulas, ministradas no semestre de inverno dos anos de 1958/1959, foram reunidas e traduzidas para a língua inglesa apenas recentemente (em 2018). Cf.:

ADORNO, Theodor W. Aesthetics. Translated by Wieland Hoban. Medford: Polity Press, 2018.

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275 desserviço. Ao interpretar a Dialética do esclarecimento como um repúdio nietzschiano da razão, Habermas, sempre segundo Hullot-Kentor, acusa Adorno de empreender uma denúncia radical da razão que, em virtude da dedicação posterior de Adorno à arte, teria ficado sem fundamentação. O argumento de Kentor, no entanto, é o de que, para Adorno, a experiência estética da arte moderna nunca foi uma fonte independente de significação. Ao mostrar que a divisão entre razão e estética é inexistente não só no seu pensamento, como também em toda a tradição alemã da Alfklärung, Kentor demonstra como a Dialética do esclarecimento está plenamente de acordo com uma recuperação da razão, o que seria possível justamente por meio da arte. A possibilidade emancipatória da razão (da qual depende a sua defesa) é não só inseparável da estética, mas intimamente dependente dela. Justamente porque não se separa da razão, a arte autêntica se torna a encenação mesmo da razão reparada e emancipada. Visto por esse ângulo, não parece estranho que depois de se debruçar, em 1920, sobre a construção do estético na obra de Kierkegaard, Adorno tenha elaborado mais “sistematicamente” suas investigações sobre a arte. Embora a maioria dos ensaios de Notas sobre literatura tenha sido escrita entre 1940 e 1970 e embora também os seminários sobre Estética tenham sido ministrados entre 1950 e 1968, a retomada mais intensa da arte por Adorno nas últimas décadas da sua vida não é propriamente uma virada estética no seu percurso intelectual. É, antes, mais uma tentativa de explicar e enfrentar os descaminhos do Esclarecimento. O resultado desse enfrentamento é a Teoria estética. Ao se debruçar sobre os objetos de arte, esta obra é mais do que isso:

seu tema principal é a liberdade.

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CAMILA HESPANHOL PERUCHI é doutoranda do Programa de Teoria e História Literária da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), mestre em Estudos Literários pela Universidade Estadual de Maringá (UEM) e Graduada em Letras – Língua Inglesa e Língua Portuguesa pela Universidade Estadual de Maringá (UEM). É bolsista da Associação Brasileira de Estudos Irlandeses (Irish Government Emigrant Support Programme), membro da Associação Brasileira de Estudos Irlandeses e do grupo de pesquisa Joyce Studies in Brazil. Sua tese de doutorado é sobre o monólogo interior em Ulysses, de James Joyce. Dentre suas publicações estão os artigos "A periferia contra-ataca" (Remate de Males, 2020), "Apropriação e transgressão nos modos de representação da consciência em Ulysses" (Qorpus/Dossiê James Joyce, 2019) e "O teatro atualiza a história:

mediações entre o materialismo histórico de Benjamin e a peça Auto dos bons tratos, da Cia do Latão" (Acta Scientiarum, 2015).