Se você pega a bola com a mão no meio do jogo e não é goleiro, você não está mais jogando futebol”. Como podem ver, a minha rejeição das posições desconstrucionistas não se deve a qualquer conservadorismo da minha parte. Tinha gosto pela polêmica, nas quais fazia frequentemente declarações ultrajantes - como a de que Augusto de Campos não conhecia bem o inglês - declarações que em mais de uma ocasião contradiziam o que ele havia feito pouco antes.
A TRADUÇÃO DA LOGOPEIA
POUND, HAROLDO E OVÍDIO
THE TRANSLATION OF LOGOPEIA
POUND, HAROLDO AND OVID
Em Crisântemo, por exemplo, Haroldo de Campos publica traduções de Catulo, Horácio, Pérsio e um poderoso fragmento de Ovídio chamado A Morte de Narciso. Haroldo de Campos sublinha e amplia a logopéia do texto fonte ao inserir um anacronismo em sua versão, e neste ponto concorda com Poudian em torná-la nova.
FENOLLOSA: DA EXEGESE DO IDEOGRAMA ÀS VANGUARDAS
FENOLLOSA: FROM THE EXEGESIS OF THE IDEOGRAM TO THE VANGUARDS
Da mitopoética à paronomásia
Pois bem, qual língua entre nós preserva essa propriedade de ordenar tropos, de encontrar as coisas em si através das palavras. Por seu pitoresco, a escrita ideográfica carregaria sua etimologia preservada, visível ao leitor, até mesmo ao leigo.
A tradução fenollosiana
Ele aparece no primeiro ideograma, para nadar, na forma de uma criança sob as garras de um pássaro, como se estivesse protegido. No terceiro personagem, encontramos o mesmo radical nº 39, agora ao lado da forma abreviada do pictograma em pé e na forma de um nadador.
O problema sinológico
Por fim, o mesmo menino aparece integralmente na forma do sufixo tzu, articulado no terceiro tom do chinês clássico. É fato que o poeta e ensaísta brasileiro utilizou com sucesso diversos elementos fenólicos em sua obra.
A IMPORTÂNCIA DA METAMORFOSE NAS TRA- DUÇÕES DE HERBERTO HELDER
THE IMPORTANCE OF METAMORPHOSIS IN HEBERTO HELDER TRANSLATIONS
Este breve panorama da história da tradução é necessário para introduzir uma visão muito peculiar do tema, que é a visão do poeta português contemporâneo Herberto Helder. É com base nesta lei que rege todo o trabalho artístico e poético que pensaremos o trabalho de tradução realizado por Herberto Helder. Santos (1998) diz: “A poesia de Herberto Helder pauta-se por uma prática poética que é sempre a da deambulação, da revisitação da própria obra, no sentido de uma procura contínua cujo objectivo é revelar o que há de mais profundo e mais elementar em cada existência humana. .”
A tradução permite a Herberto Helder citar e aplicar outros poetas, pois nem sempre o poeta especifica quem está citando: “Se Herberto Helder cita outros poetas é porque acredita que existe uma forma produtiva de citação, e que parece que eu seja aquele utilizado por aqueles que, como ele, conseguem adentrar o tempo mítico do poema” (SANTOS, 1998, p.4). Há uma ligação muito estreita entre o trabalho de citação e o trabalho de transmutação, e as obras de Herberto Helder são exemplo disso, como o próprio poeta define num dos seus livros:. O poema abaixo, tradução feita por Herberto Helder do poeta polaco Zbigniew Herbert, é um exemplo do seu trabalho de tradução poética, pois nele podemos observar várias das implicações relativas à própria visão do poeta português relativamente à actividade tradutória:.
A TRADUÇÃO DE POEMAS DE LÍNGUA ALEMÃ NO JORNAL FOLHA DO NORTE
THE TRANSLATION OF POEMS IN GER- MAN IN FOLHA DONORTE NEWSPAPER
Este artigo tem como objetivo analisar e examinar as traduções de poemas em língua alemã publicados no suplemento Arte-literatura da Folha do Norte. Bem como em um mapeamento da ocorrência de traduções de poemas em língua alemã encontrado no suplemento da Folha do Norte. Nessa época, em 5 de março de 1946, Haroldo Maranhão lançou o suplemento Arte-literatura no jornal Folha do Norte.
Os tradutores que publicavam na Folha do Norte caminhavam, portanto, para uma forma própria. Mapeamento de traduções de poemas em alemão do suplemento Folha do Norte. O autor de língua alemã mais traduzido na Folha do Norte é Rainer Maria Rilke, com um total de 12 poemas traduzidos (70,7% dos poemas de língua alemã), em segundo lugar estão as traduções dos poemas de Hölderlin, 3 poemas (17,6%) , temos depois poemas de outros autores como Gerhardt Hauptmann, 1 poema (5,9%), Richard Wagner, 1 poema (5,9%).
Centrando-nos na questão do trabalho comparativo entre os originais e as traduções dos poemas publicados no apêndice em estudo, faremos aqui um breve comentário sobre o poema "Torso arcaico de Apolo", de Rainer Maria Rilke, traduzido por Manuel Bandeira e publicado no suplemento da Folha do Norte. Do livro datilografado ao jornal impresso: suplemento literário da Folha do Norte – uma evolução no apoio à escrita e à escrita em Belém do Pará, 1942-1951.
A HISTÓRIA COMO MÚMIA: SOBRE A POESIA DE BRUNO TOLENTINO
HISTORY LIKE A MUMMY: ABOUT THE POETRY OF BRUNO TOLENTINO
Estes protocolos críticos levam-me a abordar o último livro de poemas de Bruno Tolentino de forma tentativa, com a clareza de que uma leitura mais detalhada e rigorosa exigirá esforços maiores do que a de um artigo, para interpretar de forma mais decisiva o textual do autor a ter em conta. conta. corpus. Em A Imitação da Madrugada, livro de poemas publicado em 2006, poesias de estilo clássico e de alta dicção são opções que encontram eco em conhecidas posições de Bruno Tolentino, na perspectiva da rejeição dos valores de novidade e popularidade. , do que seria percebido como o “aqui-agora” da poesia. O mesmo se pode dizer do aspecto formal mais evidente do livro, já que a forma fixa, após um século de vanguarda, tornou-se um emblema daquilo que talvez seja o menos poético da poesia.
Afinal, trata-se de uma tentativa de retorno e não exatamente de preservação ou restabelecimento. Em suma, é possível perceber como Tolentino transita pelos grandes paradigmas da poesia e da arte, articulando à sua maneira uma forma de se relacionar com a história que não renuncia ao idealismo (já que precisa da ideia de mimetismo para justificar seu uso da forma praticada como formato) nem da historicidade (experimentada como a transformação do degradado no milagre do próprio prazer). Vemos como a ideia de vazio se impõe como pressuposto que sustenta o argumento (ou retórica) do preenchimento, no caso de Tolentino, possibilitado pelo material da “poesia das ideias” (termo problemático, para dizer o pelo menos, dada a definição). poesia) que deve ser “recuperada” do passado identificado com a tonalidade “clássica”.
POESIA E CONHECIMENTO POETRY AND KNOWLEDGE
Daí o chamado problema da tradução poética, em que não se trata de transferir determinado conteúdo para outra língua, mas de recriar as formas formadas por suas substâncias e que estão inseparavelmente ligadas. Acho que um homem é autêntico quando se esforça para tirar daquilo que faz tudo o que não é ele mesmo, tudo o que é estranho. Para Aristóteles, a poesia tem, portanto, um valor epistemológico e se assemelha à filosofia, o que não é o caso de Platão, que vê a mimese poética “como uma piada sem seriedade”, razão pela qual condena os poetas na República (PLATÃO, 2003). , pág. 301).
Chamo de insinceridade as coisas que são feitas para surpreender, e também as coisas – note isto porque é importante – que não contêm nenhuma ideia metafísica fundamental, isto é, através das quais não passa nenhuma noção de gravidade e mistério, mesmo como um vento do para ao vivo. Nesse sentido, Hannah Arendt concorda com a afirmação e afirma que somente “no reino transfigurador da poesia” é possível narrar tanto mal e dor (IDEM, p.236). Então, pela primeira vez, percebemos que a nossa língua carece de palavras para expressar esta transgressão, a destruição de um homem.
O fantásticO de charles nOdier
C'était une image de la Sainte Vierge, sculptée avec simplicité sur du bois épais, animée des couleurs de la vie par un pinceau maladroit, et vêtue d'habits qui ne révélaient qu'un luxe naïf ; mais c'est d'elle qu'émanait l'éclat merveilleux avec lequel ces lieux étaient illuminés. Cette sœur était elle-même, non pas telle que l’âge, le vice et le désespoir l’avaient faite, mais telle qu’elle avait dû être dans les jours innocents de sa jeunesse. Assim, a déclaré Beatrix, "ne pouvait pas trouver de mots pour exprimer ce qu'elle ressentait". (NODIER, 1961, p. 790), ela estrana e desconhece as emoções que asaultam.
Ayant surmonté « une vieillesse précipitée » (NO-DIER, 1961, p. 793), sœur Béatrix reçut la grâce de conserver les fresques de la juventud : « La bonté divine lui permit de ne perdre aucune des grâces en grandissant. de sa jeunesse. » Une vie qui sera sa catábase, une description de l'Enfer : "son voyage semblait se terminer seulement par la mort". C'était une image de la Sainte Vierge, taillée avec simplicité dans un bois épais, animée des couleurs de la vie par un pinceau maladroit, et vêtue de vêtements qui ne témoignaient que d'un luxe naïf ; mais c'est d'elle qu'émanait l'éclat merveilleux avec lequel ces lieux étaient illuminés.
NÓS, OS DESCONHECIDOS (2012)
Com este “álbumzinho” (2012, p.4-5) pretendeu-se resgatar alguns destes desconhecidos encontrados em antiquários e dar-lhes um lar, “uma espécie de segunda vida” (2012, p.4-5). ), através dos versos nela inspirados. Desse modo, a poesia surge como possibilidade de redenção do completo esquecimento em que estavam imersos esses desconhecidos, apesar dos poetas saberem que essa redenção também tem prazo, pois “tudo, como sabemos, é para agora” (2012, p. 4-5, grifo nosso). Neles há a presença de seres “de carne e osso” (2012, p.46-47) e quando digo seres é porque entre os rostos dos humanos há também os rostos dos animais; principalmente na foto que inspirou “Cão Estrangeiro”, de Ricardo Álvaro.
Acredito que o poema “Dama da Meia-Noite” de Manuel de Freitas6, que apresenta a misteriosa mulher do retrato, seja um bom exemplo disso. Num outro poema, de Emanuel Jorge Botelho, há uma mudança de voz, de um narrador que descreve cenas imaginadas para um eu que de repente se identifica com um menino da foto: “Fiquei de costas, como sempre” (CABRAL, 2012, págs. 30-31). Como “já é comum reconhecer que as imagens valem mais que as palavras” (CABRAL, 2012, p.78-79), resta ao eu-poeta reconhecer a sua incapacidade de dizer o invisível na fotografia, o que aponta precisamente à “presença na imagem daquilo que não se vê […] aquilo que nunca se percebe diretamente no rosto” (PEIXOTO, 1996, p.51)8.
