Contudo, não há críticos ou historiadores do Cinema Novo que possam aceitar sem dificuldade um conjunto tão amplo. A primeira delas diz respeito à hegemonia esmagadora que a análise cinematográfica assume na abordagem acadêmica do Cinema Novo.
Período Vargas e a formação do campo intelectual brasileiro
Na verdade, o nacionalismo como amálgama político-ideológico se expressou no Brasil durante os anos posteriores à chegada de Vargas ao poder em 1930, ganhando ainda mais força com a instauração do Estado Novo em 1937. Além disso, o processo de reestruturação do Estado com intenção de transformá-lo em órgão racionalizador do desenvolvimento nacional, iniciado no regime de Vargas, não.
O Iseb e a teoria da alienação cultural
Desde o início, as atribuições do grupo, reconhecidas e incentivadas pela alta burocracia governante, transcenderam as fronteiras da mera produção técnica e tornaram-se a base de um consenso ideológico sobre os esforços de desenvolvimento entre o governo JK. Da economia, base da estrutura subdesenvolvida, da política e da produção cultural, parece subordinada a uma arquitetura definida pelos constrangimentos de um quadro produtivo insuficiente.
No início era a cinefilia
À frente do cineclube estava uma das figuras mais importantes para a consciência crítica do cinema nacional, Paulo Emílio Sales Gomes (CORREA, 2007). Portanto, a criação de um novo público, cultivado através de uma percepção teórica e sistemática do cinema, muitas vezes significou apenas adaptar o filme às modalidades da percepção burguesa da arte13.
Reinventando a produção: Cinema Novo independente
O próprio Schindler começou a ser questionado como cinemanovista ao ser convocado para entrevistas nas quais se posicionava como um dos líderes da renovação do cinema brasileiro. Fora o apelo à câmara na mão, como princípio do cinema de baixo orçamento, qual teria sido afinal o principal mérito do Cinema Novo.
O autor no Cinema Novo
A luta pela confirmação do Cinema Novo não seria, portanto, para Glauber outra senão a luta pela confirmação do cinema de um autor, sendo o autor entendido como aquele que permanece intransigente no controle da posição da câmera e que assume a responsabilidade de revelar o verdade. . O autor instituído pelo discurso do Cinema Novo existe, portanto, na intersecção de uma dupla ambição contraditória: a construção de um cinema revolucionário e popular, mas também moderno, culturalmente relevante, segundo as convenções da vanguarda europeia. Os cinemanovistas tornaram-se cineastas porque souberam reinventar a estética e a produção cinematográfica no Brasil para além dos planos convencionais, através da apropriação dos recursos da crítica e do cinema modernos.
Do Jornal do Brasil vieram os textos que hoje podemos considerar coletivamente como o manifesto do nascimento do Cinema Novo como movimento cinematográfico. O Estado de São Paulo reuniu o grupo crítico mais bem preparado e disposto a discutir o cinema brasileiro do início da década de 196022. Ele próprio afirmou ser crítico do Cinema Novo, e não diretor, embora tenha feito alguns curtas-metragens na Bahia.
O cinema como espelho da nação
Com efeito, para analisar o discurso sobre o cinema é necessário delinear os diferentes interesses que o compõem: o Estado, apesar do privilégio dado à rádio na época, não ignorou a sua força como meio de comunicação de massa e começou para examinar o. ... através de um discurso normativo de acordo com seus interesses específicos. Segundo Bourdieu (2008), a autonomia de um subcampo cultural, como o cinema, cresce à medida que os critérios culturais são o ponto de partida para as posições assumidas pelos agentes envolvidos em suas atividades. Devido à pressão dos filmes estrangeiros, não existia um mercado cinematográfico impessoal para os filmes brasileiros que fosse capaz de dar aos seus agentes culturais a base para formular um projeto cultural sólido.
Se o campo político brasileiro, ao empreender a luta pela industrialização, determinou a formação do campo cinematográfico ao fornecer sua base material, ou seja, a concentração do capital, a concentração da população nas áreas urbanas e a consequente formação de um público economicamente e socialmente disposto ao consumo de lazer, como aponta a pesquisadora Rosangela de Oliveira Dias24, também consolidou uma estrutura simbólica ao incentivar e até mesmo direcionar por meio de suas instituições e agentes a criação de uma formação discursiva comum. O cinema torna-se objecto de um discurso político, um objectivo a cumprir, a atingir, na sua relação com este Estado, que naquele momento empreendeu a tarefa de criar a nação. O cinema aprende a falar de si mesmo como um espelho da nação, como parte de um amplo projeto de construção nacional.
Como falar de um cinema que nos humilha: Paulo Emílio e a revolução
Acreditamos que esta formação discursiva foi decisiva para o discurso crítico, especialmente no final da década de 1950, quando Paulo Emílio escreveu alguns artigos situando o cinema como parte de uma situação colonial; e pelo surgimento do Cinema Novo, que, entendemos, foi uma resposta às reivindicações da crítica por um cinema nacional autêntico e moderno. No entanto, foram análises pontuais que não apresentaram uma explicação abrangente do problema cinematográfico no país, e isso foi feito justamente por Paulo Emílio. Paulo Emílio não poderia, portanto, imaginar uma revolução social profunda cujas consequências determinassem a situação específica do cinema nacional.
Procurando compreender esse cinema humilhante e consequentemente pensando em possíveis soluções para escapar da situação de estagnação em que se encontra desde a sua fundação, Paulo Emílio apresentará um amplo modelo analítico do cinema brasileiro. Aos poucos, portanto, a evidência do cinema nacional como indústria, que se delineava desde a década de 1930 por meio do diálogo entre produtores e setores do Estado, atravessava as condições discursivas que cercavam o cinema brasileiro como um todo. Desde o final de 1950, quando essa formação discursiva se consolidou entre os críticos de cinema, todos que falavam do cinema brasileiro, mesmo quando se tratava de uma análise estética, sem localizá-lo.
Bernardet: uma nova crítica em tempos de revolução
Embora Glauber Rocha o visse como um carro-chefe do Cinema Novo, não houve consenso crítico sobre o curta de Saraceni, mesmo entre aqueles que se entusiasmaram com o movimento desde o início. O fato de a realidade dar a impressão de ser manipulada não é ruim, mas a manipulação deve ocorrer em termos da mesma realidade e não em termos de um ideal estético que esteja fora dela (O Estado de S. Paulo, 12 de agosto de 1961 ). Saraceni, por sua vez, entende a importância da crítica para a produção de legitimidade cultural, principalmente quando se trata de um jovem intelectualmente vibrante como Bernardet, cujos textos foram publicados em uma das mais importantes revistas do Brasil, O Estado de São Paulo .
Os jovens que ainda buscam um lugar no campo cinematográfico começam a pensar no cinema e na crítica como um gatilho revolucionário. Dessa forma, podemos observar o surgimento de críticas de esquerda, antiformalistas e militantes em defesa do cinema engajado e realista. O estilo da nova cinematografia normalmente deveria ser livre, pois todos os caminhos - montagem intelectual, improvisação, planos gerais - podem levar ao que é importante: o tratamento crítico do assunto relacionado à realidade brasileira.
Glauber Rocha e a construção de um cinema novo pela crítica
Foi um tema forte devido ao contraplano ideológico em que foi implantado: a política de desenvolvimento. O Brasil vivia com a esperança de superar o subdesenvolvimento por meio do planejamento econômico no governo de Juscelino Kubitscheck, e os anos de crescimento até então prenunciavam progressos registrados em versões otimistas do futuro. Do retorno à sociedade surge um filme com roteiro simples: é um documento ficcional sobre a fundação de um quilombo com a chegada da primeira família fugitiva da violência.
Segundo Glauber, em Aruanda “a edição é desastrosa e temos a impressão do Paisà33 no Nordeste” (Jornal do Brasil, 6 de agosto de 1960), aliás, segundo o autor Noronha e Vieira, os jovens vindos do as discussões do cineclube não fossem vistas, não seriam submetidos à transformação de perspectiva já mencionada e, portanto, ignorariam as regularidades gramaticais da montagem e provavelmente não teriam contato com nenhum documentário importante. E nisso Bernardet se afasta de Glauber, pois acredita que o filme não é obra de um homem do povo sem formação cinéfila, que se apoia apenas na intuição. Segundo um crítico paulista, “a figura do negro nu - poético, inocente e condenado - [..] pode assumir o sentido de um manifesto artístico” (O Estado de São Paulo, 19 de novembro de 1960).
Cinema Novo e vanguarda: o conflito entre o velho e o novo
Em outra situação, promovendo o ritmo de sua geração em relação à tradição cinematográfica europeia, Glauber declara que “nosso teatro é novo porque o homem. É preciso que só o “cinema novo” saia do Brasil, para que as pessoas de dentro e de fora se convençam de que Cinema brasileiro = cinema novo Se assim fosse, não pode ser aceita a tese de que o prestígio cultural do Cinema Novo se deve basicamente ao entusiasmo com que seus filmes foram recebidos nos meios europeus.
E se assim for, o crítico se pergunta, em tom desapontado, como Nelson poderia ter se deixado levar pelas bobagens do Cinema Novo. A mística da vanguarda inspirou a inserção cultural do Cinema Novo no campo cultural no início da década de 1960. Sem Glauber Rocha e seu crítico irascível, o Cinema Novo ou não existiria ou seria outra coisa.
Cinema Novo e a teoria da alienação
Cinema Novo, Modernismo e cultura popular
Em carta ao crítico Paulo Emílio Sales Gomes, Glauber diz que embora não fosse marxista e nem tivesse lido Marx, Barravento parte de uma conclusão compartilhada com o velho alemão: a religião é o ópio do povo. Glauber teme uma contradição: ao rejeitar o Candomblé, ele usa no filme uma linguagem gritada, como um sermão profético, e pergunta se também seria místico. Nesse sentido, há uma atualização estética de acordo com a imagem hegemônica no campo intelectual de uma nação em processo revolucionário (XAVIER, 2001).
Portanto, ele vivencia o drama local, inicialmente, com certo distanciamento, rompido, mas com o passar do tempo a partir da degradação humana advinda da fome, acompanhada do caráter de uma proximidade imoral. Mais tarde, durante a perseguição, ao ouvir de um personagem que os soldados vão matá-lo e que será uma morte inútil, Gaúcho responde: “Só se morre em vão quando é de fome e não de bala”. Por mais que eu seja apaixonado pelos costumes populares, não aceito que negros sacrifiquem uma perspectiva em prol de uma alegoria mística.
Narrativas de fundação de um novo (e verdadeiro) cinema nacional
Este livro é obra de um cartógrafo cinematográfico que pretende definir e consolidar o Cinema Nova como um autêntico representante do cinema nacional. Por isso, diz Xavier, “o esquema de Glauber é teleológico” e “Humberto Mauro é uma prefiguração do novo filme” (ROCHA, 2003, p. 12). A renovação do discurso crítico por si só não seria suficiente para justificar a validade do Cinema Novo como movimento de constituição de um cinema nacional.
Nelson Pereira dos Santos, num breve panorama do cinema novo em 1964, disse que o principal resultado do movimento foi “a afirmação cultural do cinema brasileiro”. A estas transformações segue-se o aparecimento do Cinema Novo no campo cinematográfico, cujos primeiros artigos e filmes datam do início de 1960. Acreditamos, portanto, que isto confirmou a nossa hipótese: o Cinema Novo impõe-se no campo cinematográfico até à medida em que responde a parte das críticas de demanda ao cinema brasileiro moderno.
