Dissertação apresentada, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre, ao Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Dissertação apresentada, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre, ao Programa de Pós-Graduação em Letras, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
Notas sobre o inventar-se e a ficção
Auster autor, narrador e personagem: níveis de realidade distintos
Por pouco crédito na realidade de sua existência pessoal, Quinn contribui muito, às vezes por meio de seus escritos, às vezes por meio de seus relacionamentos pessoais. Ao continuar sua carreira de escritor, adotou o pseudônimo William Wilson, com o qual assinou seus livros.
Os personagens de Quinn
Dotado de uma força de personalidade exagerada, torna-se seu próprio agente, autônomo em relação ao autor. Soa como se não existisse esse alguém “anterior”, mas sim a existência de um ser formado pelo ato criativo.
A concreta experiência de se fazer ficção e a ficção do nome
A lógica do caos e a tentativa de ordenamento externo
Mais do que descrever os fatos, esta narrativa nos revela o intenso quadro mental do autor que opta por se tornar personagem de uma história da vida real. Desde o início da narrativa, ele nos conta que em sua rotina se movimenta por Nova York por horas seguidas, aleatoriamente, sem rumo, pois “o movimento é a chave da questão, o ato de colocar um pé na frente do outro e entregando-se ao fluxo do próprio corpo." (pág. 10). O ato de caminhar pelas ruas quebra a “divisão dentro-fora” (Barbalho), como se Nova York e Quinn fossem uma só.
Outra, mais complexa, acontece no ato de comprar um caderno para fazer anotações, o caderno vermelho. A imagem do caderno lembra a fonte de autenticação da história baseada em um manuscrito encontrado em local remoto. Este fragmento preserva o jogo constante entre realidade e ficção; o autor, ao mesmo tempo em que nos apresenta uma história incrível, aponta a tentativa de comprovar a realidade através de um objeto encontrado que serviria de prova.
Breve panorama histórico da origem das escritas de si
O que se sabe é que a escrita íntima é uma “necessidade cultural” (Calligaris) porque reforça a afirmação da verdade na discussão de si mesmo. As Confissões de Santo Agostinho também se enquadram neste exemplo, um 'relato típico de conversão' que, apesar de contribuir firmemente para a prática de um eu que insiste na participação no discurso, ainda está muito distante do que constitui a subjetividade pode ser compreendido, porque é mais voltada para a construção da ‘autobiografia de cada cristão’ (Mijola apud Arfuch, Ou mesmo uma existência anterior – fragmentada e desgastada – que se vai tornando, o que explica o caráter pragmático da escrita se fortalece.
No pacto autobiográfico, o silêncio não é apenas solucionável, mas também desejável, porque “torna-se valioso porque é eloquente”. Assim como os argumentos de Foucault, os gêneros autobiográficos interagem com a persona do narrador na medida em que podem ser vistos como próteses de memória, registrando a experiência do que poderia ter sido vivenciado. Quando nos preocupamos exclusivamente com a possibilidade do vivido, entendemos também esse tipo de escrita como uma série de ações performativas, onde o sujeito – autorreferencial e centrado em suas percepções – limita-se a representar suas experiências colorindo-as com tintas que combinam com você.
O Filho Eterno: resgate autobiográfico ou construção autoficcional?
O que equivale a dizer que a experiência por si só não é suficiente para utilizar um processo de construção de literatura pessoal. Apesar de saber o quanto de si o autor transfere para a literatura testemunhal, vale compreender que ela consiste em um sistema básico produzido. Não basta que o autor apenas transponha verbalmente um processo histórico ou um testemunho baseado na vida como vínculo.
É um papel que desempenhamos, o pai ansioso, a mãe feliz, a criança que chora, o médico sorridente, a figura desconhecida que surge do nada e nos felicita, a vertigem de um tempo que agora acelera para o desespero, tudo girando rápida e desesperadamente perto de um bebê, apenas para parar alguns anos depois – às vezes nunca. Embora o narrador não tivesse conhecimento do fato na época, a digressão sobre o que é filho revela-se quase como uma premonição catastrófica da atividade paterna, surpreendendo-o como uma ideia de filho bastante diferente daquela que esperava. : "Filho é a ideia de filho; mulher é a ideia de mulher. A sistematização das informações e dos processos pelos quais ele teve que passar após o nascimento (principalmente a necessária "explicação" da condição do menino para seus amigos, o que justificava uma busca na enciclopédia) reflete o fluxo de pensamentos, tentativas de organização e enumeração diante de um estado completo de sofrimento interior e emocional.
O romance Nove Noites e o universo da autoficção
Inexoravelmente, tudo o que se refere à experiência “real” da infância é relegado ao campo da memória – campo altamente permeável à ficção, uma vez que, consciente ou inconscientemente, as memórias se desvanecem com o tempo e ao mesmo tempo, em certa medida, são suas lacunas “preenchidas” com impressões pessoais, sentimentos sobre o que “pensaram” (ou imaginaram) ter vivenciado, ou seja, memórias puramente fictícias que não têm relação de verdade com o que realmente aconteceu. Dessa forma, ao invés do jogo de desaparecer/aparecer do autor, semelhante ao fort-da, o que vemos é um autor que faz questão de estar sempre presente na obra, conectado a ela, em todos os momentos para mostrar sua voz, para confirmam o que Klinger chama de “o retorno do autor na literatura contemporânea. A necessidade de construção desta imagem explica as expectativas que os homens têm na sociedade.
Acima de tudo, sua decepção não era com o que estava fora dele, mas com o que ele conseguia ver dentro dele. Gustav Von Aschenbach, o protagonista de Morte em Veneza, de Thomas Mann, é atormentado pelo que pode ser chamado de "coerência artística". A visão, que contrasta com a do poeta João Cabral de Melo Neto, enfatiza a inspiração como motor do processo criativo.
Alteridade em A morte em Veneza
O sentimento idealizado do professor Aschenbach pelo polonês Tadzio lembra o êxtase da consciência do bêbado e revela a obsessão de um escritor que busca alcançar a perfeição através de sua obra. Pelo contrário, é uma experiência real de transformação, não apenas de experimentar o outro, mas a manifestação de uma fragmentação da personalidade. É uma obra fortemente autoficcional em que são contadas as aventuras de infância de um menino – Fernando – e suas fantasias sobre si mesmo e os outros.
Da visão do autor, pode-se concluir que existe a certeza de um ser único que pode ser “dividido” em dois, dando lugar ao seu duplo. É um herói dotado de inteligência e bravura, mas, ao mesmo tempo, de uma certa astúcia e astúcia que não condiz com o caráter de um nobre. Como dissemos de Pessoa, esta multiplicidade não parte necessariamente do pressuposto de uma matéria uniforme que se transforma em outras, mas de um elemento já incompleto, dividido, que só pode existir plenamente através da escrita.
A maldição da alteridade
O desejo de posse – mesmo que não seja uma posse física ou sexual – faz com que ele se desapegue definitivamente. Por isso escrevo no meio daquilo que não está próximo, Livre da minha confusão, Sério daquilo que não está. A construção da arte não tem como parâmetro o mundo “real”, nem carrega consigo a missão de refleti-lo, até porque esse mesmo mundo não é mais harmonioso ou dotado de unidade coerente.
O poeta moderno, libertando-se da “responsabilidade” de representar o “real”, admite que tem um pretexto, ou melhor, como o autor de outros exemplos, nada tem a ver com isso. Assim, o poeta garante ao leitor que não está fingindo nem mentindo: simplesmente transfere o aspecto emocional para o campo da lógica, considerando as experiências numa perspectiva filosófica. Ele entende que não existem crenças no campo da arte e apenas atua como mediador nessa complicada cadeia de relações de significado.
Deus, o homem e a ficção
Mas trabalhando com essa perspectiva, entendemos que o ato de criar Deus ou deuses parte de julgamentos individuais, subjetivos, que garantem que Ele mesmo – Deus – tenha a virtude do outro, que muda de acordo com as expectativas de quem o constrói por meio das palavras. . Ateus como o cientista Robert Dawkins e o escritor José Saramago defendem a ficção a partir do segundo sentido (“mentira”, “fraude”). Para ampliar a discussão sobre as características da criação do Deus pessoal, utilizaremos como ferramenta o romance Fim de caso, de Graham Greene, publicado em 1951.
Situado no subúrbio de Londres durante a Segunda Guerra Mundial, o enredo, que é ao mesmo tempo autobiográfico e metaficcional, gira em torno do caso de amor extraconjugal entre um escritor de romances filosóficos e uma mulher casada com um funcionário ministerial. Ao longo do romance, Bendrix, atormentado pelo ciúme, descobre que seu único rival é e sempre foi Deus – ou, pelo menos, o que o próprio escritor teria sido capaz de conceber como Deus. Com uma estrutura narrativa perfeita e uma premissa metaficcional, The End of Chance cobre quase todas as tragédias fundamentais do nosso tempo.
Sobre o Deus pessoal
Isto implica a construção de um Deus que é tão pessoal que tem as emoções, os humores e os ciúmes característicos da natureza humana – um conceito que a maioria dos teólogos rejeita. O pensamento humano, como sabemos, baseia-se na palavra, e não há outra forma de “sentir” o mundo senão através dela, portanto existe a possibilidade de ser. É estranho descobrir e acreditar que somos amados quando sabemos que não há nada em nós para amar, exceto o pai, a mãe ou Deus.” (p.81).
Isto implica a concepção desta entidade que tem poder, mas não governa; que não interfere nas lutas humanas diárias, nem afeta nenhuma das obras que deu origem, ou seja, exclui a possibilidade de um Deus interveniente. Por outro lado, se o teísmo nos "conforta" com a personalidade de um Deus com influência sobre as ações e resultados da vida humana, automaticamente atribuímos a ele - como Sara - contornos humanos e abrimos a possibilidade de que, como cada um de nós, nós são bons. . José Saramago, em Caim, enfatiza a crueldade de um Deus essencialmente mau e violento e, embora este romance tenha recebido duras críticas da Igreja, o comportamento de seu personagem não difere muito do comportamento do Deus dos Antigos. Testamento.
Da necessidade do transcendente
Ele se deixa envolver pela ação da figura divina, que funciona para frente e para trás num movimento performativo onde o mesmo Deus não tem uma identidade única, tal como a figura humana, e se transforma em vários (mesmo dentro do mesma corrente religiosa) que se revelou produto de tratamentos puramente fictícios. Não há alegada necessidade de afirmar a personalidade; pelo contrário, há uma desilusão com a crença na unidade da psique e da personalidade, porque. Em A Morte do Autor, Barthes discute os perigos de procurar “toda a 'explicação' de uma obra em quem a criou, como se através da alegoria mais ou menos transparente da ficção fosse sempre a voz de um autor. uma mesma pessoa, o autor que nos deu a sua ‘confiança’” (Barthes, 2004:58).
Em O Filho Eterno, Cristóvão Tezza abandona-se como escritor e assume a tarefa de examinar a situação sob uma perspectiva diferente. O narrador fala de acontecimentos que ainda não aconteceram e mostra um controle tão preciso sobre os acontecimentos que se distancia ainda mais de uma figura “carnal”. Naquele império a Arte da Cartografia atingiu tal perfeição que o mapa de uma única província ocupava uma cidade inteira, e o mapa do Império uma província inteira.
