Gênero analisado minuciosamente por Alessandra El Far (2004), os romances sensacionais conservam muitas das características necessárias para serem incluídos no âmbito da literatura de terror. No campo específico da ficção de terror, que se concentra em ameaças sobrenaturais, são mais raros estudos gerais adequados.
Fundamentos do medo como prazer estético
O prazer positivo puro, isto é, aquele que não resulta da eliminação/cessação da dor, é simplesmente chamado de prazer por Burke, enquanto o tipo de prazer sentido na cessação da dor é chamado de alegria. Nem mesmo o mais intenso deles, o luto resultante da percepção de que determinado prazer se tornou completamente indisponível, chegaria perto de uma sensação real de dor.
A teoria do Horror de Carroll
A natureza do horror
As obras de terror serão, portanto, caracterizadas pela presença de um elemento não natural: o monstro. No entanto, não consideramos contos de fadas ou histórias de super-heróis obras de terror.
A produção do horror artístico
- A teoria da ilusão
- Teoria do Fingimento
- Teoria do pensamento como resposta emocional às ficções
Da mesma forma, o espectador do terror, sabendo que se trata de ficção, apenas responderá a ele com emoção fingida. Ainda não parece a Carroll que o público de uma obra de terror esteja ciente dessa farsa.
Identificação com a personagem?
Ao criticar a teoria da ilusão, Carroll considerou irracional o facto de o público poder acreditar simultaneamente na existência de monstros – já que uma emoção verdadeira precisa de um objecto real – e não acreditar nisso – já que o público sabe que se se trata de uma ficção . Uma vez que rejeitamos isto em favor da Teoria do Pensamento, a ideia de que aceitamos a identidade do protagonista deve ser descartada.
Sobre o terror
O desumano
Os detetives dos romances policiais ou o xerife do faroeste americano também não são vistos como maus, mesmo que matem seus inimigos - no final, eles fazem justiça. Contudo, este não é o caso em “O Poço e o Pêndulo”, em que está em jogo a tortura institucionalizada.
Letalidade e repulsa
O medo causado por tal personagem cria, portanto, um medo mais generalizado, no qual se teme a própria fragilidade da linha entre ser humano e tornar-se desumano. Porém, ao contrário do horror, em que há uma correspondência clara entre forma e finalidade - o facto de o monstro ser repulsivo já indica que se trata de uma ameaça -, no Terror, a repulsa social traz sempre consigo um certo grau de preconceito, um factor . muito bem no filme de Hitchcock.
O estranho
Ao observarmos o interior dos Estados Unidos ou mesmo do Brasil, notaremos também os resquícios desse tipo de organização social, onde as convenções internas ganham predominância sobre o poder estatal. Esse tipo de alienígena é amplamente explorado em obras que focam no crime organizado americano, na ficção de gângsteres, onde italianos, latino-americanos, irlandeses, chineses, etc.
Terror e recepção
Porém, o medo evocado pela realidade, por mais amenizado que seja, não desaparece nessas histórias. Essa forma de medo que transcende as fronteiras da ficção não faz parte dos efeitos típicos do terror artístico. Embora ainda haja muitos detalhes a serem explorados na literatura de terror, esperamos ter conseguido sistematizar os elementos mais importantes desta vertente da ficção de terror utilizando um método semelhante ao de Carroll.
Compreender a trajetória deste subgênero da ficção de terror também exigirá algum desvio da cronologia habitual do gênero.
Genealogia do Terror
No entanto, a nossa abordagem histórica da ficção policial não é aquela em que a ficção policial ganha proeminência, mas sim aquela que se concentra no crime e no criminoso. Este tipo de abordagem está em linha com estudos recentes sobre o crime, que. Sua transposição para a ficção policial, segundo Scaggs, serve para designar um novo tipo de detetive que seria “durão”: rude e violento, em contraste com os detetives sofisticados da ficção policial clássica.
No entanto, sua escolha de chamar tanto o gênero como um todo quanto seu aspecto centrado no crime e no criminoso como ficção policial é problemática.
O crime antes do gênero
Além de seu caráter de estranho, Scaggs afirma que Édipo, como única forma de restaurar a ordem em Tebas, deve exilar-se, restaurando a necessária alteridade dos criminosos. A maioria deles reconhece como verdadeira precursora da ficção policial, desde o século XVII, a tragédia dos períodos elisabetano e jacobino, a tragédia da vingança. É também neste período que Scaggs afirma que a simpatia pelo criminoso – fruto dos contos populares medievais de banditismo – começou a diminuir, dando lugar à figura que mais tarde se consolidaria na ficção policial, a do criminoso como vilão – ainda que este regresso de ficar em pé por alguns momentos.
No entanto, é durante o século XVIII que se desenvolverão as duas influências mais importantes para o surgimento da ficção policial como tal.
Newgate e Gótico
A maioria dessas narrativas estava associada de alguma forma ao principal locus horribilis da ficção policial do século XVIII: a prisão de Newgate. Entre esses textos, aquele que talvez tenha tido o maior impacto na ficção policial subsequente é o Calendário Newgate. Ameaças e espaços vistos na ficção policial também serão encontrados na literatura gótica vitoriana e vice-versa.
Para Horsley, a ascensão da ficção policial seria responsável por afastar a ficção policial de suas origens góticas.
Romances de Newgate, romances de sensação e City mysteries
Os medos urbanos da época aparecem tanto em autores famosos, como Balzac, Victor Hugo e Dostojevsky, quanto em gêneros populares, como os romances de Newgate e os romances sensacionais. Se existem semelhanças em termos de popularidade e temática entre os romances de Newgate e o calendário de Newgate, o mesmo não se pode dizer das suas perspectivas sociais em relação ao criminoso. Os romances de sensação também indicam uma presença mais forte das ideologias de justiça e de policiamento da época.
Enquanto os romances de Newgate apontam para o passado, os Mistérios da Cidade são um prenúncio do futuro na ficção policial.
Ficção de crime no século XX: crime organizado, psicopatas e serial
No final do século XIX, começou uma mudança no eixo da ficção policial, da Inglaterra para os Estados Unidos, que culminaria na ficção contemporânea sobre serial killers. Portanto, não é coincidência que o início da ficção gangster coincida com a Grande Depressão americana. Poderíamos ir mais longe e argumentar, como sugere Horlsey, que o tema do homicídio múltiplo sempre esteve presente na ficção policial.
Assim, chegamos finalmente à ficção contemporânea de serial killers, na qual até o público reconhece a proximidade das obras com o Terror.
Problemas da ficção de medo no Brasil
O caso mais explícito seria talvez o silêncio que permaneceu por muito tempo sobre a importância do elemento fantástico na obra de Machado de Assis, chegando a considerar o autor de Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881) como parte de uma escola realista de literatura brasileira. Quando um autor europeu escreve uma história de terror gótico, o que está em jogo não é apenas a imitação de uma estética específica com o objectivo de produzir um efeito no leitor, mas uma série de elementos externos à obra que com ela dialogam: históricos passado. , cultura local, relações sociais etc. Quando um brasileiro escreve uma história de terror baseada inteiramente em modelos estrangeiros, percebe-se uma clara inconsistência em sua obra: o público, sabendo que o autor compartilha uma visão de mundo mais ou menos próxima da sua, não consegue perceber a obra como um produto legítimo de sua cultura, mas apenas como um simulacro de uma estética estranha.
Quando mantemos o modelo europeu ou norte-americano deste gênero como critério de pesquisa da ficção de terror, é uma consequência lógica que temos como resultado a.
À sombra dos casarões, um Rio de medo
Entramos no cortiço que se estende diante de nós, sujo, feio e miserável, com sua tosca fileira de casinhas sem luz, sem ar, sem conforto, parecendo pequenos oratórios, com seu cheiro agressivo de sabão e seu cambaleante amontoado de suor. Quando nos abaixamos e tocamos um desses corpos seminus, sentimos uma carne macia que parece se desfazer à menor pressão dos dedos (p.118). Segundo Luís Edmundo, no final do século XIX, “nada resta da sua antiga glória, excepto alguns edifícios grossos e escuros, e a história de tempos passados”.
Estabeleceu-se, assim, um ambiente adequado para aumentar a insegurança dos habitantes da cidade e, consequentemente, para o surgimento de narrativas que falassem dos seus medos.
O sucesso do crime
Outros vêem o criminoso de uma perspectiva negativa, examinando os horrores das suas acções e incitando assim o terror. Esse novo aspecto respondeu à crescente demanda criada pela explosão demográfica urbana do Rio durante o século XIX, que levou os editores a verem o desenvolvimento da literatura para as massas como um empreendimento lucrativo. Porém, não é apenas na construção de uma perspectiva negativa sobre a cidade que se concentram os efeitos do medo do trabalho.
O cidadão carioca vivia, portanto, entre o consumo da ficção violenta e o espetáculo da própria realidade, uma relação profunda com um medo urbano onde as favelas, os bairros pobres ou mesmo o centro da cidade possam emergir como ambientes terroristas.
O flâneur
É compreensível que uma figura da elite intelectual como João do Rio criticasse a produção de literatura de massa, sem a suposta sofisticação literária exigida à literatura da época. Embora João do Rio tenha escolhido um cenário noturno para várias das suas obras, os medos urbanos ali abordados não precisam da noite para aterrorizar. Com efeito, para compreender a sua ficção é importante conhecer primeiro a crónica da cidade de João do Rio.
Olhando para a cidade que João do Rio expõe aos seus leitores, vemos a veracidade do comentário de Figueiredo Pimentel: o medo de Dentro da noite pode ser criado até mesmo sob o sol do meio-dia.
Rio de Janeiro: um locus horribilis
Contudo, é curioso notar como João do Rio aponta a origem da cidade através desta rua, na forma de um “corpo que sangra”. Vemos também que João do Rio aborda um tema específico que retornará em Dentro da Noite. Aqui vemos outra transgressão frequente na obra de João do Rio: os desvios sexuais.
Observando essa característica da obra de Capote, Júlio França vê processo semelhante nas narrativas de João do Rio.
Barão Belfort, o sádico
Quando diz que o vencedor da mesa “ainda tem emoções” (p.26. grifo nosso) dá a curiosa impressão de que irá perdê-las em algum momento. O tema do voyeurismo excêntrico questiona o papel do público na ficção de terror. Embora tenhamos iniciado a análise da ficção de João do Rio com “Emoções”, à luz da ligação que queremos estabelecer com a sua obra não ficcional, a história de Belfort segue outra de crucial importância para a compreensão do Terror em João do Rio, a primeira história e homônimo do livro "Inside the Night".
Se o personagem limítrofe de “Emoções” representou o medo do vício, a ameaça nesta história recairá sobre um dos tipos mais populares de thrillers policiais contemporâneos, o psicopata.
Rodolfo, o psicopata
Somando-se à imprevisibilidade da história está o fato de “Inside the Night” ser a história escolhida para abrir a coleção. Embora a narração de Belfort não seja interrompida pelo primeiro narrador, “Inside the Night” alternará constantemente entre o narrador interno de Rodolfo e o narrador inicial da história. Dentro da noite": por que João do Rio, sabendo da letalidade de serial killers como Jack, o Estripador, decide cometer um crime menor.
Porém, é em “As Aventuras de Rosendo Moura” que encontraremos o conto que, além de “In the Night”, dialoga melhor com os temas do crime e do medo.
O homem do éter
Tese (Doutorado em Literatura Brasileira) – Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, jul. Pereira Passos: um Haussman tropical; a renovação urbana da cidade do Rio de Janeiro no início do século XX. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esportes, Departamento Geral de Documentação e Informação Cultural, Departamento Editorial, 1990.
Tese (Doutorado em Literatura Comparada) - Instituto de Letras, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2004.
