Do realismo sujo ao realismo vazio: um estudo comparativo entre a ficção de Rubem Fonseca e Pedro Juan Gutiérrez/Daniele Ribeiro dos Santos. É assim que o realismo sujo poderia ser descrito em termos gerais - termo definidor deste projeto, utilizado pelo escritor cubano Pedro Juan Gutiérrez para classificar a sua literatura. Tanto Pedro Juan Gutiérrez quanto Rubem Fonseca tratam dos problemas do cotidiano urbano, da mesquinhez e do lado negro do homem.
Assim, a ficção de Pedro Juan Gutiérrez e a primeira fase de Rubem Fonseca apresentam vários pontos de contato que devem ser abordados de forma detalhada e cuidadosa.
II – Do Naturalismo e do ‘realismo sujo’
O realismo sujo tem como antecessor o naturalismo – termo que, segundo Wellek, “foi amplamente utilizado como uma adesão fiel à natureza”, estabeleceu-se “como uma espécie de lema [do realismo]” e que se dizia estar “em constante competição". com o 'realismo' e é frequentemente identificado com ele.”4. Enquanto o realismo histórico procurou a “ilusão da realidade” através da imitação discreta e se distanciou da linguagem comum convencional – um “efeito de realidade”, como diria Barthes –, o neorrealismo de Fonseca reside na concretude da sua linguagem que parece conter a experiência direta. do fato – uma 'afecção do real' – em que a representação da violência se torna a violência da representação.36. Ana Berstein descreve algumas dessas performances no seu artigo “Marina Abramovic: do corpo do artista ao corpo do público”: em Dragon Heads, cinco jibóias moviam-se livremente sobre o corpo do artista – ora vestidas, ora nuas – permanecendo imóveis. , sentado em uma cadeira, por um período de 1 a 2 horas”; em Dissolução (1997), Abramovic “flagela-se até se tornar insensível à dor”; em Relation Work, a artista e seu então parceiro e colaborador Ulay “exploraram as relações entre tempo, espaço e movimento em performances que muitas vezes envolviam a dor e seus limites.
Embora nem sempre explícito — por exemplo, Pedro Juan Gutiérrez não foi preso ou proibido de escrever os seus livros ou impedido de os publicar fora do país; os editores simplesmente recusam os originais e a imprensa local raramente publica artigos sobre o autor ou a sua obra — em Cuba existe uma censura que impede escritores e jornalistas de falarem abertamente sobre o que se passa no país sem sofrerem algum tipo de sanção. Escritores como Pedro Juan Gutiérrez (Trilogía Sucia de La Habana) não são vistos com bons olhos pelas autoridades. Segundo Redonet, na década de 80 e parte da década de 90 foi possível observar temas constantes, como o declínio e a reificação das relações humanas; relações difíceis com instituições públicas; o domínio do 'periférico' em detrimento do.
Em “Nasty Things”, em uma de suas andanças, Pedro Juan entra em um ônibus lotado e se depara com um menino de cerca de seis ou sete anos. Em relação ao deslocamento, vale ressaltar que é diferente do observado na literatura de Pedro Juan Gutiérrez.
IV – O sujo em Rubem Fonseca
Assim como aconteceu com Pedro Juan Gutiérrez, há muita especulação sobre a vida de Rubem Fonseca e se sua obra também teria certo caráter autobiográfico, já que vários de seus personagens atuam em profissões que ele próprio exerceu. Para tanto, o autor brasileiro cria o que o ensaísta chama de 'jogo de ambivalência', onde o discurso "oscila entre a existência de uma realidade 'pura' e a de uma realidade construída pela linguagem".228 Para Célia Pedrosa, What Rubem Fonseca pretende tornar "a linguagem transparente, não mentirosa, um reflexo fiel da realidade. Célia Pedrosa acredita que a ligação entre o hiperrealismo e o discurso de Rubem Fonseca reside na "dessacralização da obra de arte, através do enfoque em temas considerados não nobre ".231 Como diz o próprio autor, o gênero, a máquina e a reificação do homem nas sociedades tecnológicas estão sempre presentes nas histórias de Fonseca: "Como as representações perfeitas dos hiperrealistas, as histórias de Rubem Fonseca são um 'close-up' perfeito de quotidiano da cidade, mantêm uma pureza fria, uma beleza dura que provoca náuseas em quem os lê [...]”.232 Através deste 'close-up', Fonseca consegue atingir o seu objectivo, que parece ser para chocar o leitor.
Ao contrário de Gutiérrez, cuja linguagem não apresenta muitas variações, Rubem Fonseca é bastante refinado, não só no texto, mas também na construção de seus personagens. O crime ultrapassa todas as linhas ou fronteiras, especialmente porque Rubem Fonseca se recusa a concentrar-se apenas na violência dos oprimidos. Ele constrói sua obra como um amplo painel em que o tema é abordado sob diversos ângulos e suas inúmeras faces são reveladas. Rubem Fonseca estreou-se desafiando o poder da censura ao introduzir na prosa um modo violento de contar histórias, [..] que temas ilegítimos da sexualidade, o uso da luta armada como forma mais conveniente de resolver conflitos, capturas e reparações e, sobretudo, todos os problemas sociais e psicológicos gerados nas nossas grandes concentrações urbanas.240.
Na época, Rubem Fonseca interpôs recurso contra a decisão, mas só em 1988 a Justiça brasileira aprovou a reedição do livro, além de indenizar o autor por danos materiais. No entanto, Rubem Fonseca não só denunciou a “realidade brutal decorrente do regime político opressor”, mas também o crescente individualismo das relações humanas. Por isso, Rubem Fonseca utiliza palavras consideradas socialmente repreensíveis para descrever o ato sexual e nomear partes do corpo.
À semelhança da narrativa de Gutiérrez, as primeiras etapas do livro de Rubem Fonseca denunciam a realidade do cotidiano violento em que infelizes vivem sem perspectiva. O manejo anormal do corpo humano por Rubem Fonseca e Pedro Juan Gutiérrez através da linguagem brutalista é chocante, pois torna o 'conhecido' estranho, como diria Freud - "Talvez seja verdade que estranho [unheimlich] é algo que é secretamente conhecido [heimlich – heimisch ], que foi submetido à repressão e depois devolvido, e que tudo o que é estrangeiro preenche essa condição.”291 —, descentraliza a forma de ler o conteúdo como meramente real e coloca um desafio ao leitor: até onde a resistência pode levar .
V – O realismo vazio
Os movimentos verticais, ascendentes em direção ao divino ou descendentes em direção ao animal, são seguidos de um movimento horizontal em direção à coisa: ela não está nem acima nem abaixo de nós, mas ao nosso lado, de um lado, ao nosso redor. Ao contrário, por exemplo, de um ídolo, que representa a imagem de um ser divino, um fetiche não representa nem reproduz ninguém – “aparece aqui/agora no seu ser real, na sua universalidade abstrata, abandonando completamente qualquer ligação com o espírito. ou com uma determinada forma.”304. Segundo Flávio Carneiro, “no início da década de 1980, após o fim do regime, a maior parte dos escritores que cresceram naquele período ou pelo menos amadureceram como escritores” se viram “diante de um beco sem saída: contra quem escreva agora. ?”.312 .
Rubem Fonseca, as inúmeras citações nos fazem suspeitar que estamos diante da junção de dados de um arquivo de computador: leitura e escrita se confundem, confundindo as fronteiras entre ler e criar [...]".314 Essa eterna consulta e reaproveitamento de arquivos parece ser o sintoma de uma crise de representação. Por exemplo, no Álbum escrevi este texto que se refere ao cheiro de um bolo fecal grosso e marrom escuro: cheiro opaco de vegetais podres em uma geladeira fechada. Parecia um enólogo descrevendo o aroma de um vinho, mas na verdade estava criando uma espécie de poesia nas minhas descrições olfativas.320.
Assim, após catalogar cuidadosamente as fezes, o personagem encontra algum tipo de significado nas fezes e começa a ler o futuro na latrina: “Eu poderia ler nas minhas fezes o presságio da morte de um governante; a previsão do desabamento de um complexo de apartamentos com inúmeras vítimas; o presságio de uma guerra étnica”. letra, a palavra divina.”323. Após um incêndio num circo, o narrador fica aleijado e perde os dentes – mais uma vez Fonseca volta à questão dos dentes como reflexo da pobreza. Segundo ela, o livro anterior de Sant'Anna é caracterizado pelo "universo da 'pornografia terrorista'", que "se registra então como pura entropia, na entrega permanente de um mundo fechado, incapaz de alteridade, no qual" os seres de um deus imundo que enoja, envenena e suga uns aos outros, em um ciclo infernal ininterrupto.”
O mesmo acontece em Sexo, livro que apresenta “a mesma estrutura infinita de repetição de um tema em variações infinitas, numa progressão que não se resolve num clímax e que pode durar indefinidamente”. Devemos então sublinhar que estamos a falar de um tipo de realismo que combina as ambições de ser “referencial”, sem ser necessariamente representativo, e de ser simultaneamente “engajado”, sem necessariamente subscrever qualquer programa crítico. As percepções, por sua vez, enfatizam o aspecto impessoal da literatura que é capaz de criar visões e audiências independentes de um sujeito que percebe e independentes das percepções visíveis e audíveis representadas.380.
Em Ela e Outras Mulheres, a personagem assassina aparece em três histórias: "Belinha", "Olívia", "Teresa" e "Xânia".
VI – Conclusão
E o mundo é como uma rua cheia de gente, de coisas – carros, lojas, letreiros, outdoors, letreiros, informações, barulho, poluição, luz, miséria, luxo, pobreza, cheiros, sensações. É um excesso que às vezes leva ao tédio, banaliza, satura, transborda; que, ao tentar dizer tudo, não diz nada. As casas de “massagens” ou as prostitutas de calçada são apenas mais um negócio, como a banca de jornal, a banca de milho ou o traficante de drogas.
A visão de excrementos no meio da calçada – que pode ser o cachorro da senhora, o mendigo sob o dossel – ou um corpo caído no chão não tem impacto. Assim como as crianças que cheiram cola e abordam os motoristas nos semáforos, não causam mais impacto. O real está desgastado, escorre como areia pelos dedos nestes tempos em que cópia e simulacro, realidade e virtualidade não se distinguem mais.
É como uma sombra na parede de onde você pode ver o espectro, mesmo que não saiba onde está a figura original. Como a literatura não pode mais se referir à realidade, ela passa a se referir a si mesma: a citar, a parodiar, a usar pastiche. A literatura ou a realidade mudaram tão rapidamente que no segundo seguinte não existem mais.
Talvez não seja possível apontar tendências, pois a velocidade do mundo atual transforma tudo muito rapidamente, como uma onda gigante, que, ao atingir uma cidade, leva consigo tudo o que antes era forte e (com aparência) imóvel.
In: XIV SEMINÁRIO INTERNACIONAL DO PADRE ANTÓNIO VIEIRA PRESIDENTE DE ESTUDOS PORTUGUESES, 2006, Rio de Janeiro. Disponível em:
