Huey Copeland est professeur agrégé présidentiel d'histoire de l'art à la BFC à l'Université de Pennsylvanie et co-rédacteur en chef du magazine October. Sterlin Ulysse est Doyen de la Faculté d'Histoire de l'Art de l'Université Nationale d'Haïti (UEH) et conservateur.
La problématique du retour à l’Afrique dans la quête d’un art authentique
C'est que, selon le vœu de Jean Price Mars, les gens deviennent la matière de l'art. Tous ces changements dans les perceptions de la littérature et de l'art obligent les écrivains et les artistes à reconsidérer leurs conceptions d'eux-mêmes et de l'autre.
C'est aussi une manière de remettre en cause l'étiquette d'écrivain sudiste qui lui est attribuée, avec tous les préjugés qu'une telle étiquette comporte. Ainsi assiste-t-on encore aujourd'hui à la publication d'ouvrages qui suivent mieux, inconsciemment ou involontairement, les recommandations indigénistes que des ouvrages créés dans les années 1940 pour répondre expressément à des revendications indigénistes.
Passé, présent et futur
Cartographie du Vodun et l'art d'Édouard Duval-Carrié
Introduction
2 Le terme Vodun met également l'accent sur le lien de la religion avec l'Afrique de l'Ouest ; ses adaptations en Haïti sont connues sous le nom de Vodou. La zone autour de la porte était déserte, les empreintes de pas dans le sable étaient les seuls signes visibles d'activité humaine.
Le Vodou en Haïti. Façonner l’histoire
Dans la dernière salle du premier étage, les commissaires ont utilisé une immense diapositive de la Porte sans retour du Bénin, l'un des mémoriaux construits pour le festival en 1993, inspiré de l'île de Gorée au Sénégal (Loi 2008). Pendant l'occupation américaine, ces lois ont été utilisées pour réprimer le vaudou et imposer une vision paternaliste de la « bienséance morale » (Ramsey 2011 : 15).
Ici et là. Le Vodou et l’Afrique de l'Ouest
Des gravures sur bois et des lithographies de saints chrétiens ont été incorporées en raison du pouvoir inhérent de leur imagerie.21 En incorporant de telles images, les devins ont utilisé « l'opposition spécifique au contexte » pour défier avec succès les « discours autoritaires ».
Du Jazz visuel ? Voodoo à Hildesheim
Elle fait notamment partie du Vévé de Papa Legba ; "Les croix du Congo et de l'Angola invoquaient Dieu et les morts de la communauté" (Farris Thompson. Sur le rôle de l'imagerie du serpent dans la culture visuelle et matérielle du vaudou étudiée à partir de la céramique Ewe (Ghana), voir Aronson 2007.
Conclusion
Les Vèvès participent également à l'adaptation continue du Vodun au présent ; selon Farris Thompson, vève a influencé "l'art haïtien enregistré dans les musées depuis sa première 'Renaissance'" par Farris-Thompson. Duval-Carrié utilise régulièrement des formes de type vèvè pour encadrer ses peintures, probablement pour brouiller davantage les frontières. Alors que l'exposition d'Hildesheim montrait l'idée que se faisaient les commissaires de la mise en scène du vaudou, les installations et peintures de Duval-Carrié défient le concept même d'espace muséal en intégrant la connaissance profonde du vaudou dans des œuvres d'art qui veulent être contemporain.
Ouvrages cités
Gutiérrez, Jorge Luis, “Édouard Duval-Carrié: La Epifanía de Haití, el Caribe y el Trópico”, en Gutiérrez, Jorge Luis; López Sacha, Francisco (ed.), Édouard Duval-Carrié. Middelanis, Carl Hermann, «Mezcla de motivos y colores: la historia de Haití interpretada por Édouard Duval Carrié», Small Axe.
Creuser comme pour trouver la source de tous les doutes » : Memórias Íntimas Marcas
L'Afrique du Sud n'a pas coopéré avec les Nations Unies pour un plan d'indépendance de la Namibie, au contraire. Ces commémorations visaient à souligner l'attachement aux valeurs d'internationalisme et de solidarité mondiale avec la lutte pour la libération de l'Afrique, plus spécifiquement le dévouement des soldats cubains.
Memórias Íntimas Marcas
Un détail est important : la guerre civile n'est pas terminée au moment du projet. Chacun « lit » de manière personnelle les traces que la guerre a laissées dans la région.
Sortir d’un tunnel
Cette dernière est au cœur des interrogations lorsqu'on aborde la question de la représentation. Les artistes se souviennent que les soirées étaient consacrées à l'investigation de la matière filmée du jour, dont les habitants de la commune.
En passant
Cela signifie que si la guerre appartenait au passé pour les soldats sud-africains qui écoutaient Forces Favorites à l'époque, il n'en était pas ainsi pour les habitants de la région. Quelque chose qui nous parle à la fois du contact de perte et de la perte de contact (Didi-Hubermann 2008 : 18).
Creuser
Une sensation explosive d'"ici et maintenant" se fait sentir à chaque fois que la pelle est enfoncée dans le sol. Les voix de la vidéo de Garaicoa ne coïncident pas avec les portraits silencieux de l'image ; L'émission de radio de l'œuvre de Younge parle de sons transmis sur une grande distance dans le temps et dans l'espace, les voix des habitants prononçant les noms d'oiseaux qui ne se trouvent plus dans la région.
Dés-entendre
Une version filmée de la répétition du spectacle montre Teresa Firmino et Helena Uambembe agenouillées sur une surface recouverte de grandes feuilles de papier blanc, toutes deux face à la caméra. Intitulées Rewriting History, les histoires de la communauté Pomfret montrent que les histoires n'existent jamais par elles-mêmes.
Déterrer
Leur façon personnelle de raconter l'histoire est importante, mais d'un autre côté, les artistes ne sont que les voix qui racontent l'histoire (Firmino 2017 : 35). Les artistes sont tous revenus à plusieurs reprises au même ensemble de circonstances, ce qui est inévitable si l'on veut dégager des éléments de compréhension initiale des strates de l'oubli.
Remerciements
Encore une fois : les voix dans la vidéo de Garaicoa ne sont pas d'accord avec les portraits silencieux que l'image présente ; le programme sonore de l'œuvre de Younge parle de sons transmis sur de grandes distances en termes de temps et d'espace, les voix des habitants prononçant des noms d'oiseaux disparus de la région.
Bibliographie
Gleijeses, Piero, Visions of Freedom: Havana, Washington, Pretoria and the Struggle for Southern Africa. Saunders, Chris, “The South African War and the Cuban Army in Angola,” Journal of Southern African Studies 40, no.
L’Atlantique Noir gagne l’espace de réflexion entre les lignes
3 livres d’artistes de Bundith Phunsombatlert, Atta Kwami et Gilles Elie dit Cosaque
Autant les cultures du livre sont différentes dans le temps et dans la géographie, autant les interactions entre les supports d'écriture et les lecteurs peuvent l'être dans l'espace de pensée que constitue le livre. Cet article reprendra quelques-uns de ces éléments pour donner une première impression des interactions entre la culture du livre, l'art et l'écriture de la mémoire et de l'histoire dans l'Atlantique noir.
En dialogue avec les modèles historiques
Un parallèle entre l'œuvre d'Atkins et le livre d'artiste est leur positionnement « borderline » : En tant que femme dans un monde patriarcal, elle interroge le problème scientifique de la « classification positiviste » (Armstrong depuis les marges à travers ses illustrations et son adaptation du cyanotype John George Children, le père d'Anna Atkin, était un scientifique célèbre et un membre actif de la Royal Society (Schaaf 2018 : 41).
Absences dans l'archive - présences dans le processus artistique
Ce processus étend "la portée temporelle et spatiale de la communication humaine" (Foote), en particulier dans les cultures occidentales. En capturant les souvenirs des immigrants des Caraïbes, qui sont sous-représentés dans d'autres documents historiques, Phunsombatlert les intègre dans la forme canonique de la documentation historique et culturelle.
Histoires naturelles des Caraïbes
Plantes introduites et endémiques, leur application aux maladies locales ou importées ainsi qu'aux traditions alimentaires répondait à la complexité culturelle, fruit de la colonisation, du déplacement, de la plantation et de son système d'esclavage (Chakrabarti. Le dialogue avec un modèle historique fait du livre d'artiste un objet à la fois archive et moment présent, documentation et réécriture, un objet qui parle autant du soleil et de la mer que du toucher et de l'odeur des plantes – dans la mémoire et la pratique artistique.
De la sensation au toucher, du récit au spectacle
Pour fournir de la nourriture aux esclaves, l'autosuffisance basée sur le jardin a créé un "début de liberté à laquelle ils étaient habitués".15 Les plantes individuelles n'étaient pas seulement pour la nourriture. L'utilisation de la flore caribéenne comme ancre de ces mémoires met en lumière le côté obscur de la collecte des connaissances botaniques dans le contexte colonial.
Artiste et historien de l'art
Disposés dans l'espace du livre, ils sont munis de titres et accompagnés de textes selon une intention artistique.
La création du livre, la production de l'art et de la connaissance
Ici, ses mains sont montrées dans la manipulation de la terre cuite, documentant non seulement son geste artistique, mais aussi sa manipulation de la matière. Kwami utilise ici la forme du livre d'art comme représentation de l'art du conte et de la créativité en tant que telle (Pinther/Wolf mais aussi comme personnification de l'écriture de l'histoire.
Journal sans fin - histoires sans fin
L'immédiateté visuelle fait de la surface de la page un « champ mental » (Caraës/Marchand-Zanartu : 7). Grâce à l'utilisation de ces médias, la reconstruction ou la réorganisation de la mémoire s'effectue à travers l'image.
Bibliography
The writers of the West Indian Diaspora and their Role in the Future of The Caribbean», i Kathleen Gyssels, Bénédicte Ledent (red.), The Caribbean Writer as Warrior of the Imaginary/ L’Écrivain caribéen, Guerrier de l’imaginaire. Wasserman, Krystyna, Johanna Drucker, Audrey Niffenegger (red.), The Book as Art: Artists' Books from the National Museum of Women in the Arts.
Plaidoyer pour une histoire des arts visuels de l'Atlantique Noir
John Peffer - 20 ans après Jan Vansina - notait à juste titre qu'il n'y a rien dans l'histoire de l'art de comparable à ce qui a été fait pour l'histoire africaine en tant que telle (Peffer et encore moins les œuvres qui abordent les deux rives de l'Atlantique (dans le domaine musical, la situation est bien meilleure). S'il n'y a pas d'histoire de l'art africain à ce jour ou de sa diaspora, comment écrire une histoire en joignant les deux.
Sortir des cadres (deframing)
L'exemple donné récemment est celui d'Olowé d'Isé (Abiodun 2014), un artiste qui a considérablement modifié le langage formel de la sculpture dans la région yoruba. Ils s'appuient sur des discours aussi binaires que celui qu'ils entendent condamner ; nous projetons à l'avance ce que sera le résultat et produisons trop souvent des tautologies.
Brièvement, les difficultés
Il faudra combiner la périodisation des espaces coloniaux (américains), l'histoire de l'art africain et l'histoire de l'art des pays colonisateurs. Me voilà au seuil de mes propositions, guidé uniquement par l'idée que le dénominateur commun qui relierait les deux côtés de l'Atlantique serait l'influence de l'art africain, les croisements dans lesquels il s'est engagé et qui pourraient les inspirer.
Les fils conducteurs, à partir des pratiques visuelles
Enfin, ce qui semble indiscutable, c'est le rejet de l'art pour l'art, le rejet du « formalisme » occidental. Dans les dernières décennies du XXe siècle et le début du XXIe siècle, il faudra se demander dans quelle mesure les arts de l'Atlantique noir coïncident ou s'écartent des langages formels du mainstream.
Périodisation tentative
Le début est choisi en fonction de la multiplication des contacts entre l'Afrique, l'Europe et les Amériques : au début de la formation de l'Atlantique Noir, l'évolution des arts se scinde. Cette période voit l'avènement de la performance et de l'installation, de la vidéo, du collage, etc.
L'esprit de la démarche
Harris, Wilson, "History, Fable and Myth in the Caribbean and Guineas", in The Unfinished Genesis of the Imagination. Nikodemus, Everlyn, «The Black Atlantic and the Paradigm Shift to Modern Art», Critical Interventions n° 3-4, 2009.
Recomposer les fragments. Motifs de la diáspora dans l’œuvre de Guido Llinás
Cuba 1923 – Paris 2005)
Paulo Nazareth
Il n'est donc pas surprenant qu'il soit conscient des limites et des défis auxquels l'art est actuellement confronté. Mais s'il met en avant ses origines africaines dans un milieu multiethnique, ce n'est pas pour faire l'éloge du crossover.
Joe Ouakam et l’avant-garde anti-esthétique
Le Laboratoire Agit'Art s'annonce contre le modernisme de l'école de Dakar et l'idéologie senghorienne de la Négritude. Joe Ouakam réenchante ce dispositif dans une contemporanéité qui l'émancipe de la « distinction ».
Remémoration de la Mammy dans l’œuvre de Betye Saar
Les stéréotypes de la femme noire : Aunt Jemima/
En juin 2020, la marque alimentaire américaine Quaker Oats3, âgée de 130 ans, décide de se passer de la marque Aunt Jemima pour commercialiser ses pancakes et sirops. Elle a publié une déclaration soulignant « que tante Jemima est basée sur un stéréotype racial » (cité par Kessler 2020).
L'avènement de la Mammy au fusil
Tout d'abord, Saar subvertit le stéréotype Mame pour en faire une icône de la libération noire. La représentation de Saar de tante Jemima correspond à la description de Harris de la militante Mammy.
Le retour de Saar sur le chantier inachevé de Aunt Jemima
Le palimpseste des femmes noires
Olivia Laing souligne que la boîte est la principale métaphore de la vie et de l'œuvre de Cornell. Dans de nombreuses œuvres, l'image de la mère avec une arme à feu revient, accompagnée du slogan "Free Aunt Jemima".
Du militantisme ouvert à la subversion discrète
Troisièmement, la présence d'un chat dans la cuisine pourrait être interprétée comme un signe de subversion dans la maison du maître. Comme la mère dans The Wind Done Gone : An Unauthorized Parody (2001) d'Alice Randall28, qui assassine les fils du maître afin de restaurer son propre pouvoir dans la maison, Saar le chat signifie une subversion similaire.
Abstractions nécessaires, ou comment envisager l’art en tant que féministe noir 1
Dans cet essai, j'examine les répercussions, en histoire de l'art, dun positionnement méthodologique centré sur les femmes noires dans la construction du monde mo-
Au cours des vingt dernières années, ceux d'entre nous qui travaillent en Amérique du Nord et en Europe occidentale ont été témoins d'une explosion du marché, de l'exposition et de l'intérêt critique pour les modalités d'abstraction noire telles que celle de Pindell qui a émergé dans les années 1960 et 1970. Considérez l'essai de la curatrice Valerie Cassel Oliver dans le catalogue Magnetic Fields, "Kindred: Materializing Representation in the Abstract", qui soutient que les femmes artistes abstraites noires "ont évité la figuration pour construire de nouveaux langages visuels autour de la représentation corporelle [afin de] reconstituer l'ensemble négritude » (Cassel Oliver 2017 : 50).
Avec cette cartographie du terrain discursif en vue, nous sommes maintenant ar- rivés au cœur du problème : que signifierait le développement d'une approche ma-
En effet, les exigences de cette lutte trouvent une résonance à la fois formelle et matérielle dans des approches plus récentes de la fabrication de courtepointes et de la confection de courtepointes. Car toute évocation de la « femme noire » n'est-elle pas une abstraction nécessaire qui ne peut aborder qu'asymptotiquement la complexité des vécus des femmes de la diaspora africaine.
Indétermination raciale et art afro-latino- américain : le cas d'Antonio Argudín Chon
Argudín Chon accorde une attention particulière aux congas, qui étaient déjà considérées comme un élément central de la contribution des Afro-Cubains à la culture nationale. Plus important encore, souligner l'identification raciale d'Argudín Chon et essayer de la déterminer nous conduit à l'une des énigmes les plus difficiles du domaine.
La vie et l'œuvre d'Antonio Argudín Chon : ce que les archives révèlent
Ses peintures célèbrent le travail interracial de la classe ouvrière, l'amitié, les loisirs et la poursuite de la liberté, tout en plaidant pour l'égalité raciale et la beauté noire.
Les catalogues
Bien qu'Argudín Chon ait été impliqué dans diverses organisations artistiques, l'institution dont il était le plus proche est restée la CBA. Il y a tout lieu de croire que l'étroite alliance d'Argudín Chon avec l'ABC était due à l'environnement multiracial de l'institution.
Les peintures
La scène domestique d'Argudín Chon diffère considérablement des représentations de la vie domestique de l'élite blanche à l'époque. La représentation de la communauté raciale entre femmes blanches et mulâtres (mulatas) dans la société cubaine à travers la culture populaire de l'époque était rare.
Art et acceptabilité : modernisme et difficultés de représentation de l'esclavage dans les Caraïbes
Les raisons pour lesquelles des tensions sont nées de ces tentatives d'utilisation des œuvres d'art se trouvent dans les aspects formels de la créativité matérielle elle-même. Cette question n'a pas encore été posée dans les études sur l'art moderne caribéen et devrait être abordée dans la perspective d'une étude comparée du modernisme dans des contextes de mondialisation.
Questionner l'efficacité commémorative de l'art
Dans les années 1960, la peinture et les représentations de la figure humaine ne pouvaient plus être considérées comme la condition sine qua non de l'art moderne. Surtout dans le domaine de la politique d'éducation artistique, l'union de la peinture et du carnaval dans tout contexte institutionnel a été rejetée.
Conflit et représentation
Greaves voulait que les compositions figuratives aient une "unité visuelle", évitent les contradictions et respectent l'exactitude de l'échelle et de la perspective, etc. Comment révéler le sens de leurs actions fugaces à travers la perception visuelle.
L'art, un médium peu fiable
Mais surtout, ils montrent en quoi les représentations des années soixante différaient de celles de la décennie suivante. Les événements de 1763 à Berbice, dont on se souviendra au XXe siècle, furent en grande partie prétexte à une tentative de comprendre les possibilités créatives et les limites de l'art et de l'art figuratif.
La spécificité raciale brésilienne, de la compréhension racialiste du XIX e siècle au
Face à cette condamnation, les scientifiques brésiliens, suivant la ligne de l'hygiène en vogue à l'époque, ont trouvé dans la théorie du "blanchiment" de la population une "voie de rédemption". Cette vision idéalisée des relations interraciales pendant la colonisation portugaise a donné naissance au mythe fondateur de l'identité brésilienne : celui de la démocratie raciale.
Le poids du déterminisme biologique : de la
Cette politique a été interrompue en 2016 par le limogeage de Dilma Roussef et la suppression du ministère de l'Égalité raciale. S'ils ont souvent positionné la démocratie raciale comme un objectif à atteindre pour le succès réel de la construction d'une identité nationale, ils ont interrogé sa réalité dans une société brésilienne profondément paternaliste et hiérarchisée.
Cette perspective à long terme – le blanchiment de la population – rassure l'élite et justifie en même temps le rapport inégal entre les races. Le mythe de la démocratie raciale : ses fondements, sa réalité et ses enjeux.
Le mythe de la démocratie raciale : ses fondements, sa réalité et ses remises en question
De 1870 à 1930, l'immigration européenne s'élève à plus de 3 millions de personnes8. Le principe de l'eugénisme est inscrit dans la Constitution de la République de 1934 (Larkin-Nascimento. attendu définitif10). la population.
Le mythe et ses limitations
Selon Agier, « le mythe de la démocratie raciale prend progressivement forme comme l'imposition politique d'une interdiction sociale, voire institutionnelle, de parler de racisme et de préjugés raciaux » (Agier 1992 : 53). Il existe également une réelle impunité pour les contrevenants à la loi contre le racisme.
Le projet Unesco et l’inattendue « révélation » du racisme brésilien
En fait, l'équipe de São Paulo, appelée plus tard l'Escola Paulista, a connu un véritable changement d'approche de la question raciale depuis le début du siècle. Racisme « brésilien » : couleur de peau, critère de hiérarchie raciale et sociale.
Le racisme « à la brésilienne »: la couleur de peau, critère de la hiérarchisation raciale et sociale
Le racisme brésilien renvoie davantage à la première variante, tandis que les cas des États-Unis et de l'Afrique du Sud correspondraient à la seconde. Wieviorka souligne que les deux logiques sont différentes en théorie, mais dans la pratique historique, elles n'ont jamais été complètement séparées l'une de l'autre.
Le Musée Afro-brésilien de l'Université Fédérale de Bahia : Retour sur son projet
Religion, organisation familiale et collective (naissance, mariage, décès, etc.), comportement social des membres d'un groupe ethnique particulier, etc. Un musée « afro-brésilien » sera bientôt ouvert au Salvador, tout dépendra de la signature de l'accord.
