E L O M A R D O T R A N S - S E R T Ã O
Carlos Eduardo NETTO*
N a dissertação de mestrado intitulada Poemas que são cantados
(FCL-UNESP-Araraquara, 1996), apresentamos análises de algumas letras de m ú s i c a que, a nosso ver, prestavam-se n ã o apenas à audição, acompanhadas pelas melodias, mas t a m b é m à leitura, tomadas como poemas. U m desses textos poéticos é a letra da c a n ç ã o "Gabriela", do compositor e violeiro Elomar Figueira Mello. Com algumas alterações (feitas com o intuito de tornar a linguagem mais fluente), reapresentaremos o estudo desse poema (que é t a m b é m letra de canção).
10. ai pobre cantado 11. são treis irírmã firina 12. a Morte a Saudade a Dô 13. ô Gabriela
14. na Lagoa Bela 15. lua minguante 16. as éguas vão sonha 17. são éguas baias
Aluno de Pós-Graduaçâo da Faculdade de Ciências e Letras da UNESP, Araraquara - SP.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
Gabriela
São treis sorte são treis sina na istrada desse cristão são treis irirmã granfína e de punhal na mão d'ua madrasta avarenta o home nun iscapa não cuma o cego na trumenta lá vai o cristão
18. brancas amarelas 19. são poldas pampas 20. lindas gabrielas 21. monjas cavalgadas 22. vindas de estrelas 23. muito recuadas 24. Lagoa da Porta 25. nas horas mortas 26. o viado branco 27. vem suzin bebê.
N o texto acima, o primeiro aspecto a nos chamar a atenção é o registro do falar sertanejo nordestino, ou "linguagem dialetal sertaneza", segundo o próprio Elomar. Neste nosso estudo, buscaremos demonstrar como essa linguagem e a visão de mundo a ela associada passam por uma transmutação semântica que lhes confere caráter poético.
Como ponto de partida para a análise, vamos nos valer das palavras do glossário escrito por Jerusa Pires Ferreira para os versos de "Gabriela" e de outros textos de Elomar e publicado no encarte do C D Xangai (Eugênio Avelino), lançado pela Kuarup Discos:
"Sorte", "sina" são palavras fortemente entranhadas na vida dos povos. A estrada é o motivo principal. Só que aqui a estrada não é um percurso com retorno mas uma ida ao encontro das "Parcas".
As três "irirmãs firinas" que fiavam, teciam e cortavam o tecido da vida, aqui recebem os nomes de "Morte", "Saudade" e "Dô".
Também indispensável a figura da "Madrasta avarenta".
Cada pedaço desta canção, que se delimita musicalmente em trechos de caráter diferente, se apoia na força ancestral e contundente da tradição oral, transmite um clima de magia permanente da primeira à última linha. Quem será "Gabriela"? Misturam-se monjas e éguas, mulher e animal numa espécie de Bestiário. Poldas numa cavalgada de estrelas, espécie de representação alada da alma, transgressão de tempos e espaços.
matrizes de nossa cultura popular e sertaneja. Esta é uma carta que transmite os desígnios da morte e aponta para as fontes da vida. O veadinho branco, espécie de anúncio da salvação. (Ferreira, s/d)
Conforme a citação acima, o texto "Gabriela" pode ser dividido em partes, que distribuiremos da seguinte maneira:
— a primeira parte vai dos versos 1 a 12, nos quais se relatam os sofrimentos do homem no mundo: conforme a indicação de Jerusa Pires Ferreira, aparecem as Parcas, com os nomes de Morte, Saudade e " D ô " ;
— a segunda vai do verso 13 ao 23: aqui é evocada a misteriosa Gabriela; surgem éguas e monjas; as éguas, na lua minguante, v ã o sonhar p r ó x i m o à Lagoa Bela; as "monjas cavalgadas" vêm de estrelas muito distantes ("muito recuadas");
— a terceira parte vai do verso 24 ao 27: t a m b é m misteriosamente, surge um veadinho branco, que vai beber sozinho na Lagoa da Porta, "nas horas mortas".
Visto dessa maneira, o texto poético parece não fazer sentido; a atmosfera surrealista das cenas da segunda e da terceira parte vêm agravar a dificuldade de compreensão do significado do poema. Como diz a autora da interpretação acima, "Misturam-se monjas e éguas, mulher e animal numa espécie de Bestiário". H á t a m b é m a dúvida: "Quem será 'Gabriela'?". Aprofundando-nos na observação do texto de Elomar, buscaremos demonstrar que: 1) o texto é literário; 2) na sua especificidade literária, ele t a m b é m é "uma carta que transmite os desígnios da morte e aponta para as fontes da vida", sendo o veadinho branco uma "espécie de anúncio da salvação".
1A
P A R T E : C L O T O , L Á Q U E S I S E Á T R O P O S
Elomar como realça a permanência de certos caracteres mitológicos comuns nas mentalidades de povos de épocas e lugares muito distantes entre si.
As três sinas t a m b é m aparecem combinadas na figura da "madrasta avarenta" (verso 5). Subjugado por essa entidade terrível, o " c r i s t ã o " (v. 8), t a m b é m identificado como u m pobre cantador (v. 10), segue por uma estrada de sofrimentos. Note-se que as irmãs terríveis apresentam uma distinção de classe, elas s ã o "granfinas", e trazem um punhal nas mãos assassinas, o que, de imediato, remete-nos à idéia de uma realidade social de expoliação e violência.
O desenvolvimento do tema da primeira parte se d á gradativamente por meio de três etapas, que poderiam ser agrupadas em três quadras (com o seguinte esquema rímico: a-b-a-b, c-b-c-b, a-d-a-d). Os elementos v ã o sendo retomados passando por algumas variações; assim, o cristão é o homem, o cego na tormenta e o pobre cantador. O clímax da primeira parte ocorre quando as três sinas recebem nomes: Morte, Saudade e Dor, com iniciais maiúsculas
2A
P A R T E : NAS PARAGENS DO "SONHA"
Na segunda parte, o cenário é completamente diferente. N o verso 13, é evocada a misteriosa Gabriela; no verso 14, apresenta-se o cenário, que é a "Lagoa Bela"; o verso 15 ("lua minguante") sugere a tonalidade pouco clara mas serena, em contraste com os tons sombrios e agitados da primeira parte; o verso 16 estabelece uma atmosfera fantástica, anunciando que "as éguas v ã o sonha"; nos versos seguintes (17 a 19), s ã o mencionados os diversos aspectos desses estranhos animais: "baias", "brancas", "amarelas", "pampas", ou seja, de corpo inteiro malhado. Em seguida (v. 20), essas " é g u a s " s ã o chamadas de "gabrielas", mas com inicial minúscula; portanto, embora o nome lhes atribua maior dignidade, ainda n ã o é a mesma dignidade daquela "Gabriela" do verso 13. A beleza dessas "gabrielas" é enfatizada pelo adjetivo "lindas", no mesmo verso 20.
-formação de "uma série de choques em cadeia gerando uma transcendência inesperada, uma espécie de realidade irreal, mas atuante"
(ibidem). N o caso do texto que estamos estudando, h á o insólito encontro das
esferas animal, humana e divina, pois as éguas-gabrielas s ã o monjas: t ê m nome de mulher, mas s ã o mulheres voltadas para os mistérios do sagrado. Porém o verso 21 suscita uma dúvida: quem cavalga esses animais t ã o sublimes? A disposição sintática das palavras impede-nos dè concluir que estejam presentes monjas cavalgando as éguas, ou seja, montadas sobre elas. Observando-se a estrutura da frase distribuída pelos versos 19 a 23 ("são poldas pampas / lindas gabrielas / monjas cavalgadas / vindas de estrelas / muito recuadas"), constata-se, pela aposição de "monjas" a "gabrielas", que as monjas s ã o as "poldas" — ou "poldras" ("éguas novas", conforme o dicionário Aurélio) — , uma vez que a estas, às "poldas pampas", é que se liga, sintaticamente, o termo "lindas gabrielas". N o entanto, n ã o sendo elas monjas montadas nos animais, mas mulheres-monjas metamorfoseadas em animais de várias cores, belos e sonhadores, persiste a dúvida: quem cavalga os animais? Os versos 22 e 23, em vez de satisfazerem nossa curiosidade, só acrescentam mistério: as monjas-éguas-gabrielas vêm de "estrelas muito recuadas".
Formulemos, então, a seguinte hipótese buscando alguma resposta para o enigma: as características desses animais talvez indiquem algum encantamento sofrido por seres superiores reduzidos a sua atual condição, mas que, apesar disso, mantiveram aspectos de seu antigo estado, como se pode constatar pelo fato de eles sonharem. N o texto, esse encantamento seria representado pela ruptura do nexo lógico usual, que n ã o permite imaginar eqüinos voando, enquanto esses animais do texto n ã o apenas voam como vêm de estrelas distantes. Tendo como respaldo a atmosfera fantástica gerada pelos versos anteriores — graças à "contaminação" semântica designada como "efeito de adjacência" por Antonio Candido, na análise de " O pastor pianista" (ib., p. 87) — , podemos afirmar que as "monjas" s ã o "cavalgadas" por uma invisível força superior que faz com que elas empreendam a t ã o longa viagem das estrelas até as paragens escurecidas, onde, no entanto, existe uma "Lagoa Bela", perto da qual lhes é dado sonhar com a volta a sua elevada origem.
caráter polissenso do discurso poético (o termo em destaque é empregado pelo filósofo italiano Galvano Della Volpe, Della Volpe, 1980, p 127), n ã o pretendamos esgotar as possibilidades de sugestões semânticas que esse nome, transcendido à qualidade de s í m b o l o poético (Della Volpe, s/d, p. 135), tem a oferecer.
Q U E M É G A B R I E L A ?
Se voltarmos ao verso 13, leremos "Gabriela" grafado com inicial maiúscula, distinção que o nome perdeu ao se pluralizar. Pode-se concluir que o recurso tipográfico esclarece, ao menos parcialmente, nossa dúvida sobre o mistério "Gabriela" / "gabrielas": a inicial minúscula indica um afastamento daquela dignidade que se vê no nome "Gabriela" do verso 13, no qual a interjeição " O " revela uma espécie de louvação, mas o nome se mantém, assim como as éguas mantêm uma beleza e guardam consigo a capacidade transcendental de sonhar. Jerusa Pires Ferreira diz desses animais: "Poldas numa cavalgada de estrelas, espécie de representação alada da alma, transgressão de tempos e e s p a ç o s " (Ferreira, s/d). As éguas-monjas s ã o , portanto, as almas das pessoas: embora vivendo exiladas em uma esfera de sofrimentos regidos por um destino implacável, guardam em si mesmas a promessa de, finalmente, retomarem ao seio da Divindade que as criou. Gabriela é essa Divindade, é a fonte do sopro divino que d á origem à vida, e esta conserva a marca divina. As éguas, animais tipicamente terrestres, neste poema aparecem sonhando e poderão, um dia, voar em retomo à s "estrelas muito recuadas" de onde vieram. N ã o são, portanto, meros seres terrestres, são t a m b é m transcendentais, pois n ã o perderam de todo seus atributos divinos, dentre os quais podemos incluir a capacidade de sonhar, que (lembrando aqui M u r i l o Mendes, em " O pastor pianista") é condição para haver a comunicação "com os deuses".
Concluindo a interpretação da segunda parte do texto, lembremos um fato que explica a presença do nome "Gabriela" no poema analisado: Gabriel é o personagem bíblico conhecido como "Anjo da Anunciação". A atribuição do nome desse anjo bíblico à própria Divindade remete ao caráter divino dessa anunciação, enquanto que a passagem do nome para o gênero feminino leva-nos a pensar no ventre divino como origem da vida.
/b/, /E/ e /1/ de "Gabriela". A disposição fonêmica, formando uma espécie de jogo entre os nomes em questão, atua como significante auxiliar (expressão que Della Volpe emprega em relação ao ritmo poético; Della Volpe, s/d, p. 162), à medida que provoca o estabelecimento de u m paralelo semântico entre "Gabriela" e "Lagoa Bela" — sempre em função do conjunto do texto, evidentemente. Assim, pode-se dizer que esse significante auxiliar representa alguma espécie de reflexo da Divindade ("Gabriela") sobre a lagoa, que, por espelhar sinais divinos, passa a simbolizar a c o m u n h ã o das criaturas com seu Criador: o significante "Lagoa Bela" como que incorpora traços que lembram a Divindade, por meio do estabelecimento de u m paralelo sonoro com o nome atribuído a esta, no poema que ora estudamos. Lembrando, a propósito, a teoria de Maurice-Jean Lefebve, pode-se dizer que o significante se apresenta como a m a t e r i a l i z a ç ã o do significado, o qual, assim materializado, presentifica-se; a essa corporificação do referente, Lefebve t a m b é m d á o nome de e n c a r n a ç ã o (1980, p. 67 e seguintes).
3a P A R T E : A
RE D E N Ç Ã O
A terceira parte (versos 24 a 27) começa com a apresentação de um outro cenário, a Lagoa da Porta, como se tivesse início o terceiro ato de uma dramatização. O tempo é o das "horas mortas", e surge um novo personagem, "o viado branco", que vem, solitário, beber a á g u a da lagoa.
Concluindo a análise desse último trecho do poema, verifica-se que, apesar das "horas mortas" deste mundo de trevas, o "cristão", antes um "cego na trumenta", enxerga a possibilidade de sua salvação. Esta, no entanto, é vislumbrada somente em uma realidade mística e fantástica, que transcende o mundo terreno, do qual o pobre caminhante j á n ã o espera nada.
C O N C L U S Ã O : O C O M P O N E N T E I D E O L Ó G I C O E A E S T É T I C A
N o texto analisado, o poeta Elomar é o porta-voz do sertanejo, que se faz presente por meio do dialeto, da religiosidade e da resignação. Aliás, representa-se no poema uma visão de mundo que n ã o é apenas a do sertanejo, mas a de todos aqueles que n ã o conseguem enxergar alívio para os sofrimentos a n ã o ser mediante a intervenção do sobrenatural; por isso, aguardam milagres. Temos, portanto, uma recriação estética dessa ideologia, representada, no contexto nordestino, pela religiosidade submissa do sertanejo. Elomar é o profeta-artista, místico que recria esteticamente a realidade e o pensamento do homem do sertão.
Sem a pretensão de termos esgotado a análise do poema, esperamos ter demonstrado alguns recursos que permitem a classificação desse texto como poético. Exemplos desses recursos são. 1) a quebra do nexo lógico usual e o conseqüente adentramento numa realidade de estranhamento (para usar a palavra empregada pelos formalistas russos), pela qual circulam significados que d ã o origem a uma realidade lingüístico-estética; 2) opções ligadas à camada sonora (rima, assonância, aliteração), que n ã o s ã o arbitrárias, pois significam, consistindo, portanto, em opções semântico -formais, 3) e a formação de u m todo semanticamente autônomo, ou seja, de um contexto autoverificável (Della Volpe, 1980, p. 117-118), que indica, ele mesmo, os caminhos para sua compreensão. A "energia" poética ou a "eficiência" expressiva do texto artístico provêm de seu caráter polissenso
(ib., p. 127). T a l caráter pode ser comprovado mediante o emprego
metodológico da paráfrase crítica (i b . , p. 135-136), por meio da qual é
A esse respeito, procurou-se manter em vista que a análise de um texto literário deve ser feita em função do seu "caráter semântico especifico, o ser discurso ou gênero polissenso (polissemo)" (Della Volpe, 1980, p. 127) e que a autonomia da criação artística n ã o implica ausência de determinantes sociais, sendo uma forma específica de interagir com eles. O fato de o texto poético poder originar-se de u m discurso que serve de instrumento à configuração do pensamento ideológico (no caso, o conformismo religioso)
explica-se com o auxílio de um outro conceito, o de transcendência
semântica (Della Volpe, 1980, p. 127 e ss). Esse termo refere-se ao adensamento de sentido pelo qual passam os elementos da linguagem cotidiana, que, ao se encontrarem inseridos em um contexto semanticamente autônomo e orgânico (ibidem), abandonam a superficialidade e a casualidade
dos significados correntes (libertando-se, com isso, do âmbito das idéias estratificadas) e transformam-se em signos propiciadores de maior fecundidade cognoscitiva.
E assim, por exemplo, que o termo "granfina", habitualmente considerado como sinônimo de "sofisticada" ou "luxuosa", transcende os limites de sua significação usual e, em conformidade com a organização semântica do texto analisado, passa a referir-se à sina cruel, sem nenhum "glamour", imposta à população sertaneja pelas oligarquias. O poeta n ã o faz referência explicita a essa realidade, mas a estruturação do texto poético permite que façamos tal leitura. Vale também lembrar a insólita atribuição do adjetivo "cavalgadas" ao substantivo "monjas", procedimento que provoca a ruptura do nexo semântico corriqueiro, dando origem, assim, ao efeito poético produzido pela surpresa da metáfora. O campo da significação poética é, sem dúvida, bem mais amplo do que a esfera de significados propostos pelas ideologias. Portanto, a linguagem de caráter polissenso, entendida como ruptura de fronteiras semânticas, leva-nos a pensar na libertação do significado como o pressuposto fundamental para a conquista da liberdade humana.
Referências bibliográficas
CANDIDO, Antonio. Na sala de aula. 3. ed. São Paulo: Ática, 1989.
DELLA VOLPE, Galvano. Della Volpe, sociologia. Org.: Wilcon Jóia Pereira. Trad. Modesto Fiorenzano. São Paulo: Ática, 1980. (Grandes Cientistas Sociais, 14).
. Critica do gosto. Trad. António Ribeiro. Lisboa: Editorial Presença, s. d. 2 v.
FERREIRA, Jerusa Pires. Glossário. In: AVELINO, Eugênio. Xangai: encarte. (KCD-19/23). Kuarup Discos, s. d. Disco-laser.
LEFEBVE, Maurice-Jean Estrutura do discurso da poesia e da narrativa. Trad.
