Ricardo Appezzato
A rela•‹o do compositor-intŽrprete no desenvolvimento da tŽcnica para
percuss‹o
Disserta•‹o apresentada ao Programa de P—s-Gradua•‹o em Mœsica da Escola de Mœsica da Universidade Federal de Minas Gerais
Linha de pesquisa: Performance Musical
Orientador: Prof. Dr. Fernando de Oliveira Rocha
Belo Horizonte
Ricardo Appezzato
A rela•‹o do compositor-intŽrprete no desenvolvimento da tŽcnica
para percuss‹o
Disserta•‹o apresentada ao Programa de P—s-Gradua•‹o em Mœsica da Escola de Mœsica da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial a obten•‹o ˆ obten•‹o do t’tulo de Mestre em Mœsica
Linha de pesquisa: Performance Musical
Orientador: Prof. Dr. Fernando de Oliveira Rocha
Belo Horizonte
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Agradecimentos
Agrade•o especialmente ao meu orientador por toda a ajuda e conselhos
durante o desenvolvimento dessa pesquisa.
A todos os professores e colegas do Programa de P—s Gradua•‹o da
Escola de Mœsica da UFMG.
Aos meus professores, na gradua•‹o, John Boudler, Carlos Stasi e
Eduardo GIanesella.
Aos professores que me iniciaram na percuss‹o Javier Calvino, Agnaldo
Silva, Luis Marcos Caldana e Ricardo Bologna.
Aos grandes mœsicos e colegas de trabalho Jorge Elias e Fabiana Almeida
por toda a ajuda nas an‡lises dos repert—rios para viol‹o e piano.
Ë professora, conselheira e grande incentivadora dessa pesquisa, Yara
Caznok.
Ës minhas amigas de trabalho e encorajadoras do Guri Santa Marcelina
Giuliana Frozoni, Marta Bruno e ValŽria Zeidan.
A toda equipe pedag—gica do Guri Santa Marcelina.
Ao grupo Durum Rodolfo Vilaggio, Fernando Chaib e Leopoldo Prado.
Ao professor Paulo Zuben pelos conselhos e incentivos
Ë minha namorada Carolina Vidigal que sempre me incentivou nos
momentos de dificuldade da pesquisa.
Esse trabalho Ž dedicado aos meus pais, irm‹os, av—s e tios que sempre
Sum‡rio
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Resumo
A proposta dessa pesquisa Ž investigar de que forma o compositor-intŽrprete est‡
relacionado ao desenvolvimento da tŽcnica e ao idiomatismo dos instrumentos de
percuss‹o na mœsica de concerto, tendo como foco principal o repert—rio para
percuss‹o mœltipla.
Os instrumentos de percuss‹o come•aram a ser protagonistas de um repert—rio, a
partir da primeira metade do sŽculo XX, tendo como importante marco a obra
Ionisation, do compositor franc•s Edgar Var•se. A partir desse fato, muitos compositores passaram a escrever para percuss‹o. Com isso, tornou-se
necess‡rio desenvolver tŽcnicas e metodologias para a performance deste tipo de
repert—rio. Assim, intŽrpretes que tambŽm compunham tiveram grande colabora•‹o
no desenvolvimento da tŽcnica e do idiomatismo dos diferentes instrumentos.
O presente estudo teve como foco a an‡lise e performance de obras de
compositores-intŽrpretes que foram importantes na cria•‹o e desenvolvimento de
metodologias e tŽcnicas para a execu•‹o dos instrumentos. Foram escolhidas
como objeto desta pesquisa as obras de dois compositores-intŽrpretes: o brasileiro
Carlos Stasi e o norte americano Michael Udow.
Da literatura de Stasi foram analisadas as obras Can•‹o Simples para Tambor
(1990) e Ilus‹o, alŽm de seu MŽtodo para reco-reco (1991); de Udow foram analisadas a obra Bog Music e o MŽtodo para percuss‹o mœltipla - The Contemporary Percussionist. Foram considerados para as an‡lises os seguintes par‰metros: nota•‹o, pensamento mel—dico aplicado ˆ percuss‹o mœltipla,
montagem, desenvolvimento de metodologias para a performance, amplia•‹o da
tŽcnica e o pensamento pedag—gico relacionado ˆ performance.
Abstract
The purpose of this research is to investigate how the composer-performer is
related to the developement of the technique and ÒidiomatismoÓ of the percussion
instruments in concert music. Its main focus is the repertory for multiple percussion.
The percussion instruments started being protagonists of a repertory, since the first
half of XX Century, having as important mark the work lonisation, from the French composer Edgar Varese. Since then, many composers started to write for
percussion. With that, it became necessary the development of techniques and
methodologies for the performance of this kind of repertory. Then the performers
that were also used to compose had a big collaboration on the development of the
technique and of the ÒidiomatismoÓ of the different instruments.
This study had as its focus the analysis and performance of works from
composer-performers that were importante on the creation and developement of the
methodologies and techniques for the instruments. The works of two
composer-performers were chosen to make part of this study, they are: The brazilian Carlos
Stasi and the North American Michael Udow.
From StasiÕs literature were analyzed the Works Can•‹o Simples para Tambor
(1990) and Ilus‹o, besides his MŽtodo para reco-reco (1991) and from UdowÕs were analyzed the work Bog Music and o MŽtodo para percuss‹o mœltipla - The Contemporary Percussionist. The following parameters were considered for the analysis: notation, melodic thought apllied for multiple percussion, methodologies
development for performance, extension of the technique and pedagogic thought
related to the performance.
Introdu•‹o
A mœsica para percuss‹o teve papel destacado na literatura musical, a
partir do sŽculo XX. Elementos como o ritmo e a explora•‹o do timbre passaram a
ser encarados como principais pontos de partida para muitos autores.
Segundo John Cage, na confer•ncia O Futuro da Mœsica: Credo, que foi pronunciada em uma sociedade cultural de Seattle, no ano de 1937, e transcrita em
seu livro Silence (1961), no passado a discrep‰ncia estava entre disson‰ncia e conson‰ncia, e, no futuro imediato, estaria entre o ru’do e os sons chamados
musicais.
Confirmando esta afirma•‹o, nos deparamos, na primeira metade do sŽculo
XX, com parte de um repert—rio sendo criado a partir da organiza•‹o de Òru’dosÓ,
nascendo, assim, parte do repert—rio escrito para percuss‹o. Nesta Žpoca, ainda
n‹o existia treinamento espec’fico que preparasse o percussionista para executar
aquele novo repert—rio. Foram necess‡rias algumas dŽcadas para que se
desenvolvessem metodologias que auxiliassem os intŽrpretes a resolver os
problemas tŽcnicos encontrados na execu•‹o de muitos dos instrumentos de
percuss‹o.
Podemos citar, como exemplo da falta de preparo para este novo
repert—rio, a estreia da obra Ionisation de Edgar Var•se. Nicolas Slonimsky, que foi o regente da primeira audi•‹o da composi•‹o, relata que a obra deveria ter sido
interpretada pelo naipe de percuss‹o da Orquestra de Nova York, mas, segundo
ele, as dificuldades eram t‹o grandes, que n‹o poderia ser tocada por eles. A
escrita de Var•se n‹o condizia com o idiomatismo dos instrumentos de percuss‹o
utilizados na literatura para orquestra sinf™nica naquela Žpoca. Assim, para a
performance da obra acontecer, foi necess‡ria a participa•‹o de v‡rios
compositores, que aceitaram o desafio, entre eles: Paul Creston, Henry Cowell e
William Schuman (FELTMATE, 2010).
Com isso, a partir da cria•‹o de um repert—rio especificamente para
uma orquestra ou grupo musical, observa-se um grande aumento das dificuldades
tŽcnicas/instrumentais, dificuldades estas que precisariam ser superadas, para que,
cada vez mais, as obras pudessem ser interpretadas.
A motiva•‹o para desenvolver essa pesquisa partiu do meu interesse em
estudar de que forma ocorreu o desenvolvimento da escrita para a percuss‹o e de
sua pedagogia, analisando, sobretudo, a import‰ncia da figura dos intŽrpretes
compositores que ajudaram a desenvolver e ampliar as formas de tocar. Outro
ponto que me estimulou foi observar a constante preocupa•‹o de diversos autores
em desenvolver, de uma forma pedag—gica, metodologias que permitam ampliar a
gama de possibilidades para a performance de instrumentos de percuss‹o.
A metodologia utilizada para o desenvolvimento dessa pesquisa foi a
an‡lise de repert—rio e da literatura relacionada com os assuntos abordados,
entrevistas com compositores e intŽrpretes, audi•‹o de v’deos e ‡udios e a
performance de parte do repert—rio estudado na pesquisa. O repert—rio estudado foi
apresentado em recital pœblico.
Essa pesquisa tem como foco apresentar intŽrpretes que compuseram
obras para seus respectivos instrumentos, e que, por conhecer profundamente o
idiomatismo, foram respons‡veis pela amplia•‹o e desenvolvimento das
possibilidades tŽcnicas e interpretativas, contribuindo de forma significativa para o
desenvolvimento da literatura.
Os dois autores escolhidos para serem estudados foram o brasileiro Carlos
Stasi e o norte americano Michael Udow. Ambos s‹o percussionistas e tambŽm
compositores e t•m uma grande import‰ncia no desenvolvimento de tŽcnicas e de
obras para percuss‹o. Nas an‡lises feitas neste trabalho, foram abordados
aspectos como: nota•‹o, pensamento metodol—gico, pesquisa de timbre,
percuss‹o mœltipla, amplia•‹o das possibilidades tŽcnicas e montagem.
No primeiro capitulo, ser‡ contextualizada a figura do compositor-intŽrprete
importante para o desenvolvimento do repert—rio e das tŽcnicas em diversos
instrumentos.
Para exemplificar a import‰ncia de compositores-intŽrpretes no
desenvolvimento de uma linguagem tŽcnica inovadora nos seus respectivos
instrumentos, foram escolhidos tr•s autores: Nicc˜lo Paganini (violino), FrŽdŽric
Chopin (piano) e Heitor Villa Lobos (viol‹o).
Ser‡ apresentado, tambŽm neste cap’tulo, compositores-intŽrpretes que
foram importantes para o desenvolvimento da escrita e do idiomatismo da fam’lia
de instrumentos de percuss‹o: Claude Omar Musser, Keiko Abe, Ney Rosauro,
William Kraft, Nebojsa Zivikovic e Dave Hollinden.
Os cap’tulos II e III 2 e 3 trazem os estudos de caso centrais dessa
pesquisa. Foi utilizada como objeto da pesquisa a obra de dois autores que tiveram
uma grande contribui•‹o no desenvolvimento tŽcnico musical da percuss‹o.
No cap’tulo II, ser‹o abordadas as obras de Carlos Stasi. Foram escolhidas
como material musical para essa pesquisa tr•s obras do autor: o MŽtodo para reco-reco (1991), a obra Can•‹o Simples para Tambor (1990) para caixa-clara solo e a obra Ilus‹o (1988) para percuss‹o mœltipla.
O estudo das obras apresentadas neste cap’tulo levaram em considera•‹o
os seguintes aspectos: o pensamento metodol—gico aplicado ˆ performance,
nota•‹o, pesquisa de timbres e o uso do pensamento mel—dico na composi•‹o
para percuss‹o mœltipla.
No cap’tulo III, ser‡ apresentado o compositor-intŽrprete Michael Udow. Os
materiais escolhidos como objeto da pesquisa foram o livro The Contemporary Percussionist (1986) e a obra Bog Music (1980) para percuss‹o mœltipla solo com acompanhamento de trio de percuss‹o. Foram levados em considera•‹o para a
consolida•‹o deste cap’tulo os seguintes elementos: o pensamento metodol—gico
timbre, a rela•‹o da montagem com a nota•‹o e o pensamento mel—dico
transposto para os instrumentos de altura indefinida.
Como resultado da pesquisa, foi poss’vel demonstrar de que forma os
autores trabalharam o desenvolvimento de tŽcnicas e de metodologias para a
performance, assim como suas sistematiza•›es que permitem criar tambŽm ricas
ferramentas para o desenvolvimento pedag—gico da percuss‹o mœltipla. Dessa
forma, este material pode servir como refer•ncia para intŽrpretes e compositores
Cap’tulo I - O desenvolvimento da tŽcnica instrumental a partir do
trabalho do compositor-intŽrprete
A figura do compositor-intŽrprete sempre esteve presente na hist—ria da
mœsica e teve papel fundamental no desenvolvimento da tŽcnica instrumental e das
possibilidades sonoras e musicais dos diferentes instrumentos. Durante grande
parte da hist—ria da mœsica, n‹o havia separa•‹o entre esses dois personagens.
Somente a partir do final sŽculo XVIII, ocorre o distanciamento entre as
fun•›es de compositor e intŽrprete. Isto se deu, especialmente, por dois motivos.
Um deles foi o processo de edi•‹o de partituras, permitindo que os compositores
divulgassem suas obras para um maior nœmero de pessoas. O outro motivo foi a
n’tida diferencia•‹o entre mœsicos profissionais e amadores. Neste caso,
verifica-se, de um lado, o surgimento da figura do virtuoverifica-se, que fascinava as plateias dos
teatros e salas de concerto, e, de outro, os grupos formados por pessoas que
gostavam de mœsica e se encontravam para cantar ou tocar seus instrumentos
(GROUT/PALISCA, 2007).
A mœsica para teclado se tornou mais sociabilizada, menos profissional: o interesse do amador era a considera•‹o primordial, particularmente se a inten•‹o era o lucro com a venda de partituras. O editor de Mozart cancelou sua encomenda para seis quartetos com piano depois de os dois primeiros terem se mostrado muito dif’ceis ao pianista mŽdio. Carl Philipp Emanuel Bach manteve a velha tradi•‹o, mas os requisitos tŽcnicos foram consideravelmente amenizados pelos efeitos de sensibilidade essenciais ao estilo sentimental ent‹o em voga. O virtuosismo no teclado reaparece no ultimo quarto de sŽculo com Muzio Clementi, famoso por tocar ter•as paralelas em uma s— m‹o: Ž ele quem iria mais tarde escrever a obra did‡tica Gradus ad Parnassum. (ROSEN, 2008, p.493).
Muitos compositores foram tambŽm excelentes instrumentistas, fazendo com
que tivessem conhecimento bastante aprofundado do idiomatismo de seus
instrumentos, como, por exemplo, Arcangelo Corelli (1653-1713), compositor do
barroco tardio que foi ex’mio violinista e comp™s uma grande parte de sua literatura
para seu instrumento e/ou mœsica de c‰mara para instrumentos de cordas. Outro
exemplo Ž o tambŽm compositor barroco, Johann Sebastian Bach (1685-1750), que
teve destaque em sua carreira como organista, compondo muitas obras para o
No per’odo rom‰ntico, houve uma grande valoriza•‹o e reconhecimento
dos mœsicos virtuoses, colocando-os em um lugar de destaque na sociedade da
Žpoca. Esta busca por reconhecimento fez com que houvesse uma busca pelo
aprimoramento tŽcnico dos instrumentos e dos instrumentistas.
A partir do sŽculo XIX, muitos compositoresÐintŽrpretes tiveram lugar de
destaque com suas cria•›es e interpreta•›es, como, por exemplo, o pianista Franz
Liszt (1811-1886), que inspirado pelo violinista italiano Niccol˜ Paganini
(1782-1840), criou o recital de piano (GROUT;PALISCA, 2007).
O pœblico deste per’odo, diferentemente do classicismo, que era pequeno,
culto e homog•neo, estava cada vez maior, diversificado e, muitas vezes,
despreparado para a mœsica de concerto. Isto se deve em parte ˆ decad•ncia do
mecenato individual e ao crescimento significativo de concertos e festivais de
mœsica, no inicio do sŽculo XIX. Neste per’odo, o artista caracteriza-se como um
ser pouco soci‡vel e sua rela•‹o com sua obra Ž diferente dos per’odos anteriores,
em que ele criava ou interpretava para uma corte ou igreja. No romantismo, o
compositor cria sua obra para a humanidade, buscando a eterniza•‹o de sua
literatura (GROUT;PALISCA, 2007).
Estas obras eram apresentadas ˆ plateia por instrumentistas virtuoses. Ao
mesmo tempo, o trabalho de alguns compositores-intŽrpretes ampliava os limites
das possibilidades musicais de seus instrumentos e estimulava outros compositores
a escreverem obras com elevados n’veis de exig•ncia tŽcnica e musical.
A seguir, ser‹o apresentados tr•s exemplos de compositores-intŽrpretes,
escolhidos para demonstrar a import‰ncia da reflex‹o entre o fazer e o criar no
universo musical. A partir dos exemplos escolhidos, busca-se demonstrar como
compositores com grande conhecimento do processo de execu•‹o de seus
respectivos instrumentos contribu’ram, em muitos casos de forma consider‡vel,
para o desenvolvimento da tŽcnica e das possibilidades sonoras dos seus
1.1 Tr•s compositores-intŽrpretes e suas contribui•›es para a
linguagem de seus instrumentos
1.1.1 Niccol˜ Paganini (1782-1840) - violino
Violinista e compositor italiano, nascido em G•nova teve papel
importante no desenvolvimento tŽcnico do seu instrumento. Ampliando o leque de
possibilidades consideravelmente, utilizando em sua escrita pizzicatos com a m‹o esquerda, harm™nicos com cordas duplas, arcadas em ÒricochetesÓ e um
tratamento geralmente ousado da execu•‹o (SADIE, 1994).
Algumas obras importantes de sua carreira foram transcritas e/ou
utilizadas como motivos para composi•‹o de varia•›es por outros compositores,
como Schumann, Lizst, Brahms e Rachmaninoff. Pode ser destacada como
exemplo a obra 24 Varia•›es sobre um tema de Paganini para piano e orquestra do compositor Serge Rachmaninoff.
Paganini serviu como refer•ncia para outros compositores e intŽrpretes,
n‹o s— como compositor. Foi um grande violinista e era admirado n‹o s— por seu
virtuosismo, mas tambŽm pela qualidade de suas performances. Tinha uma grande
preocupa•‹o n‹o s— com as notas e o texto musical, mas tambŽm se preocupava
com a ÒpirotŽcnicaÓ relacionada ˆ performance. Nessa pesquisa foi utilizado como
exemplo seu conjunto de 24 Caprichos para violino.
As obras foram compostas em sua juventude, quando era compositor e
violinista residente na corte de Napole‹o, na cidade de Lucca (1801-1809) e
publicadas posteriormente pela Editora Riccordi como Op. 1, no ano de 1820. (PERRY, 2004). Este conjunto de obras requer do intŽrprete uma grande habilidade
tŽcnica.
Como primeiro exemplo foi utilizado o Capricho1, em que o autor trabalha com arpejos (Fig.1). Segundo Emil Kross, na revis‹o dos 24 Caprichos editados pela Carl Fisher (1922), devem ser tocados de forma clara. Dessa forma, o trabalho de
Fig. 1. Exemplo dos compassos 1-8 do Capricho 1 , Niccol˜ Paganini
O segundo exemplo Ž o Capricho 8, em que o autor trabalha duas vozes
distintas sobrepostas (Fig.2), mantendo duas texturas, sendo uma mais movida,
utilizando semicolcheias e outra mais lenta, com semibreves e m’nimas. Neste
estudo, s‹o bastante trabalhadas as cordas duplas e a afina•‹o.
Fig. 2. Exemplo dos compassos 1-13 do Capricho 8 Ð Niccol˜ Paganini
Outro exemplo a ser destacado Ž o Capricho 13, que Ž chamado de A Gargalhada do Diabo. Esta obra, alŽm de trabalhar em sua parte inicial notas duplas (Fig.3), em sua segunda parte, Ž desenvolvida com grande velocidade e
flexibilidade da m‹o esquerda (Fig.4), assim como constantes mudan•as de
Fig. 3. Exemplo do Capricho 13, primeira parte Ð Niccol˜ Paganini
Fig. 4. Exemplo do Capricho 13, segunda parte Ð Niccol˜ Paganini
Estes foram alguns exemplos que ilustram qual foi a abordagem tŽcnica e
musical nos 24 Caprichos. Vale ressaltar que este conjunto de obras foi um marco
na hist—ria do violino, influenciando diversos autores posteriores a Paganini, assim
como se tornando obra de refer•ncia para os estudantes e intŽrpretes do
instrumento.
1.1.2 FrŽdŽric Chopin (1810-1849) - piano
Pianista e compositor polon•s, radicado na Fran•a, teve sua literatura
quase que totalmente escrita para piano, com obras solo ou com orquestra.
Algumas de suas principais obras foram dois concertos de piano e orquestra, tr•s
sonatas, vinte e sete estudos, quatro scherzos, quatro baladas e vinte quatro prelœdios (GROUT; PALISCA 2007).
Mesmo vivendo parte de sua vida na Fran•a, a mœsica polonesa sempre
exerceu uma influ•ncia nas melodias, na forma, nos ritmos e nas harmonias
exemplos da influ•ncia nacionalista presente no romantismo (GROUT; PALISCA,
2007).
Parte das obras do compositor Ž introspectiva e tem car‡ter de
improvisa•‹o, exigindo do intŽrprete uma tŽcnica bastante desenvolvida e um
grande dom’nio com os pedais. AlŽm disso, o autor em parte de sua literatura,
aplica o tempo rubato, que o pr—prio Chopin definiu como um pequeno atraso ou acelera•‹o na m‹o direita, enquanto o acompanhamento da m‹o esquerda
prossegue rigorosamente no tempo (PALISCA, 2007).
Charles Rosen, em A Gera•‹o Rom‰ntica, apresenta Chopin como o inventor do estudo para piano. Em especial, por ter sido o primeiro a lhe conferir
uma forma totalmente art’stica. Segundo o autor, o estudo Ž uma ideia rom‰ntica e
surgiu como um novo g•nero no inicio do sŽculo XIX. Em linhas gerais, Ž uma pe•a
curta que tem como principal interesse um problema tŽcnico.
Chopin comp™s, ao todo, vinte sete estudos, divididos da seguinte forma:
doze est‹o inclu’dos no Opus 10, doze no Opus 25 e tr•s est‹o sem nœmero, sendo considerados marcos na hist—ria da mœsica para piano. A proposta do autor
foi justamente criar obras que servissem para desenvolver e aprimorar
tecnicamente as possibilidades de execu•‹o no instrumento. No caso deste
conjunto de obras, o autor conseguiu unir os diferentes trabalhos tŽcnicos
desenvolvidos em cada um deles a um conteœdo art’stico de relev‰ncia. Seus
passos foram seguidos posteriormente por autores como Franz Liszt e Johann
Brahms (PALISCA, 2007).
Como primeiro exemplo pode ser mostrado o Opus 25 - Estudo 3 (Fig.5), em que o autor desenvolve o exerc’cio tŽcnico de equil’brio sonoro, independ•ncia
entre o polegar e o quinto dedo e a rota•‹o (flexibilidade do pulso). AlŽm disso, o
autor desenvolve grande explora•‹o do pedal. A utiliza•‹o do polegar e do quinto
dedo colocou Chopin em oposi•‹o ˆ tŽcnica pian’stica estabelecida, cuja escola
entendia como ideal todos os dedos fortes e ‡geis. Para ele, cada dedo era
Fig. 5. Trecho da obra Opus 25 Ð Estudo 3 Ð FrŽdŽric Chopin.
J‡ no Opus 10 Ð Estudo 2 (Fig. 6), o compositor desenvolve um estudo, visando trabalhar o cromatismo com •nfase na m‹o direita, utilizando de forma
bastante ativa os dedos 3, 4 e 5. Neste estudo o autor mescla o desenvolvimento
da agilidade dos dedos com as formas dos acordes.
Fig. 6. Trecho da obra Opus 10 Ð Estudo 2 Ð FrŽdŽric Chopin.
No estudo Opus 25 Ð Estudo 1 (Fig. 7), o autor utilizaÐse de uma nota•‹o diferenciada, para demonstrar claramente duas texturas (figuras maiores e
Fig. 7. Trecho da obra Opus 25 ÐEstudo 1 Ð FrŽdŽric Chopin.
No Opus 25 Ð Estudo 6 (Fig. 8), aparece na nota•‹o uma aparente contradi•‹o, em que o autor pede na m‹o esquerda staccato, mas, ao mesmo tempo, deixando o pedal sendo sustentado. Provavelmente, o autor buscou com
isso uma sonoridade intermedi‡ria entre estas duas sonoridades.
Fig. 8. Trecho da obra Opus 25 Ð Estudo 6 Ð FrŽdŽric Chopin.
A utiliza•‹o do pedal na escrita pian’stica foi bastante abordada pelo
compositor, transformando-se num importante legado e influenciando diretamente
autores como Franz Liszt e Claude Debussy, que ampliaram posteriormente o
legado tŽcnico musical deixado por Chopin.
1.1.3 Heitor Villa-Lobos (1887- 1959) - viol‹o
Compositor brasileiro, violonista, violoncelista, nasceu no Rio de Janeiro e
teve sua carreira consolidada, compondo obras para diferentes forma•›es
instrumentais, como orquestra sinf™nica, grupos de mœsica de c‰mara, piano solo,
Villa-Lobos foi um dos mais representativos compositores brasileiros,
envolvido diretamente no desenvolvimento do nacionalismo, podendo-se
claramente observar em sua literatura temas, melodias e ritmos folcl—ricos e/ou
populares. Estas influ•ncias se deram por diversas viagens que o autor fez por todo
o pa’s, pesquisando a mœsica regional espec’fica de cada uma das regi›es. Parte
do material por ele recolhido foi editado em seu Guia Pr‡tico para ensino de mœsica nas escolas.
Nessa pesquisa, foi usada como exemplo a sŽrie de doze estudos para
viol‹o solo, obras compostas em 1929, quando o compositor vivia em Paris e que
foram dedicadas ao tambŽm violonista AndrŽs Seg—via. Este conjunto de obras Ž
considerado refer•ncia no estudo do instrumento, pois, como o autor tinha grande
conhecimento do idiomatismo do viol‹o, desenvolveu em cada uma das obras
desafios tŽcnicos espec’ficos.
Os aspectos revolucion‡rios dos Doze Estudos podem ser considerados de destaque, pelo fato de que o instrumento foi explorado em uma perspectiva
inŽdita, atŽ ent‹o. Diversas possibilidades tŽcnicas foram trabalhadas: arpejos,
posi•›es fixas e posi•›es de alta movimenta•‹o na m‹o direita, acordes repetidos
e cordas soltas, escalas virtuos’sticas, rasgueados, ligados, glissandos e ainda o uso alternado destas possibilidades (PRADA, 2008).
No primeiro deles (Fig.9), o autor desenvolve um estudo de arpejos,
explorando-os de forma fixa (combina•‹o de um padr‹o digital ordenado e
repetitivo), sendo pensado para o desenvolvimento da m‹o direita. O estudo est‡
na tonalidade de mi menor e sua figura•‹o r’tmica Ž bastante simples (PEREIRA,
Fig. 9. Trecho da obra Estudo 1 para viol‹o solo de Heitor Villa-Lobos.
Em seu segundo estudo (Fig.10), o autor produz tambŽm uma obra,
utilizando-se de arpejos, mas, desta vez, pensados para o desenvolvimento tŽcnico
da m‹o esquerda.
Fig. 10. Trecho da obra Estudo 2 para viol‹o solo de Heitor Villa-Lobos.
Um ponto a se destacar neste estudo Ž a nota•‹o utilizada e a forma de
se interpretar os dois œltimos compassos da obra (Fig.11), trecho no qual o autor
coloca duas notas harm™nicas para serem tocadas na mesma corda (PEREIRA,
Fig. 11. Trecho da obra Estudo 2 para viol‹o solo de Heitor Villa-Lobos.
No terceiro estudo da sŽrie (Fig.12), o autor trabalha basicamente o
desenvolvimento da tŽcnica de ligaduras na m‹o esquerda. O estudo Ž constru’do
no desenvolvimento de varia•›es do contorno mel—dico apresentado no motivo do
primeiro compasso (PEREIRA, 1984).
Fig. 12. Trecho da obra Estudo 3 para viol‹o solo de Heitor Villa-Lobos.
No Estudo 12 (Fig.13), o autor desenvolve a obra a partir da utiliza•‹o de acordes paralelos. Neste estudo Villa-Lobos utiliza-se dos recursos naturais do
instrumento, usando como fio condutor a apresenta•‹o fixa de m‹o esquerda,
deslocando-se pelo bra•o do instrumento, usando o som do tracejado no bra•o do
viol‹o como personagem atuante na obra. Este recurso, segundo Marco Pereira em
Fig. 13. Trecho da obra Estudo 12 para viol‹o solo de Heitor Villa-Lobos.
Este conjunto de obras, assim como as outras obras da literatura
violon’stica de Villa-Lobos, influenciou diretamente a escrita para o instrumento,
servindo como refer•ncia para muitos outros autores posteriores. Esse repert—rio
tornou-se bastante importante para o estudo do instrumento.
1.2 O compositor intŽrprete na percuss‹o
Como nas outras fam’lias de instrumentos, muitos compositores-intŽrpretes
foram importantes para a amplia•‹o das tŽcnicas e para o desenvolvimento de uma
linguagem e idiomatismo para os instrumentos de percuss‹o.
O repert—rio composto para percuss‹o, na mœsica ocidental de concerto,
aparece na primeira metade do sŽculo XX. Assim, ser‹o apresentadas, a seguir,
uma breve contextualiza•‹o hist—rica e a produ•‹o de alguns compositores que
foram importantes para o desenvolvimento da escrita e performance da percuss‹o
nesse sŽculo.
1.2.1 A explora•‹o do timbre e o aumento da import‰ncia da percuss‹o na
mœsica do sŽculo XX
A partir do inicio do sŽculo XX, a busca por novas sonoridades fizeram com
deixados num segundo plano, come•aram a ser protagonistas no processo de
cria•‹o, como, por exemplo, o ritmo e o timbre.
Destacam-se tr•s importantes autores que demonstram claramente o in’cio
desse pensamento no final do sŽculo XIX e inicio do sŽculo XX: Claude Debussy
(1862-1918), Arnold Schoenberg (1874-1951) e Igor Stravisnsky (1882-1971).
Todos eles desenvolveram em suas poŽticas elementos que ampliaram as
possibilidades de utiliza•‹o das texturas sonoras e r’tmicas.
Para Paul Griffiths, em seu livro A Mœsica Moderna, a melodia para flauta
da obra PrŽlude ˆ lÕ Apr•s- Midi dÕ un Faune de Debussy (Fig.14) Ž considerada o marco do in’cio do modernismo. Segundo esse autor, a espontaneidade da obra
n‹o Ž apenas uma quest‹o de ambiguidade harm™nica e liberdade formal, mas
decorre tambŽm das oscila•›es de andamento e dos ritmos irregulares, assim
como o sutil colorido da pe•a (GRIFFITHs, 1998, p. 9).
A forma como os timbres s‹o utilizados Ž essencialmente nova e a
utiliza•‹o da orquestra•‹o demonstra claramente as caracter’sticas das obras
posteriores de Debussy (BOULEZ, 2008).
Fig. 14. Trecho da obra PrŽlude ˆ lÕ Apr•s- Midi dÕ un Faune Ð Claude Debussy
Arnold Schoenberg foi o criador do serialismo e dodecafonismo. Este
compositor Ž considerado um dos principais respons‡veis pela desconstru•‹o do
pensamento tonal, servindo de inspira•‹o para muitos outros autores.
Schoenberg apresenta em seu trabalho te—rico Harmonia (1911) o conceito
de melodia de timbres (Klangfarbenmelodie), que j‡ havia aplicado no terceiro
Farben (1909) (ZUBEN, 2005). O conceito de melodia de timbres acabou sendo bastante desenvolvido por seu disc’pulo Anton Webern (1883-1945).
Acho que o som faz-se percept’vel atravŽs do timbre, do qual a altura Ž uma dimens‹o. O timbre Ž, portanto, o grande territ—rio, e a altura, um distrito. A altura n‹o Ž sen‹o o timbre medido em uma dire•‹o. Se Ž poss’vel, com timbres diferenciados pela altura, fazer com que se originem formas chamadas melodias, sucess›es cujo conjunto suscita um efeito semelhante a um pensamento, ent‹o h‡ de tambŽm ser poss’vel, a partir dos timbres da outra dimens‹o Ð aquilo que sem mais nem menos denomina-se timbre -, produzir semelhantes sucess›es, cuja rela•‹o entre si atue como uma espŽcie de l—gica totalmente equivalente ˆquela que nos satisfaz na melodia de alturas. Isto parece uma fantasia futur’stica, e provavelmente o seja. Mas se h‡ algo em que acredito firmemente, Ž que ela se realizar‡. E acredito firmemente que ser‡ capaz de elevar, de forma inaudita, os prazeres dos sentimentos, do intelecto e da alma que a arte oferece. (SCHOENBERG, 2001, p. 578-579).
Por œltimo, o compositor russo Igor Stravinsky, que comp™s em 1913 a obra A Sagra•‹o da Primavera. A composi•‹o foi uma encomenda de Serge Diaghilev para a companhia Ballets Russes e a coreografia foi criada por Vaslav Nijinsky. Em
sua primeira audi•‹o, a obra causou bastante estranhamento, como se pode
observar na cita•‹o, a seguir:
A novidade r’tmica da Sagra•‹o da Primavera foi imediatamente reconhecida; teria sido dif’cil ignor‡-la. Na noite de estreia, como recordaria Stravinsky, Òj‡ os primeiros compassos do prelœdio (...) provocaram risos de esc‡rnio. Eu fiquei revoltado. Essas manifesta•›es, a principio isoladas, logo se generalizaram, levando por sua vez a rea•›es contr‡rias e se transformando em um tumulto indescrit’velÓ. A plateia provavelmente reagia tanto ˆ partitura quanto a coreografia de Nijinsky, Òuma cria•‹o excessivamente rebuscada e estŽrilÓ, na opini‹o de Stravinsky; mas logo a mœsica se tornaria espec’fico de um furioso debate. (GRIFFITHS, 1998 p. 38).
Em A Sagra•‹o da Primavera o compositor utiliza o ritmo como base estrutural da constru•‹o da obra, tendo, em certos momentos, deixado a melodia e
harmonia com o papel secund‡rio em sua cria•‹o. Para ilustrar tal quebra de
paradigma apresentada pelo compositor, pode ser destacada a Dan•a do Sacrif’cio
(Fig.15), movimento no qual o autor utiliza ÒcŽlulasÓ de uma a seis notas
aproximadamente, ao invŽs de frases convencionais. Essas frases s‹o fortemente
acentuadas e a mœsica avan•a mediante sua repeti•‹o, interposi•‹o e varia•‹o
Fig. 15. Trecho da partitura da obra A Sagra•‹o da Primavera Ð movimento a Dan•a do Sacrif’cio.
Essa constante reflex‹o em rela•‹o a n‹o utiliza•‹o do universo tonal
em suas poŽticas estimulou muitos compositores a buscar uma forma de compor e
criar que dialogasse com a viv•ncia dos grandes centros. Um ponto que marcou
esta tend•ncia foi o Manifesto Futurista, escrito pelo poeta italiano Filippo Tommanso Marinetti e publicado, em 20 de fevereiro de 1909, no jornal Le Figaro. Este texto serviu como funda•‹o do Futurismo e continha onze itens que
proclamavam o rompimento com o passado e a identifica•‹o do homem com a
Algumas obras foram compostas inspiradas nas ideias deste movimento.
Uma delas foi a obra Ballet MŽchanique do compositor norte americano expatriado George Antheil (1900-1959). Na composi•‹o para conjunto de oito pianos, oito
xilofones, pianola, duas campainhas elŽtricas e hŽlice de avi‹o, o autor faz
justamente este contraponto entre o homem e sua rela•‹o com a m‡quina. A
composi•‹o teve sua estreia, em 1926, na cidade de Paris.
Outro autor que buscou as sonoridades urbanas em sua literatura foi o
franc•s Edgard Var•se (1883-1965). O compositor teve sua forma•‹o musical em
Paris e Berlim. Em 1915, mudou-se para os Estados Unidos, deixando para tr‡s
boa parte de suas obras anteriores, que, posteriormente, se perderam ou foram
destru’das.
Entre 1929 e 1931, Var•se criou a obra Ionisation para orquestra de percuss‹o, que Ž considerada uma das primeiras escritas para essa forma•‹o
(GRIFFITHS, 1998). Na obra, composta para treze percussionistas, o autor utiliza
os seguintes instrumentos: tr•s bumbos (mŽdio, grave e grav’ssimo), dois tambores
tenor, duas caixas-claras, um tarol (caixa p’collo), dois bongos, pandeiro, field drum, pratos A2, prato suspenso, tr•s tam tans, gongo, duas bigornas, dois tri‰ngulos, sleigh bells, cowbell, campanas, glockenspeil, piano, tr•s templeblocks, claves, maracas, castanholas, chicote, guiro, sirenes (aguda e grave) e lions roar.
Ionization serviu como um marco na historia da mœsica, pois foi constru’da a partir da ideia de Ôsons organizadosÕ e o pr—prio autor se autodenominava Òum
trabalhador com ritmos, frequ•ncias e intensidadesÓ (MESQUITA, 1997).
A partir dessa obra, muitos autores posteriores a Var•se utilizaram-se da
organiza•‹o de ru’dos ou sons para criarem suas obras, como John Cage, Lou
Harrison, dentre outros.
Com a amplia•‹o desse pensamento na primeira metade do sŽculo XX,
houve um grande interesse dos autores em escrever para percuss‹o, e, como
consequ•ncia, para agrupa•›es de instrumentos, que, com o passar do tempo,
executante que toca dois ou mais instrumentos de percuss‹o, ao mesmo tempo,
sendo eles da mesma natureza ou n‹o (MORAIS;STASI, 2010).
Segundo Curt Sachs, em seu livro The History of Musical Instruments, os instrumentos de percuss‹o s‹o divididos em quatro tipos: idiofones,
membranofones, cordofones e aerofones. Podem ainda ser subdivididos de acordo
com tr•s caracter’sticas musicais: instrumentos de altura definida, instrumentos de
altura indefinida, instrumentos indefinidos, que podem ter afina•‹o relativa
(HASHIMOTO, 2003).
A partir do interesse em explorar diferentes possibilidades sonoras, alguns
compositores passaram a compor obras nas quais o percussionista era obrigado a
organizar diferentes instrumentos em uma mesma montagem1. Um primeiro
exemplo famoso da literatura Ž a obra A Historia do Soldado (1918) de Igor Stravinsky. A obra, pensada para um pequeno grupo de instrumentistas, teve sua
parte de percuss‹o escrita para uma sŽrie de instrumentos que pudessem ser
executados por um œnico intŽrprete. Na instrumenta•‹o utilizada e na disposi•‹o
dos instrumentos na montagem, pode-se observar a influ•ncia do jazz, no qual a
bateria (conjunto de instrumentos de percuss‹o executados por um s— mœsico)
come•ava a se consolidar. A montagem de percuss‹o de A Hist—ria do Soldado
(Fig.16) continha os seguintes instrumentos: bumbo, duas caixas, dois tons, prato
suspenso, tri‰ngulo e pandeiro (MORAIS; STASI, 2010).
Fig. 16. Montagem indicada na partitura da obra A Hist—ria do Soldado Ð Chester Music.
A primeira obra escrita para percuss‹o mœltipla e orquestra foi o Concert pour batterie et petite orchestre (1929-1930) do compositor franc•s Darius Milhaud e tem a seguinte instrumenta•‹o: quatro t’mpanos, tam-tam, prato A2, pandeiro,
wood block, metal block, raganela, castanhola, triangulo, prato suspenso, bumbo, chimbau, caixa-clara, field drum, e tenor drum.
Observa-se tambŽm neste concerto uma influencia do jazz e uma
instrumenta•‹o que inclui instrumentos mais utilizados na escrita para orquestra
sinf™nica. Uma peculiaridade relacionada a este concerto Ž que foi composto antes
de existir uma obra solo para percuss‹o mœltipla. Geralmente, nas outras fam’lias
de instrumentos, primeiro consolida-se um repert—rio para o instrumento e,
posteriormente, s‹o criados os solos com orquestra (MORAIS; STASI, 2010).
Com o grande aumento do interesse e da import‰ncia da percuss‹o, foi
necess‡rio criar e desenvolver tŽcnicas e nota•›es para os diferentes instrumentos
de percuss‹o. Assim, para a performance dos teclados de percuss‹o (marimba e
vibrafone) foram desenvolvidas as chamadas tŽcnicas de quatro baquetas;
posteriormente, tambŽm usadas em percuss‹o mœltipla. A combina•‹o de diversos
instrumentos em uma mesma montagem tambŽm trouxe diversos desafios ao
performer, muitas vezes, exigindo tŽcnicas ainda pouco desenvolvidas para a
Žpoca.
Outro aspecto que precisou ser desenvolvido foi a nota•‹o para estes
agrupamentos de instrumentos. Muitos autores adotaram escritas pr—prias e/ou
adotaram a utiliza•‹o de bulas explicativas (Fig.17) para apresentar quais eram as
especificidades de cada som ou instrumento escolhido para sua obra.
Para auxiliar a prepara•‹o da performance de obras como estas, foram
criados estudos e metodologias para o desenvolvimento tŽcnico do percussionista.
Paralelo a isso, diversos intŽrpretes come•aram a compor obras que se tornaram
refer•ncias tanto art’sticas quanto pedag—gicas dentro da literatura da percuss‹o.
1.2.2 Exemplos de compositores-intŽrpretes que contribu’ram para o
desenvolvimento da linguagem e das tŽcnicas da percuss‹o
contempor‰nea
Os exemplos, a seguir, foram escolhidos com o intuito de demonstrar de
que forma ampliaram-se as possibilidades tŽcnicas de alguns dos instrumentos de
percuss‹o. Muitas destas tŽcnicas foram desenvolvidas, a partir de um repert—rio
recŽm-criado, fazendo com que se fizesse necess‡ria a cria•‹o de resolu•›es para
as dificuldades interpretativas encontradas nas obras.
Com isso muitos compositores-intŽrpretes foram respons‡veis em criar e
desenvolver tŽcnicas aplicadas a cada um dos instrumentos, que, em muitos casos,
serviram como base tŽcnica e idiom‡tica ao repert—rio constru’do para cada uma
das forma•›es.
Vale ressaltar que a proposta dessa pesquisa foi apresentar os
instrumentos e tŽcnicas aplicadas ˆ sua performance, relacionados ao contexto da
percuss‹o mœltipla, sendo utilizados de diferentes formas, podendo ser solo ou na
montagem. Outro ponto abordado Ž o olhar do compositor-intŽrprete frente as
possibilidades de escrita e performance. Em muitos casos, h‡ propostas de formas
de se tocar, tipos de baquetas, formas de nota•‹o, constru•‹o da montagem,
1.2.3 O desenvolvimento de repert—rio relacionado ˆ tŽcnica de quatro
baquetas
Claude Omar Musser (1901-1998)
Natural da Pensilv‰nia, Musser foi um dos mais importantes personagens
para o desenvolvimento da marimba, no inicio do sŽculo XX. Foi respons‡vel pelas
composi•›es de uma sŽrie de estudos e prelœdios para marimba solo. AlŽm disso,
fez diversas transcri•›es para marimba solo e orquestra de marimbas. Paralelo a
isso, Musser foi bastante importante no desenvolvimento da constru•‹o do
instrumento, durante todo o sŽculo XX (SULPêCIO, 2011).
Musser desenvolveu estudos que trabalhavam as tŽcnicas de duas e quatro
baquetas. AlŽm disso, desenvolveu um grip2 de cruzamento entre as baquetas que n‹o se utilizava, o que foi bastante inovador para a Žpoca. Este grip (Fig.18) serviu posteriormente como base para o marimbista norte americano Leigh Howard
Stevens desenvolver o Stevens grip3.
Fig. 18. Foto de Claude Omar Musser utilizando o Musser grip
2
Forma de segurar as baquetas 3
Em seu Estudo Opus 6 nœmero 9 (Fig.19 e 20) o autor explora toques paralelos e alternados entre m‹o direita e esquerda, utilizando-se das quatro
baquetas.
Fig. 19. Trecho da obra Opus6 nœmero 9, em que o autor trabalha o toque paralelo entre as
duas m‹os.
Fig. 20. Trecho da obra Opus 6 nœmero 9, em que o autor trabalha o toque alternado entre as
duas m‹os.
Pode-se observar que, se comparada ˆ escrita atual do instrumento, o
exerc’cio Ž bastante simples, trabalhando formas fixas de acordes e pequenas
altera•›es de aberturas. Isso se d‡, pois, nesta Žpoca, a tŽcnica de quatro
baquetas ainda era pouco desenvolvida. Havia poucos intŽrpretes e compositores
que escreviam para o instrumento. As obras e estudos do autor serviram como
ferramenta para o desenvolvimento inicial da tŽcnica do instrumento. AlŽm disso,
em sua carreira como instrumentista, Musser foi respons‡vel por divulgar de forma
Keiko Abe (1937)
Nascida em T—quio, Ž umas das mais importantes marimbistas do sŽculo
XX, tendo n‹o s— atuado como instrumentista, mas tambŽm como compositora. O
trabalho de Abe impulsionou um grande desenvolvimento tŽcnico e de linguagem
no repert—rio da marimba, trabalhando com as tŽcnicas de duas, quatro e seis
baquetas. Paralelo a isso, Abe foi respons‡vel por um grande nœmero de
encomendas de obras para a marimba, desenvolvendo um grande repert—rio para o
instrumento. Entre 1964 e 1986, 32 compositores escreveram cerca de 54 obras
dedicadas a ela (SULPICIO, 2011).
Em geral, em suas composi•›es a autora explora diversas ferramentas
tŽcnicas aplicadas diretamente ˆ obra. Por exemplo, em sua obra Frogs (Fig.21), Abe trabalha o movimento alternado com aberturas de intervalos pequenos
(segundas, ter•as e quartas) associado ˆ velocidade da performance. Explorando
n‹o s— a tŽcnica aplicada ˆs m‹os, a compositora cria um estudo para
movimenta•‹o de corpo em rela•‹o ao instrumento.
Fig. 21. Trecho da obra Frogs para marimba solo Ð Keiko Abe
Ney Rosauro (1952)
trios e para grupo de percuss‹o. O autor em sua carreira escreveu para diferentes
instrumentos de percuss‹o: marimba, vibrafone, percuss‹o mœltipla, t’mpanos,
berimbau, dentre outros. Em geral, observa-se que Rosauro, em sua literatura, tem
uma grande preocupa•‹o com o desenvolvimento tŽcnico. Como exemplo,
destaca-se seu primeiro concerto para marimba e orquestra de cordas (1986).
A obra divide-se em quatro movimentos, em que o autor trabalha em cada
um deles elementos tŽcnicos espec’ficos. No primeiro (Fig.22), h‡ uma figura de
ostinato na m‹o esquerda com varia•‹o de f—rmula de compasso e uma melodia na
m‹o direita, fazendo com que o instrumentista trabalhe a autonomia e
independ•ncia entre as duas m‹os. AlŽm disso, o movimento de rota•‹o4 Ž
bastante explorado nesta primeira parte.
Fig. 22. Trecho do primeiro Concerto para marimba e orquestra Ð movimento I Ð Ney Rosauro
No segundo movimento (Fig.23), o compositor trabalha a tŽcnica de rulos5
independentes, em que o intŽrprete deve sustentar um intervalo de quinta justa
com a m‹o esquerda e desenvolver um recitativo com a m‹o direita.
4
Fig. 23. Trecho do primeiro Concerto para marimba e orquestra Ð movimento II Ð Ney Rosauro
No terceiro movimento (Fig.24), o autor trabalha com o movimento de
rota•‹o e diferentes aberturas de intervalos, trabalhando o movimento em ÔespelhoÕ
entre as baquetas externas.
Fig. 24. Trecho do primeiro Concerto para marimba e orquestra Ð movimento III Ð Ney Rosauro
No quarto (Fig.25), o autor trabalha com uma condu•‹o r’tmica com a m‹o
Fig. 25. Trecho do primeiro Concerto para marimba e orquestra Ð movimento IV ÐNey Rosauro
Outro exemplo a ser destacado s‹o suas obras Cenas Amer’ndias 1 e 2 Ð
Brasiliana e Eldorado. Neste grupo de composi•›es, o autor parte da marimba
(Brasiliana) e do vibrafone (Eldorado) para construir as montagens de percuss‹o
mœltipla. Utiliza na primeira apenas instrumentos de madeira e, na segunda,
instrumentos de metal. Em ambas o autor apresenta uma proposta de montagem
Neste conjunto de pe•as Rosauro aborda os instrumentos de percuss‹o
como uma extens‹o dos teclados, propondo diversas melodias e contrapontos
entre os instrumentos de alturas definidas e indefinidas.
AlŽm da escrita para teclados, Rosauro, em sua literatura, tambŽm comp™s
obras did‡ticas com foco em percuss‹o mœltipla, caixa-clara e instrumentos
brasileiros.
No mŽtodo 10 Beginning Studies for Multiple Percussion (1984) (Fig.27), Rosauro apresenta uma sŽrie de obras simples para diferentes instrumentos. Cada
obra utiliza-se de uma montagem diferente, com elementos tŽcnicos e musicais
bastante simples, servindo como uma introdu•‹o ao estudo da percuss‹o mœltipla.
Fig. 27. Exemplo de obra did‡tica para percuss‹o mœltipla
1.2.4 O desenvolvimento da percuss‹o mœltipla e sua pedagogia
Em seguida, ser‹o apresentados tr•s exemplos de
compositores-intŽrpretes, que abordaram em sua literatura elementos relacionados ˆ percuss‹o
mœltipla e desenvolveram metodologias e nota•›es para demonstrar sonoridades,
timbres, constru•‹o de montagens, dentre outros.
William Kraft (1923)
Nascido em Chicago, Kraft desenvolveu seus trabalhos como
percussionista, compositor, regente e professor. Em sua literatura o autor tem obras
Su’te Inglesa para percuss‹o mœltipla e seus dois concertos para t’mpanos, sendo que o segundo utiliza quinze t’mpanos e um s— intŽrprete (Fig.28).
Fig. 28. Montagem do concerto nœmero 2 para t’mpanos e orquestra - William Kraft
Kraft teve uma grande import‰ncia no desenvolvimento da pedagogia para
percuss‹o, propondo em suas obras formas de escrita, de montagens e de
execu•‹o dos instrumentos.
Para exemplificar, foi utilizada a Su’te Inglesa, composta em 1975, e dividida em sete partes, sendo elas: Prelude, Allemande, Courante, Sarabande, BourrŽe I, BourŽe II e Gigue. S‹o formas musicais bastante utilizadas no per’odo Barroco.
Observa-se nesta obra a preocupa•‹o do autor em demonstrar qual a
instrumenta•‹o desejada (Fig.29) alŽm das baquetas e as formas de execu•‹o
Fig. 30. Exemplo de instru•›es de execu•‹o Ð Su’te Inglesa
Outro ponto a se destacar Ž a utiliza•‹o da nota•‹o, em que Kraft utiliza-se
de figuras musicais grandes e pequenas para demonstrar as din‰micas forte e
piano (Fig. 31).
Fig. 31. Exemplo do uso da nota•‹o Ð Su’te Inglesa
O autor tambŽm utiliza desenhos para demonstrar as baquetas e as formas
de tocar os instrumentos (Fig. 32).
Fig. 32. Exemplo da utiliza•‹o da nota•‹o Ð Suite Inglesa
AlŽm destes elementos exemplificados, Kraft apresentou em sua
literatura diversos elementos que serviram como refer•ncia para o desenvolvimento
Nebojsa Jovan Zivkovic (1962)
Compositor-intŽrprete, nascido na SŽrvia, teve sua forma•‹o musical
desenvolvida na Alemanha. Ao longo de sua carreira, comp™s obras para diversos
instrumentos de percuss‹o, dentre eles: marimba, vibrafone, caixa-clara e
percuss‹o mœltipla.
Em sua literatura, pode-se destacar uma sŽrie de materiais que tem car‡ter
did‡tico e que apresenta gradativamente desafios tŽcnicos a serem superados. Por
exemplo, o conjunto de obras did‡ticas intitulado Funny Mallets, dividido em: marimba, vibrafone e xilofone.
Outro ponto de destaque em sua literatura s‹o as obras de percuss‹o
mœltipla. Nestas obras, observa-se claramente a preocupa•‹o do autor em
demonstrar exatamente quais os instrumentos a serem utilizados e de que forma
devem ser disponibilizados na montagem.
Para demonstrar tal preocupa•‹o, foi utilizada a obra Generally Spoken it is
nothing but rhythm, em que, em seu site na internet, o autor apresenta exatamente qual a proposta de montagem e quais os instrumentos devem ser usados (Fig.33).
A montagem, neste caso, tem rela•‹o direta com a partitura e constru’-la da forma
proposta pelo autor faz com que a performance seja melhor executada.
Isto se d‡, pois o autor tem a perspectiva do intŽrprete em rela•‹o ˆ obra,
podendo, assim, propor poss’veis resolu•›es tŽcnicas e interpretativas
previamente.
Dave Hollinden
Compositor-intŽrprete norte americano, nasceu em 1958. Teve sua
forma•‹o na Universidade de Indiana (bacharelado) e Universidade de Michigan
(mestrado).
Em sua literatura, Hollinden comp™s uma grande quantidade de obras para
percuss‹o mœltipla, para grupo ou solo. Desenvolveu diversas ferramentas
metodol—gicas para a performance de suas pe•as.
O autor Ž bastante especifico nas explica•›es e especifica•›es
apresentadas em suas partituras, demonstrando com detalhamento quais s‹o os
sons esperados para a performance.
Como exemplo, pode-se destacar sua obra Time and Space, para trio de percuss‹o. Nesta obra, o autor demonstra de forma bastante clara quais ser‹o os
s’mbolos que exemplificar‹o cada tipo ou ponto de toque (Fig.34 e 35).
Fig. 34. Exemplo da bula da obra Times and Space.
Fig. 35. Exemplo da bula da obra Times and Space.
Mostrando claramente a forma com que o intŽrprete deve executar suas
Assim, prop›e formas de nota•‹o e resolu•›es tŽcnicas que ajudar‹o no resultado
final da performance.
Nos cap’tulos seguintes, ser‹o apresentados dois importantes
compositores-intŽrpretes, que levaram em considera•‹o, em suas respectivas
literaturas, o desenvolvimento de metodologias que se identificam com o
pensamento relacionado ao timbre, ao desenvolvimento e ˆ amplia•‹o de tŽcnicas
para os instrumentos de percuss‹o.
Vale destacar que foram escolhidos exemplos de obras e metodologias que
t•m como base o pensamento relacionado ˆ percuss‹o mœltipla, independente do
instrumento, podendo ser um reco-reco, um vibrafone ou uma montagem de
Cap’tulo II - Carlos Stasi
Nascido no ano de 1963, Carlos Stasi graduou-se pela Universidade
Estadual Paulista (UNESP), no ano de 1984, e, em 1987, tornou-se professor da
mesma institui•‹o. Em 1995, concluiu o mestrado na ‡rea de performance, tendo
como foco o estudo de mœsica africana, no California Institute of the Arts, nos Estados Unidos. No ano de 1999, obteve o titulo de Doutor em Humanidades pela
Universidade de Natal em Durban, çfrica do Sul, com o trabalho Representa•›es dos raspadores musicais: a disjun•‹o entre o simples e complexo no estudo de um instrumento de percuss‹o.
Stasi desenvolveu, durante toda sua carreira, interesse pelos reco-recos,
tendo desenvolvido importantes pesquisas sobre o instrumento. Segundo o autor,
alguns acontecimentos em sua vida pessoal o levaram a dedicar parte de sua vida
ao estudo aprofundado do instrumento.
Pode-se destacar como principal acontecimento a morte de Nadir Rovari,
que era tio do compositor e Luthier de instrumentos. Rovari construiu diversos instrumentos para Stasi, tendo uma grande import‰ncia musical e afetiva na fase
de forma•‹o do autor. Observe-se o relato do compositor em rela•‹o ˆ morte de
Rovari e como isto refletiu diretamente em sua carreira.
Na madrugada do dia 23 de novembro de 1990, ao chegar de uma apresenta•‹o no interior de S‹o Paulo, eu me dirigia ao meu quarto, quando minha m‹e, l‡ em cima da escada, tentava me dizer aos prantos que meu tio Nadir Rovari havia morrido e j‡ estava enterrado. Ele fabricava um reco-reco para mim quando, de repente, teve o derrame que ocasionou sua morte.
Ao pŽ da escada, aquela imagem sequencial dos degraus, vista de baixo para cima, se sobrep™s ˆ superf’cie dentada daquele instrumento e impregnou minha mente. Passei a ver o reco-reco em todas as coisas: nos espa•os entre objetos, montanhas e pessoas; nos dentes delas, nas listras das roupas e dos c—digos de barra, nas faixas de pedestre, em tudo. O mundo nunca mais seria o mesmo. O instrumento estava em toda parte. Era quase uma tortura! O meu destino, como a pr—pria palavra j‡ diz, inevit‡vel.
Os dez anos seguintes ˆ morte de Rovari, o autor fez diversas viagens e
pesquisas, buscando se aprofundar e conhecer o reco-reco em todo o mundo.
No ano de 1999, formou o Duo Ello com o percussionista Lu’s Carlos Guello, desenvolvendo repert—rio composto especialmente para a forma•‹o e
explorando as mœltiplas especialidades dos dois intŽrpretes, que v•m de forma•›es
bastante diferentes.
2.1. O trabalho como compositor - intŽrprete
Desde seus primeiros anos na universidade, Stasi compunha pequenas
obras e estudos, geralmente, para se desenvolver tecnicamente nos instrumentos.
Segundo ele, muitas de suas obras foram desenvolvidas a partir de dificuldades ou
desafios tŽcnicos que eram encontrados no cotidiano, buscando sempre a
supera•‹o tŽcnica e/ou possibilidades atŽ ent‹o desenvolvidas em alguns dos
instrumentos de percuss‹o. Vale destacar que o autor em suas obras,
independente da instrumenta•‹o, tem um pensamento relacionado ˆ percuss‹o
mœltipla, trazendo para obras que utilizam apenas um instrumento elementos
relacionados a diferentes alturas, ˆ amplia•‹o das possibilidades tŽcnicas e ao
pensamento mel—dico em sua escrita.
Pode-se apontar como exemplo uma de suas primeiras obras, o Estudo Ð 4 pequenas pe•as, composta em 1983 para reco-reco solo. Nesta obra o autor busca diversas possibilidades sonoras no instrumento. Na quarta pe•a (Fig.36), o autor
explora quatro alturas diferentes no mesmo instrumento, trabalhando com a ideia
de melodia de timbres6.
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Fig. 36. Partitura da quarta pe•a para reco-reco solo de Carlos Stasi
Para o autor, Ž necess‡ria uma constante reflex‹o sobre o tocar, em
especial, instrumentos que s‹o considerados limitados, para poder assim construir
e desenvolver novas possibilidades timbr’sticas e/ou tŽcnicas. Segundo o
compositor, grande parte de suas obras foi criada a partir de um instrumento e/ou
montagem de percuss‹o mœltipla, como cita em seu memorial.
O elemento mais importante nesta transforma•‹o de qualquer coisa em mœsica Ž o viver fisicamente as pe•as [...] Assim, basicamente, n‹o existe a obra se a mesma n‹o Ž vivida fisicamente, composta in loco (com os instrumentos), experimentada inœmeras vezes de forma a delinear sua pr—pria forma, ao menos, aquela que parece ser a mais significativa naquele momento. (STASI, 2002).
Assim, a fisicalidade da performance est‡ diretamente relacionada ao
processo criativo do compositor.
2.2. Algumas obras importantes de Stasi
Foram selecionadas nessa pesquisa obras que ilustram diferentes
abordagens do autor em rela•‹o ˆ amplia•‹o das possibilidades tŽcnicas nos
instrumentos. AlŽm disso, a nota•‹o criada pelo autor para ilustrar as sonoridades
2.2.1. Pensamento pedag—gico e cria•‹o de metodologia aplicada aos
instrumentos de percuss‹o
No desenvolvimento da escrita para percuss‹o, pode-se observar, em
especial nos instrumentos tradicionais e/ou Žtnicos, uma grande falta de clareza em
demonstrar de forma efetiva qual o resultado sonoro desejado. Em geral, muitos
compositores escrevem da forma como imaginam, nem sempre sendo esta a forma
correta e/ou mais eficiente.
ƒ comum nos depararmos com obras de compositores contempor‰neos que utilizam instrumentos de percuss‹o tradicional, como tambores e frame-drums. Mas, quase nunca a nota•‹o utilizada representa todas as suas capacidades perform‡ticas. ƒ imposs’vel conhecer as reais possibilidades e todo o potencial expressivo do frame-drum apenas assistindo ou ouvindo o instrumento em meio a pe•as de mœsica contempor‰nea. (ROCHA, 2007, p. 5).
Isto se d‡, pois, em muitos casos, n‹o existe uma sistematiza•‹o e/ou
nota•‹o considerada padr‹o, levando, em muitos casos, cada autor a adotar a sua
forma de escrita. Pode-se indicar como exemplo a escrita para pandeiro brasileiro.
No artigo O Uso Idiom‡tico dos Instrumentos de Percuss‹o Brasileiros
de Eduardo F. Gianesella, pode-se verificar com clareza as diferentes formas de
nota•‹o utilizadas para o pandeiro brasileiro. Da mesma forma, as dificuldades de
performance encontradas pelo intŽrprete na execu•‹o do instrumento, quando este
est‡ inserido em um contexto orquestral e/ou camer’stico. Segundo o autor, parte
dos problemas encontrados na execu•‹o est‡ relacionada ao n‹o conhecimento do
idiomatismo do instrumento pelo compositor.
Acreditamos que em virtude de um desconhecimento geral do idiomatismo desses instrumentos, e, portanto, de suas tŽcnicas e possibilidades sonoras, em geral os compositores se limitam a notar uma r’tmica b‡sica, deixando por conta dos percussionistas a execu•‹o da articula•‹o apropriada, que realmente fara com que aquela nota•‹o simplificada soe musicalmente apropriada. PorŽm, ao fazer isto, o compositor est‡ delegando ao percussionista uma grande responsabilidade, na esperan•a de que o intŽrprete tenha o conhecimento emp’rico necess‡rio para realizar tal tarefa. (GIANESELLA, 2012, p. 188).
Observa-se, portanto, uma grande vulnerabilidade no momento da
execu•‹o de repert—rios que utilizem instrumentos tradicionais, pois, para que a
percussionista tenha conhecimento do idiomatismo do instrumento, e, em muitos
casos, isto n‹o acontece.
Tendo em vista estas dificuldades, muitos compositores-intŽrpretes
desenvolveram metodologias e formas de nota•‹o para estes instrumentos,
buscando uma sistematiza•‹o e padroniza•‹o, para, com isso, ter uma maior
fidelidade no resultado da performance.
2.3. Exemplos de obras pedag—gicas e musicais de Stasi
Foram selecionadas nesta pesquisa obras que ilustram diferentes
abordagens do autor em rela•‹o ˆ amplia•‹o das possibilidades tŽcnicas nos
instrumentos, assim como a nota•‹o criada pelo autor para ilustrar as sonoridades
desenvolvidas em suas obras.
2.3.1. MŽtodo para reco-reco
Algumas das importantes obras escritas por Stasi utilizaram o reco-reco
como instrumento protagonista. Como exemplo, pode-se destacar a obra 33 Samra
Zabobra (1987) (Fig.37 e 38), escrita para grupo percuss‹o. Nesta obra, o autor utiliza-se de uma instrumenta•‹o bastante variada e uma proposta de execu•‹o
que amplia as possibilidades tŽcnicas conhecidas de alguns instrumentos. Dentre
eles, destacam-se a matraca e o reco-reco.
Para esta pesquisa, foram analisadas as partes de reco-reco da obra, n‹o
