A post-Byzantine creation: The archangel Michael triumphant and psychopomp

Une cr

e

ation post-byzantine: l’archange Michel

triomphant et psychopompe*

Irini Leontakianakou

**

Minist

e

_{re de la Culture et du Tourisme, Gr}

e

_ce

145

UDC 75.046.3”15/16”: 271.2–167.25–5 271.2–175.3

DOI 10.2298/ZOG0933145L

Originalan nau~ni rad

L’article propose une analyse du type iconographique de

l’archange Michel portant une

a

me repr

e

sent

e

e sous la

forme d’un enfant emmaillot

e

, lorsqu’il pi

e

tine un vieillard

v

e

tu seulement d’un pagne autour des hanches. Qui est

l’adversaire aux pieds de Michel? Trois propositions sont

prises en consid

e

ration: 1) le personnage peut

e

tre identifi

e

a

_{Satan, l’ange d}

e

_{chu, semblable}

a

_{Michel par sa nature}

incorporelle et consid

e

r

e

comme son adversaire par

excel-lence; 2) on peut

e

galement l’identifier

a

_{un humain p}

e

_cheur,

celui dont l’

a

me figure aux mains de l’archange; 3) on peut,

enfin, y voir Had

e

_{s, le dieu des T}

e

_n

e

_{bres, la personnification}

de la mort, ce dont plaident son allure de vieillard barbu,

quasi-nu,

a

_{la musculature saillante, ainsi que l’assimilation}

de Michel

a

Dieu. Au lieu d’opter pour une des trois

hypo-th

e

_{ses, l’auteur propose une lecture synth}

e

_{tique qui met en}

valeur tous les aspects du culte de Michel (militaire,

adver-saire triomphant de Satan, psychopompe, l’archange du

Jugement Dernier) et relie le pass

e

(chute de Satan), le

pr

e

sent (la mort d’un p

e

cheur) et le futur (Jugement Dernier).

Mots-cl

e

s: archange Michel, psychopompe, art

post-byzan-tin,

E

cole cr

e

toise, iconographie, Satan, Hades

A post-byzantine creation: the archangel Michael

triumphant and psychopomp

This paper deals with a specific iconographic type of

Ar-changel Michael: he is shown bearing a soul in the form of a

swaddled infant, while subduing an old man who is wearing

only a loincloth. Who is Michael subduing? Three possible

answers are considered: 1) the figure can be identified with

Satan, the fallen angel who, like Michael, has an immaterial

nature and is commonly considered as his enemy par

ex-cellence; 2) he can also be an anonymous sinner, whose soul

is depicted in Michael’s hand; 3) finally, one could identify

him with Hades, the god of the Underworld and

personi-fication of death, because of his depiction as an old man,

semi-nude with a pronounced musculature, and because of the

assimilation of Michael to God. Rather than making a single

choice, the author proposes a combined interpretation of the

image, which allows for the integration of all the aspects of

Michael’s cult (military, triumph over Satan, psychopomp,

archangel of the Last Judgment) and unifies the past (the fall

of Satan), the present (death of a sinner) and the future (Last

Judgment).

Keywords: Archangel Michael, psychopomp, post-byzantine

art, Cretan school, iconography, Satan, Hades

L’archange Michel, en tenue militaire, figur

e

en pied,

la t

e

te tourn

e

e de trois quarts, fixe son regard sur une

a

me

repr

e

sent

e

e sous la forme d’un enfant emmaillot

e

qu’il porte,

de la main gauche, lev

e

e devant lui. Il a l’

e

p

e

e d

e

gain

e

e dans

l’autre main et foule aux pieds un vieillard barbu, aux yeux

ferm

e

s, v

e

tu seulement d’un pagne d’

e

toffe blanche.

Au-dessus de la figure allong

e

e du vieillard on lit

l’

e

pigramme: ¼

fr

i

xon yuch

mou ta

o

r

w

mena

½ (

a

_{cette vue,}

tremble,

o

mon

a

me).

1

Voici les caract

e

ristiques d’une effigie de l’archange

Michel reproduite de faüon fid

e

_{le sur au moins quatre ic}

o

_nes

attribu

e

es

a

_{la fin du XVI}

e

_{me si}

e

_{cle sinon au XVII}

e

_me

si

e

_{cle. Une de ces ic}

o

_{ne, sans doute la premi}

e

_{re de cette}

s

e

rie,

2

_{est sign}

e

_{e par Antoine Mitaras et se trouve}

a

_l’Institut

Hell

e

nique de Venise (fig. 1)

3

_{; les autres, sans signatures,}

sont conserv

e

es au Mus

e

e Byzantin et Chr

e

tien d’Ath

e

_nes

(fig. 2)

4

_{et en C}

e

_phalonie,

5

_{alors qu’une derni}

e

_{re appartenait}

autrefois

a

la collection Licha~ev.

6

_{Les traits particuliers des}

personnages, y compris la posture insolite de l’adversaire de

Michel,

7

_{ainsi que l’}

e

_{pigramme, d}

e

_{notent pour ce groupe}

d’æuvres leur descendance incontestable d’un mod

e

_le

* Je tiensa_{remercier Prof. Catherine Jolivet-Levy et Mme Ioanna}

Rapti pour leurs suggestions au cours de la redaction de cet article, ainsi que Mme Phaidra Kalafati, M. Nikos Kastrinakis et M. Nikolas Konstantios, conservateurs au Musee Byzantin et Chretien d’Athenes, pour avoir misa

ma disposition des reproductions des icones inedites du Musee.

** Irini Leontakianakou (Pinotsi 20, Athens 11741, Greece); i_leontakianakos@yahoo.fr

1_{La traduction en franüais de Chatzidakis (M. Chatzidakis,Ic}o_{nes de}

Saint-Georges des Grecs et de la collection de l’Institut, Venise 1962, 91). 2_{M. Chatzidakis consid}ere que son createur Antoine Mitaras est un contemporain ou eleve du peintre cretois Emmanuel Lambardos (Chatzidakis,op. cit., 91). Meme si la recherche d’archives a prouve l’existence de deux peintres du nom ¼Emmanuel Lambardos½, le creneau chronologique reste le meme: fin XVIe_me–premie_{re moiti}eXVIIe_{me si}e_cle

(M. Chatzidakis, E. Drakopoulou,Ellhnej zwgrafoi metathnAlwsh

(1450–1830), II, Athe_{nes 1997, 141–145). N. Tselenti-Papadopoulou date}

l’icone de Mitaras du fin XVIe_{me si}e_{cle (N. G. Tselenti-Papadopoulou,Oi}

eikonej thj Ellhnikhj Adelfothtaj thj Benetiaj apoto16o_{ewj to}

prwto misotou20ou_{aiwna, Ath}enes 2002, 182, Nr. 115).

3_L’ico_{ne est aujourd’hui conserv}eea_{l’Institut hell}enique de Venise (Nr. Inv. AMI 217; Chatzidakis,op. cit., Nr. 60, pl. 57), mais elle n’apparait pas dans les inventaires des archives de la CommunauteHellenique de Venise avant 1904 (Tselenti-Papadopoulou,op. cit.). Reproduction en couleur: Ch. A. Maltezou,Venice of the Greeks, Athe_{nes 1999, pl. non num}e_rote_e.

4_L’ico_{ne in}edite (Nr. Inv. BXM11570) est une reprise moins habile de celle de Mitaras.

5_{Cette ic}o_{ne, conserv}eea_l’eglise de Sainte-Marinaa_{Soularous, est}

identiquea_{celle de Mitaras, mais son mauvais}etat de conservation ne laisse discerner ni l’epigramme ni la tete de l’homme allonge(Kefalonia,ena megalo mouseio. Ekklhsiastikh Tecnh, ed. G. N. Moschopoulos, Argostoli 1994, t. 2, 100, fig. 169).

6 _{W. Felicetti-Liebenfels, Geschichte der byzantinischen} Ikonen-malerei von ihren Anfa_{ngen bis zum Ausklange, Olten 1956, pl. 98A.}

Felicetti-Liebenfels l’avait datee du XVe_{me si}e_{cle, mais Chatzidakis, l’a}

146

commun que l’on pourrait, sous toute r

e

serve, identifier

a

l’ic

o

ne sign

e

e par Mitaras et sur crit

e

_{re stylistique de cette}

derni

e

_{re (coloris, model}

e

_lin

e

_{aire des chaires des}

per-sonnages, draperies anguleuses), associer au rayonnement de

l’

E

cole Cr

e

toise.

8

Le groupe d’æuvres

e

troitement li

e

es

a

_l’ic

o

_{ne de}

Mitaras

a

_{Venise ne cesse de s’}

e

_largir.

9

_{Nous y ajoutons une}

ic

o

ne de la premi

e

re moiti

e

du XVII

e

me si

e

cle, un portrait des

trois archanges

,

aujourd’hui au Mus

e

e de l’Antivouniotissa

a

Corfou (fig. 3).

10

_Escort

e

_{de Gabriel et de Raphael,}

11

_Michel,

repr

e

sent

e

au centre, se rattache sans aucun doute

a

_{ce m}

e

_me

groupe, en d

e

pit de quelques modifications: l’attribut de la

balance ainsi qu’un phylact

e

re sur lequel est inscrite

l’

e

pigramme susmentionn

e

e, se substituent

a

_l’

e

_p

e

_{e, alors que}

l’

a

me prend l’allure d’une figurine nue qui croise les mains sur

la poitrine. Une fresque

a

_l’

e

_{glise de Saint-Nicolas de la}

princesse Th

e

ologina

a

_{Kastoria, dat}

e

_{e de 1663,}

e

_voque

e

_{galement notre composition, sans tout de m}

e

_{me la reproduire}

de faüon fid

e

_{le — l’}

e

_{pigramme y fait d}

e

_{faut — et offre un}

terminus ante

pour sa cr

e

ation.

12

E

_{tant donn}

e

_{que ces æuvres ne remontent pas avant la}

fin du XVI

e

_{me si}

e

_{cle, et compte tenu de leur quantit}

e

_{et de}

leur diffusion, leur prototype devrait

e

tre de peu ant

e

rieur,

s’il n’est pas identifi

e

a

_l’ic

o

_{ne de Venise. La question du}

prototype est d’avantage compliqu

e

e par la publication

r

e

cente d’une variante exceptionnelle du m

e

me type

iconographique de Michel qui a

e

t

e

attribu

e

e

a

_Georges

Klontzas (fig. 4),

13

_{peintre cr}

e

_tois

e

_{minent du XVI}

e

me

si

e

_cle.

14

_{Le personnage aux pieds de Michel, une vieille}

femme gisant dans son tombeau et, chose plus insolite

encore, le sexe f

e

minin de l’

a

me repr

e

sent

e

e en tant que

figurine nue dans les mains de l’archange,

15

_{ainsi que les}

sc

e

_{nes narratives qui l’encadrent,}

16

_{marquent l’originalit}

e

_de

cette composition unique dont aucun des

e

l

e

ments n’a

e

t

e

Fig. 1. Antoine Mitaras, L’archange Michel victorieux et

psychopompe, fin XVI

e

_me–XVII

e

_{me si}

e

_{cle, Venise, Institut}

Hell

e

nique (d’apr

e

s Maltezou, Venice, pl. non num

e

rot

e

e)

Fig. 2. L’archange Michel victorieux et psychopompe, Ath

e

_nes,

Mus

e

e Byzantin et Chr

e

tien (Clich

e

du Mus

e

e Byzantin et

Chr

e

tien d’Ath

e

_nes)

8_{C’est l’avis de Chatzidakis. L’ic}o_{ne de Mitaras semble suivre la} tradition la plus austere de ce courant artistique (Chatzidakis,op. cit.,91).

9_{V. ic}o_{ne in}edite du Musee Byzantin et Chretien d’Athenes (Nr. Inv. BXM 10622); le type iconographique de Michel est identique mais l’etat de conservation de l’æuvre ne permet pas de discerner le personnagea

ses pieds.

10_{P. L. Vokotopoulos,Eikonej thj Kerkuraj, Ath}e_{nes 1990, 88,}

Nr. 58, figs. 44, 196, 198.

11_{Michel est flanqu}e _{par Gabriel et Rapha}e_{l. Gabriel porte un}

medaillon oufigure la Viergeal’Enfant, allusional’Annonciation eta

l’enfantement duLogoset Raphae_{l pi}e_{tine un grand poisson, allusion}a

l’histoire de Tobie 6.4 (Vokotopoulos,op. cit.,88).

12 _{S. Pelekanidis, Kastoria I. Buzantinai Toicografiai.}

Pinakej, Thessalonique 1953, fig. 248.

13_{N. Chatzidaki, E. Katerini,H eikona tou arcaggelou Micahl}

me dwdeka skhnej tou kuklou tou sthn Kalamata.Enaagnwstoergo tou Gewrgiou Klontza, Deltion thj Cristianikhj Arcaiologikhj Etaireias 26 (2005) 241–269.

14_{Georges Klontzas (1530–1608), artiste de g}enie, parmi les plus originaux de l’Ecole Cretoise. Sur son æuvre v. Chatzidakis, Drakopoulou, Ellhnej zwgrafoi, II, 83–96; bibliographie plus recente in: Chatzidaki, Katerini,op. cit., n. 1.

15_{La vielle femme non identifi}e_{e et l’allure de son}a_{me qui souligne} sa feminiteconfe_{rent une signification particuli}e_{re, encore ind}e_finie,a_cette

interpretation unique du type de Michel victorieux.

Leontakianakou I.:

Une cr

e

ation post-byzantine: l’archange Michel triomphant et psychopompe*

147

reproduit par la suite. Il s’agit d’une des nombreuses

variantes du type iconographique tardif de l’archange

Michel portant une

a

me dans les mains et pi

e

tinant un

personnage, qui va conna

i

tre au sein de l’imagerie

post-byzantine un essor remarquable, incessant jusqu’au

XIX

e

_{me si}

e

_{cle, m}

e

_{me si plusieurs de ces compositions — des}

peintures murales, des ic

o

nes ou des gravures — demeurent

in

e

dites.

17

_{Les diverses interpr}

e

_{tations m}

e

_neront

a

_des

mutations du sens de l’image,

18

_{telle qu’elle appara}

i

_{t dans le}

premier groupe d’æuvres mentionn

e

es plus haut. Ainsi, sur

l’ic

o

ne de Klontzas (fig. 4) et une ic

o

ne du XVII

e

_{me si}

e

_cle

sign

e

e par Emmanuel Tzanes (fig. 5),

19

_{autre peintre cr}

e

_tois

d’importance majeur, le personnage aux pieds de Michel est

manifestement mort, alors que dans certaines compositions,

Fig. 3. Georges Kortezas, Les archanges Gabriel, Michel et Rapha

e

_{l triomphants, premi}

e

_{re moiti}

e

_XVII

e

_{me si}

e

_{cle, Corfou, Mus}

e

_{e de}

l’Antivouniotissa (Clich

e

du Minist

e

_{re de la Culture et du Tourisme, Gr}

e

_ce)

(G. Rigopoulos,Flamandikej epidraseij sthmetabuzantinhzwgrafikh,

Athe_{nes 1998, figs. 24, 24a). Ajoutons les ic}o_{nes in}e_{dites du Mus}e_{e Byzantin}

et Chretien d’Athenes (Nrs. d’inv.: BXM 10622; BXM 10618; BXM 12488; BXM 11234). Sur des peintures murales du XVIIIe_{me si}e_{cle dans la r}e_{gion du}

Magne: P. Kalamara,To eikonografikoqema tou arcaggelou Micahl wj Krithtwn nekrwn kai h koinwnikhparametroj thj epikrathshj tou katath metabuzantinhperiodo sth Manh, in:DekatoEkto Sumposio Buzantinhj kai Metabuzantinhj Arcaiologiaj kai Tecnhj,Programma kai perilhyeij eishghsewn kai anakoinwsewn, Athe_{nes 1996, 35–36;}

l’auteur met en relation la diffusion du type avec les aspirations militaires des habitants de la regiona_unee_{poque qui pr}e_ce_{de la r}e_{volution grecque. Sur des}

gravures du meme sujet: Nt. Papastratou, Xartinej eikonej. Orqodoxa qrhskeutika caraktika (1665–1899), Athe_{nes 1986, Nr. 194–201;} Treasures of Mount Athos, Thessalonique 19972 _{(catalogue d’exposition),} 216–217,Nr. 4.10; Rigopoulos, op. cit.,fig. 10.

18_{V. p. 154 infra.}

19_{Elle se trouve actuellement au monast}e_{re d’El}eousa sur l’ile du lac de Ioannina. Tzanes revienta_{la figuration de l’}a_{me comme enfant}

emmaillote, mais se distingue de notre composition quanta_{l’aspect des}

personnages: tout en maintenant la nuditede l’adversaire de Michel (ce dernier porte juste un pagne autour des hanches) il le represente jeune; v. I. Leontakianakos, L’æuvre peint d’Emmanuel Tzanes Bouniales (c. 1610–1690). Contributional’e_{tude de l’Ecole Cr}e_toise(the_{se de doctorat}

de 3eme _{cycle, Universit}e _{de Paris I, Panth}e_{on-Sorbonne), Paris 2000,} 71–87; reproduction en couleur publiee in:Monasteres de l’i_{le de Ioannina,}

Peintures, ed. M. Garidis, A. Paliouras, Ioannina 1993, fig. 569. Sur Emmanuel Tzanes (ca. 1610–1690) v. bibliographie in: Chatzidakis, Drakopoulou,Ellhnej zwgrafoi, 408–423; Leontakianakos, op. cit. 17_{Leur qualit}eest parfois mediocre. Parmi ces æuvres, tre_{s peu ont}

e_te _publie_{es, comme l’ic}o_{ne monumentale au monast}e_{re de}

l’Hekatontapyliania_{Paros ‰O. F. A. Meinardus,Der Erzengel Michael als} Psychopompos, Oriens Christianus 62 (1978) 166–168, pl. 20, 21Š. Sur une serie de portes d’entrees de sanctuaires, du XVIIe_{me et du XVIII}e_{me si}e_cle, a_l’i_{le de Paros: A. K. Orlandos,Oi metabuzantino}inaoithj Parou,

Arceion twn Buzantinwn Mnhmeiwn thj Elladoj10 (1964) 70, 71, 92–93, pl. 35. V.egalement quelques panneaux peints, du XVIIIe_{me si}e_cle,

148

plus tardives, le contenu moraliste est davantage accentu

e

, le

personnage aux pieds de Michel

e

tant identifi

e

par des

inscriptions

a

_{un ¼p}

e

_{cheur½ o}

u a

_{un type de p}

e

_{cheur sp}

e

_cifique,

tel que ¼le riche½ (fig. 8).

20

_{Notre propos n’est pas de retracer}

l’

e

volution de ce type iconographique, ni de r

e

pertorier ses

apparitions apr

e

_{s avoir identifi}

e

_{le prototype. Nous proposons}

une analyse de la premi

e

_{re image que nous avons vue, la seule}

variante que l’on reproduit telle quelle jusqu’au XVIII

e

_me

si

e

cle,

21

_t

e

_{moin des processus cr}

e

_{atifs post-byzantins. Ainsi,}

nous tenterons de saisir les diff

e

rents niveaux de lecture qu’elle

propose, en examinant ses multiples aspects.

Notre image associe deux

e

l

e

ments essentiels que nous

allons, en premier lieu,

e

tudier s

e

par

e

ment: d’une part,

l’archange porte une

a

me sous la forme d’un enfant

emmaillot

e

, ce qui fait indubitablement allusion

a

sa qualit

e

de psychopompe, et d’autre part, il pi

e

tine un homme,

suivant le sch

e

ma arch

e

typique de la victoire.

L’

a

me apr

e

_{s la mort: le r}

o

_{le des anges}

et de Michel en particulier

Dans l’imagerie byzantine, les anges, serviteurs

incor-porels du Seigneur, sont intimement li

e

s au sort des

a

mes

apr

e

_{s la mort. En g}

e

_n

e

_{ral, nombreux et anonymes, ils assistent}

a

leur s

e

paration du corps, les accueillent et les conduisent aux

cieux,

22

_{ainsi qu’au moment de la Seconde Venue, ils se}

battent pour elles contre les d

e

mons et participent

a

_leur

jugement moral, la

Psychostasie

(la pes

e

e des

a

mes). Le

passage de la vie

a

_{la mort peut}

e

_{tre illustr}

e

_{au moyen de l’}

a

_me

sortant de la bouche du d

e

funt

e

voquant l’id

e

e du dernier

souffle.

23

_{Or, le plus souvent, dans les sc}

e

_{nes de dormition}

proprement-dites, ce passage est figur

e

par le transfert aux

cieux de l’

a

me du personnage gisant sur son lit mortuaire, soit

par le Christ — tr

e

_{s souvent flanqu}

e

_{par des anges — s’il s’agit}

de la Dormition de la Vierge,

24

_{soit par des anges, lorsque le}

d

e

funt est un stylite ou un saint.

25

_{Dans le Jugement Dernier,}

l’autre grand th

e

_{me fun}

e

_{raire concernant le p}

e

_{riple des}

a

_mes,

Fig. 5. Emmanuel Tzanes, L’archange Michel victorieux

et psychopompe, ca 1610–1630, Ioannina, Monast

e

_re

de l’El

e

oussa (d’apr

e

_{s Monasteries of the Island of Ioannina,}

fig. 569)

Fig. 4. Georges Klontzas, L’archange Michel victorieux

et psychopompe avec sc

e

nes de sa vie, Kalamata

(Clich

e

de Elena Katerini)

20_{V. n. 73–74 infra.}

21_{V. deux ic}o_{nes in}edites du Musee Byzantin et Chretien d’Athe_nes

(Nrs. d’inv. BXM 10618, BXM 10622); le type physionomique et la posture de l’archange Michel, l’epigramme ainsi que l’ame-enfant emmaillote temoignent de leur descendance de notre composition, meme si l’adversaire de Michel n’est pas identique (pour la premie_{re ic}o_{ne, la seconde est trop}

endommagee pour en juger).

22_{Le r}o_{le des anges dans chaque}etape du periple desames, comme accompagnateurs, mais aussi veilleurs de leur caracte_{re moral, est mis en}

evidence dans les illustrations du Canon des agonisants. Sur ce the_{me: P. L.}

Vokotopoulos,H eikonografhsh tou kanonoj eij Yucorragounta sto Wrologion295thj Monhj Leimwnoj,Summeikta9 (1994) 95–114; Tz. Albani, Yalate sunetwj. Apeikoniseij umnwn se usterobuzantina

toicografika sunola, in: Qwrakion. Afierwma sth mnhmh tou Paulou Lazaridh, Athenes 2004, 241.

23_{Cette formule appara}i_{t parfois dans des illustrations de psautiers,} comme le fol. 11v duCod. 65du monaste_{re de Dionysiou au Mont Athos}

(Vokotopoulos,op. cit., fig. 6). Elle apparait aussi dans certaines peintures murales, comme la representation du Canon des agonisants au monaste_{re de}

Chilandar au Mont Athos (V. J. Djuri},Fresques medievalesa_Chilandar,

in: Actes du XIIe Congre_{s International des} E_{tudes Byzantines, III,}

Belgrade 1964, 68, fig. 10).

24_{Les anges font}egalement partie du cortege funeraire dans des compositions developpees. V. exemples de la peinture medievale serbe reunis in: V. Mako,Kompoziciona uloga nimba u `ivopisu srednjovekovne Srbije,Zograf 24 (1995) 19–21, figs. 19, 20, 22–28.

25_{Ce sch}e_{ma habituel de la Dormition de la Vierge donne naissance} aux Dormitions d’autres personnages saints, des moines en particulier, comme saint Ephrem le Syrien. Sur ce the_{me: M.}

Acheimastou-Po-tamianou,H Koimhsh tou osiou Efraim tou Surou se mia prwimh krhtikheikona tou BuzantinouMouseiou Aqhnwn, in:Eufrosunon.

Leontakianakou I.:

Une cr

e

ation post-byzantine: l’archange Michel triomphant et psychopompe*

149

les anges omnipr

e

sents

26

_s’av

e

rent les acteurs principaux de

chaque

e

pisode (pes

e

e des

a

mes, lutte contre les d

e

mons,

transfert des

e

lus et des damn

e

s au Paradis et aux Enfers,

tourments des damn

e

s, d

e

ploiement du ciel, annonce de la

Seconde Venue au son de la trompette etc.), ainsi que l’escorte

c

e

leste du Christ ou du tr

o

ne de l’

H

e

timasie

.

Une allure diff

e

rente semble distinguer la qualit

e

des

psych

e

_s

_{dans cet univers d’images: si leur aspect g}

e

_n

e

_rique

est celui de la figurine nue (l’

e

galit

e

des humains apr

e

_{s la}

mort se traduit visuellement par l’uniformit

e

des

a

mes),

comme

on

le

voit

dans

diff

e

rents

contextes,

27

_et

constamment dans le cadre du Jugement Dernier (fig. 6),

28

l’

a

me de la Vierge dans la grande majorit

e

des sc

e

_{nes de sa}

dormition rev

e

t le type de l’enfant emmaillot

e

, ainsi que

l’

a

me des stylites et des saints, dont la dormition est calqu

e

e

sur le m

e

me sch

e

ma.

29

_{Apparemment, le type du nouveau-n}

e

prot

e

g

e

, comme celui-ci se consacre dans l’iconographie de

la Dormition de la Vierge, est jug

e

digne de figurer l’

a

me de

la M

e

re de Dieu,

30

_{et par analogie, l’}

a

_{me de personnages}

saints. Nous supposons alors que la repr

e

sentation de l’

a

me

en tant qu’enfant emmaillot

e

a

e

t

e e

ventuellement dot

e

e

Fig. 6. Georges Klontzas, Jugement Dernier, Corfou, Monast

e

_{re de la Platytera}

(Clich

e

du Minist

e

_{re de la Culture et du Tourisme, Gr}

e

_{ce. Direction des Mus}

e

_{es des Expositions et de la Recherche Mus}

e

_ologique)

27 _{Comme par exemple l’}a_{me du pauvre Lazare dans le sein} d’Abraham, illustrant la parabole du mauvais riche et du pauvre Lazare (Luc 16), une image d’origine byzantine qui connait un succe_{s consid}e_rable

dans l’art medievale en Occident (J. Baschet,Le sein du pere. Abraham et la paternite dans l’Occident medieval, Paris 2000, 108–119). Ne pas confondre avec les figurines nues au sein d’Abraham, que l’on voit dans de nombreuses images paradisiaques. Selon Baschet, cette dernieres ne representeraient pas desames, mais des Justes ressuscites lors de la seconde Venue qui ont l’aspect d’un enfant, allusiona_{l’enfance spirituelle (ibid.,}

131–136). Sur l’iconographie de l’ame: D. Markow,The iconography of the soul: Three examples of innovation in ninth-century Byzantine manuscripts, in: Eighth Annual Byzantine Studies Conference. Abstract of Papers, Madison 1982, 47–48.

28_{L’identification exacte des figurines nues qui apparaissent dans} l’imagerie du Jugement Dernier semble confuse. S’agit-il desames ou des corps ressuscites? Les iconographes semblent assimiler les deux et les opinions des chercheurs divergent sur ce point. Ainsi Baschet conside_re

qu’il s’agit des corps ressuscites (Baschet,op. cit.), alors que Garidis les identifiea_desa_{mes (Garidis,Jugement Dernier). Signalons que dans le cas}

de laPsychostasieces figurines nues representent forcement desames, alors que dans le cas des personnifications de la terre et de la mer qui rendent leurs morts, nous avons, sans aucun doute, affairea_{des corps ressuscit}es.

29_{V. n. 25 supra.}

30_{Il semble que l’on}e_{vite de repr}e_{senter l’}a_{me de la Vierge comme} figurine nue. Dans la Dormition de la Viergea_l’e_{glise de Saint-Nicolas}a

Prilep (1260) etal’eglise de la ViergeaSu{ica (aux alentours de 1300) l’ame de la Vierge sort de sa bouche pouretre reüue par son Fils qui lui tend la main. Elle a l’aspect d’une figurine nimbee et habillee en tunique, ce qui, ici aussi, la differencie foncierement des autresames nues et non nimbees, cf. O. Tomi},Izbavljenje du{e pravednika iz pakla na Stra{nom sudu u Nikoljcu, Zograf 24 (1995) 86, figs 15, 16.

26_{Sur l’iconographie du Jugement Dernier: M. Garidis,}E_{tudes sur}

150

d’une connotation morale

a

_{priori positive, alors que la}

figurine nue, d

e

pourvue de sexe, d

e

signerait plut

o

t une

nature moralement neutre.

Une s

e

rie d’illustrations du verset 3.1 du Livre de

Salomon: ¼les

a

mes des Justes, elles sont dans la main de

Dieu½ attest

e

e dans la peinture monumentale

a

partir de

l’

e

poque des Pal

e

ologues vient confirmer notre hypoth

e

_se.

31

Bien que souvent int

e

gr

e

dans un contexte eschatologique, le

type de l’enfant emmaillot

e

est ici r

e

serv

e

aux

a

mes des

Justes port

e

es par la

Manus Dei

. En r

e

alit

e

, cette image n’est

pas sans rapport avec la n

o

tre qui repr

e

sente l’

a

me, en tant

que nouveau-n

e

emmaillot

e

, port

e

e par l’archange Michel, le

ministre de Dieu par excellence. Si cette perspective morale

est consid

e

r

e

e dans notre composition, l’allure de l’

a

me dans

les mains de Michel semble en contradiction avec son

appartenance

a

_{un personnage n}

e

_gatif.

32

Que ce soit par des inscriptions ou des attributs

sp

e

cifiques, l’archange Michel est rarement identifi

e

au sein

des cort

e

_{ges ang}

e

_{liques constamment pr}

e

_{sents dans cette}

riche imagerie relative au th

e

_{me de la mort, dont les origines}

remontent

a

l’

e

poque byzantine. A l’exception de quelques

exemples isol

e

s,

33

_{Michel ne se distingue gu}

e

_{re des autres}

anges, par une fonction fun

e

raire particuli

e

_{re, dans l’art qui}

pr

e

c

e

de la Chute de Byzance.

Or, toute une s

e

rie d’ic

o

nes post-byzantines au sujet

du Jugement Dernier, li

e

es pour la plupart au milieu

artistique de l’

E

cole Cr

e

toise (fig. 6) t

e

moignent d’un

inversement de cette situation.

34

_{L’archange Michel,}

brandissant l’

e

p

e

e d’une main, tenant la balance de l’autre,

Fig. 7. Jean Sadeler, L’archange Michel transperüant Satan,

XVII

e

_{me si}

e

_{cle, Paris, Biblioth}

e

_{que Nationale, Cabinet}

des Estampes (Clich

e

de la Biblioth

e

_{que Nationale de Paris,}

Cabinet des Estampes)

Fig. 8. Pr

e

tre Euthymios, L’archange Michel tourmente l’

a

me du

riche, 1858, Mont Athos, Monast

e

_{re de Simonopetra (d’apr}

e

_{s D.}

Papastratou, Paper icons: Greek Orthodox religious engravings,

1665–1899, 1, Athens 1990, Nr. 199)

31_{Cette composition appara}i_{t dans une fresque tr}e_{s endommag}e_ea

la chapelle funeraire du Kariye Camiia_{Constantinople (S. Der Nersessian,} Program and Iconography of the Frescoes of Kariye Djami, in:The Kariye Djami, IV, Princeton 1975, 331–332), aux Saints-ApotresaThessalonique (Ch. Stephan,Ein byzantinisches Bildensemble. Die Mosaiken und Fresken der Apostelkirche zu Thessaloniki, Worms 1986, 176, fig. 27),a_{la Panagia}

Roustikaa_{Rethymnon de Cr}e_{te et dans d’autres}eglises cretoises de la fin du XIVe_{me si}e_{cle comme}a_{Saint-Jean-Baptiste}a_{Axos, Mylopotamos (I.}

Spatharakis,Byzantine wall paintings of Crete. Rethymnon province, 1, London 1999, 322–323, fig. 262), aux monaste_{res de Gra~anica et Resava}

(Manasija) en Serbie (S. Stanojevi}, Dj. Bo{kovi}, L. Mirkovi},Manastir Manasija, Beograd 1928, fig. 18), ainsi qu’aux monasteres Moldovica et Arbore en Moldavie (A. Vasiliu, Monasteres de Moldavie, XIVe–XVIe sie_{cles. Les Architectures de l’image, Paris 1998, 152, fig. 83 et 177, fig.}

133). Une variante du meme sujet apparait dans l’eglise de la Viergea

Vladimir (1408; v. Meinardus,Erzengel Michael als Psychopompos, 168). Ajoutons une icone post-byzantine (volet d’un triptyque) (debut XVe_me

sie_{cle) de la collection Latsis qui repr}e_{sente les}a_{mes des Justes dans la main}

de Dieu avec les prophe_{tes David et Salomon (M. Kazanaki-Lappa,Two} Fifteenth-Century Icons in a Private Collection, in: Greek Icons. Proceedings of the Symposium in Memory of Manolis Chatzidakis in Recklinghausen, 1998, ed. E. Haustein-Bartsch, N. Chatzidakis, Athe_{nes–Recklinghausen 2000, 29–38, fig. 25).}

32 _{Bien s}u_{r cette remarque concerne uniquement la variante} particulie_{re examin}e_{e ici et ne peut aucunement}e_{tre appliqu}e_ea_d’autres

variantes du meme type iconographique ou_l’a_{me change parfois d’aspect et}

meme l’adversaire de Michel peut s’identifier,a_{l’aide d’une l}e_gende,a_un

pecheur particulier.

33 _{V. l’illustration du Canon des agonisants du Cod. 295 du} monastere de LimonaLesbos oul’agonisant s’adresse specifiquementa

une icone de Michel (Vokotopoulos,op. cit., 99).

Leontakianakou I.:

Une cr

e

ation post-byzantine: l’archange Michel triomphant et psychopompe*

151

occupe le cæur visuel des compositions. Il se substitue

a

_la

Psychostasie

traditionnelle o

u

_{des anges anonymes}

e

_taient

cens

e

s agir en tant qu’ex

e

cuteurs de la volont

e

divine. Sa

pr

ee

minence parmi les anges est encore accus

e

e par son

allure militaire, sa disposition privil

e

gi

e

e dans l’axe du

Christ en Majest

e

,

a

_proximit

e

_imm

e

_{diate du symbole de la}

croix ou du tr

o

ne de l’

H

e

timasie

, ainsi que par les formules

de glorification qui le d

e

tachent de la foule des personnages

du Jugement Dernier.

35

Ainsi

la

¼Pes

e

e

des

a

mes½,

une

composante

fondamentale des repr

e

sentations de la Seconde Venue,

illustrant la notion m

e

me de la ¼pes

e

e-jugement½ jusqu’

a

l’

e

poque post-byzantine, est remplac

e

e par un portrait de

l’archange, la balance

e

tant d

e

sormais devenue son attribut

personnel.

36

_{Cette valorisation majeure de Michel au sein du}

Jugement Dernier, consid

e

r

e

e dans son

e

poque et dans son

milieu artistique, sugg

e

_{re les conditions pr}

e

_alables

a

l’apparition de notre image.

Fig. 9. Monast

e

_{re de Daphni, La Descente aux Limbes, Fin XI}

e

_{me si}

e

_{cle (d’apr}

e

_{s N. Chatzidaki, Byzantine Mosaics, Ath}

e

_{nes 1994)}

fig.a_{la p. 239Š; Jean Apakas (Chatzidakis,Ic}o_{nes de Saint-Georges des}

Grecs, Nr. 80, pl. 79) et Frangias Kavertzas dans la meme collection (ibid., Nr. 59, pl. 45); Theodore Poulakis au Musee Benaki (Chatzidakis, Drakopoulou,Ellhnej zwgrafoi, 309, fig. 12); Leon Moscos, datee de 1653, dans la collection Latsisa_Athe_{nes ‰Met}ato Buzantio. Art sacre postbyzantin, Monte Carlo 1998 (catalogue d’exposition), Nr. 40Š, Ambrosios Emporos dans l’eglise des Saints-Anargyresa_Cannee (Garidis,

Jugement Dernier, fig. 45); G. Margasius dans l’eglise orthodoxe de Skradin (Garidis,op. cit.,fig. 43); Emmanuel Skordilis dans le monaste_re

de la Sainte-TriniteTzankarolon en Cre_{te (Eik}onej thj Krhtikhj Tecnhj.

Apoton Candaka wj th Mosca kai thn Agia Petroupolh, ed. M. Borboudakis, Heraklion 1993, Nr. 134). Dans toutes ces icones, Michel, chargede la balance, occupe un emplacement central. De plus, il est entoure d’une gloire de nuage comme chez Klontzas (icone de Corfou), Apakas, Emporos et G. Margasius, soit il est disposesur une nuee comme chez Kavertzas et Poulakis. Dans l’icone de KlontzasaVenise, il se trouve juste en dessous de la croix triomphale et accueille leselus.

35 _{La nu}e_{e qui l’entoure, un motif ayant remplac}e _{la gloire} traditionnelle, ou bien la nuee, sur laquelle il se tient seul parmi d’autres anges.

152

La victoire de Michel et le vaincu gisant

a

_{ses pieds;}

sens et allusions d’une image composite

Michel se tient debout sur un personnage

e

tendu

a

_ses

pieds, selon un sch

e

ma g

e

n

e

rique, tr

e

_{s ancien, qui illustre la}

victoire

37

_{et se r}

e

_f

e

_{re explicitement}

a

_l’id

e

_{e de la domination}

et de l’humiliation de l’adversaire. Ce sch

e

ma est repris par

les Byzantins

38

_{dans des images purement symboliques,}

souvent morales, les adversaires

e

tant des personnifications

du mal

39

_{— mais il est repris aussi dans des repr}

e

_sentations

li

e

es

a

un contexte historique et politique particulier.

40

_Qu’il

v

e

hicule un message transcendant ou qu’il refl

e

_{te une r}

e

_alit

e

historique, il est dot

e

au fil du temps d’un caract

e

_{re moral et}

militant

que

l’on

aperüoit

e

galement

dans

notre

composition.

41

L’id

e

e fondamentale de victoire sur le mal, visualis

e

e

simplement par le sch

e

ma de la victoire, prend de diff

e

rentes

formes en Occident.

42

_{L’archange Michel pi}

e

_{tinant Satan}

sous la forme d’un monstre hybride, en lui transperüant

souvent le corps de sa lance, jouit d’une grande popularit

e

(fig. 7). Apparemment calqu

e

e sur le m

e

me sch

e

ma, toute

une s

e

rie de saints et de saintes foulent aux pieds des

monstres hybrides, symboles du mal ou un de leurs

adversaires. Ces images morales qui illustrent de faüon

sommaire la victoire du Christianisme atteignent le grand

public

a

_{travers des gravures populaires au XV}

e

_{me et}

XVI

e

_{me si}

e

_cles.

43

De faüon analogue, le type du saint militaire pi

e

tinant

un dragon, d

e

j

a

attest

e

dans le monde byzantin

44

_{et le}

Trecento italien,

45

_{est largement reproduit dans des ic}

o

_nes

post-byzantines

a

_{partir du XV}

e

_{me si}

e

_{cle — les ic}

o

_nes

cr

e

toises sign

e

es ou li

e

es

a

la production artistique

d’Angelos

Akotantos

comptent

parmi

les

premiers

exemples.

46

_{Ainsi, saint Georges terrassant le dragon, au lieu}

d’

e

tre repr

e

sent

e

a

_{cheval, peut aussi figurer debout sur le}

monstre

e

tendu

a

_{ses pieds, selon un sch}

e

_{ma d}

e

_{pourvu de}

tout

e

l

e

ment narratif,

47

_{de m}

e

_{me saint Th}

e

_odore

48

_{et saint}

Phanourios.

49

_Plus

_sp

e

_cifique,

_en

_ce

_qui

_concerne

l’adversaire combattu, saint Mercure transperce Julien

l’Apostat sur un volet de triptyque du XV

e

me si

e

cle

50

_alors

que sur un volet de triptyque du XVII

e

_{me si}

e

_{cle on retrouve}

e

_{galement Maxence}

e

_cras

e

_{par sainte Catherine.}

51

_Les

archanges n’ont point

e

chapp

e

a

_{cette formule triomphale}

52

qui

sera

m

e

me

¼modernis

e

e½

par

son

association

occasionnelle au type du saint tr

o

nant en vogue au

XVI

e

_me–XVII

e

_{me si}

e

_cles.

53

_{Il n’est pas exclut que les}

Historique Nationala_{Moscou (milieu du IX}e_{me si}e_{cle; v. K. Corrigan,} Visual polemics in the ninth-century Byzantine psalters, Cambridge 1992, fig. 38), ainsi que le fol 64a du psautier Cod. 61 au Monaste_{re du}

Pantocrator au Mont Athos ‰milieu du IXe_{me si}e_{cle; v. S. M. Pelekanidis et}

al.,The Treasures of Mount Athos. Illuminated Manuscipts, Miniatures, Headpieces, Initial letters, III, Athe_{nes 1979, fig. 196;Le Mont Athos et} l’Empire Byzantin. Tresors de la Sainte Montagne, Paris 2009 (catalogue d’exposition), 126, Nr. 32Š.

41_{A titre d’exemple v. une ic}o_{ne cr}e_{toise post-byzantine, sign}e_{e de} Michel Damaskinos, qui se refereaunevenement contemporain majeur, la victoire des forces chretiennes unies sur les Turcs,a_{la bataille navale de}

Lepante, le 7 octobre 1571, jour de la fete des saints Serge, Justine et Bacchus. D’apres cette icone, la victoire de Lepante deriverait de l’intercession des trois saints qui foulent aux pieds un dragon tricephale symbolisant les Ottomans (Vokotopoulos,Eikonej thj Kerkuraj, 48–49, Nr. 5, fig. 26).

42 _{La personnification d’une des Vertus qui foule aux pieds la} personnification du Vice contraire ou son corollaire negatif, constitue une des interpretations plastiques les plus communes du the_{me des Vices et des}

Vertus qui connait un succe_{s consid}e_{rable dans l’imagerie du Moyen}A_gea

partir du IXeme siecle (A. Katzenellenbogen,Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art. From Early Christian Times to the Thirteenth Century, Toronto 19892_{, 14–21, figs. 13–15, 17, 19, 20; J. O’Reilly,Studies} in the Iconography of the Virtues and Vices in the Middle Ages, New York–Londres 1988, 48–53).

43_{A titre d’exemple v. une gravure repr}esentant sainte Catherine de Sienne (XVe_{me si}e_{cle) et deux autres repr}esentant sainte Julienne et sainte Marguerite, executees par les Sadelers; respectivement: A. M. Hind,Early Italian Engraving. A Critical Catalogue with Complete Reproduction of All the Prints Described, I, Nendeln 19702_{, pl. 62; Oeuvres des Sadelers,} Bibliothe_{que Nationale de France, Cabinet des estampes, Recueil de}

gravures (trois volumes), Ec 71a_{Ec 71b in fol; microfilm: R 132718, R}

132727.

44_{V. l’ic}o_{ne de saint Th}eodore (XIIIe_{me si}e_cle)a_{l’Ermitage ainsi}

que la fresque de saint Demetrius (XVIe_{me si}e_{cle) au Monast}e_{re de}

Vlatadon (Kazanaki-Lappa,Two Fifteenth-Century Icons,30).

45_{Comme le prouve l’archange Michel pi}e_{tinant le dragon dans le} panneau du polyptyque de la Gallerie d’Art Civique de San Severino, signe par Paolo Veneziano. Kazanaki-Lappa met en relation cette æuvre de Veneziano avec un panneau de triptyque, considereparmi les premie_res

apparitions du the_{me dans les ic}o_{nes cr}e_{toises du XV}e_{me si}e_cle

(Kazanaki-Lappa,op. cit,32, figs. 26–30).

46_{Au moins neuf ic}o_{nes, pour la plupart portant la signature d’Angelos} Akotantos (mentionne1436–1457) ou lieesa_{sa production artistique, sont}

connues. Exemples reunis in: Kazanaki-Lappa,op. cit., 30, n. 9–10. 47_{V. ic}o_{nes du XV}e_{me si}e_clea_{Patmos, Zakynthos et au Mus}e_e

Benaki ‰M. Chatzidakis,Eikonej thj Patmou.Zhthmata Buzantinhj kai Metabuzantinhj Zwgrafikhj,Athe_{nes 1977, 76–77, pl. 26; Z. A.}

Mylona,The Zakynthos Museum, Athe_{nes 1998, Nr. 82; N. Chatzidakis,} Icons of the Cretan School (15th–16th century), Athe_{nes 1983 (catalogue}

d’exposition), 27–28, pl. 14Š.

48_{Saint Th}eodore brandissant l’epee pietine un dragon dans une icone d’Angelos Akotantos au Musee Byzantin et Chretien d’Athe_{nes ‰Nr.}

d’Inv.BCM13059, (L335/SL285)Š, un type iconographique qui aurait joui une certaine popularitecomme le prouvent des reprises posterieures du XVIIe_{me et XVIII}e_{me si}e_{cles ‰cf.The Origins of El Greco. Icon Painting in} Venetian Crete, ed. A. Drandaki, New York 2009 (catalogue d’exposition), Nr. 5; Mylona,op. cit., Nr. 127; Chatzidakis,Icones de Saint-Georges des Grecs, Nr. 163, pl. 74Š.

49_{Quatre ic}o_{nes du XV}eme siecle qui representent saint Phanourios foulant le dragon sont aujourd’hui conserveesa_{Patmos, Folegandros et}

Cre_{te (exemples r}e_{unis in: Kazanaki-Lappa,Two Fifteenth-Century Icons,}

30, n. 9).

50_{Saint Georges foulant le dragon fait pendant}a_{saint Mercure. Ce}

volet appartient au meme triptyque avec celui qui represente ¼lesames des Justes dans la main de Dieu avec les prophe_{tes David et Solomon½ (v. n. 31}

supra) et se trouve egalement dans la collection Latsis a _Athe_nes

(Kazanaki-Lappa,op. cit., fig. 24).

51_{Il est conserv}eala collection Latsis (Metato Buzantio. Art sacre_{postbyzantin, Nr. 25).}

52_{V. les portes d’un sanctuaire provenant de l’}i_{le de Folengandros} ou_{Michel foule aux pieds un guerrier (sans pour autant tenir son}a_{me), alors}

que Gabriel attaque de sa lance un demon de la meme taille que lui ‰Byzantine and Post-Byzantine Art, ed.M. Acheimastou-Potamianou et al., Athe_{nes 1985 (catalogue d’exposition), Nr. 157 et 158Š.}

53_{Au XVI}e_{me si}e_{cle ce n’est plus uniquement le Christ Pantocrator}

et la Vierge qui sie_{gent sur des tr}o_{nes mais cette formule de majest}e_est

empruntee par des saints. Pour des exemples de saints tronant qui pietinnent un monstre v. Th. M. Provatakis,O Diaboloj eij thn buzantinhn tecnhn, Thessalonique 1980, figs. 186, 193, 211.

37_{Sur ce sch}e_{ma qui remonte}a_l’e_{poque hell}e_{nistique: Ch. Walter,} Papal political imagery in the medieval Lateran Palace, Cahiers Archeologiques 21 (1971) 109–119, figs. 16–17b.

38_{Ce sch}ema ancien, reactivepar le rituel des triomphes imperiaux et le recit biblique ‰Ps. 110 (109), 1; Ps. 91 (90), 13Š, s’est introduit dans l’iconographie officielle depuis Constantin (A. Grabar,L’Empereur dans l’art byzantin, Paris 1936, 44–45, 129, 195, 248–249). Pour d’autres references bibliques qui font allusiona_{la pratique de fouler aux pieds en}

tant qu’image explicite de la victoire: Walter,op. cit., 111.

39_{Sur le type du Christ foulant l’aspic et le basilic: S. Gabeli},The} Fall of Satan in Byzantine and Post-Byzantine Art,Zograf 23 (1989–1994) 72, n. 45 (exemples et bibliographie). Ce type iconographique, attestea

l’epoque paleochretienne et detecteen Occident jusqu’au XIVe_{me si}e_cle,

constitue une image allusive du triomphe sur le mal. Pour le parallelisme entre l’empereur byzantin, le Christ triomphant et l’archange Michel terrassant le dragon v. C. Lamy-Lassalle,Les repre_{sentations du combat de}

l’Archange en France au debut du MoyenA_{ge, in:Mill}e_{naire monastique}

du Mont-Saint-Michel, 3, ed. M. Baudot, Paris 1971, 54–55.

Leontakianakou I.:

Une cr

e

ation post-byzantine: l’archange Michel triomphant et psychopompe*

153

gravures occidentales qui circulent

a

_l’

e

_{poque, surtout dans}

les r

e

gions sous domination v

e

nitienne, comme la Cr

e

_{te et}

les

i

les ioniennes, aient contribu

e

a

la diffusion importante

du type du saint triomphant dans les ic

o

nes post-byzantines

tardives. Quoi qu’il en soit, notre composition s’inscrit dans

une vaste tradition iconographique, reliant l’Orient et

l’Occident, qui met en valeur cette formule arch

e

typique de

la victoire.

Si la variante des gravures occidentales ou l’archange

Michel foule aux pieds un monstre hybride (fig. 7) demeure

explicite — Satan, l’archange d

e

chu et/ou l’incarnation du

mal, vaincu par Michel — la signification exacte du type

post-byzantin qui nous occupe semble plus obscure. Qui est

l’adversaire de Michel dans notre image? Est-ce Satan,

est-ce un p

e

cheur anonyme ou bien s’agit-il de Had

e

_{s le dieu}

des t

e

n

e

bres? Envisageons s

e

par

e

ment ces trois possibilit

e

s

qui rel

e

_{vent chacune d’id}

e

_{es diff}

e

_rentes.

Satan

Satan, l’ange d

e

chu semblable

a

_{Michel par sa nature}

incorporelle devient son contretype. Bien que l’Apocalypse

de Jean constitue la seule r

e

f

e

rence scripturaire

54

_o

u

effectivement Satan est chass

e

du Paradis par Michel (et non

par Dieu ni un ch

e

rubin), ce dernier devient, dans l’esprit des

fid

e

les, l’adversaire par excellence de Satan, ce dont

t

e

moignent d’autres sources litt

e

raires,

55

_{ainsi que ses}

nombreuses apparitions dans la peinture occidentale. En

effet, ¼Michel terrassant le dragon½,

56

_{selon la formule}

iconographique de la victoire illustre de faüon sommaire et

efficace la Chute de Satan, ce dernier ayant rev

e

tu l’aspect

r

e

pugnant d’un dragon. Comme nous l’avons d

e

j

a

_signal

e

_,

cette image acquiert une grande popularit

e

, probablement

gr

a

ce

a

sa reproduction en gravure.

En revanche, dans l’art byzantin, le th

e

_{me de la Chute}

de Satan n’a pas connu d’essor ni d’interpr

e

tation

iconographique fixe.

57

_{Lorsque les rares illustrations}

byzantines de la Chute de Satan sont enrichies de divers

e

_l

e

_{ments — telle la lutte des anges et des d}

e

_{mons ou des}

indications des lieux — le sch

e

ma de base de la victoire y

persiste; on retrouve toujours la figure imposante de Michel

debout r

e

pondant

a

_{celle de Satan allong}

e

_{e dans la partie}

inf

e

rieure de la composition. Ce sch

e

ma se maintient

e

_{galement dans les compositions post-byzantines o}

u

la

Chute de Satan est associ

e

e

a

_{la Synaxe des archanges,}

58

comme on le voit dans les r

e

fectoires des monast

e

_{res de}

Dionysiou (1603)

59

_{et de Chilandar (1622)}

60

_{au Mont Athos.}

Notre image pourrait alors s’inscrire parfaitement dans

cette lign

e

e de compositions. De fait, en identifiant

l’adversaire gisant

a

_{Satan, nous aurions affaire}

a

_{une nouvelle}

expression plastique de sa chute, tout

a

fait

e

quivalente

a

la

formule ¼occidentale½ (fig. 7)

61

_{au niveau des id}

e

_{es: Michel}

vainqueur du premier p

e

cheur,

a

_{savoir de celui qui est devenu}

l’image embl

e

matique du p

e

cheur, m

e

me s’il demeure

anthropomorphe, selon la tradition byzantine.

62

Toutefois, Satan n’est pas cens

e

avoir connu le sort des

mortels. Par cons

e

quent, il est impossible que son

a

me figure

dans les mains de Michel. En effet, si l’on reconna

i

t Satan

aux pieds de l’archange, on doit dissocier l’

a

me port

e

e par

Michel et voir dans cette image composite des aspects

diff

e

rents du profil cultuel de Michel: psychopompe,

vainqueur du mal, militaire d’apr

e

_{s son costume, le tout}

comment

e

par une

e

pigramme

a

_{signification}

apotro-pa

i

_que.

63

_{Signalons que ce genre de compilations de motifs}

et d’id

e

es est conforme

a

_l’

e

_{clectisme qui r}

e

_{git la cr}

e

_ation

iconographique post-byzantine.

64

_{Or, dans notre cas,}

l’incoh

e

rence de temporalit

e

(la chute de Satan ne co

i

_ncidant

aucunement avec la mort d’un humain, celui dont l’

a

me est

tenue par Michel) contribuerait

a

_{une fragmentation}

conceptuelle de l’image.

Un humain anonyme

En effet, notre effigie para

i

trait plus coh

e

rente en

identifiant l’adversaire de Michel

a

_{un humain dont l’}

a

_{me est}

celle port

e

e par l’archange. Est-ce justement le moment de la

mort qui est repr

e

sent

e

? On pourrait par exemple l’affirmer

pour les deux ic

o

nes peintes par Georges Klontzas et

Emmanuel Tzanes (fig. 4 et 5), artistes cr

e

tois du XVI

e

_{me et}

du XVII

e

_{me si}

e

_{cle, parmi les plus cr}

e

_{atifs de leur temps.}

65

Dans la premi

e

_{re, le sarcophage sur lequel g}

i

_{t le cadavre}

d’une vielle femme, ainsi que la nudit

e

f

e

minine — un

unicum

iconographique — de son

a

me ne laissent aucun

doute ni sur sa situation de mort ni sur le lien entre la femme

pi

e

tin

e

e par l’archange avec son

a

me qu’il tient de sa droite

e

_cart

e

_e.

_Comme

_dans

_l’ic

o

_ne

_d’Emmanuel

_Tzanes,

l’adversaire de Michel est forcement un humain, car,

contrairement

a

_{notre repr}

e

_sentation,

66

_{sa situation de mort}

est mise en

e

vidence; sa bouche entrouverte, sa main qui

pend contrastent manifestement avec la nature incorporelle

et immortelle de l’archange. L’interpr

e

tation, tout

a

_fait

logique et coh

e

rente, selon laquelle l’

a

me dans les mains de

l’archange appartient

a

celui qui g

i

t

a

ses pieds est celle

qu’on vue la plupart des byzantinistes qui se sont int

e

ress

e

s

a

ce type iconographique.

67

_{On peut m}

e

_{me consid}

e

_{rer cet}

54 _References bibliques de la Chute de Satan: Isai_{e 14, 12–15,}

Ezeckiel 28, 14–19, Luc 10, 18, Apocalypse de Jean 12, 7–10.

55_D’apre_{s la majorit}edes sources litteraires, c’est Michel qui chasse Satan du Paradis, rarement Dieu ou un cherubin, et exceptionnellement Gabriel. Sur les sources litteraires de la lutte de Michel et Satan v. Gabeli},

Fall of Satan,65–66, n. 40–43.

56 _{Sur la repr}e_{sentation de Michel terrassant le dragon v.} bibliographie in: Gabeli},Fall of Satan, 71 et n. 38. Notamment sur le parallelisme entre l’empereur byzantin, le Christ triomphant et l’archange Michel terrassant le dragon, cf. Lamy-Lassale,op. cit., 54–55.

57 _{Gabeli}, Fall of Satan, 67–70. L’auteur distingue les} representations qui suivent le schema triomphal, celles de la lutte proprement dite et celles fondees sur des recits apocryphes.

58_{Il s’agit d’un rapprochement que les sources avaient}e_{tabli depuis} une hauteepoque, la chute de Satan ayant suscitel’Assemblee des anges, proclamee par Michel et commemoree le jour de sa fete. Sur ces sources textuelles: Gabeli},Fall of Satan, 70, n. 33. Denys de Fourna dans son fameux manuel de peinture decrit justement cette option iconographique (Dionusiou tou ek Fourna.Ermhneia thj zwgrafikhj tecnhj, ed.A. Papadopoulos-Kerameus, Saint Petersbourg 1909, 46, 226).

59_{G. Millet,Monuments de l’Athos, I. Les peintures,Paris 1927, fig.} 211/2; Gabeli},Fall of Satan,fig. 13 (schema); Provatakis,op. cit., figs. 5, 6 (detail).

60_{Gabeli},Fall of Satan, fig. 14.}

61 _{Michel pi}etinant Satan sous forme d’un monstre hybride (humain-reptile).

62_{Pour la figuration d’Had}e_{s dans le Jugement Dernier}

post-by-zantin v. Garidis,Jugement Dernier, 63–81. 63_{V. n. 86–87 infra.}

64 _{Il s’agit d’un ph}e_nome_{ne g}e_ne_{ral qui affecte les ic}o_{nes et se}

trouve en pleine expansion au XVIIe_{me si}e_{cle. Les nouvelles images se}

creentapartir d’un amalgame de formules preexistantes, sansetre soumises

aune fusion prealable. Notamment sur l’eclectisme d’Emmanuel Tzanes, peintre post-byzantin du XVIIe_{me si}e_{cle, dont l’art r}esume les tendances les plus caracteristiques de l’Ecole Cretoise de sonepoque v. Leontakianakos,

op. cit., 367–370.

65_{V. n. 13–15, 19 supra}

66_{Dans notre composition Michel — les jambes et les bras crois}e_es — adopte une posture touta_{fait antinaturelle.}

67_{Elle a} eteproposee de_{s la premi}e_{re publication de l’ic}o_{ne de}

Antoine Mitarasa_{Venise (Chatzidakis,Ic}o_{nes de Saint-Georges des Grecs,}