PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARQUITETURA E URBANISMO MESTRADO EM ARQUITETURA E URBANISMO
ALEXANDRA CONSULIN SEABRA DE MELO
YES, NÓS TEMOS ARQUITETURA MODERNA:
RECONSTITUIÇÃO E ANÁLISE DA ARQUITETURA RESIDENCIAL MODERNA EM NATAL DAS DÉCADAS DE 50 E 60
YES, NÓS TEMOS ARQUITETURA MODERNA!
RECONSTITUIÇÃO E ANÁLISE DA ARQUITETURA RESIDENCIAL MODERNA EM NATAL DAS DÉCADAS DE 50 E 60
Dissertação apresentada ao Programa de Pós Graduação em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Norte para obtenção do título de Mestre em Arquitetura e Urbanismo.
Orientadora: Profª. Drª. Sônia Marques.
M528y Melo, Alexandra Consulin Seabra de.
Yes, nós temos arquitetura moderna! Reconstituição e análise
da arquitetura residencial moderna em Natal das décadas de 50 e 60. / Alexandra Consulin Seabra de Melo. – Natal, 2004.
149f.
Orientadora: Profª. Drª. Sônia Marques
Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). – Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo – Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Natal, 2004.
1. Arquitetura de residências - moderna. 2. Cultura norte-riograndense. 3. História do Brasil. I. Título.
YES, NÓS TEMOS ARQUITETURA MODERNA!
RECONSTITUIÇÃO E ANÁLISE DA ARQUITETURA RESIDENCIAL MODERNA EM NATAL DAS DÉCADAS DE 50 E 60
Aprovada em: ____/____/____.
Dissertação apresentada ao Programa de Pós Graduação em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Norte para obtenção do título de Mestre em Arquitetura e Urbanismo.
BANCA EXAMINADORA
__________________________________________________________________ Profª. Drª. Sônia Marques – Orientadora
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
__________________________________________________________________ Prof. Dr.ª Edja Trigueiro – Convidada
Universidade Federal do Rio Grande do Norte
__________________________________________________________________ Prof. Dr.ª Nelci Tinem – Convidada
Universidade Federal da Paraíba
Aos meus pais (anjos enviados por Deus), pelo amor, cuidado, dedicação e confiança durante toda a minha vida;
A minha irmã Mariana Consulin que, assim como na graduação, me fez companhia quando eu me sentia sozinha no computador;
A minha irmã Tassia Consulin, uma aliada especial num momento muito difícil da minha vida;
A minha família de longe (“Tirda”, Tia Déa, Alexandre,...), pelas orações, torcida e incentivo para que eu chegasse até o fim;
A Kert Cavalcanti, por me inspirar com a sua determinação e paixão pela profissão escolhida;
À orientadora Sônia Marques, minha mãe intelectual (mainha), pelo acompanhamento e confiança na minha capacidade de concluir este trabalho, mesmo quando todas as esperanças estavam perdidas;
À Sabrina Dias, pela ajuda no levantamento fotográfico nas ruas de Tirol e Petrópolis; À Rachel Lucena pelo suporte técnico ao scannear as fotos das casas levantadas;
A Paulo Laguardia, pela revisão ortográfica e gramatical do texto;
A Eugênio Medeiros e Nilberto Gomes de Souza, colegas de mestrado e grandes amigos, por me mostrarem a luz no fim do túnel quando tudo estava muito escuro;
A Batista e Nilda, fiéis escudeiros na alegria e na tristeza, na saúde e na doença; A Roberto Bousquet, pelo “apoio logístico” nas questões relativas à informática; A todos do Arquivo Municipal de Natal, em especial a Carol, pela confiança em me deixar manusear os processos guardados por ela com muito zelo;
A Marco Bacco, pela paciência, cuidado e bom humor ao tirar xerox dos 246 projetos levantados no Arquivo Municipal de Natal;
Aos proprietários das residências - Denise Gaspar, Neide Sá, Cromwell Tinoco, Heriberto Bezerra, Janete Mesquita, entre outros - pelos depoimentos e informações que me fizeram entender uma época que não pude viver;
fizeram fincar os pés no chão quando as teorias me faziam voar;
À Marinha do Brasil, representada pelo Comandante do 3o Distrito Naval, por contribuir para a constituição do acervo estudado;
A Elias Salem (in memoriam), por continuar a me ensinar à verdadeira essência da
arquitetura;
A todos não mencionados, não por desconsideração, mas pela memória falha do atual momento;
O reconhecimento da arquitetura moderna brasileira ocorreu através da consagração de ícones das Escolas Carioca e Paulista, representados nacional e internacionalmente por nomes como Niemeyer, Lúcio Costa, Vilanova Artigas, entre outros. Dessa forma, os estudos mais clássicos dedicados ao caso brasileiro recorrem em atribuir à região Sudeste o título de celeiro da modernidade no Brasil, ao custo da subjugação de diversas outras modernidades, ditas periféricas, cujos valores são desconhecidos ou esquecidos. Na contramão dessa tendência, tem havido um esforço no sentido de registrar e analisar essas produções regionais da arquitetura moderna brasileira, tarefa em que o DOCOMOMO Brasil participa firmemente através de iniciativas como a criação de sua Biblioteca, que auxilia na documentação e registro da modernidade no Brasil. Dentro desse contexto de inserção de todas as modernidades no cenário modernista nacional, este trabalho tem por objetivo apresentar a arquitetura moderna potiguar através dos seus exemplares residenciais, investigando especificidades dos seus aspectos formais, construtivos e espaciais que, em conjunto, demonstram mais um sotaque da arquitetura moderna brasileira: o potiguar. Dessa maneira, contribuindo para o trabalho de registro e documentação do Movimento Moderno e atribuindo à arquitetura moderna de Natal o seu real valor, poderemos dizer: Yes, nós temos
arquitetura moderna!
Brazilian architecture was recognized because of the consecration of the icons of the Carioca and Paulista schools which are represented nationally and internationally by names like Niemeyer, Lucio Costa and Vilanova Artigas, among others. Because of this, classic studies dedicated to the Brazilian case look to present the Southeastern region with the title of father of modern Brazil, at the cost of subjugating various other modern movements and peripheral sayings, whether their values are known or forgotten. On the other hand, there has been an effort, in the sense of registering and analyzing these regional productions of modern Brazilian architecture, an assignment that DOCOMOMO Brasil participates firmly through initiatives like the creation of a Library to aid in the documentation and registration of modernity in Brazil. Inside this context of insertions of the National-Modern scheme, this work has as its objective to present modern potiguar (northern Brazil) architecture through
its contemporary residential examples, investigating specifically its constructive, formal aspects, that together that together demonstrate one more architectural emphasis of modern Brazilian architecture: the potiguar. This way, by contributing to the work of the register and
the documentation of the Modern Movement and attributing to the modern architecture of Natal it’s real worth, we can say: Yes, we have modern architecture!
Figura 1 - Mapa Parcial de Natal/RN, Localização dos Bairros de Tirol e Petrópolis...21
Figura 2 - Casa Modernista da Rua Santa Cruz, Gregori Warchavchick (1928) ...27
Figura 3 - Ville Savoye, Le Corbusier (1929-1931)...28
Figura 4 - Casa da Cascata, Frank Lloyd Wright (1936)...29
Figura 5 - Plano de Cidade Nova ou Plano Polidrelli (1901-1904) ...36
Figura 6 - Plano de Sistematização ou Plano Palumbo (1929) ...38
Figura 7 - Plano Geral de Obras do Escritório Saturnino de Brito, década 30...40
Figura 8 - Plano Geral de Obras Estação, projeto da Estação Ferroviária, anos 30...41
Figura 9 - Plano Geral de Obras, projeto do Aeroporto, década de 30 ...41
Figura 10 - Presidente Roosevelt na Rampa...42
Figura 11 - Base americana em Parnamirim ...46
Figura 12 - Edifício Sede da Comissão de Saneamento, projeto do Escritório Saturnino de Brito, 1937 ...48
Figura 13 - Edifício Presidente Café Filho ou do IPASE, de Raphael Galvão Júnior (1955)...48
Figura 14 - Casas da Vila Ferroviária do IPASE (1953)...48
Figura 15 - Rádio/ Cine Nordeste, de Agnaldo Muniz (1958) ...48
Figura 16 - Sede do ABC Futebol Clube, de Agnaldo Muniz (1959)...48
Figura 17 - Terminal Rodoviário, de Raymundo Costa Gomes (1956) ...48
Figura 18 - Sede da ASSEN, de Raymundo Costa Gomes (1963)...48
Figura 19 - Sede da AABB, de Moacyr Gomes da Costa (1964)...49
Figura 20 - Sede do América Futebol Clube (1959) ...50
Figura 21 - Hotel Reis Magos (1962)...50
Figura 22 - Chalé à Rua Mossoró...52
Figura 23 - Chalé à Rua Potengi...52
Figura 24 - Primeira casa modernista de Natal, Rua Seridó, 454 (1938)...53
Figura 25 - Painel com mosaico de azulejos (pesca), Rua Joaquim Manoel com Dionízio Filgueira...55
Figura 26 - Painel com mosaico de azulejos (salinas), Rua Afonso Pena com Açu ...55
Figura 27 - “Arquitetura de papel”, de Moacyr Gomes da Costa, década 50 ...56
Figura 28 - “Arquitetura de papel”, de Moacyr Gomes da Costa, década 50 ...56
Figura 29 - “Arquitetura de papel”, de Moacyr Gomes da Costa, década 50 ...56
Figura 30 - “Arquitetura de papel”, de Moacyr Gomes da Costa, década 50 ...56
Figura 33 - Vista aérea de Petrópolis e Tirol, década 60...70
Figura 34 - Mapa Petrópolis/ Tirol, Limites dos Bairros ...71
Figura 35 - Mapa Petrópolis/ Tirol, Área Pesquisada no Arquivo Municipal de Natal ...73
Figura 36 - Projeto do Arquivo Municipal de Natal, década 50...76
Figura 37 - Projeto do Arquivo Municipal de Natal, década 50...76
Figura 38 – Mapa Petrópolis/ Tirol, Mapeamento das Residências Modernistas – Décadas de 50 e 60 ...77
Figura 39 - Recuos-jardins de Rino Levi ...84
Figura 40 - Casa de Argemiro Hungria Machardo, de Lúcio Costa (1942) ...85
Figura 41 - Casa Norchild, de Gregori Warchavchick (1931) ...86
Figura 42 - Casa de Lina Bo Bardi (1951) ...86
Figura 43 - Casa de Canoas, de Oscar Niemeyer (1953) ...87
Figura 44 - Avenida Getúlio Vargas, 554 (1962)...87
Figura 45 - Rua Dionízio Filgueira, 763 (1963)...87
Figura 46 - Rua Cordeiro de Farias, s/n (1963)...88
Figura 47 - Avenida Hermes da Fonseca, 1214 (1968)...88
Figura 48 - Implantação em lote irregular (exemplar 08, Quadro 2) ...89
Figura 49 - Implantação longitudinal e lateral do lote (exemplar 06, Quadro 2)...89
Figura 50 - Implantação assimétrica/ irregular, colada nos limites do lote (exemplar 14, Quadro 3)...89
Figura 51 - Implantação em lote de esquina (exemplar 01, Quadro 2) ...89
Figura 52 - Implantação longitudinal no centro e fundos do lote (exemplar 63, Quadro 3) ...90
Figura 53 - Implantação longitudinal no centro do lote (exemplar 105, Quadro 3)...90
Figura 54 - Casa de Juscelino Kubitschek, de Oscar Niemeyer (1943) ...91
Figura 55 - Casa de Jadir de Souza, de Sérgio Bernardes (1951) ...91
Figura 56 - Avenida Hermes da Fonseca com Teotônio de Carvalho (1961) ...92
Figura 57 - Casa de João Vilanova Artigas (1949) ...95
Figura 58 - Casa de Carmen Portinho, de Affonso Reidy (1950-1952) ...95
Figura 59 - Casa do Conde Raul de Crespi, de Gregori Warchavchick (1943) ...95
Figura 60 - Casa de campo de Geraldo Baptista, de Olavo Redig de Campos (1954)...95
Figura 61 - Prisma sobre prisma retangular, com platibanda sem beiral ...96
Figura 62 - Prisma sobre prisma trapezoidal com uso do telhado-borboleta ...96
(exemplar 47, Quadro 3)...96
Figura 65 - Prisma sobre prisma com empena ...97
Figura 66 - Empena, Rua Açu, 560 (exemplar 02, Quadro 2)...97
Figura 67 - Platibanda sem beiral, Rua Afonso Pena, s/n (exemplar 41, Quadro 3)...97
Figura 68 - Rua Afonso Pena com Jundiaí (1963) ...97
Figura 69 - Volume retangular horizontal. Presença da platibanda com ou sem beiral ...98
Figura 70 - Volume retangular horizontal com cobertura plana aparente e bloco da caixa d’água em destaque ...98
Figura 71 - Volume suspenso com base recuada...98
Figura 72 - Fachada plana, Avenida Hermes da Fonseca, 744 (exemplar 22, Quadro 3) ...98
Figura 73 - Fachada inclinada, Avenida Hermes da Fonseca, 1174 (exemplar 01, Quadro 2) ...99
Figura 74 - Frisos rebaixados e desenho em relevo, Rua Joaquim Manoel, 801 (exemplar 11, Quadro 3)...99
Figura 75 - Pastilhas destacando vigas e pilares, Avenida Hermes da Fonseca, 448 (1962) ...99
Figura 76 - Laje em balanço e estrutura livre em moldura, Rua Açu, 507 (1956)...99
Figura 77 - Casa de Walther Moreira Salles, de Olavo Redig de Campos (1951)...102
Figura 78 - Casa de Canoas, de Oscar Niemeyer (1953) ...102
Figura 79 - Casa de Oswaldo Arthur Bratke (1953)...103
Figura 80 - Casa de Paulo Mendes da Rocha (1964) ...103
Figura 81 - Casa de Cunha Lima, de Joaquim Guedes (1958-1963)...103
Figura 82 - A estrutura e os jogos de espaços internos, Casa de Cunha Lima de Joaquim Guedes ...103
Figura 83 - Marquise de entrada em concreto armado, Avenida Hermes da Fonseca com Teotônio de Carvalho (1961)...104
Figura 84 - Uso de esquadrias metálicas, Rua Campos Sales, 638 (1963) ...106
Figura 85 - Janelas pivotantes em madeira e vidro, Avenida prudente de Morais, 637...106
Figura 86 - Casa de Roberto Marinho, de Lúcio Costa (1937) ...106
Figura 87 - Casa de Paulo Candiota, de Lúcio Costa (1950) ...106
Figura 88 - Croqui da janela tipo painel contínuo unindo dois ou mais ambientes ...107
Figura 89 - Cobertura inclinada com colchão de ar ventilado através de brises na empena, Rua Miguel Barra, 764 (1959)...109
Figura 90 - Laje inclinada sob cobertura em telha cerâmica, Rua Maxaranguape, 690 (1964) ...109
Figura 91 - Cobertura inclinada, empena e aberturas esféricas nas empenas para ventilação do colchão de ar, Avenida Deodoro, 611 (1958)...109
Figura 92 - Cobertura plana com platibanda, Rua Jundiaí, 481 (1962)...110
Figura 95 - Casa de Sérgio Bernardes (1961) ...110
Figura 96 - Cobertura plana sem platibanda, com sistema de cobertura aparente apoiado sobre pilares metálicos, Avenida Hermes da Fonseca, 1010 (exemplar 54, Quadro 3) ...111
Figura 97 - Cobertura plana sem platibanda, com sistema de cobertura aparente apoiado sobre pilares de alvenaria, Rua Açu, s/n (exemplar 63, Quadro 3) ...111
Figura 98 - Coberturas planas, ventilação do colchão de ar através de rasgo na alvenaria, Avenida Hermes da Fonseca, 448 (1962)...111
Figura 99 - Brises protegendo o terraço de entrada da casa de Osmar Gonçalves, de Oswaldo Corrêa Gonçalves (1951) (exemplar 31, Quadro 1) ...112
Figura 100 - Brises móveis para proteção da galeria voltada para o poente, Avenida Hermes da Fonseca, 533 (1955)...113
Figura 101 - Brises tipo ripado em madeira, Avenida Hermes da Fonseca, 448 (1962)...113
Figura 102 - Painéis de cobogós da casa de Oswaldo Arthur Bratke (1953) (exemplar 39, Quadro 1)...113
Figura 103 - Cobogós no terraço da casa de Walter Moreira Salles, de Olavo Redig de Campos (1951) (exemplar 32, Quadro 1)...113
Figura 104 - Painel de treliças em madeira, casa de Oscar Niemeyer em Mendes – RJ (1949) (exemplar 26, Quadro 1)...113
Figura 105 - Cobogós em cerâmica vitrificada, Avenida Deodoro, 611 (1958) ...114
Figura 106 - Cobogó e treliça em madeira, Avenida Deodoro, 611 (1958) ...114
Figura 107 - Pérgolas na galeria interna da casa de Milton Guper, de Rino Levi e Roberto Cerqueira César (1953)...114
Figura 108 - Pérgolas em concreto armado na garagem da casa da Avenida Hermes da Fonseca, 448 (1962) ...114
Figura 109 - Casa de Roberto Lacase, de Vilanova Artigas (1939) ...115
Figura 110 - Fachada revestida em pedra rosada, Município de Parelhas ...115
Figura 111 - Revestimento tipo “Pedra de Parelhas” em residência modernista de Natal...115
Figura 112 - Revestimento em tijolo aparente, Rua Ana Néri, s/n (exemplar 56, Quadro 3) ...116
Figura 113 - Revestimento externo em azulejo, projeto de Delfim Amorim ...117
Figura 114 - Revestimento em azulejo e pedra, Rua Miguel Barra, 766 (exemplar 51, Quadro 3)...117
Figura 115 - Mármore rosado nas salas de estar e jantar, Avenida Hermes da Fonseca, 1076 (exemplar 04, Quadro 2)...118
Figura 116 - Revestimento de áreas molhadas em azulejos, Avenida Deodoro, 744 (exemplar 03, Quadro 2)...118
Figura 117 - Aplicação do parquet no piso, forro e paredes, Avenida Hermes da Fonseca, 448 (exemplar 20, Quadro 3)...118
Figura 120 - Avenida Hermes da Fonseca, 1076, projeto arquitetônico e do mobiliário
moderno do arquiteto Augusto Reinaldo Maia Neto (1955) (exemplar 04, Quadro 2)...120
Figura 121 - Mobiliário moderno, projeto da Casa Hollanda, Recife – PE, Avenida Deodoro, 611 (1958) ...121
Figura 122 - Mobiliário moderno, projeto da Casa Hollanda, Recife – PE, Avenida Deodoro, 611 (1958) ...121
Figura 123 - Mobiliário moderno, projeto da Casa Hollanda, Recife – PE, Avenida Deodoro, 611 (1958) ...121
Figura 124 - Mobiliário moderno, projeto da Casa Hollanda, Recife – PE, Avenida Deodoro, 611 (1958) ...121
Figura 125 - Mobília divisória, casa de Oswaldo Arthur Bratke (1953) (exemplar 39, Quadro 1)...122
Figura 126 - Estante divisória entre estar e bar, Avenida Hermes da Fonseca, 448 (exemplar 20, Quadro 3)...122
Figura 127 - Painel de azulejos pintados por Marlene Galvão, Avenida Hermes da Fonseca, 448 (exemplar 20, Quadro 3)...122
Figura 128 - Painel abstrato em pedra, autor desconhecido, Avenida Deodoro, 611 (exemplar 08, Quadro 2)...123
Figura 129 - Painel em ferro, autor desconhecido, Rua Joaquim Manoel, 801 (exemplar 11, Quadro 3)...123
Figura 130 - Distinção dos setores social, íntimo e de serviço, Rua Jundiaí com Afonso Pena (1963) (exemplar 29, Quadro 3)...126
Figura 131 - “Antes” – Características originais da residência modernista à Rua Afonso Pena....136
Figura 132 - “Depois” – Mudança de uso e descaracterização da residência modernista à Rua Afonso Pena...136
Figura 133 - Abandono do Hotel Reis Magos, projeto de 1962...137
Figura 134 - Abandono do Hotel Reis Magos, projeto de 1962...137
Figura 135 - “Antes” - Residência à Rua Afonso Pena com Jundiaí...137
Figura 136 - “Depois” – Demolição em novembro de 2003 da Residência à Rua Afonso Pena com Jundiaí...137
1 INTRODUÇÃO ... 14
2 BRAZIL BUILD(ING)S: O PARADIGMA RESIDENCIAL MODERNISTA BRASILEIRO ... 24
2.1 PARTICULARIDADES BRASILEIRAS... 24
2.1.1 Sobre a casa modernista brasileira ... 28
3 NATAL BUILD(ING)S: O SOTAQUE MODERNISTA POTIGUAR ... 35
3.1 PARTICULARIDADES POTIGUARES ... 35
3.1.1 Da cidade “dorminhoquenta” à Natal moderna... 35
3.1.2 O Processo de urbanização tardio... 35
3.1.3 Segunda Guerra Mundial: Trampolim da Vitória e da Modernidade... 42
3.1.4 Concretizando um ideário... 45
3.1.5 Sobre a casa modernista potiguar... 51
4 ANÁLISE DO ACERVO RESIDENCIAL MODERNISTA POTIGUAR A PARTIR DO PARADIGMA RESIDENCIAL MODERNISTA BRASILEIRO ... 62
4.1 ANÁLISE DO PARADIGMA RESIDENCIAL MODERNISTA BRASILEIRO ... 62
4.2 SOBRE O ACERVO INVESTIGADO... 70
4.2.1 Casas da década de 50... 76
4.2.2 Casas da década de 60... 78
4.3 ANÁLISE DO ACERVO RESIDENCIAL MODERNISTA POTIGUAR ... 82
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS... 129
1 INTRODUÇÃO
A arquitetura moderna brasileira é reconhecida internacionalmente através, principalmente, de seus ícones cariocas e paulistas, ainda mais especificamente, das obras de Niemeyer do Ministério da Educação e Saúde até Brasília, os símbolos da modernidade brasileira, vêm sendo consagrados tanto pelos clássicos da historiografia geral - Goodwin (1943), Frampton (1997), Benévolo (1976), Curtis (1996) - quanto por estudos de pesquisadores internacionais mais recentes. Na bibliografia dedicada especificamente à arquitetura brasileira - Mindlin (2000), Lemos (1979), Segawa (2002) e Cavalcanti (2001) - os Brazil Build(ing)s são, sobretudo obras de arquitetos do eixo Rio - São Paulo que representam
o paradigma modernista nacional havendo, por vezes referências regionais, como é o caso da escola de Recife (BRUAND, 2002) 1.
Mais recentemente, no entanto, tem havido no Brasil um esforço no sentido de documentar e analisar as diversas produções regionais da arquitetura moderna do país, o que é devido em grande parte às atividades do DOCOMOMO – Documentação e Conservação do Movimento Moderno, como evidenciam as pesquisas reunidas em sua Biblioteca - Arruda (1999), Canez (1998), Silva (1991), Weimer (1998),... – e nos Arquitextos de Vitruvius - Luccas (2000), Amorim (2001), Derenji (2001). Geralmente, estes trazem à tona os “[...] ‘acréscimos locais’: o surgimento de novos atores, estrangeiros e nativos e a homogeneidade ou heterogeneidade da produção nacional; as similitudes e afastamentos dos padrões hegemônicos nacionais”.(MARQUES; NASLAVSKY, 2001)2
No caso da produção potiguar, essa tarefa ainda está por ser feita, já que até o momento foram realizados apenas estudos pontuais - como, por exemplo, em trabalhos acadêmicos para disciplinas de Teoria e História da Arquitetura ou monografias da graduação. A maioria destas monografias objetiva uma documentação das obras tentando contribuir para um futuro inventário – como é o caso dos trabalhos realizados sob a orientação da Profª. Drª. Edja Trigueiro3.
1 Em sua revisão historiográfica da arquitetura moderna brasileira, Tinem (2002) reafirma o reconhecimento da
produção do Sudeste como paradigma nacional, salvo a versão canônica de Bruand (2002) que propõe uma síntese ampliada dos trabalhos anteriores, estendendo sua análise para algumas regiões periféricas, como Salvador e Recife.
2 MARQUES, Sônia; NASLAVSKY, Guilah. Estilo ou causa? Como, quando e onde? (Os conceitos e limites
da historiografia nacional sobre o movimento moderno). Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp065.asp>. Acesso em 16 de abril de 2001.
3 O trabalho de registro e documentação do acervo modernista natalense coordenado pela Profa. Dra. Edja
Por outro lado, outros estudos de caráter mais avaliativo não escapam da tendência de minimizar a produção local face àquelas emblemáticas do Sudeste brasileiro. Este é, por exemplo, o tom de uma publicação recente, na qual já no Prefácio, escrito pelo Prof. Dr. Carlos Newton Júnior, pode-se ler:
[...] a Arquitetura produzida em Natal, ainda hoje [...], deixa a desejar em relação, à de capitais vizinhas, como Fortaleza ou Paraíba (sic). Isso para não falar numa cidade como Recife, de maior tradição arquitetônica e cultural (NEWTON JÚNIOR , 1998 apud SANTOS, 2002a, p. 10).
Seguindo o mesmo julgamento de valor, o autor do livro, Prof. Dr. Pedro Antônio de Lima Santos, faz o seguinte comentário sobre a arquitetura norte-riograndense na nota:
[...] o que se tem são versões reduzidas nas suas dimensões ou nas soluções estéticas em relação aos modelos existentes em outras localidades do país e que, eventualmente, lhes serviram de referência (SANTOS, 2002a, p. 14). Em algumas situações, também se poderia creditar à defasagem e à situação periférica a ausência de uma concepção erudita do projeto, além da utilização de elementos arquitetônicos de outros estilos (SANTOS, 2002b, p. 99).
Diante desses apontamentos surgem as seguintes questões: teriam os autores submetidos os exemplares da arquitetura moderna potiguar a uma análise acurada que permitisse assumir um tal tom de humildade? Ou esse julgamento não tem sido assumido a priori na esteira de uma tendência dominante dos estudos?
De nossa parte, não pretendemos responder a essas questões no presente estudo. Dado o seu pioneirismo, esta pesquisa tem, acima de tudo, o objetivo (1) de apresentar e divulgar a Arquitetura Moderna Potiguar. Interessa-nos, sobretudo dizer: Yes, nós temos
arquitetura moderna!...4 para que o material reunido e analisado possa contribuir para a inserção da Arquitetura Moderna Potiguar no cenário arquitetônico nacional, ocupando um lugar até agora “negado” tanto pelo desconhecimento da sua existência, como pelo não reconhecimento do seu valor.
Sendo dada a natureza de um trabalho de dissertação, bem como a especificidade do processo de modernização potiguar, optamos por reconstituir a evolução da modernidade em
4 Durante os anos 30 e 40, o bordão “
Yes, nós temos bananas!” tornou-se símbolo da divulgação e do
Natal através dos seus exemplares residenciais. Resultados preliminares desta pesquisa foram apresentados no IV Seminário DOCOMOMO Brasil5 e no III Seminário Internacional Patrimônio e Cidade Contemporânea6.
Este estudo se faz necessário não somente como divulgador da arquitetura moderna em Natal e de sua contribuição para o quadro da arquitetura nacional, mas como oportunidade de analisar e registrar um acervo que, diante das transformações urbanas, pode desaparecer em muito pouco tempo, deixando para trás a memória, em nossa opinião, de um dos períodos mais férteis da produção arquitetônica local.
De fato, no decorrer do levantamento do acervo pudemos constatar com mais rigor a crescente ameaça que pesa não somente sobre as residências modernistas de grande valor, mas sobre o patrimônio modernista em geral desta cidade.
Ao contrário do que pensávamos quando do início da pesquisa, boa parte do acervo modernista produzido na década de 50 desapareceu antes mesmo das transformações urbanas que se intensificaram nas décadas de 80 e 90. Em alguns casos, observamos a substituição das casas modernas por exemplares também modernistas, fato que contraria o comum processo de renovação arquitetônica baseado na sucessão periódica de estilos e modelos que seguem a “moda arquitetônica” do momento. As reformas que tenderiam a sugerir estilos diferentes do moderno repetiam as linhas modernizantes das residências demolidas. Em um segundo momento do processo de desmonte, verifica-se a força das novas demandas urbanas como peça-chave para o desmantelamento do acervo moderno.
Atualmente, ícones da modernidade potiguar - como o Hotel Reis Magos, de autoria de Waldecy Fernandes Pinto, Antônio Pedro Pina Didier e Renato Gonçalves Torres, arquitetos do Recife, assim como uma edificação de Álvaro Vital Brasil - encontra-se em estado de franca deterioração, ao mesmo tempo em que outras edificações vêm sendo demolidas ou desfiguradas por reformas fatais, incluindo residências pertencentes ao universo de estudo da nossa pesquisa.
Diante do exposto, a documentação do acervo moderno de Natal ajudará tanto na divulgação do modernismo e desenvolvimento de outros estudos como também poderá fundamentar ações preservacionistas, já que, o problema da preservação do legado modernista
5 MELO, Alexandra Consulin Seabra de. Arquitetura Residencial Moderna Potiguar: Reflexo de uma Realidade,
Formação de uma Identidade. In: SEMINÁRIO DA DOCUMENTAÇÃO E CONSERVAÇÃO DO MOVIMENTO MODERNO, 4., 2001, Viçosa. Caderno de Resumos... Viçosa e Cataguases, 2001.
6MELO, Alexandra Consulin Seabra de; MARQUES, Sônia. Aqui Jaz uma Modernidade... O Processo de
atinge todo o território nacional, e demonstra que a questão da preservação do moderno é uma causa urgente.
Referencial teórico-metodológico
A tarefa de registro e divulgação da arquitetura residencial moderna potiguar tem por objetivo (2) investigar como foi a resposta natalense às influências do modelo moderno difundido pelas Escolas do Sudeste, destaque para a Escola Carioca - fontes invariáveis de referência para as “outras modernidades”7 - através da avaliação de características que, não raramente, tornaram-se fundamentais para a concepção dos exemplares mais representativos das casas modernas brasileiras.
A pesquisa parte da hipótese de que as características formais, construtivas e
espaciais das casas modernas de Natal correspondem a (mais) uma tradução do
repertório modernista brasileiro, tendo como resultado uma modernidade ímpar, com
sotaque potiguar.
A construção desta hipótese foi fundamentada a partir das definições, observações e críticas8 apresentadas pela bibliografia especializada, seja ela sobre a historiografia geral ou dedicada ao modernismo brasileiro, onde o movimento obteve uma de suas traduções mais representativas e diferenciadas, reafirmando o seu caráter heterogêneo diante dos condicionantes locais, inicialmente desconsiderados pelos racionalistas mais doutrinários e somente revistos a partir do revisionismo dos anos 60.
A hipótese aponta três pontos de partida para a análise em questão: forma, técnica e função. Tais elementos de decomposição da arquitetura relembram a doutrina vitruviana –
venustas,firmitas e utilitas – que, nesse estudo será acrescida da relação com o entorno, visto
que a arquitetura está inserida em um cenário que muito condiciona a implantação da tríade mencionada. Tinem (2002) enfatiza a preocupação dos modernistas brasileiros em retratar o lugar, movendo-se entre a tradição e a modernidade, assim como preconizou Le Corbusier.
Sendo assim, a investigação do paralelo entre as casas brasileiras e os exemplares potiguares será feita com base nos seguintes critérios de análise:
A relação entre implantação e lote, que inclui a posição da edificação no lote, recuos, orientação, topografia;
7 O termo “outras modernidades” foi tomado de empréstimo de Hugo Segawa.
8 No caso deste estudo, a conceituação do moderno estará atrelada à abordagem da definição da ‘casa moderna’
Aspectos estéticos e formais, que englobam a composição dos volumes e das fachadas;
Aspectos construtivos, relacionados às soluções e materiais utilizados, à estrutura, dando ênfase à adaptação ao clima tropical e à síntese entre o tradicional e o moderno;
Aspectos espaciais, que envolvem, além dos aspectos programáticos, a posição e organização dos espaços considerando questões de conforto ambiental (controle da insolação, ventilação e chuvas) e a tendência ao zoneamento, uma característica da casa brasileira.
Além de serem aplicados na avaliação do repertório modernista brasileiro, esses mesmos itens serão utilizados para a avaliação das casas da amostra local com o intuito de formar matrizes de análise capazes de sistematizar as informações obtidas auxiliando as conclusões finais.
Em uma avaliação breve a partir desses aspectos, a conceitualização do repertório modernista brasileiro - que irá direcionar o paralelo entre as casas brasileiras e os exemplares locais - resume-se em quatro características recorrentes:
Caráter nacionalista: arquitetura como símbolo e identidade nacional; Linguagem diferenciada: plasticidade da forma;
Vínculo com o passado: tradição;
Vínculo com o lugar: adaptação ao clima.
Nessa caracterização prévia, ressalta-se que as diferenças de contexto, clientes e ideologias resultaram numa modernidade caracterizada por uma linguagem mais livre, marcada pela síntese entre os preceitos racionalistas e os elementos da tradição colonial, entre as características formais nativas (incluindo os estilos historicizantes), as novas técnicas construtivas e a necessidade de adequação da arquitetura européia ao clima tropical. Uma arquitetura de caráter nacional que se tornou o diferencial brasileiro no cenário modernista internacional, como resume Tinem (2002):
Considerar a modernidade natalense como algo ímpar constitui-se uma conseqüência do caráter heterogêneo da arquitetura moderna brasileira. O enriquecimento através dos “acréscimos regionais” trouxe à tona especificidades e nuances diferenciadas, consideradas por Cavalcanti (2001) como formadoras de um sotaque, tanto pelo afastamento da linguagem nacional dos cânones europeus, em que "[...] os arquitetos brasileiros tiveram participação fundamental no surgimento de um sotaque das Américas na linguagem do modernismo internacional” (CAVALCANTI, 2001, p. 21), quanto pela regionalização do modelo nacional através da formação de “[...] uma linguagem própria, com sotaques diferenciados e individualizados nas mais diversas regiões” (CAVALCANTI, 2001, p. 90).
Definimos o termo sotaque, de acordo com Mattoso Câmara, como um conjunto de traços fonológicos específicos que caracterizam a pronúncia numa modalidade regional de língua. [...] O significado social atribuído às variedades de sotaque e dialeto é determinado, na maioria das vezes, pelo que chamamos de estereótipos (MELO, 2000)9.
Mesmo sendo constituída de uma linguagem que não pode ser ouvida, a arquitetura desenvolve sotaques no momento em que se observam “desvios” da linguagem erudita. Detalhes, muitas vezes imperceptíveis, que diferenciam “pronúncias” características de uma determinada região.
Diante do exposto, e considerando que seja comprovada a singularidade da modernidade local em relação ao repertório paradigmático brasileiro, definiremos a linguagem resultante da articulação dos “sons” arquitetônicos (forma, técnica e função) como
sotaque potiguar, tomando de empréstimo o termo utilizado por Cavalcanti (2001).
Após o embasamento teórico e a formulação do quadro conceitual - leia-se o que é o repertorio modernista paradigmático no Brasil: o cânone “sudeste maravilha”? Quais os critérios para avaliar? Quem segue, quem se afasta e como? - a pesquisa se encaminhou para a seleção do universo de estudo que, posteriormente, viria a ser a fonte para a definição da amostra de análise. A constituição desse acervo maior se deu, inicialmente, através de um recorte cronológico e espacial que definiu a área e o período escolhidos para a abordagem.
A seleção considerou os bairros de Tirol e Petrópolis – então bairro Cidade Nova – porque dados fotográficos e documentais registram essa área como sendo o celeiro dos
9 MELO, Djalma Cavalcante. Brasília já tem seu dialeto: o dialeto de Brasília caracteriza-se por não possuir
projetos de linhas modernas nas décadas de 50 e 60, período de disseminação do novo estilo na cidade10(ver figura 1).
Ao falar em projetos de linhas modernas subentende-se que para o levantamento inicial foram utilizados critérios - fundamentados nos conceitos arquetípicos de moderno - para a definição do partido arquitetônico moderno. Obviamente, trata-se de uma caracterização superficial, baseada em elementos recorrentes, e que, num primeiro instante, possibilitaria a escolha dos exemplares mais próximos das matrizes brasileiras. Sendo assim, a seleção obedeceu a priori os seguintes itens: forma, volumetria11 e o acesso ao material
gráfico (fotos, desenhos,...).
Determinados os recortes e as caracterizações, do partido arquitetônico moderno, partiu-se para a coleta de dados (levantamentos fotográfico e documental, depoimentos,...) e definição do universo de estudo, ou seja, do acervo residencial modernista de Natal.
Como resultado do levantamento dos exemplares nos dois bairros, foi identificado um
universo de estudo constituído por 473 exemplares, dentre eles 270 exemplares remanescentes e fotografados e 246 projetos do Arquivo Municipal de Natal.
Para a seleção da amostra diante de um acervo tão numeroso, foram utilizados os mesmos critérios iniciais de partido, no entanto, a avaliação foi mais rígida com relação ao conceito das “linhas modernizantes” determinadas anteriormente. A triagem será direcionada a partir de três importantes pontos que definiram o quadro da arquitetura residencial moderna brasileira: a forma e volumetria; a síntese entre o tradicional e o moderno; e a dimensão dos exemplares12.
10 A tarefa de coleta de dados foi realizada com base em dois inventários, Ramos (2000) e Correia; Cerqueira et
al (1999), relativos aos bairros de Petrópolis e Tirol, respectivamente.
11 Nesse trabalho, forma e volumetria possuem definições distintas, embora complementares. O conceito de
forma engloba os planos, fachadas e superfícies, enquanto a volumetria refere-se ao aspecto do volume sólido, da caixa em si.
12 Esses três pontos serão apresentados mais detalhadamente no Capítulo 4, quando haverá uma abordagem mais
Avaliando os exemplares através desses três pontos, obteve-se como resultado uma
amostra para análise constituída dos 68 exemplares que melhor representam aspectos tipicamente modernizantes como: a valorização dos volumes geométricos e das linhas puras e simples; a predominância dos vazios sobre os cheios; a ausência de elementos decorativos; o uso de elementos vazados, cobogós e releituras dos brises-soleils; a utilização de novos
materiais e soluções construtivas - o concreto armado e as lajes e pilares, combinados com os tradicionais - os beirais, a estrutura de madeira, etc.; a adequação da planta e da ocupação do lote diante da nova rotina doméstica e da presença do automóvel.
Essa amostragem representará o que era tido como “arquitetura residencial moderna potiguar das décadas de 50 e 60” pelos profissionais atuantes na cidade. O seu estudo engloba divergências entre conceitos e interpretações que advém tanto de diferentes pontos de vista e variáveis relativas ao ato de projetar - pensamento arquitetônico corrente, ideologias e individualidade ao projetar -, como também dos condicionantes climáticos, sociais, tecnológicos e econômicos específicos a uma determinada localidade.
Como mencionado anteriormente, a caracterização feita a respeito das residências escolhidas em Natal seguirá os mesmos critérios de análise utilizados para avaliação do modelo brasileiro. A sistematização de tais informações também resultará em uma matriz de análise que representará o modelo residencial modernista potiguar.
As matrizes nacional e local terão uma função redutora que possibilitará a sistematização das informações, tanto dos exemplares de referência quanto dos locais, fundamentando o confronto entre as duas produções arquitetônicas. Para melhor compreensão do tema abordado neste estudo, o texto foi dividido em três capítulos que serão apresentados a seguir.
No segundo capítulo, Brazil Build(ing)s: O Paradigma Residencial Modernista
Brasileiro13, com base nos conceitos do modernismo brasileiro contidos nos textos de autores
consagrados - Mindlin (2000), Bruand (2002), Cavalcanti (2001) - serão expostas as características do paradigma modernista brasileiro e suas referências internacionais, sempre fazendo a ponte com a definição da casa modernista brasileira.
O terceiro capítulo, Natal Build(ing)s: O Sotaque Modernista Potiguar, traz
inicialmente a reconstituição do processo de modernização da cidade do Natal a partir da
13 Os Capítulos 02 e 03, que apresentam a produção modernista nacional e local, respectivamente, possuem
títulos alusivos ao Brazil Builds, livro de Phillip Goodwin lançado em 1943 durante a mostra no Museu de Arte
urbanização tardia ocorrida no início do século XX com a implantação dos Planos de Urbanização e as transformações promovidas pela presença americana em função da II Guerra Mundial. Nesse discurso estarão incluídas abordagens sobre a inserção e concretização do ideário modernista na cidade considerando a defasagem tecnológica, representada por uma incipiente e despreparada indústria da construção, que contribuiu para a criação de mais um viés da estética moderna desde a sua primeira modernidade. Isso ocorreu no bairro da Ribeira, com a construção de prédios públicos, até a segunda modernidade, a das residências que ocuparam os bairros de Petrópolis e Tirol. Em seguida, serão estudados os reflexos do manuseio do léxico modernista, com as suas devidas adaptações e particularidades locais, sobre a definição de uma casa moderna com sotaque potiguar.
2 BRAZIL BUIL(ING)S: O PARADIGMA RESIDENCIAL MODERNISTA
BRASILEIRO
2.1 PARTICULARIDADES BRASILEIRAS
Os textos sobre modernidade brasileira, desde os clássicos até os mais recentes, mesmo os que tentam ser mais abrangentes e fugir dos ícones cariocas e paulistas, como Segawa (2002) e “outras modernidades” , tendem a consagrar ou re-consagrar esses ícones, ignorar as produções locais e regionais ou considerar essas expressões como modernidades “provincianas” ou mesmo inferiores. Isso tem influenciado inclusive os julgamentos de valor das próprias pesquisas locais sobre o modernismo que vem se desenvolvendo no país14, acompanhado pelo DOCOMOMO, do “Oiapoque ao Chuí”, de Teresina até Cuiabá, Porto Alegre, Pelotas, etc.
Por outro lado, nos últimos anos, quase todos os textos sobre modernidade esbarram em um mesmo dilema: definir o conceito de moderno. Avaliações e pesquisas ainda não conseguiram denominar precisamente no que consiste a modernidade arquitetônica; no entanto, se apóiam em interpretações consensuais e em características marcantes e reincidentes que permitem construir tendências para a caracterização do estilo capazes de fundamentar alguns estudos.
Neste trabalho, seguiremos a atual tendência da bibliografia especializada15 em julgar o modernismo em termos de um processo heterogêneo, com particularidades nacionais, mas também disseminadas no interior de cada país.
Exemplificando essas especificidades, no formato de releituras dos paradigmas modernistas internacionais, está a Modernidade Brasileira, que ganhou representatividade através do seu modo particular de traduzir o ideal moderno diante dos condicionantes locais. Como resposta a esse processo de adequação desenvolveu-se um sub-código representado por uma linguagem mais livre e poética.
Sou a favor de uma liberdade plástica quase ilimitada, liberdade que não se subordine servilmente às razões de determinadas técnicas ou do funcionalismo, mas que continua, em primeiro lugar, um convite à imaginação, às coisas belas, capazes de surpreender e emocionar pelo que representam de novo, criador; liberdade que possibilite quando desejável – as atmosferas de êxtase, de sonho, poesia. (NIEMEYER, Oscar. Forma e
14 Estudos reunidos na Biblioteca DOCOMOMO.
Função na Arquitetura. Arte em Revista, São Paulo, ano II, n. 4, p. 57, ago, 1980).
De acordo com a historiografia geral16, na Europa, a Revolução Industrial e o pós-guerra determinaram todas as diretrizes para a consolidação do Movimento Moderno, incluindo a idealização da casa paradigmática que deveria atender às principais demandas da sociedade européia do início do século: “[...] o aperfeiçoamento do aparelho produtivo, das residências e dos serviços [...]” (BENÉVOLO, 1976, p. 426). Essa realidade fez com que a arquitetura moderna tivesse como tema central à habitação popular, uma preocupação que abrangia não somente a provisão de moradias, mas também a qualidade de vida englobando o crescimento da cidade industrial17.
No Brasil da virada do século, a discussão sobre a moradia popular desenvolveu-se a partir da vertente higienista que buscava contornar o caos conseqüente do acelerado e desordenado processo de urbanização que caracterizou os primeiros anos do século XX. Somente na década de 20 é que o Estado, representado por Getúlio Vargas, apresenta a arquitetura moderna ao Brasil. Da Era Vargas até Brasília, a modernidade arquitetônica brasileira dissemina-se inicialmente como a linguagem ideal capaz de traduzir o nacional-desenvolvimentismo do governo de Getúlio Vargas - que culminou com a construção de Brasília – e somente após a Segunda Guerra, segundo Bonduki (1998), constitui-se como uma cartilha eficaz para a implantação de uma política habitacional estatal de construção em massa de casas para a classe trabalhadora18.
A renovação da arquitetura brasileira, ante o neocolonialismo vigente, se deu com uma modernidade muito particular, não somente no que diz respeito a sua causa, mas também como resposta à integração de valores tradicionais que se refletiu tanto na representação estética quanto na organização espacial. Neste caso, essa união entre a tradição e os preceitos modernistas resultaram em uma linguagem arquitetônica diferenciada, em que elementos e soluções passadistas compõem concepções inovadoras sem comprometer a essência revolucionária da nova arquitetura. A modernidade brasileira, caracterizada pela sua linguagem mais livre, surgiu a partir da mescla entre os preceitos racionalistas e os elementos da tradição colonial, entre as características formais nativas – incluindo os estilos
16 Benévolo (1976), De Fusco (1981), Framptom (1997), etc.
17 Conceitos como universalidade, racionalidade, funcionalismo, padronização e existenzminimum, bem como a
participação dos CIAM´s, as diretrizes da Carta de Atenas e a fundação da Bauhaus, influenciaram e determinaram a reconstrução da Europa, propondo um novo modelo de casa, de cidade, um novo modo de vida. Do ponto de vista estético, a cultura mimética e historicista seria substituída pela vanguarda figurativa.
18 Os exemplares que marcaram essa época foram o Complexo Habitacional do Pedregulho e o da Gávea, ambos
historicizantes, as novas técnicas construtivas e as necessidades de adequação da nova arquitetura ao clima local.
Essa integração resultou em uma linguagem poética que impressionou até os modernistas mais conservadores. A arquitetura foi além da rigidez erudita para dar espaço à intuição e ao talento de nossos arquitetos. “Formou-se uma linguagem própria, com sotaques diferenciados e individualizados nas mais diversas regiões” (CAVALCANTI, 2001, p. 90), reinterpretações do legado paradigmático modernista que traduziram os contextos nos quais foram inseridos. Aqui, além das peculiaridades programáticas, observamos as singularidades formais, resultantes das condições climáticas e da disponibilidade de materiais. Como menciona Cavalcanti (2001), esse foi um momento singular de assimilações transformadoras – apesar da forte inspiração racionalista corbusieriana.
Paralelamente, a singularidade da linguagem moderna brasileira feita através de diferentes interpretações da cartilha modernista também se fez com o surgimento de duas importantes Escolas de referência nacional e a presença dessas duas vertentes se refletiu tanto na arquitetura pública quanto na privada, como mencionam os estudos de Lemos (1979), Segawa (2002), Bruand (2002), Cavalcanti (2001) e Mindlin (2000)19.
O surgimento das Escolas Carioca e Paulista foi um dos resultados das diferentes interpretações da cartilha modernista no contexto nacional e a produção dessas duas correntes se refletiu tanto na arquitetura pública quanto na privada, inclusive nas residências, como mencionam os estudos clássicos sobre a história do modernismo brasileiro.
A Escola Carioca, ou seja, a dos arquitetos formados pela ENBA - Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro (mais tarde, Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil - RJ), teve Lúcio Costa como um dos protagonistas mais importantes no momento de transição entre o neocolonialismo e a linguagem que refletia o modelo moderno corbusieriano. A partir de 1936, com o projeto do Ministério da Educação e Saúde, a Escola Carioca garante a inserção de um novo estilo e o destaque de protagonistas como Affonso Eduardo Reidy, os irmãos Roberto e Oscar Niemeyer, o disseminador das formas poéticas. Iniciava-se um novo momento arquitetônico, cujo ápice ocorreu com a inauguração, em 1960, de Brasília, representante maior da linguagem modernista ‘clássica’ brasileira.
A Escola Paulista, representada pela Escola Politécnica de São Paulo, surgiu para complementar o racionalismo difundido no Rio de Janeiro diante da influência organicista de
19 Os três últimos autores estão entre os que mais detalham as características da casa brasileira, portanto, a
Frank Lloyd Wright. Indo mais além, João Villanova Artigas, um de seus maiores difusores, atribuiu à arquitetura moderna um caráter técnico, político e social, subliminando a linguagem formal. Um momento muito representativo desse período de desenvolvimento de padrões próprios ocorreu em 1928, com a casa modernista do arquiteto Gregori Warchavchick (figura 2).
Aqui, a referência ao desenvolvimento de características especificamente brasileiras está vinculada aos resultados das restrições impostas pelas limitações da indústria da construção que se refletiram em um afastamento da cartilha modernista européia diante de reinterpretações e adaptações.
A casa da Rua Santa Cruz, mesmo que não tão fiel aos preceitos da técnica e estética moderna, marca o início do manuseio do léxico modernista para paulistas (e brasileiros) e, principalmente, abre o capítulo sobre a história da casa modernista no Brasil. Mais tarde, o
geometrismo desnudo adotado por Warchavchick impressionaria o próprio Wright. De acordo com Santos (1981), Bruand (2002), etc., o balcão prismático branco, observado na casa carioca da Rua dos Toneleros (1931), influencia o arquiteto americano na concepção da Casa da Cascata, residência que se tornou o referencial paradigmático de organicistas como Vilanova Artigas, Rino Levi e Oswaldo Bratke.
Com relação a essa tênue diferença de conceitos entre Rio de Janeiro e São Paulo, percebe-se que no pós-guerra a então capital do Brasil exerceu grande influência cultural em várias partes do país. Sobre a difusão dessa linguagem, Segawa (2002) comenta que arquitetos de várias regiões que se formaram na ENBA (Escola Nacional de Belas Artes), arquitetos de outras cidades e até mesmo os paulistas desenvolveram uma arquitetura com referências à vertente carioca.
Um arquiteto que fez franca oposição ideológica ao trabalho de Le Corbusier, João Batista Vilanova Artigas, abraçou a linguagem carioca em obras como o Edifício Louveira, em São Paulo, ou seus projetos para a cidade de Londrina, interior do Estado do Paraná, como o Edifício Autolon e a estação rodoviária, do final da década de 40 (SEGAWA, 2002, p. 143).
FIGURA 2 – Casa Modernista da Rua Santa Cruz, Gregori Warchavchick (1928)
2.1.1 Sobre a casa modernista brasileira
No âmbito da arquitetura residencial, a vertente corbusieriana adotada pelos cariocas reflete uma de suas mais referidas “máquinas de morar”: a Ville Savoye (figura 3). Se
Corbusier era a tradução do racionalismo, a Ville Savoye (1929-1931) tornou-se um dos
ícones paradigmático dessa cartilha modernista.
Nela estão registrados os princípios teórico-normativos defendidos pelo seu autor20: a casa é a concretização na íntegra dos cinco pontos; a decomposição cubista resulta na dinâmica e variedade perspectiva; ao mesmo tempo em que há uma relação com o entorno, a obra é tida como um objeto a ser destacado pela paisagem; a planta resulta da função, determinada a princípio pela presença do automóvel e, depois, pelo zoneamento; por fim, a liberdade geométrica representada pela combinação da linha reta (presente no volume cúbico principal) e a da linha curva (indicada pela rampa e algumas paredes) que se tornou uma linguagem típica de Le Corbusier.
Muito embora por aqui tenha ocorrido uma assimilação e manuseio diferenciados desse paradigma, ou até mesmo, adequações à realidade local, as características do racionalismo explícito da Savoye aparecem em muitas das residências brasileiras.
Por outro lado, a Casa Kaufmann ou Casa da Cascata, concluída em 1936 (figura 4), resume a teoria orgânica por representar a relação entre o artificial e a natureza através de um novo modo de trabalhar a vanguarda figurativa utilizando a estereometria assimétrica (desordem natural); da mescla entre o interior e a paisagem fazendo uso de ambientes contínuos e da estética dos materiais. Para a concretização da poética orgânica, observa-se a
20 Antes mesmo da
Ville Savoye, as casas Dominó (1914), Citrohan (1919) e Cook (1926) já demonstravam o
pensamento racionalista de Le Corbusier. No entanto, a residência em Poissy tornou-se uma das obras racionalistas mais referidas do século XX e alçou o seu autor ao plano dos grandes mestres da arquitetura moderna.
FIGURA 3 – Ville Savoye, Le Corbusier (1929-1931)
contribuição das técnicas construtivas modernas representadas não somente pelos novos materiais, como o vidro e o concreto armado, mas por uma nova maneira de empregá-los, juntamente aos materiais naturais em sua forma
bruta. No mais, fazer uma arquitetura com referência nos princípios da natureza seria a forma mais econômica de concretizar a forma e o espaço construído; além disso, a obra reflete a maior intenção da obra orgânica de Wright: unir o ambiente construído à natureza, formando um só organismo.
Independentemente de Escolas, vertentes ou tendências, para precursores como Lúcio Costa, Warchavchick e outros que os seguiram, a inserção dos preceitos modernistas europeus no contexto local – construído a partir da
cultura, hábitos e clima – foi um fator determinante para a diferenciação da modernidade brasileira, principalmente, aquela representada pela morada, pois a casa modernista brasileira herdou diversas características formais e espaciais da casa tradicional, como refere Lemos (1989). Atrela-se a tudo isso a resistência da clientela local em aceitar as inovações estéticas e as transformações dos hábitos de morar, como também as dificuldades da indústria da construção em atender às exigências das novas soluções (e materiais) adotadas. Diante disso, percebe-se ao longo dos anos um crescente domínio sobre a cartilha moderna, o aprimoramento da técnica moderna, bem como o surgimento de interpretações que denunciam a adequação à realidade brasileira.
Na década de 30, os primeiros ensaios residenciais dos modernistas brasileiros denunciam as falhas da disseminação do modelo racionalista europeu. Baseadas na teoria corbusieriana da “casa, máquina de morar”, as primeiras casas modernas brasileiras representavam o paradoxo do antifuncionalismo e o anti-racionalismo:
Basculantes de ferro com vidros estreitos e translúcidos mas não transparentes, barravam a visibilidade dos jardins e transformavam as casas em prisões; janelas de canto convencionais; óculos inspirados nas vigias dos navios e pilotis encaixados no martelo, não tinham outro propósito a não ser o de parecer modernos; com a ausência de beiral, os revestimentos (à base de cal) enegreciam depressa; terraços mal isolados e mal impermeabilizados
FIGURA 4 – Casa da Cascata, Frank Lloyd Wright (1936)
deixavam-se atravessar pelo calor e pela água e tornavam escaldantes os compartimentos (SANTOS, 1981, p. 106).
Mais tarde, após sucessivas revisões, o racionalismo europeu foi sendo aprimorado para se adequar à realidade local. Durante esse processo, a incipiente indústria da construção nacional possuiu um papel determinante na adaptação da técnica moderna:
A mão-de-obra [...] sofreu bastante com a transição, após a primeira Guerra Mundial, de uma economia predominantemente agrária para uma crescente industrialização provocada pelas dificuldades de importação impostas pela guerra. Essa transição exigiu igualmente a adaptação a novos métodos construtivos e a técnicas industriais, que no princípio era penosamente reiniciada cada vez que se abria um novo canteiro de obras (MINDLIN, 2000, p. 31).
Depois, houve uma tendência ao aperfeiçoamento da indústria da construção, incrementada, principalmente, pela padronização dos produtos. Mesmo assim, de início, os canônicos “cinco pontos de Le Corbusier” foram implantados com restrições e inventividade na arquitetura moderna brasileira. Por outro lado, as características tropicais do meio-ambiente brasileiro (clima, topografia, flora) tornaram-se um dos principais determinantes do modelo modernista nacional.
Sendo assim, após as experiências com as residências constituintes da chamada arquitetura de caixas d’água21, as primeiras mudanças começaram a ser implantadas, umas casas “[...] receberiam o tradicional telhado com os beirais protetores; outras tiveram os basculantes substituídos por janelas de venezianas” (SANTOS, 1981, p. 107).
Seguindo o processo de melhorias, diversas outras soluções foram empregadas para garantir o conforto, diante da incidência excessiva de sol, chuva, e demais intempéries que ameaçavam o uso e a conservação das edificações. As adaptações realizadas na casa portuguesa diante do clima tropical se repetiriam na adequação do modelo modernista europeu às condições locais. Primeiro foi à presença de beirais e alpendres que garantiram a formação de um micro-clima e a proteção das casas coloniais e que se prolongaram até as casas modernistas.
Depois vieram muitas outras transformações, adaptações e releituras que traçaram uma das mais marcantes características do modernismo brasileiro: a síntese entre o tradicional e o moderno. Além disso, Bruand (2002) afirma que a arquitetura residencial foi o setor que mais facilmente absorveu a mescla entre o passado e o contemporâneo, e que Lúcio Costa foi quem
melhor propôs essa integração, embora muitos outros profissionais tenham aberto mão de soluções tradicionais para garantir a funcionalidade, o baixo custo e a praticidade das suas casas modernistas sem considerar essa uma atitude comprometedora à essência racionalista da arquitetura moderna.
Bruand (2002) cita os elementos essenciais que caracterizam essa tendência: os telhados coloniais com grandes beirais, substitutos muitas vezes da laje de cobertura (terraço-jardim); as venezianas e muxarabis, controladores tanto da incidência solar quanto da privacidade (brises-soleils); varandas e galerias de circulação externas, formadoras do
micro-clima; e os revestimentos de azulejos, eficazes contra a deterioração dos revestimentos de fachada. Dentre reminiscências do passado e inovações, o que se observa é a constituição de um vocabulário arquitetônico formalmente novo e, por vezes, contraditório, resultante de exigências e circunstâncias no ato de projetar.
Dentro da variedade do léxico formal e tectônico brasileiro, contamos com a disponibilidade de diversos sistemas estruturais, além daqueles em concreto armado, material que tornou possível a consolidação da nova linguagem formal e técnica. Estruturas em aço, ou mesmo as tradicionais em madeira, tornaram-se alternativas práticas, funcionais e econômicas com resultados estéticos significativos. O brise-soleil, “quebra-sol” corbusieriano, cuja função
era garantir o controle da insolação, difundiu o uso de outros sistemas filtrantes, como o cobogó, divulgado por Luís Nunes no Recife, as treliças, pérgolas e persianas. Na cobertura, além da telha ondulada de fibrocimento, o telhado colonial, agora sobre a laje e criando um espaço para a circulação de ar, propunha o resfriamento da mesma. Ainda contamos com o jogo de materiais artificiais (concreto, vidro, metal) e naturais (pedra, madeira) complementando essa simbiose.
No mais, temos elementos arquitetônicos característicos como os panos de vidro, as rampas, marquises, pilares em “V”, além da flexibilidade dos volumes, do uso da curva, das formas livres e das estruturas com intenção plástica. Aliás, como menciona Cavalcanti (2001), o domínio da tecnologia do concreto armado foi muito positivo para a consagração da Arquitetura Moderna do Brasil. “As formas são indissolúveis da técnica: uma vez resolvida a estrutura, o prédio estava pronto” (CAVALCANTI, 2001, p. 24).
O surgimento de um novo vocabulário formal e tectônico marcou a consagração da Arquitetura Moderna Brasileira; no entanto, outra mudança constituiu-se muito mais radical: as transformações dos espaços. A experiência positiva com os projetos estatais influenciou a aceitação da arquitetura moderna nos projetos privados, mesmo assim, a aceitação das formas inovadoras, assim como a adaptação aos novos espaços foi gradativa22. “A conquista de um mercado estatal era absolutamente fundamental em um país no qual as elites e empresas privadas apenas adotavam um estilo depois que tivesse sido experimentado e aprovado em obras públicas.” (CAVALCANTI, 2001, p. 13). “Muitas vezes, os clientes importantes, os empreendedores de obras de vulto, eram levados sem muita convicção a tolerar projetos ‘modernistas’ e soluções ainda não testadas, não sabendo, inclusive, julgá-las ou usufruí-las.” (LEMOS, 1979, p. 139).
Nas residências, por exemplo, as transformações do espaço doméstico significaram muito mais do que alterações físicas, exigiram mudanças nos hábitos de morar. Diante disso, o caminho da arquitetura residencial moderna brasileira foi traçado principalmente pelas encomendas de projetos feitas por uma clientela diferenciada, julgada capaz de melhor compreender e usufruir a casa moderna. Daí o fato de que as residências modernas brasileiras mais representativas foram, em regra, destinadas a famílias abastadas, pois, tanto o apuro intelectual e o acesso a informações quanto à disponibilidade de recursos dessa “elite”, possibilitaram uma melhor aceitação e realização das inovações estéticas e sociais associadas à modernidade. Sendo assim, a prática moderna de muitos arquitetos foi determinada por tal condição, como demonstram os textos a seguir sobre Lúcio Costa no Rio de Janeiro e Vilanova Artigas em São Paulo, respectivamente:
Lúcio Costa encontrou-se sem clientes dispostos a construir prédios modernos. [...] o arquiteto era contatado por uma clientela particular que desejava casas ‘em estilo’, [...] que, segundo suas próprias palavras ‘não conseguia fazer (CAVALCANTI, 2001, p. 183).
A aceitação de sua obra, que fazia uma renovação formal e propunha novos hábitos, foi dependente de uma clientela especial. Constituiu-se de famílias de intelectuais paulistas preparadas para compreender a necessidade de reorganização social associada a um novo espaço social (SANVITTO, 1994, p. 5).
No processo de conquista de clientes é provável que a repercussão de textos de divulgação da arquitetura moderna brasileira - Goodwin (1943), por exemplo - tenha sido de grande valia para a transformação do pensamento corrente e para a mudança dos valores
sócio-culturais. Com isso, acredita-se que a clientela, antes resistente ao novo estilo, passasse a encomendar projetos de empreendimentos imobiliários e casas aos arquitetos modernos.
Na esteira das inovações espaciais, características como a hierarquia sócio-espacial e o zoneamento interno tornaram diferenciada a organização dos ambientes das residências brasileiras, principalmente, daqueles inclusos na área de serviço. Por outro lado, os princípios eruditos europeus que defendiam a “planta livre” refletiram-se na arquitetura moderna brasileira através da implantação da continuidade espacial, preceito da funcionalidade racionalista.
Se no âmbito formal a arquitetura moderna pegou de empréstimo diversos elementos da tradição nacional, do ponto de vista espacial autores como Lemos (1979) afirmam que as reminiscências passadistas foram determinantes na constituição do espaço residencial moderno. Segundo o autor, nos anos 30 as alterações de programas sugeriam novos modos de morar, mas a tradição escravagista ainda tinha seus reflexos e, diferentemente dos agenciamentos franceses, os nossos propunham a separação entre acessos e entre os setores de serviço e sociais. Essa hierarquia sócio-espacial de caráter discriminatório é enfatizada através do zoneamento interno, uma particularidade das plantas brasileiras.
Do outro lado, a presença dos equipamentos modernos contribuiu para as alterações nos programas de necessidades. Nesse caso, a redução de componentes do programa colonial ocorreu em paralelo à introdução de ambientes que atendiam às necessidades do morar moderno. Exemplificando tais alterações, tanto Veríssimo; quanto Segawa (2002) afirmam que nos anos 50, com a valorização do automóvel como representante do progresso e status, a
garagem conquista um lugar de destaque na residência moderna, deixando de ter uma posição discreta e submissa nos projetos.
Passando da tradição para a erudição, o conceito de continuidade espacial adotado pelos arquitetos modernistas brasileiros denuncia o comprometimento com os dogmas europeus, principalmente àqueles referentes aos cinco pontos de Le Corbusier exibidos na
Ville Savoye, como a planta livre com estrutura independente.
A planta livre, além de versátil, por ser capaz de acomodar diversos arranjos, promove a indistinção entre interior e exterior, solução que parece ter sido onipresente na arquitetura moderna brasileira, incluindo a residencial.
Diante do exposto, observa-se que o caráter da arquitetura moderna brasileira representa a quão esta arte esteve condicionada a fatores exógenos, sejam estes relativos à forte tradição nacional, às especificidades do clima ou às interpretações próprias do paradigma modernista europeu.
Os traços dessa singularidade são percebidos com certa veemência nos projetos de edifícios privados, sobretudo nas residências que “[...] expressam as peculiaridades culturais, sobretudo aquelas que emanam da organização familiar” (MARQUES, 1994, p. 7) e das relações interpessoais específicas. No entanto, a linguagem utilizada na arquitetura residencial se confunde com o surgimento do vocabulário modernista no Brasil ocorrido através dos edifícios públicos “[...] muitos dos quais permanecem até hoje como ícones da modernidade e demonstram uma enorme contemporaneidade em relação aos edifícios congêneres da Europa, quando são até em certos casos mais modernos” (MARQUES, 1994). Portanto, ao mostrarmos esses breves comentários sobre o paradigma residencial modernista brasileiro23, apresentamos um capítulo de um dos momentos mais sublimes e representativos da expressão arquitetônica do país. Através dos Brazil Build(ing)s, os modernistas brasileiros deram uma
importante contribuição para o legado arquitetônico mundial desenvolvendo, a partir dos condicionantes locais, uma linguagem original e representativa que obteve significativa aprovação no cenário internacional, levando o modernismo brasileiro a “fazer o caminho de volta” às origens européias, ou seja, a complementar os preceitos eruditos.
23 Uma análise mais detalhada sobre a casa modernista brasileira será apresentada no Capítulo 03: “Análise do
3 NATAL BUILD(ING)S: O SOTAQUE MODERNISTA POTIGUAR
3.1 PARTICULARIDADES POTIGUARES
3.1.1 Da cidade “dorminhoquenta”24 à Natal moderna
Para falar da arquitetura moderna em Natal é preciso retroceder algumas décadas da história e iniciar a análise pelos primeiros anos do século XX, quando, junto aos novos ares da República, surgiram as primeiras idéias modernizadoras que começariam a transformar a paisagem urbana da cidade25 e prepará-la para a renovação arquitetônica que tomaria força na década de 50, com a inserção definitiva da arquitetura moderna no cenário local.
No processo de formação da modernidade potiguar contamos inicialmente com um processo de urbanização tardio e lento que foi impulsionado, principalmente, pela presença americana no período da II Guerra Mundial que, por outro lado, viria a ser um transformador das relações sociais, modernizando costumes e alterando a atmosfera provinciana da cidade do início do século.
3.1.2 O Processo de urbanização tardio
“A Cidade Nova, com suas avenidas e seus parques sombreados, é o bairro da aristocracia, a cidade artística, onde a riqueza impressiona pelo luxo e o bom gosto das construções” (DANTAS, 1998, apud SANTOS, 2000b, p. 111).
Até o início do século XX o poder público não chegou a realizar intervenções expressivas de caráter modernizador na cidade do Natal, no entanto, tanto o governo quanto à elite natalense já manifestavam o desejo de construir uma imagem moderna da cidade, baseada em exemplos europeus e americanos, inserindo-a no cenário urbano nacional, assim como uma capital deveria ser.
Dantas (1998) aponta três momentos chaves nas intervenções urbanísticas para a formação do espaço de Natal: o Plano de Cidade Nova ou Plano Polidrelli (1901 –1904), o Plano Geral de Sistematização ou PlanoPalumbo (1929 – 1930) e o Plano Geral de Obras
do Escritório Saturnino de Brito, fomentado nos anos 30 e especializado em obras de
24 O termo “dorminhoquenta” é uma denominação utilizada por Luís da Câmara Cascudo para caracterizar o
ritmo da cidade de Natal no início do século XX.
25 Principalmente dos bairros de Petrópolis e Tirol, onde se encontra o principal acervo arquitetônico modernista
saneamento. Esse conjunto de intervenções foi responsável por tirar Natal de uma estagnação observada desde a sua fundação em 1599 e, como relata Câmara Cascudo, “transformou Natal, livrando-a do colonialismo teimoso em que vivia” (CASCUDO, 1980, p. 422). Essas ações urbanas transformaram a dinâmica urbana e a paisagem, mas também passaram, a partir da década de 20, a modificar o cotidiano das pessoas, fazendo-se estabelecer uma nova forma de relação com a cidade pela incorporação de hábitos, usos e valores mais condizentes com a nova realidade.
O Plano de Cidade Nova ou Plano Polidrelli (figura 5), por ser de autoria do agrimensor italiano de mesmo nome, constituiu-se o primeiro passo de um movimento renovador e modernizador que apontava para uma Natal em sintonia com os novos tempos da República.
Marcados pelo ideário progressista e futurista que contagiou o governo de Pedro Velho de Albuquerque Maranhão e a elite intelectual da capital. Tratava-se de um plano regulador de expansão, de caráter nitidamente contemporâneo as grids ortogonais
norte-americanas e com dimensões generosas, que previa a construção de uma cidade com traçado
FIGURA 5 - Plano de Cidade Nova ou Plano Polidrelli (1901-1904).
