NATÁLIA OLIVEIRA BERTOLINI
O CIRQUE DU SOLEIL E A TRANSGRESSÃO
NATURAL DO MEDO
O CIRQUE DU SOLEIL E A TRANSGRESSÃO NATURAL DO MEDO
Orientador: Gisele Maria Schwartz
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Instituto de Biociências da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” - Câmpus de Rio Claro, para obtenção do grau de Bacharel em Educação Física.
Rio Claro
Orientador: Gisele Maria Schwartz
1. Emoções. 2. Circo. 3. I. Título.
atrapalhei, e nos quais você tomou seu próprio tempo, que é muito apertado, e até o de sua família para me enviar coisas e ajeitar tudo para mim! Muito obrigada mesmo por toda a sua simpatia, atenção, paciência e ajuda! Não tenho nem palavras para expressar o quanto sou grata a você por tudo o que me fez, e por ser essa pessoa maravilhosa que eu tive a chance de conhecer!!!
São tantas pessoas e tantas coisas que eu nem sei por onde começar! Preciso agradecer, porque merecem, às pessoas que participaram da minha vida acadêmica de alguma forma, e que tornaram estes quatro anos de faculdade, sem dúvida alguma, os melhores anos de toda a minha vida!
Agradeço à todos os professores, especialmente àqueles que me orientaram, e que tornaram possível atuar em Educação Física com conhecimento do que estou fazendo!
Obrigada Lílian e Sebastião Gobbi, e todos os seus orientandos, que durante a minha passagem pelo laboratório de vocês, me ensinaram e mostraram muita coisa.
À Cátia Mary Volp, minha mãezona, muito obrigada pelo carinho, por apostar em mim, pela confiança no meu caráter e trabalho, além de possibilitar que eu conhecesse a Cia Èxciton, que foi um grande marco na minha vida de bailarina, e por me mostrar um mundo novo de cultura. Um grande beijo pra você e sua família. Adoro suas meninas.
À Silvia Deutsh, pelos conhecimentos e orientação em dança de salão entre outras orientações, e por sempre levar calma e alegria às pessoas.
Muito obrigada Ana Maria Pellegrine por me oferecer espaço e confiança.
meio de faculdade!!! Vocês me fizeram uma pessoa mais feliz e mais aberta a novidades e pensamentos diferentes! Vocês me ensinaram a trabalhar em grupo com personalidades muito diferentes! Vocês me ensinaram cultura, danças, enfim, vocês fizeram, e fazem parte da minha vida e da minha história!!! Vocês foram a minha família! Amo todos vocês, e sinto falta!!!
Obrigada às pessoas e empresas onde trabalhei! No Anglo Araras, muito obrigada a Cássio, Samuel e David que foram os primeiros a acreditarem em mim, e a confiarem no meu trabalho, me dando espaço e ensinando como o mundo funciona desde que eu era aluna!!! Três anos estudando e cinco trabalhando me tornaram uma pessoa melhor e mais responsável! Obrigada pelo meu primeiro emprego! O Anglo Araras mora no meu coração!
Na Academia Água Viva, muito obrigada Frank, Alcides, Deko, Pereira, Caique, Tom, Cris, desculpa, mas não sei se vou lembrar todos os nomes, mas, a vocês, muito obrigada, por me ajudarem tanto com ginástica e por me darem espaço! Lari, muito obrigada por proporcionar a mim chances e experiências maravilhosas em lugares ótimos, com pessoas ótimas também! Agradeço muito por tudo!!!! Você merece tudo o que tem, e mais, porque você corre atrás do que quer, e vai até o fim!
Na Academia da Mulher, muito obrigada à Paty, por me fazer a professora de ginástica que eu sou hoje!!! Se hoje em dia eu consigo e posso ir mais longe, essa culpa é muito sua!!! Te adoro muito!!! Obrigada por tudo o que você fez por mim!
Na Atlhelic Training, tenho que agradecer muito aos funcionários! Ao Tiago, um grande organizador e coordenador, responsável e com muita vontade de fazer acontecer. À Fá, que conquista todo mundo com seu jeito único, e que dá aula como ninguém. Ao Vitor, dedicado e super profissional, e ao Érik, também super profissional e atencioso! Obrigada a vocês pela atenção e ajuda, e, por tudo o que vocês me ensinaram de academia e de convivência! Adoro vocês!!!
Na Olimpo, muito obrigada ao Danilo, à Dani e à Dona Ana, pelo espaço, pela confiança, pelo carinho e pelo apoio.
Ginástica, da hidroginásica, da dança, e de todas as aulas que eu ministro, ou ministrava, e que parei de ministrar, com muita dor no coração, por causa de calos nas cordas vocais! Muitas saudades das turmas que fui obrigada a deixar!!! Eu volto!!! Amo todos os meus ex e atuais alunos!!!
Agradeço agora a minha família de coração:
Tio Júnior e Tia Laili, vocês sempre foram uma segunda família. Na chácara, desde pequena, eu, Caio, Gui, Má, Júlia, Cainho, e outros tantos amiguinhos que tivemos, brincávamos finais de semana inteiros, nos quais a gente inventava brincadeiras e criava regras. Sem contar as noites nas quais acampávamos na chácara, ou assistíamos aos jogos de Copas do mundo, entre outros eventos que só vocês seriam capazes de fazer! Desde essa época, vocês já me incentivavam, sem querer, a fazer Educação Física. Foram anos muito bons!!! Adoro vocês!!!
Cris, você é minha irmã! Nos conhecemos desde pequeninas no balé! Tomamos rumos diferentes, mas nunca nos deixamos de lado! Sempre ajudando uma a outra, sempre contando uma com a outra! Isso não precisa nem explicar, a gente sabe! Sabe o que podemos esperar, e o que vamos receber uma da outra!!! E é sempre muito carinho e amizade. Nos vemos menos, nos falamos menos, mas, é impossível eu me esquecer de você! Eu nunca vou deixar de estar do seu lado, ainda mais se você precisar e sei que a recíproca é verdadeira! Eu sempre vou torcer por você!!! Te amo muito!!!
Galera da Facul: Obrigada à todas as pessoas de outros cursos que eu conheço! Vocês me mostraram galeras, zueiras e amizades diferentes!
Obrigada à todos da Educação Física. Sejam veteranos ou bixos, que fazem parte da minha história na Unesp – Rio Claro.
Agradeço a toda a minha turma, que fez muita coisa junta, não é Blef 2005?! Muito obrigada por todos os momentos ao lado de vocês!!! Eu amo vocês, e vou sentir falta de cada um que for embora!!!
T-cats, vocês foram minhas companheiras de balada e de confidências durante a faculdade!!! Amo vocês, amo a nossa bagunça, e vou sentir muita falta disso tudo!!!
Batatinha, Ro, Rosângela, companheira estudiosa e super dedicada de muitas conversas e desabafos, valeu por tudo, você é uma pessoa maravilhosa!
Marcelo, você mora no meu coração. Você é meu confidente e conselheiro, que nunca esquece de mim! Mesmo lá em Joinvile, ou num congresso em Sâo Paulo!!! E com quem eu sempre posso contar nas horas fáceis ou difíceis! Te adoro muito!!!
Baston, ou Vanessa, ou Perdida, ou, seja lá o que for!!! Você também é minha irmã, que infelizmente eu conheci só na faculdade!!! Todo esse seu jeito brincalhão, suas bagunças, zueira, enfim, tudo isso está por trás de uma amiga de verdade, de uma pessoa dedicada e esforçada que sempre esteve do meu lado, que sempre me defendeu, e com quem eu posso contar eternamente na minha vida! A pessoa que mais conhece pessoas, que eu conheço! Eu conheci muitas pessoas, e vivi muitas histórias, por sua causa! E eu te agradeço muito por isso! Você faz parte da minha vida! Ah, e não vamos mais quebrar o dedo não! Por favor, hein! Brincadeira! Você sabe que te amo e o quanto você é importante pra mim!!!
Dam, você sabe o quanto você é importante pra mim e o quanto você faz parte da minha história e da minha vida. Você sempre me ajudou em tudo, tudo mesmo! Trabalhos da faculdade, empregos, amizades, frustrações, erros, perdas, e perdas grandes, como você bem sabe, como aquela vez logo no início do nosso namoro!
Mas você também estava comigo em momentos felizes, e muitas vezes foi você quem os causou! Você me dá alegria, carinho, amor, e tudo o que uma pessoa pode querer e precisar!!! Você me fez falta quando foi embora, mas, você voltou, e lutou por mim com todas as forças! E não saiu do meu pé enquanto eu não reatei o namoro! O que foi muito bom! E como! Porque eu estava sendo durona, e você sabia e sabe o quanto eu te amo! Amo mais que tudo nessa vida, e só posso dizer que confio plenamente em você! Que você tem um caráter maravilhoso e é carinhoso, atencioso, companheiro, cavalheiro, entre outras qualidades que nao dá pra descrever aqui!!! Estarei sempre com você! Te amo lindo!!!
moro, em Rio Claro. Você conheceu a minha casa, e ajudou a limpar e montar. Obrigada Fê! Obrigada Tio Pi e Tia Ana, por emprestarem, inúmeras vezes, o carro, para que meus pais me levassem, mais rápido do que o ônibus poderia chegar, para Rio Claro, para que eu conseguisse trabalhar em Araras, e depois saísse numa correria para trabalhar em seguida em Rio Claro. Vocês contribuíram muito com a minha formação e crescimento profissional.
Obrigada à Mônica também, por perguntar sempre sobre os exercícios, e como fazer, confiando na minha formação.
Obrigada Tia Dri por quase me orientar, memso lá de Ribeirão Preto, onde passei muitos bons momentos, junto com os orientadores da faculdade, com todo seu conhecimento, carinho e amor por mim. Obrigada também por ajudar a fazer o mutirão que montou minha kit net antes do início das aulas! Você estava lá, ajudando a lavar, decorar, enifm, você botou a mão na massa por mim! Muito Obrigada!!!
Obrigada Vó Ny e porque não Vô Dy que sempre queriam saber das minhas notas e sempre se preocuparam com a minha formação em todos os sentidos! Vocês foram os primeiros a visitar minha casa em Rio Claro depois de pronta e isso significou muito pra mim!
Obrigada Jú, por ser o meu pai, por me levar pra Rio Claro tantas vezes para trabalhar, por me acompanhar em tudo, por me ajudar, e me buscar, por me dar seus antigos pertences para montar minha kit net. Por todo o seu amor e vontade! Você é meu pai de verdade, e nada pode mudar isso! Você tem caráter, você é prestativo, você se envolveu no meu balé, no meu trabalho, você chegou a fazer roupa para as minhas alunas de dança se apresentarem! Qual é o homem, ou o pai capaz de fazer tudo isso? Eu te amo muito!!! Obrigada por tudo!!!
Eu vejo em você uma guerreira, uma sábia, uma mulher espetacular, que consegue ser dona de casa e trabalhadora fora de casa, afinal de contas, quatro empregos não é pra qualquer um! E a gente sabe, que esses quatro, são para nos sustentar, porque ninguém gosta tanto assim de trabalhar! Você fica cansada, e ainda, depois de tudo isso, tem tempo pra nós! E mais uma vez, nós primeiro e depois você!
Se eu tenho o caráter que eu tenho hoje, se eu cheguei até aqui, se eu faço tudo o que eu faço e corro atrás, foi porque você me criou da melhor maneira possível, com princípios, conhecimentos e muito amor, além do ótimo exemplo que você é como pessoa, e que eu sempre quis copiar! Se bem me lembro, quem me abriu os olhos para a minha vocação para Educação Física, foi você, que uma vez, no carro, indo para o balé, mais ou menos em frente a rodoviária, me perguntou, durante o final do segundo colegial, o que eu gostaria de prestar no vestibular, e eu respondi muitas coisas, como direito, arquitetura, entre outras profissões, e você me perguntou, se eu já tinha parado pra pensar no quanto eu era envolvida com atividades físicas. Você me lembrou que eu adorava ginástica, que eu adorava recreação, das gincanas escolares, que eu já dava aulas de balé, e me perguntou se eu não gostaria de prestar vestibular para Educação Física. A partir desse dia, eu comecei a pensar nisso, e hoje eu tenho certeza de que escolhi a profissão que eu queria fazer, e que eu gosto! Tenho gosto e prazer em trabalhar! Te amo muito, muito mesmo, com todas as forças!!!
2. JUSTIFICATIVA ... 12
3. REVISÃO DE LITERATURA ... 13
3.1 O Circo ... 13
3.2 O Cirque du Soleil ... 17
3.3 Medo ... 26
4. OBJETIVO ... 29
5. MÉTODO ... 30
6. RESULTADOS ... 31
7. DISCUSSÃO ... 34
8. CONCLUSÃO ... 42
9. REFERÊNCIAS ... 44
ANEXO I ... 46
RESUMO
1. INTRODUÇÃO:
O circo é umas das mais antigas artes de espetáculos do mundo e teve origem em povos nômades da Eurásia. Desde então, surgiram os circos de rua, o tradicional, o chinês, o russo, entre outros tipos, os quais se compõem de diversas artes, como malabarismos, palhaçadas, acrobacias, monociclos, adestramento de animais, equilibrismos, magias, entre outras.
Entre as inúmeras companhias circenses ainda em atuação na contemporaneidade, o Cirque du Soleil é uma que tem se mantido em evidência, por suas características inusitadas de associação da arte com elementos performáticos, os quais demandam alta técnica de movimento.
Além das performances técnicas, esse circo provoca diferentes sensações no público e nos próprios participantes, em espetáculos que se voltam a inserções musicais intensas, sugerindo ambientes emocionais que obedecem a uma seqüência de atrações, alternando emoções diversas, como a admiração, a alegria e o medo, foco central desse estudo.
Assim, em se tratando da arte circense, torna-se instigante identificar que tipos de medos podem sentir o trapezista, por exemplo, o medo de cair, de se machucar, de errar em público, ou, ainda, outros imaginários.
Outra inquietação relacionada à performance na arte circense é a capacidade dos artistas de lidar com a sensação de um possível tipo de medo. Uma série de efeitos pode ser desencadeada no organismo para que o indivíduo tente se defender do medo, ou da situação que o causou.
2. JUSTIFICATIVA:
O medo é natural de todo ser vivo, diante do desconhecido ou de situações de risco, que podem ser de se machucar, ou até mesmo morrer.
A maioria das funções exercidas no circo pelos artistas apresenta um alto risco de lesão se não ocorrerem da forma como foram previstas. Por isso, quando um novo número é montado e treinado, este se torna uma situação nova e desconhecida para o artista, e que pode causar neste, ansiedade, nervosismo, medo, ou até outras reações, as quais este estudo quer investigar.
Essas reações podem ocorrer devido ao fato de os artistas não saberem o que pode acontecer (desconhecido) se o número não acontecer como foi planejado. Assim, reações involuntárias decorrentes da tensão como suor taquicardia, entre outras, podem surgir e influenciar negativamente o desempenho do artista, talvez até favorecendo o acontecimento do não previsto.
Com muitos treinos do mesmo número, por exemplo, aquela situação não é mais nova, e talvez assim, as reações antes sentidas sejam amenizadas, ou mesmo não apareçam mais, e o artista sente-se seguro daquilo que faz.
Talvez o medo da reação da platéia em cada novo lugar de apresentação também possa ser uma nova situação que influencie nas apresentações, fazendo ressurgir as sensações e emoções citadas anteriormente.
Várias formas de lidar com essas reações e situações de tensão podem colaborar com outros artistas de circo que passem pelos mesmos momentos na sua carreira, indicando se uma forma ou outra de contornar isso, os ajudou ou atrapalhou, mostrando se talvez o medo e as reações decorrentes dele atrapalham no dia a dia e no trabalho dos artistas de circo, e em especial neste estudo dos artistas do Cirque du Soleil.
Será que isso pode se aplicar a outras situações cotidianas ou outras profissões?
3. REVISÃO DE LITERATURA
3.1 O Circo
A designação “circo” foi utilizada pela primeira vez em 1780, por Charles Hughes, cavaleiro, que havia criado uma das primeiras companhias de espetáculos, chamada Royal Circus, que fez muito sucesso (HENRIQUES, 2006).
Os artistas circenses são nômades, e, portanto, chamados de viajantes, ciganos e saltimbancos, entre outros nomes, e segundo Henriques (2006), sempre divertiram públicos de feiras e praças durante a Idade Média, espalhando sua arte e contribuindo para a expansão do circo.
No século XVIII o circo foi associado à ruptura de comportamentos civilizados, já que representava uma vida fora da rotina e de padrões socialmente impostos. Sendo assim, havia o desejo, por parte da sociedade em geral, de controlar o divertimento popular fora do trabalho (HENRIQUES, 2006), o que acarretava em desconsideração ao ambiente circense.
O modo de vida nômade, diferente do tradicional, ocasionava várias reações das populações por onde passavam, para alguns, gerava o fascínio de uma vida diferente, sem rotina, e, para outros, o medo e o preconceito de pessoas que viviam assim. Por isso, alguns espetáculos foram, até mesmo, considerados imorais, e por toda essa polemica e distúrbios sociais, o circo transformava as cidades por onde passava.
A união da arte eqüestre inglesa, desenvolvida nos quartéis, e as proezas dos saltimbancos formaram o circo, quando na Europa, a nova sociedade mercantil (século XVII), provocou o esvaziamento das práticas culturais nas ruas e praças (BOLOGNESI, 2002).
Nesta mesma época, a ordem militar transferiu seu domínio sobre o cavalo para o ambiente comercial, com Phillip Astley, um suboficial da cavalaria inglesa, que descobriu que um homem pode manter-se em pé sobre o dorso de um cavalo, numa arena de treze metros (BOLOGNESI, 2002), e então, ele foi o primeiro a montar o circo com picadeiro, definido como um espaço com tablado circular delimitado por lonas, cercado por arquibancadas, proporcionando a visão dos espetáculos e do público ao redor (HENRIQUES, 2006).
proporcionaram também campanhas militares de Napoleão voltadas à emergente burguesia (BOLOGNESI, 2002).
Ainda segundo a mesma autora, o circo de Astley, com autoria de J. H. Anherst, em 1824, montou o espetáculo A batalha de Waterloo, que salvo o equívoco, diz tudo por si só. Porém, o marco dos hipodramas surgiu em 1831, baseado num poema de Lord Byron, e criado por H. M. Milner era denominado Mazeppa, com muito romantismo, enfatizando o aspecto selvagem do cavalo em terras orientais.
Porém, em pouco tempo, o espetáculo criado por Phillip Astley ficou monótono, uma vez que apresentava exclusivamente números com cavalos (BOLOGNESI, 2002). Então, Astket, um cavaleiro inglês, considerado por alguns o pai do circo "moderno", inovou, propondo a junção de saltimbancos, acrobatas, cavaleiros e palhaços em uma só apresentação. Foi então que o espetáculo circense adotou a diversidade da arte dos saltimbancos, já que, como citado anteriormente, com o esvaziamento cultural das feiras e praças, por causa das novas regras de comercialização da economia, havia um grande número de artistas saltadores, acrobatas, prestigiadores, engulidores de fogo, etc (BOLOGNESI, 2002; HENRIQUES, 2006). Com cobrança de ingressos, iniciada em 1770, num espaço fechado, a habilidade sobre o cavalo somou-se a saltimbancos errantes, dando origem ao circo moderno (HENRIQUES, 2006).
E, desde a união de homem e cavalo (com seu lado selvagem, retratado em Mazeppa),
diretores de circo passaram a buscar o exótico e a explorá-lo além dos limites europeus, em países distantes, como a China e a Índia, e utilizando, com outros animais especialmente selvagens, as técnicas e espetáculos que haviam dado certo com cavalos, incorporando estes também ao espetáculo circense. Florestas tornaram-se o desconhecido, o obscuro e incerto mundo de criaturas fantásticas como leões, ursos, cobras, tigres e elefantes, antes não domados, e que passaram a ser domados, pelo explorador europeu, e roubaram a cena, fazendo com que o drama com diálogos e prosa perdesse espaço e não mais ocupassem a arena circular dos novos espetáculos. Esses animais, às vezes, eram somente exibidos a um público que se contentava com a chance de ver, ao menos uma vez na vida, estes animais (BOLOGNESI, 2002 e HENRIQUES, 2006).
Garden queriam o monopólio do drama, e acabaram preparando para o circo, o fundamental clown (palhaço). Na França, o direito de apresentação dialogada se restringiu a poucas casas de espetáculos nessa época, já que os circos franceses e ingleses contentavam-se com outras formas de entretenimento público, com predomínio das músicas e movimentos corporais. Assim, pantomimas, burletas e balés com ação foram explorados e aliados ao cavalo, ainda importante no circo da época (BOLOGNESI, 2002). Até que a busca do espetáculo circense na ação corporal se iniciou, e o cavalo perdeu seu posto principal para a acrobacia, na segunda metade do século XIX. E nesse espetáculo, existem muitos elementos além das habilidades, entre eles a música, figurinos, iluminação, fala e animais selvagens, sem contar propaganda e cartazes, que tornaram o circo uma linguagem multimídia.
Segundo Bolognesi (2002), o circo moderno surgiu no século XVIII, e sempre teve presente, fatores teatrais, porém houve um depuramento das especialidades circenses.
A atual modernização circense não se dá somente em termos de espaços e equipamentos, mas também, no corpo, com suas habilidades, criatividade e possibilidades, ou seja, no elemento humano.
Na época de Phillip Astley, ou seja, no final do século XVIII, os circos fixos eram lugares cênicos semelhantes ao teatro de ópera, constituídos também com platéia, frisa e camarotes, diferindo quanto ao espaço de cena, onde permaneceu no circo a circularidade do picadeiro (BOLOGNESI, 2002).
No entanto, essas semelhanças arquiteturais, foram dissipando-se, uma vez que o circo foi de encontro a novos públicos, em pequenas cidades, e fez-se necessária uma estrutura que facilitasse o montar e o desmontar do circo (BOLOGNESI, 2002).
Semelhante à ópera, também, segundo BOLOGNESI (2002), são as expressões e emoções desses espetáculos voltados às sensações, com inserções musicais intensas sugerindo ambientes emocionais.
Henriques (2006) ressalta que a aproximação do circo com a ópera salta aos olhos, uma vez que, no circo, o corpo, e na ópera, a voz, mostram suas potencialidades corporais.
“Artistas como trapezistas, malabaristas e equilibristas fazem do circo um lugar mágico, povoado de seres fantasticamente humanos em sua corporeidade e materialidade.” (HENRIQUES, 2006 p.2).
Provando o contrário do que dizia a ciência, o corpo (do artista circense) mostra o ponto de partida das potencialidades humanas e não seu limite, passando, assim, a ser a nova “estrela” do circo, nas inúmeras performances de seus artistas, que inspiravam sensações diversas como o medo, o riso, a possibilidade e a liberdade (HENRIQUES, 2006).
E, assim como a literatura tem base na língua; a música nos sons; a pintura nas cores, traços e formas, o circo tem sua base no corpo. Os outros elementos estão presentes, mas o corpo a matriz, ora sublime ora grotesco, desafiando os limites próprios e os limites do publico. O artista é consciente da possibilidade de fracasso, que pode acontecer a qualquer momento, independente de treinos e perícia. A queda do trapezista, por exemplo, pode ser real, não somente imaginada, e o publico participa do suspense, seguido de superação. Depois, o espetáculo muda de cena, e os palhaços descontraem o publico antes tenso.
Henriques (2006) enaltece o palhaço, antigo personagem do circo, evidenciando que o mesmo era o símbolo do circo no século XIX, com roupas estranhas e coloridas, fazendo trapalhadas e garantindo o riso e a parte cômica e festiva. Os primeiros italianos a se prestarem a esse papel eram espantalhos, ou seja, utilizavam palha dentro da roupa para amortecer suas quedas, por isso o nome palhaço (palha).
O corpo do espetáculo esquece a rotina comum da maioria das pessoas, para mostrar sua superação, sua grandeza, sua potencialidade em meio ao grotesco e o sublime, no chão ou nas alturas, desafiando as leis naturais. Foi assim, que no século XIX, o circo levou às artes cênicas o corpo humano como fator espetacular, forma que prevalece até os dias de hoje.
Com essa variação de humores e sensações que o circo causa, o espetáculo circense obedece a uma seqüência de números e atrações que levam o espectador a alternar sensações diversas, como o medo, a admiração e a alegria.
início do circo na Europa, com a vinda de ciganos e saltimbancos europeus, que domavam ursos, faziam hipismo e ilusionismo, também viajando por várias cidades, porém adaptando seu espetáculo ao gosto local, ou seja, de acordo com a cultura da região e população. A cada visita, artistas se agregavam a eles, por conta daquela sensação citada anteriormente, de uma vida diferente, sem rotina e sem limites, fazendo crescer o circo no país.
Essa autora salientou que, instalando tendas nas periferias das cidades grandes e voltando-se para classes populares, os nômades bagunçavam, bebiam, se exibindo artisticamente, durante as festas sacras.
O primeiro registro de circo organizado no país foi em 1834, por Giuseppe Chiarini, que apresentava espetáculos claramente no modelo europeu circense, com algumas mudanças na produção e mistura com novos elementos vivenciados aqui. Alguns historiadores, conforme salienta Henriques (2006), acreditam que o circo chegou ao Brasil antes de 1800, outros, acreditam que foi entre 1820 – 1830.
“Considerando o "movimento circo" como uma especialidade das artes onde o corpo é o protagonista, onde os artistas se expressam através de suas ações e gestos ensaiados, é possível considerar que a expressão humana ali representada antecede os próprios conceitos de circo ou artes do circo9” (HENRIQUES, 2006 p.2).
Mas, as características dos circos sofreram grandes transformações ao longo do tempo, modificando-se as habilidades exigidas, os cenários e os aparatos utilizados.
Um dos exemplos dessa grande mudança pode ser expresso com a criação do Cirque du Soleil, foco de interesse desse estudo.
3.2 O CIRQUE DU SOLEIL
do entretenimento, visitou várias cidades e países (NIXON, 2004), sendo mais de 250 apresentações por 100 cidades do mundo, 17 espetáculos criados e um público estimado em 50 milhões de pessoas. Hoje, 14 diferentes espetáculos giram o mundo (sete itinerantes e sete fixos, em lugares como Las Vegas, Orlando e Nova York).
Os souvenires como CDs, DVDs, canecas, pôsteres, roupas, entre outros, garantem 20% dos ganhos do Cirque du Soleil, que está bem financeiramente, com ganhos estimados em US$ 1 bilhão. As vendas de ingressos anuais ultrapassaram US$ 450 milhões e mais de 40 milhões de pessoas ao redor do mundo já assistiram a, pelo menos, um de seus espetáculos. A marca é considerada pela consultoria Interbrand como a vigésima segunda mais influente do mundo (KADUDIAS, 2006).
Em 1984, o Cirque tinha 73 empregados e uma Grande Tenda (NIXON, 2004), enquanto hoje, tem mais de 3.500 funcionários, dos quais, 900 artistas e entre todos, 25 brasileiros. A média de idade dos trabalhadores contratados do circo é de 34 anos. Entre eles se encontram mais de 40 nacionalidades, que falam 25 línguas diferentes (KADUDIAS, 2006).
O Cirque du Soleil, segundo Kadudias (2006), tem sido descrito como um “circo moderno” cheio de histórias e performances, com influência do teatro mambembe, do próprio mundo circense, da ópera, do balé e do rock que se utiliza de contorcionismo, malabarismo, palhaços e trapezistas com roupas e maquiagens coloridas e bem elaboradas, apresentando um ar medieval e barroco, com muito cuidado em todos os elementos de formação do espetáculo.
A história do CIRQUE DU SOLEIL começou em Baie-Saint-Paul, pequena cidade próxima a Quebec, no Canadá, no começo dos anos 80, quando uma trupe chamada Les Échassiers de Baie-Saint-Paul (the Baie-Saint-Paul Stiltwalkers), um grupo de teatro de rua fundado por Gilles Ste-Croix, com personagens alegres e coloridos, andava pela cidade, dançando, caminhando em pernas de pau, cuspindo fogo e tocando músicas. O grupo intrigava a população da cidade e já tinha, entre seus participantes, o músico Guy Laliberté, que, mais tarde, fundou o CIRQUE DU SOLEIL (KADUDIAS, 2006).
No ano de 1982, sua formação de artistas performáticos de rua ficou conhecida como
“Le Club des Talons Hauts” (O clube dos Saltos Altos), mesmo grupo que criou o primeiro festival de performances de rua em 1982, chamado “La Fête Foraine de Baie-Saint-Paul”.
Com a criação deste festival e seu sucesso, a trupe passou a ter o sonho de criar um circo em Quebec, que viajasse o mundo com seu espetáculo (KADUDIAS, 2006).
Ainda conforme esse autor, em 1984, Quebec comemorava 450 anos do descobrimento do Canadá pelo explorador francês Jacques Cartier e, para tal, órgãos governamentais queriam um show que abraçasse todas as festividades pensadas e propostas. A partir daí, Guy Laliberté, junto a Daniel Gauthier, apresentou o projeto de um show chamado CIRQUE DU SOLEIL (do francês Circo do Sol), o qual foi recebido muito bem pelos organizadores e patrocinadores do evento. Estes ficaram convencidos com a criação de um espetáculo baseado em um novo conceito, que seria a mistura teatral de artes circenses e de rua, com fantasias extravagantes, sob luzes mágicas, acompanhadas de música original.
A primeira cidade a receber o espetáculo, chamado Le Grand Tour, foi Gaspé, em Quebec no Canadá. (KADUDIAS, 2006; CIQUEBRASIL, 2008). Em seguida, o show passou por 10 cidades da província de Quebec. A primeira tenda foi chamada de Big Top e comportava somente 800 espectadores (CIRQUEBRASIL, 2008).
A partir daí, a companhia entrou em desenvolvimento, acolhendo cada vez mais artistas e fazendo com que o Cirque du Soleil tomasse forma, fazendo surgir um grupo realmente sério, que passou a ter como meta se apresentar em todos os lugares possíveis e foi assim que o Circo do Sol não parou mais (KADUDIAS, 2006).
O autor ainda evidencia que, no ano seguinte, o circo deixa Quebec e faz sua primeira apresentação nas províncias de Ontário, ainda realizando turnês somente com um show.
Em 1985, após a visita a Ontário, o Cirque segue em direção a Vancouver. Alguns atos tiveram muito prestígio e ganharam prêmios internacionais. Neste momento, a Grande Tenda já passava a acomodar 1.500 espectadores (CIRQUEBRASIL, 2008).
Em 1987, pela primeira vez, fizeram uma turnê fora do Canadá, com o espetáculo Le Cirque Reinventé (A Reinvenção do Circo), estreado em La Salle, indo depois para Los Angeles na Califórnia, EUA, partindo depois de 1.3 milhões de espectadores, 19 meses e 13 cidades, entre Canadá e Estados Unidos, para o continente europeu, em 1990 com o mesmo espetáculo e, agora, tendo capacidade para 2500 espectadores (KADUDIAS, 2006; CIRQUEBRASIL, 2008).
Ainda nesse ano de 1992, chega ao Japão com o show Fascination, que nada mais era do que uma compilação dos melhores números do grupo. Nos Estados Unidos foi firmado um contrato para que a tenda com o espetáculo Noivelle Expériénce (Nova Experiência) ficasse por um ano no hotel-cassino Mirage, em Las Vegas. Além disso, um novo show é adicionado ao repertório: Saltimbanco (CIRQUEBRASIL, 2008).
Devido ao sucesso no Canadá, em 1995, o Cirque du Soleil instala-se em uma sede social na cidade de Amsterdã. Em 1999, já mantinha espetáculos simultâneos em quatro continentes (KADUDIAS, 2006).
O Cirque du Soleil vai parar no cinema no ano de 2000, quando o filme Journey of Man, distribuído pela Sony Pictures Classics, entra em cartaz no mundo todo (KADUDIAS, 2006).
Então, ocorre uma diversificação de produtos e é lançada a série “Solström”,
produzida inteiramente pela Cirque Du Soleil Images, destinada somente aos mercados internacionais. Além disso, o selo Cirque du Soleil Musique para discos assegura a criação, produção e venda das músicas dos espetáculos, promovendo internacionalmente artistas iniciantes. Foi inaugurado, também, o conceito Cirque du Soleil para navios da empresa Celebrity Cruises (KADUDIAS, 2006).
O CIRQUE DU SOLEIL transformou o circo, abolindo diálogos e baseando seus espetáculos na linguagem corporal, garantindo que qualquer pessoa em qualquer parte do mundo, entenda o que se passa no palco. O Cirque du Soleil mudou o foco do público infantil para o adulto, apaixonando todas as idades. Retirou de cena todos os animais, ganhando a simpatia de defensores de animais, trabalhando apenas com o corpo humano, reduzindo, assim, despesas. Reinventou, também, o modelo de preços das entradas.
Alguns membros da formação original, ainda são ativos à frente da Companhia, como Guy Laliberté, Presidente Fundador (antigo músico contorcionista e manipulador de fogo), Gilles Ste-Croix, Diretor de Criação (andava sobre pernas de pau) e Guy Caron, antes ator que, agora, dirige algumas produções da trupe (KADUDIAS, 2006).
trilhas sonoras e temas únicos, que auxiliam no desenvolvimento de cada número, cenário e figurino dos espetáculos.
A equipe de criação, composta por diretores, diretores artísticos, criadores de cenário e figurino e os coreógrafos, incluindo o fundador Guy Laliberté, reúne-se sempre na sede para discutir novos espetáculos e seus temas.
O tema é o primeiro item a ser discutido, uma vez que sua escolha é difícil porque deve ligar todos os números do espetáculo, além de ser estreitamente associado à trilha sonora, sem que seja necessário narrar, para que, assim, o público interprete o espetáculo como o entender (NIXON, 2004).
A trilha sonora, conforme evidencia Nixon, para cada espetáculo do Cirque é desenvolvida por membros da equipe de criação e indica a mudança de humor, de sentimentos impregnados na cena e de tema, para o público. Além disso, as músicas usam "notas fonéticas" em vez de palavras. A equipe é liderada por um compositor chamado René Dupéré.
Essa ausência de palavras seria a língua falada durante o espetáculo, que é chamada de “Cirquish”, dialeto imaginário criado pela própria companhia (KADUDIAS, 2006).
A trilha guia os artistas durante os números e os músicos devem seguir o ritmo dos artistas, por isso, todos os espetáculos têm música ao vivo, o que facilita que, no caso de algum erro, os músicos ajustem o tempo e o volume, improvisando, quando necessário.
O trabalho dos artistas é a parte mais importante dos espetáculos. Agentes e olheiros vasculham cidades à procura de novos talentos e realizam testes duas vezes ao ano, na Sede Internacional, em Montreal. É possível também enviar vídeos com as performances, para participar da seleção. Todos os artistas passam por treinamento em Montreal (sede Internacional) de um a seis meses, antes de participar dos espetáculos (NIXON, 2004).
Mais de 50% dos números são de ginástica artística, os outros são uma mistura de artes circenses e conhecimentos teatrais. Artistas que não têm conhecimentos em teatro ou artes circenses, obrigatoriamente, têm que passar pelas aulas de formação, que são cruciais para eles aprenderem as habilidades necessárias (NIXON, 2004).
desenvolvimento da Sede, com total controle dos projetistas sobre a segurança e planejamento das peças que constroem (NIXON, 2004).
O figurino e a maquiagem são muito importantes em todos os espetáculos, mas a roupa deve representar a personagem e permitir que o artista tenha liberdade de movimentos, sempre combinando com a estética e segurança.
Segundo Nixon (2004), Dominique Lemieux é figurinista de muitos espetáculos e trabalha com mais de 300 artesãos e 80 criadores na Sede, para desenvolver, produzir e conservar todos os figurinos.
Ainda segundo essa autora, um espetáculo como “Alegria” leva para qualquer parte uma “cidade móvel”, que ocupa 16.722m², precisando de 140 auxiliares fixos, mais 150 temporários para montar tudo em oito dias e, quando terminar, desmontar em três. 50 caminhões, carregando mil toneladas de equipamentos cada, movem a cidade que, quando montada, tem a Grande Tenda, que comporta em média 2500 espectadores, com trabalho de 70 pessoas, uma tenda anexa de entrada, palco, tenda artística, cozinha, área de refeição, escola e suprimentos.
O Grand Chapiteau (em português “A Grande Tenda”) é um dos maiores símbolos do Cirque du Soleil. Esta tenda é sempre usada em todos os espetáculos itinerantes da companhia e foi a única maneira encontrada pelo CIRQUE DU SOLEIL para sediar seus espetáculos com a infra-estrutura necessária. Coube à Voileries du Sud-Ouest, na França, uma das mais reconhecidas empresas do mundo nesse ramo, construí-la.
A tenda é o lugar onde ficam o palco principal e as áreas de apresentação. Em geral, tem diâmetro de 50.5 metros e 220 m², sendo apoiada por quatro mastros, que medem 25 metros cada um. Os “mestres de tenda” são treinados exclusivamente para levantá-la, tarefa tão complicada, que, na primeira vez em que foi montada, ela desmoronou, uma vez que ninguém sabia como fazer e chovia muito, até que a água formou uma enorme poça, fazendo com que a tenda desmoronasse. Para uma turnê mundial, são levados, normalmente, 61 contêineres para transportar 850 toneladas de equipamentos (KADUDIAS, 2006).
comem um prato tradicional da cidade onde estão, sendo que, às vezes, membros do elenco que são do local ajudam a preparar e, no último dia de apresentação, comem macarrão à bolonhesa com os alimentos que sobraram, porque a comida não pode ser desperdiçada e nem levada para o próximo local da turnê.
Antigamente, era difícil administrar e coordenar os aspectos criativos, elencos, cenários, instalações dos espetáculos e locais de turnê, e o crescimento da equipe e da rede de espetáculos do Cirque essa dificuldade aumentou. Então, para facilitar a administração, o Cirque du Soleil construiu a Sede Internacional e desenvolveu a "Memória do Cirque" (NIXON, 2004), uma base de dados online com acesso global em cinco línguas diferentes e seis aplicações (elenco, maquiagem, memória de figurinos, medi-cirque, kin-cirque e administração de números).
O sistema permite rastrear os 20 mil artistas no diretório de elenco. A base de dados inclui fotos e instruções sobre aplicações de maquiagem em cada personagem, além de 5 mil modelos de figurino e 4 mil notas de revezamento. A equipe e os médicos do Cirque podem monitorar a saúde e a recuperação dos artistas, por meio de 24 mil arquivos no Medi-Cirque. Se necessário, os diretores podem usar a Memória do Cirque para achar substitutos com os mesmos pesos e alturas dos artistas machucados, eliminando suportes caros e a produção de novos trajes. Esta administração de dados garante a constante qualidade de cada espetáculo durante suas apresentações e ajuda a assegurar que as reposições ou mudanças de elenco, figurino ou cenário ocorram da maneira mais rápida e eficiente possível (NIXON, 2004).
A transgressão do natural e a realização do impossível por meio do corpo humano são as características básicas desse espetáculo circense. A educação corporal dos artistas desse circo permite a realização de atos irreconhecíveis no cotidiano, mas, muitos dos artistas do Cirque du Soleil são ex-atletas de vários esportes como ginástica artística, nado sincronizado, e até esportes radicais, como bike, skate, entre outros e estes incorporam movimentos destes esportes aos espetáculos (BOLOGNESI, 2002).
vexames e sofrer julgamentos negativos, ou ainda, pode ser responsável por levá-los a algum tipo particular de ansiedade. Para o artista, a reação do publico é muito importante.
A possível queda do trapezista durante seu desempenho não é apenas ficção, o público presencia a construção do suspense, do calafrio, seguido de sua superação junto ao artista. O corpo sublime, no chão ou nas alturas, desafia, em forma de espetáculo, as leis naturais.
Espetáculos deslocam-se entre morte e riso, não uma morte espetacular, mas sim, presente como possibilidade constante, nos mais diversos números de acrobacias, especialmente nos aéreos (BOLOGNESI, 2002).
Este autor ressalta que no espetáculo circense, o fogo não queima; no trapézio, o homem voa; o aramista vence distâncias equilibrando-se sobre um fio; o equilibrista suporta objetos inusitados, que no dia-a-dia, não se prestam a esse fim.
Ainda segundo o autor, os artistas, especialmente aqueles que se entregam aos números de risco, não estão apenas representando papéis, mas sim, expondo-se a um risco que é literalmente vivenciado na realidade, em seu próprio tempo, ritmo e pulsação, ao demonstrar para o público suas habilidades.
Rompe-se a primeira percepção quando o espetáculo acontece, revelando os desníveis entre quem vê e aquilo que vê. Os números arriscados provocam surpresa e, ao mesmo tempo, denunciam a incapacidade do público em alcançar a proporção dada ao corpo pelos artistas. Em seguida, essa ruptura é superada com a eficiência das exibições, e (a retomada do equilíbrio, com) a manifestação de admiração da platéia perante a exibição de risco, segundo Bolognesi (2002).
Na execução de saltos como o conhecido triplo mortal, o artista jamais pode se entregar ao acaso em seus números. O treinamento milimetricamente projetado e executado pelo acrobata e o improviso dos palhaços trazem, de um lado, o esvaziamento da idéia de interpretação do ginasta e, de outro, a representação elevada ao seu mais alto grau de comunicabilidade, porque interage constantemente com a platéia (BOLOGNESI, 2002).
as emoções do número a fase competitiva e, geralmente, o êxito na apresentação com os aplausos (aprovação do publico) como se fosse a vitória.
Para Cassoli (2007) e Samulski (2002) emoções são provocadas por estímulos externos e são resultado da interação entre os estados de motivação (orientação ao êxito/orientação ao fracasso) e a relação entre expectativa e resultado obtido.
Portanto, platéia e sua reação e companheiros de palco e trabalho são fundamentais para que os números sejam executados da melhor forma pelos artistas.
Samulski (2002) salienta que as emoções podem ser analisadas de duas formas: positiva (alegria, satisfação, sorte, êxtase, felicidade, etc.) que acompanham o atleta podendo gerar sensação de fluidez (flow-feeling), de ganhar ou de vitória (winning-feeling), ou negativa (medo, agressão, ira, angústia, raiva, aversão, desânimo, etc.). Emoções positivas também podem causar mudanças na percepção (tempo e espaço) e aumento de tolerância à dor.
Já emoções negativas podem causar transtornos psicológicos de vários tipos, como medo do erro ou derrota, estresse, pensamentos depressivos, confusão mental, entre outros. Portanto atletas com capacidade psicológica e habilidades moto-perceptivas podem responder mais eficientemente diante de situações diferentes. Pode-se sugerir até treinar atletas, ou, neste caso artistas circenses, em situações possíveis de acontecer em espetáculos, como cair, errar, ouvir o público espantado com o erro, vaias, ou, até mesmo, quando o publico incentiva à realização de uma ação, torcendo pelo artista, entre outras situações.
Vivenciada por um indivíduo, uma situação depende da intensidade com que a emoção é aflorada para caracterizar um quadro normal ou anormal, que pode ou não comprometer suas ações. Essa intensidade e suas conseqüentes mudanças no organismo é que definem o que realmente se passa com tal pessoa.
levam ao medo da morte, porque o ser humano está submetido à morte, mas, eles podem mudar no tempo e no espaço, de acordo com os perigos que se apresentam à humanidade.
Segundo Cassoli (2007), o medo pode ser gerado por acontecimentos inesperados e incomuns.
Machado (2006), também reafirma a condição de que o medo é um elemento natural do ser humano e estará presente em muitos momentos da vida, uma vez que os indivíduos nunca terão domínio sobre tudo e todas as coisas e situações possíveis de acontecer.
Cassoli (2007) diz ainda que o medo é fundamental para a sobrevivência. Uma vez também que a segurança é fundamental ao ser vivo e não se pode raciocinar sobre o medo sem se levar em conta a necessidade dela, como afirma Delumeau (2007).
Para esse autor, o medo, lúcido no início, torna-se um perigo, impede de identificar as causas de uma situação de fato inquietante, não tratada com os verdadeiros remédios. Cassoli, Professor do Collège de France, afirma que a civilização só cresceu quando superou seus medos.
Já em 1989, esse autor evidenciou que o medo é um componente emocional básico do ser humano e das suas experiências, que pode ser de choque, quando a preservação natural do indivíduo é ameaçada.
Para Santos (2003), o medo é “quase” uma reação biológica de todo ser vivo (humanos, animais, etc.) o que o aproxima e o torna algo fisiológico. Emoções básicas como o medo podem ser socialmente construídas também, conforme salienta o autor.
Curado (2006 p.3) pergunta “Como é o medo? O que se passa quando temos medo?”
e responde que ocorre uma seqüência temporal de eventos, com, primeiramente, percepção física ou inconsciente de indícios habitualmente associados ao causador do medo (cheiro, som, etc.); seguido de alteração significativa do estado somático (ritmo cardíaco aumenta muito, a palidez, etc.), depois acontece a consciência intensa de emoções (medo, pânico intenso, etc.) e, por último, a consciência total da situação em que se está. Porém, o medo é de fato sentido e parece influenciar causalmente a situação (CURADO, 2006).
Desta forma, foi possível admitir que o afeto é muito importante para o comportamento e ações dos atletas, considerando-se, aqui, também os integrantes do Cirque. Em altos níveis de estímulo, emoções como ansiedade e medo, podem afetar negativamente o comportamento, enquanto altos níveis de outras emoções podem ser facilitadores de condutas. Porém, isso tudo varia de indivíduo para indivíduo.
Hanin (1999) ainda propõe um modelo de emoções positivas e negativas, sugerindo uma concepção multidimensional de experiências emocionais subjetivas, fornecendo tópicos para avaliar as emoções e tentando prever o sucesso ou fracasso individual, baseado nos estados emocionais e critérios de zonas individuais.
Segundo Cassoli (2007), quando um atleta é incapaz de lidar com as situações presentes no esporte, um processo de reações psicológicas pode ocorrer e levar este atleta a um conseqüente fracasso. Ainda segundo o mesmo autor, essa desarmonia psicológica é um fator inibidor do rendimento.
Com o medo podem surgir efeitos, de acordo com o indivíduo e as circunstâncias, podendo ser várias as reações em uma mesma pessoa, como alteração dos batimentos cardíacos, da respiração, contração ou dilatação dos vasos sanguíneos, hiper ou hipossecreção das glândulas, constipação ou diarréia, poliúria ou anúria, imobilização ou uma exteriorização violenta.
Ainda, o controle psicomotor pode se perder, o corpo imobilizar e somente funcionar a partir do outro corpo, pela simbiose (SANTOS, 2003).
Curado (2006) exemplifica, evidenciando que uma pessoa que já foi atacada por ursos, ao passear pelo mesmo bosque várias vezes, em todas elas encontrará algum urso. Mas, é difícil imaginar que à centésima vez ela sinta medo, ou sinta medo com a mesma intensidade, da mesma forma que sentiu a primeira vez que foi atacada por um urso. Esse autor, então, afirma que o tempo do medo é o da novidade, ou seja, só existe medo na primeira vez que ocorre a situação, nunca na milionésima.
maior perigo de perda de vida, de dano ao corpo ou de dor (CURADO, 2006).
Pode-se esperar, então, que o artista desse circo fique “nervoso” ou ansioso com a situação de apresentação e tenha medo de cair, se machucar, ou errar em público, ou que, com muitas repetições diárias de apresentações ele apresente uma grande segurança ao realizar seu número, não sentindo mais medo, ou o nervosismo.
Mas será que cada espetáculo em nova cidade, com nova vibração, não se equipararia ao primeiro?
4. OBJETIVO:
O objetivo do estudo centra-se em investigar a presença ou ausência do medo nas
5. MÉTODO:
O estudo, de natureza qualitativa, foi desenvolvido em duas etapas, sendo a primeira referente a uma revisão de literatura acerca das temáticas propostas e a segunda relativa a uma pesquisa exploratória, utilizando-se como instrumento para coleta de dados um questionário contendo perguntas abertas, aplicado a uma amostra intencional composta por um artista integrante do Cirque Du Soleil, adulto, de 29 anos, do sexo masculino, com domínio do idioma português, que se dispôs livremente a participar do estudo, após o convite e que está engajado nesta companhia circense há mais de um ano.
Os dados foram analisados descritivamente, por meio da Técnica de Análise de Conteúdo Temático.
6. RESULTADOS:
O sujeito deste estudo é brasileiro, possui 29 anos, é do sexo masculino e entrou para o Cirque du Soleil em abril do ano de 2005, a convite do casting da companhia. Possui experiência corporal anterior em Ginástica Artística, chegando a participar de campeonatos de nível mundial. No Cirque, ele tem a função de acrobata e, para isso, tem que treinar uma vez por semana, durante uma hora a uma hora e meia, porém, esse tempo depende muito da necessidade de treino, ou seja, pode ser até menos de uma hora, ou mais de uma hora e meia, de acordo com acertos e erros, mudanças no número, entre outros motivos.
O sujeito do estudo é integrante de um grupo itinerante do Cirque du Soleil e aceitou participar do estudo, depois de ser devidamente informado sobre os objetivos da pesquisa e a leitura do questionário. De posse de sua anuência em participar, o sujeito assinou o Termo de Consentimento Livre e Esclarecido, devidamente aprovado, juntamente com o questionário proposto, pelo Comitê de Ética em Pesquisa, do Instituto de Biociências, da UNESP- Campus de Rio Claro (ANEXO I).
Em seguida, foi aplicado o questionário, que continha perguntas abertas, às quais ele respondeu por escrito, com facilidade, devido a seu conhecimento da língua portuguesa.
A respeito da temática, foram feitas as seguintes perguntas, respondidas pelo sujeito dessa maneira:
1- Você já sentiu alguma reação corporal (mudança de batimento cardíaco, suor...) antes, durante e/ou depois de ensaios, apresentações e/ou treinos? Qual? Quando? Explique.
“Sim, geralmente isso acontece antes do ato. Quando se está no palco isso diminui e quando se executa os movimentos essa ansiedade se acaba por completo. Durante os treinos isso ocorre no caso de movimentos novos, posso sentir claramente o efeito da adrenalina.”
3- Essa(s) sensação(ões) e emoção(ões) atrapalham a performance ou em algum outro aspecto?
“Essas sensações se não controladas podem atrapalhar, pois, cada indivíduo responde diferente. Pelas minhas observações em meus colegas de trabalho, vejo que o medo retira o equilíbrio, por exemplo, algumas pessoas ficam mais energéticas e rápidas quando estão nervosas e por outro lado temos as pessoas que param por completo, ficam estáticas e imóveis, durante as apresentações ou em treinos. Essas formas de reações são muito perigosas.”
4- Ao longo do tempo, essas reações se alteraram? Explique.
“As reações de medo se alteram especialmente quando se repete a mesma coisa varias vezes. Isso às vezes é mais perigoso do que controlar o medo, pois, os maiores acidentes que ocorreram comigo foram justamente quando subestimei o que estava fazendo e não prestei muita atenção.”
5- O que é sentir medo para você?
“Sentir medo é natural e necessário, pois me coloca em estado de alerta. Toda vez que coloco os pés no palco, não sei o que vou encontrar, pois o equipamento pode quebrar, meus companheiros podem não estar bem, o que acarreta em sérios acidentes etc.”
6- Já sentiu medo durante sua performance nos espetáculos ou nos ensaios? Explique.
“Sim, muitas vezes, especialmente quando temos que fazer exercícios novos e/ou quando estou extremamente cansado, isso me causa medo, pois não sei se será possível executar os movimentos em perfeita sincronia.”
novo que será executado pela primeira vez, pode-se utilizar a técnica de visualização, o passo a passo de cada movimento, e quando aplicável, o uso de sistemas de segurança como colchão, cintos etc.
7. DISCUSSÃO:
O sujeito respondeu à primeira pergunta, sobre as reações corporais que já sentiu antes, durante e/ou depois de ensaios, apresentações e/ou treinos, dizendo que, geralmente, sente as mudanças de batimentos cardíacos e suor, aspectos que ele chama de ansiedade, quando o ato do espetáculo está para começar, sendo que após o seu início, ou seja, quando ele já está presente no palco, essas reações diminuem ou se atenuam, até que, por fim, se extinguem por completo, durante a execução dos movimentos. Isso ocorre também, segundo ele, durante os treinos, em caso de movimentos novos, quando ele diz sentir claramente o efeito da adrenalina.
Estes sentimentos remetem à Cassoli (2007), quando este salienta que o medo pode ser gerado por acontecimentos inesperados e incomuns, assim como, quando ele evidencia que o medo é um componente emocional básico do ser humano e das suas experiências, que pode ser de choque, quando a preservação natural do indivíduo é ameaçada. A situação de entrar no palco e a de movimentos novos, nunca antes feitos, traz à tona o choque e o medo do desconhecido, uma vez que ele não sabe o que vai acontecer, como, por exemplo, sobre o modo como o público vai recebê-lo, ou sobre quais estratégias ele vai utilizar para executar da melhor forma possível o novo movimento, para não sofrer acidentes e se elas vão ser eficazes, entre outros acontecimentos possíveis.
Estes elementos descritos pelo autor citado correspondem à descrição emocional relatada pelo sujeito do estudo, tanto durante os ensaios, como nas apresentações.
Na pergunta dois, ele explica como lidou com as mudanças corporais advindas das reações fisiológicas e psíquicas às emoções, dizendo que ele procura ter consciência de que as mesmas são um produto de seus pensamentos, sendo assim, ele procura controlá-las e filtrá-las, mantendo o foco no que tem que fazer e tentando controlar a respiração. O participante do Cirque foca na ação, isto é, como ele mesmo citou na resposta à questão anterior, quando ele realiza os movimentos do número, a ansiedade citada pelo próprio sujeito desaparece, pela atenção direta na atividade em si.
O nível de ansiedade estado (ansiedade decorrente de uma situação; estado de ansiedade no momento daquele acontecimento) não está relacionado somente com a ansiedade traço do indivíduo (ansiedade natural, da personalidade do indivíduo), mas também, com a importância da situação para o indivíduo e a incerteza do resultado da situação, variáveis que interagem com a ansiedade traço. Ou seja, se a pessoa se importa muito com determinada situação, a probabilidade de um alto nível de ansiedade estado é muito maior (COZZANI, et al., 1997).
No caso de estar no palco, é como se o sujeito já estivesse vendo tudo acontecer como planejado, e, portanto, baixa seus níveis de ansiedade, por antever o desenrolar da situação e perceber que a domina.
A respiração está diretamente relacionada com a freqüência cardíaca, já que, ao se analisar que, após um exercício intenso, como uma corrida, pode-se estar ofegantes, pode-se entender essa relação direta da respiração com os batimentos cardíacos. Entretanto, ambas podem estar também associadas aos aspectos psicológicos envolvidos no momento da execução da atividade. Sendo assim, é possível que o participante consiga diminuir os efeitos da ansiedade, por intermédio do controle de sua respiração, isto é, conforme ele mesmo salientou, respirando fundo, ou tentando respirar lentamente, por exemplo, já que todos esses elementos estão intimamente associados.
Segundo Cassoli (2007), quando um atleta é incapaz de lidar com as situações presentes no esporte, um processo de reações psicológicas pode ocorrer e levar este atleta a um conseqüente fracasso. Ainda segundo o mesmo autor, essa desarmonia psicológica é um fator inibidor do rendimento. Todos esses aspectos parecem receber uma abordagem apenas individual no contexto do Cirque, o que poderia ser aprimorado, com a presença de especialistas da área de psicologia, para darem suporte aos participantes no tocante a lidar com a presença das emoções.
Como o sujeito do estudo citou, as reações corporais são decorrentes de seus pensamentos, o que pode atrapalhar sua performance, assim como Hanin (1999) e Cassoli (2007) também salientaram, dando suporte à resposta do entrevistado. Isto evidencia que estas emoções, como a ansiedade, podem, inclusive, ser fruto de imaginação e não, apenas, da situação real, o que mereceria maior enfoque em outros estudos, já que entram em jogo, tanto a ansiedade estado, como a ansiedade traço, aspectos bastante em evidência nos estudos da Psicologia do Esporte.
COZZANI et al. (1997) ressalta que a ansiedade é o medo de perder alguma coisa, sendo esse medo real ou imaginário. Outros autores, como Magill (1984), também já reafirmaram que a ansiedade surge com maior ou menor intensidade de acordo com a incerteza do resultado, com a importância da perda para o indivíduo e da severidade da ameaça.
A ansiedade traço é uma característica relativamente permanente da personalidade do indivíduo, enquanto que a ansiedade estado é o conjunto de reações que variam de acordo com as situações e com as condições do próprio organismo, ocorrendo durante situações temporárias (COZZANI et al., 1997).
Uma pessoa com elevado nível de ansiedade traço responderá com alto nível de ansiedade estado a um número maior de situações do que outro indivíduo com ansiedade traço de nível mais baixo, conforme salientou Magill (1984).
interferirem na sua performance, já que a qualidade do desempenho motor pode estar relacionada com a ansiedade. Níveis de ansiedade estado muito altos, ou muito baixos podem estar associados a baixos níveis de desempenho (COZZANI et al., 1997). A complexidade da tarefa também poder estar relacionada com a ansiedade e o desempenho, uma vez que o nível elevado de ansiedade estado pode prejudicar o desempenho de tarefas de alta complexidade (MAGILL, 1984).
O medo é, de fato, sentido nessas tarefas motoras e parece influenciar causalmente a situação (CURADO, 2006), como mostra a resposta à pergunta três, sobre se essas sensações atrapalham a performance, ou algum outro aspecto. O participante do estudo diz que se essas sensações não são controladas, elas podem atrapalhar seu desempenho, uma vez que, cada indivíduo responde de uma forma a um mesmo estímulo. Ele mesmo evidenciou que pode observar seus colegas de trabalho tendo reações diferentes ao mesmo tempo, sendo que, para alguns, o medo atrapalhou no equilíbrio, outros ficam mais enérgicos e rápidos, quando em situação de nervosismo e outros, na mesma situação, param por completo, ficando estáticos e imóveis durante as apresentações ou treinos. Para ele, essas reações são muito perigosas.
Todos os aspectos apontados na resposta do participante podem ser reafirmados por Santos (2003), que ressalta que o controle psicomotor pode se perder na presença do medo e que o corpo pode se imobilizar e somente funcionar a partir da presença de outro corpo (pela simbiose). As reações corporais podem ser aceleradas ou diminuídas, como os batimentos cardíacos e, até mesmo, as ações individuais, como se pode perceber pela descrição do participante a esse respeito.
Segundo a resposta à pergunta quatro, as reações de medo se alteram para o participante, especialmente quando uma mesma coisa é repetida várias vezes, evidenciando que, a cada repetição, a intensidade do medo pode diminuir. Curado (2006) no seu exemplo sobre a pessoa atacada por ursos toda vez que passeia pelo mesmo bosque, diz que é difícil imaginar que à centésima vez ela ainda sinta medo, ou sinta medo com a mesma intensidade e da mesma forma que sentiu na primeira vez em que foi atacada por um urso. Como se pode inferir, o mesmo acontece com o participante, após um longo período de prática da mesma atividade, ou vai executar o mesmo movimento, ou o mesmo número técnico.
desnecessários para a tarefa, ou seja, para conquistar a excelência, é necessário o desenvolvimento de habilidades para controlar as distrações, mantendo uma concentração eficaz e positiva perante estímulos externos (procedentes de pessoas ou acontecimentos externos) e internos (procedentes dos próprios pensamentos e expectativas), além de recuperar a concentração depois de uma distração.
Este aspecto também merece ser focalizado de maneira mais aprofundada em outros estudos, tendo em vista a necessidade de adequação e a conscientização sobre os elementos psicológicos envolvidos em práticas diferenciadas, como esta relativa à dinâmica corporal circense.
Então, fica confirmado, mais uma vez, o que salientou Curado (2006), de que o tempo do medo é o da novidade, ou seja, só existe medo na primeira vez que ocorre a situação, nunca na milionésima, sendo este, posteriormente, substituído por outras emoções. Porém, isso pode ser mais perigoso do que tentar controlar o medo, segundo o sujeito, porque sua experiência própria lhe mostrou que os maiores acidentes que ele sofreu, foram, justamente, em situações de domínio da ação e, conseqüentemente, subestimando os elementos que andam junto com a presença do medo, como a atenção e a predisposição para melhoria da performance. Transferindo a atenção para o exemplo de Curado (2006), mesmo que a pessoa não se assuste mais com o urso, ela não deve deixar de tomar cuidados, para não sofrer acidentes.
Na quinta pergunta, o participante descreve o medo como natural e necessário, por colocá-lo em estado de alerta e, assim, em estado de maior atenção. Esta afirmação corrobora a de Jean Delumeau (2007), o qual também apregoou que o medo faz parte da condição humana e todos os medos levam ao medo da morte, porque o ser humano está submetido à morte, mas, os medos podem mudar no tempo e no espaço, de acordo com os perigos que se apresentam à humanidade.
medo é um elemento natural do ser humano e estará presente em muitos momentos da vida, uma vez que os indivíduos nunca terão domínio sobre tudo e todas as coisas e situações possíveis de acontecer.
Além desses autores citados, Cassoli (2007) também evidencia que o medo é fundamental para a sobrevivência e é um componente emocional básico do ser humano e das suas experiências, que pode ser de choque, quando a preservação natural do indivíduo é ameaçada.
Santos (2003) também apóia essas afirmações, dizendo que o medo é “quase” uma reação biológica de todo ser vivo (humanos, animais, etc.) o que aproxima e torna o medo algo bastante fisiológico, apesar deste sentimento apresentar expressões psíquicas inclusive.
O participante ainda salienta, nesta mesma resposta, que toda vez que coloca os pés no palco não sabe o que vai encontrar, pois o equipamento pode quebrar, seus companheiros podem não estar bem, ou seja, sentindo reações decorrentes do medo, como ele mesmo exemplificou na resposta à questão três, podendo causar sérios acidentes, entre outras situações, que podem assustar, inclusive, o público e causar reações inesperadas da platéia, o que também pode influenciar os artistas, como, por exemplo, os aplausos, ou vaias.
Santos (2003) dá suporte a isso, quando diz que emoções básicas, como o medo, podem ser socialmente construídas também. Outros autores, como Cassoli (2007), já citado, ressaltam que o medo pode ser gerado por acontecimentos inesperados e incomuns e que o medo, lúcido no início, torna-se um perigo, impedindo de identificar as causas de uma situação de fato inquietante.
À pergunta seis, o artista circense respondeu que, muitas vezes, já sentiu medo durante sua performance nos espetáculos ou nos ensaios, especialmente quando tem que fazer exercícios novos, e/ou quando está extremamente cansado, situação que lhe causa medo, porque não sabe se será possível executar os movimentos em perfeita sincronia, ou com a melhor performance.
auto-controle ou do domínio técnico previamente adquirido e treinado.
Na sétima e última questão, o sujeito explica como lida ou lidou com o medo, dizendo que isso depende muito da situação, explicando que, quando se trata de um novo movimento ou exercício, que será executado pela primeira vez, ele se utiliza da técnica de visualização, um processo de ver outros fazendo e entender a executar, ou, até mesmo, mentalmente, se imaginar na execução da atividade, visualizando sua realização e compreendendo, passo a passo, cada movimento da seqüência e, quando possível, utilizando sistemas de segurança fornecidos pela companhia, como, por exemplo, colchões e cintos de segurança de acrobacias, no caso dele.
Para Agresta et al. (2007), produzir imagens positivas e apontar para objetivos importantes, além de se preparar para seguir um plano de competição, atuar de maneira positiva, melhorar execuções de habilidades físicas, técnicas e táticas e aumentar a confiança, fazem parte da preparação mental no esporte ou, neste caso do espetáculo, isso também pode ser aplicado.
Visualização, ensaio ou treinamento mental referem-se ao mesmo conceito, de que a imaginação planejada repetida e consciente de habilidades motoras e técnicas, esportivas ou não, cria imagens na mente de eventos passados ou futuros, ações ou experiências. Essa técnica, muito utilizada na Psicologia do Esporte, compreende o inter-relacionamento entre corpo, a psique e a emoção (AGRESTA et al., 2007).
Ainda segundo estes pesquisadores, algumas pesquisas descrevem uma relação positiva entre o treinamento mental e a aprendizagem de uma habilidade motora específica, ou seja, a visualização é muito positiva, colaborando com a melhor execução dos fundamentos, aperfeiçoando-os e fortalecendo sua aprendizagem.
Além disso, a respiração, também citada pelo sujeito, é uma das formas mais importantes de controle do medo, que pode ser aplicada em qualquer situação e não, somente, em espetáculos circenses, já que o medo, para ele, parece ser fictício, depois de algum tempo de familiaridade com a atividade, e gerado por sua mente e imaginação, por desconhecer o que poderá acontecer quando estiver no palco.
8. CONCLUSÃO:
Conforme os resultados do estudo proposto, o artista circense fica nervoso e ansioso com a situação de apresentação e tem medo de cair, se machucar, errar em público, tem medo do cansaço, da sua segurança e de seus colegas, além de depender deles para que todo o número de apresentação aconteça como planejado. Muitas repetições do mesmo movimento ou número trazem ao artista uma segurança traiçoeira, já que ele pode dar menos atenção àquela tarefa e, por conseqüência, causar um erro e/ou acidente.
Cada novo espetáculo, independente da cidade ou país em que este aconteça, causa medo e ansiedade nos artistas, que nunca sabem o que poderá acontecer no palco, durante a apresentação, especialmente no que tange à reação do público.
Torna-se ainda mais instigante penetrar nesse universo, procurando identificar e compreender a manifestação e controle do medo de mais artistas de outras modalidades de artes e compará-los à população circense do Cirque du Soleil, para se aprimorar as reflexões sobre os aspectos subjetivos relativos a estas performances.
Este estudo traz suas contribuições, não somente para artistas circenses, mas para todos os interessados na apreensão de conhecimento sobre os estados subjetivos e formas de compreensão sobre a ocorrência do controle do medo durante os espetáculos artísticos. Ficou evidente que este artista tenta manter calma e não deixar ocorrer mudanças corporais que possam interferir na ação, como a aceleração ou diminuição dos batimentos cardíacos, utilizando técnicas de respiração, por exemplo. Também ficou evidente que ele procura, antes de realizar algo pela primeira vez, buscar o entendimento minucioso do que deve ser feito, além de buscar por proteção e execução com a menor chance de erro, ou com a maior segurança possível, para o caso de qualquer tipo de erro.
O medo é algo criado de forma fictícia, conforme ele assinalou, e decorrente da imaginação, uma vez que ele surge em razão do desconhecido e, sendo assim, só pode ser uma projeção de possível fracasso ou erro, já que não existe medo de vencer ou de realizar com perfeição qualquer coisa.
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