Estratégias minimalistas na arquitetura dos anos 1980 e 1990

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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

DÉCIO OTONI DE ALMEIDA

ESTRATÉGIAS MINIMALISTAS NA ARQUITETURA DOS ANOS 1980 E 1990

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DÉCIO OTONI DE ALMEIDA

ESTRATÉGIAS MINIMALISTAS NA ARQUITETURA DOS ANOS 1980 E 1990

ORIENTADORA: Prof.ª Dr.ª Ruth Verde Zein

São Paulo 2015

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, como requisito parcial para a obtenção de título de Mestre em Arquitetura e Urbanismo.

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A447e Almeida, Décio Otoni de.

Estratégias minimalistas na arquitetura dos anos 1980 e 1990. /

Décio Otoni de Almeida - 2015.

376 f. : il. ; 30 cm

Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) – Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2015.

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AGRADECIMENTOS

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RESUMO

Nos anos 1980 e 1990 a crítica de arquitetura identificou parte da produção arquitetônica da época como “minimalista”. O nome, tomado do movimento na arte dos anos 1960 conhecido como Minimalismo ou Minimal Art, indicava uma tendência à redução formal no trabalho destes arquitetos. Paralelos foram estabelecidos entre aspectos do Minimalismo e algumas obras arquitetônicas do período, sugerindo uma apropriação pela arquitetura dos procedimentos – ou estratégias – utilizados nas artes visuais. Tomando como base quatro aspectos do tema – a forma elementar; a materialidade; a repetição uniforme; o vazio – a pesquisa procurou verificar, no estudo pormenorizado de oito edifícios projetados no período, a validade das associações estabelecidas entre estas arquiteturas e a arte minimalista, apontando suas similaridades e diferenças. Também foi analisada a repercussão da obra de Mies van der Rohe na arquitetura dos anos 1980 e 1990: a reconstrução, em 1986, do Pavilhão Alemão para a Exposição Universal de Barcelona de 1929 assinala o retorno do lema less is more, que passa a ser operado novamente por alguns arquitetos, após a revisão crítica da arquitetura moderna pelo pós-modernismo nas duas décadas anteriores.

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ABSTRACT

In the 1980s and 1990s, part of the architectural scene was labeled as “minimalist”. The term, taken from the 1960s art movement known as Minimalism or Minimal Art, denoted a tendency to formal reduction in buildings of the time. Comparisons were made between aspects of Minimalism and architectural works, suggesting that architects have made use of art strategies. This research has considered four aspects of the topic – elementary form, materiality, uniform repetition and emptiness – as a starting point for the study of eight buildings, searching for similarities and differences between art and architecture approaches that may validate or not their association. The repercussion of Mies van der Rohe’s work in the 1980s and 1990s has also been evaluated. The 1986 reconstruction of the German Pavilion for the 1929 Barcelona International Exposition marks the return of the “less is more” dictum, which starts being considered once again by some of the architectural practices, after the postmodern critique of modernism in the previous two decades.

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lista de ilustrações

PARÂMETROS

Introdução

Escopo inicial de obras 8 Estudos de caso 12

Definições

Placa sobre o Minimalismo no MoMA 16 Frank Stella. Getty Tomb, 1959 18

Frank Stella: Black, Aluminum, and Copper Paintings. L&M Arts, Nova Iorque, 2012 18

Mark Rothko. No. 16 (Red, Brown, and Black), 1958 20 Barnett Newman. Vir Heroicus Sublimis, 1950-1951 22 Ad Reinhardt. Abstract Painting, 1963 24

Black, White and Grey. Wadsworth Atheneum, Hartford, 1964 26 Robert Morris. Untitled (3 Ls), 1965 26

Donald Judd. Untitled, 1970 28 Donald Judd. Untitled, 1990 28

Dan Flavin. The Diagonal of May 25, 1963 30 Dan Flavin. untitled (to Ward Jackson ...), 1971 32 Dan Flavin. untitled, 1996 32

Último andar da casa estúdio de Donald Judd, no SoHo 34 Donald Judd. 15 untitled works in concrete, 1980-1984 34 Walter De Maria. The Broken Kilometer, 1979 36

Sol LeWitt. Three x Four x Three, 1984 38 Sol LeWitt. Incomplete Open Cube, 1974 38 Sol LeWitt. Pyramid (Münster), 1987 39 Número 36 da revista Rassegna 40

Eduardo Souto de Moura. Casa Souto de Moura, Matosinhos, 1993 42 Peter Zumthor. Kunsthaus, Bregenz, 1990-1997 42

Folder da Fundação Mies van der Rohe 44

Ludwig Mies van der Rohe. Pavilhão Alemão, Barcelona, 1929 46

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David Chipperfield. Restaurante Wagamama, Londres, 1994-1995 48 Annette Gigon, Mike Guyer. Museu Kirchner, Davos, 1989-1992 48 Stéphane Beel. Vila Maesen, Zedelgem, 1987-1992 50

Herzog & de Meuron. Fábrica Ricola, Mulhouse, 1992-1993 52 Diener & Diener. Supermercado Migros, Lucerna, 1995-2000 52

ESTUDOS DE CASO

Forma elementar

Max Bill. Théâtre Vidy-Lausanne, 1960-1964 64 Max Bill. Théâtre Vidy-Lausanne, 1960-1964 66

Ricardo Bofill Taller de Arquitectura. Les Arcades du Lac, Saint Quentin-en-Yvelines, 1972-1982 66

Tadao Ando. Casa Azuma, Osaka, 1975-1976 67

Tadao Ando. Casa Azuma, Osaka, 1975-1976. Plantas 68 Tadao Ando. Casa Azuma, Osaka, 1975-1976 68

Tadao Ando. Casa Azuma, Osaka, 1975-1976 70 Tadao Ando. Capela da Luz, Ibaraki, 1989 71

Glenn Murcutt. Casa Ball-Eastaway, Glenorie, 1982-1983 72

Glenn Murcutt. Casa Ball-Eastaway, Glenorie, 1982-1983. Planta 74 Glenn Murcutt. Casa Ball-Eastaway, Glenorie, 1982-1983 74

Glenn Murcutt. Casa Murcutt, Mosman, 1968-1969 76

Eduardo Souto de Moura. Casa 1 em Nevogilde, Porto, 1982-1985 76 Eduardo Souto de Moura. Casa em Baião, 1990-1993 78

Eduardo Souto de Moura. Casa das Artes, Porto, 1981-1991 78 Eduardo Souto de Moura. Casa em Moledo do Minho, Caminha, 1991-1998 78

Eduardo Souto de Moura. Casa em Moledo do Minho, Caminha, 1991-1998 79

Jean Nouvel et Associés. Sala ONYX, Saint-Herblain, 1987-1989 80 Jean Nouvel et Associés. Sala ONYX, Saint-Herblain, 1987-1989. Implantação 81

Jean Nouvel et Associés. Sala ONYX, Saint-Herblain, 1987-1989 82 Figura 27

Figura 28 Figura 29 e 30 Figura 31 Figura 32 PARTE II Capítulo 1 Figura 1 Figura 2 Figura 3 Figura 4 Figura 5 Figura 6 Figura 7, 8 e 9 Figura 10 Figura 11 Figura 12 Figura 13 e 14 Figura 15 Figura 16 Figura 17 Figura 18 Figura 19 Figura 20

Figura 21 e 22 Figura 23

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Alberto Campo Baeza. Casa Gaspar, Zahora, 1990-1992 86 Alberto Campo Baeza. Casa Gaspar, Zahora, 1990-1992 87 Sala da Casa Gaspar 90

Casa das Artes

Eduardo Souto de Moura. Casa das Artes, Porto, 1981-1991 95 Renzo Piano Building Workshop. Morgan Library & Museum, Nova Iorque, 2000-2006 96

Renzo Piano Building Workshop. Nasher Sculpture Center, Dallas, 1999-2003 98

Eduardo Souto de Moura. Casa das Artes, Porto, 1981-1991 98 Eduardo Souto de Moura. Casa das Artes, Porto, 1981-1991 100 José Marques da Silva. Casa Allen, Porto, 1927 100

Eduardo Souto de Moura. Casa das Artes, Porto, 1981-1991 101 Eduardo Souto de Moura. Casa das Artes, Porto, 1981-1991. Plantas 102

Eduardo Souto de Moura. Casa das Artes, Porto, 1981-1991 103 Eduardo Souto de Moura. Casa das Artes, Porto, 1981-1991 104 Mies van der Rohe. The Arts Club of Chicago, 1948-1951 106 Eduardo Souto de Moura. Casa das Artes, Porto, 1981-1991 106 Eduardo Souto de Moura. Casa das Artes, Porto, 1981-1991 107 Eduardo Souto de Moura. Casa das Artes, Porto, 1981-1991 108 Eduardo Souto de Moura. Casa das Artes, Porto, 1981-1991 109 Luis Barragán. Casa Gilardi, Cidade do México, 1975 110

Luis Barragán. Casa Barragán, Cidade do México, 1947-1948 110 Luis Barragán. Casa Barragán, Cidade do México, 1947-1948 112 Eduardo Souto de Moura. Casa das Artes, Porto, 1981-1991 112 Giuseppe Terragni, Pietro Lingeri. Danteum, Roma, 1938 113 Eduardo Souto de Moura. Casa das Artes, Porto, 1981-1991. Corte 114

Eduardo Souto de Moura. Casa das Artes, Porto, 1981-1991 115 Eduardo Souto de Moura. Casa das Artes, Porto, 1981-1991 116 Eduardo Souto de Moura. Casa das Artes, Porto, 1981-1991 117

Hôtel industriel Berlier

Dominique Perrault. Hôtel industriel Berlier, Paris, 1986-1990 121 Figura 28

Figura 29 Figura 30

Capítulo 1.1

Figura 1 Figura 2 e 3

(16)

SEMAPA. ZAC Paris Rive Gauche, Paris, 1991- 122

Hamonic + Masson & Associés, Comte Vollenweider. Edifício Home, Paris, 2012-2015 123

SEMAPA. ZAC Paris Rive Gauche, Paris, 1991- 123

Dominique Perrault. Hôtel industriel Berlier, Paris, 1986-1990 124 Dominique Perrault. Hôtel industriel Berlier, Paris, 1986-1990 126 Dominique Perrault. Hôtel industriel Berlier, Paris, 1986-1990. Planta do pavimento tipo 128

Dominique Perrault. Hôtel industriel Berlier, Paris, 1986-1990 130 Dominique Perrault. Hôtel industriel Berlier, Paris, 1986-1990. Maquete 130

Dominique Perrault. Hôtel industriel Berlier, Paris, 1986-1990 131 Dominique Perrault. Bibliothèque nationale de France,

Paris, 1989-1995 132

Dominique Perrault. Hôtel industriel Berlier, Paris, 1986-1990. Corte 134

Dominique Perrault. Hôtel industriel Berlier, Paris, 1986-1990 134 Dominique Perrault. Bibliothèque nationale de France,

Paris, 1989-1995 136

Dominique Perrault. Hôtel industriel Berlier, Paris, 1986-1990 136 Dominique Perrault. Hôtel industriel Berlier, Paris, 1986-1990 138 Dominique Perrault. Bibliothèque nationale de France,

Paris, 1989-1995 136

Materialidade / imaterialidade

Herzog & de Meuron. Armazém Ricola, Laufen, 1986-1987 142 Herzog & de Meuron. Armazém Ricola, Laufen, 1986-1987 144 Jean Nouvel. Hotel Saint-James, Bouliac, 1987-1989 146 Álvaro Siza. Faculdade de Arquitectura, Porto, 1986-1993 148 Jean Nouvel. Hotel Saint-James, Bouliac, 1987-1989 148 Sean Godsell. Casa Kew, Kew, 1996-1997 149

Sean Godsell. Casa Kew, Kew, 1996-1997 150

Sean Godsell. Casa Carter / Tucker, Breamlea, 1998-2000 150 Figura 2

Figura 3

Figura 4 Figura 5 e 6 Figura 7 Figura 8

Figura 9 Figura 10

Figura 11 e 12 Figura 13 Figura 14 Figura 15 Figura 16 Figura 17 Figura 18 Figura 19 Capítulo 2

(17)

Annette Gigon, Mike Guyer. Ampliação do Kunstmuseum, Winterthur, 1993-1995 156

Herzog & de Meuron. Centro de Controle Ferroviário Auf dem Wolf, Basileia, 1989-1994 157

Herzog & de Meuron. Vinícola Dominus, Yountville, 1995-1998 158 Herzog & de Meuron. Vinícola Dominus, Yountville, 1995-1998 160 Peter Zumthor. Hotel Therme, Vals, 1990-1996 160

Peter Zumthor. Hotel Therme, Vals, 1990-1996 162 Toyo Ito. Tower of Winds, Yokohama, 1986 164 Shiro Kuramata. Loja Issey Miyake, Tóquio, 1987 164

Kazuyo Sejima. Dormitório Saishunkan, Kumamoto, 1990-1991 166 Kazuyo Sejima. Dormitório Saishunkan, Kumamoto, 1990-1991 167 David Chipperfield. River & Rowing Museum,

Henley-on-Thames, 1989-1996 168

David Chipperfield. Toyota Auto, Quioto, 1989-1990 168 David Chipperfield. River & Rowing Museum,

Henley-on-Thames, 1989-1996 169

Herzog & de Meuron. Coleção Goetz, Munique, 1989-1992 170 Marc Mimram. 72 boulevard Barbès, Paris, 1994-1995 170 Marc Mimram. 72 boulevard Barbès, Paris, 1994-1995 171

Herzog & de Meuron. Centro de Controle Ferroviário Auf dem Wolf, Basileia, 1989-1994 172

Therme Vals

Peter Zumthor. Therme Vals, Vals, 1990-1996 177 Peter Zumthor. Therme Vals, Vals, 1990-1996 178 Peter Zumthor. Therme Vals, Vals, 1990-1996 180 Peter Zumthor. Therme Vals, Vals, 1990-1996 182 Peter Zumthor. Therme Vals, Vals, 1990-1996 183 Peter Zumthor. Therme Vals, Vals, 1990-1996. Planta do nível superior 184

Peter Zumthor. Therme Vals, Vals, 1990-1996. Planta do nível inferior 186

Peter Zumthor. Hotel Therme, Vals, 1999 186 Haus Selva 187

Peter Zumthor. Therme Vals, Vals, 1990-1996 187 Peter Zumthor. Therme Vals, Vals, 1990-1996 188 Figura 19 e 20

Figura 21

Figura 22 e 23 Figura 24 Figura 25 Figura 26 e 27 Figura 28 Figura 29 Figura 30 e 31

Figura 32 Figura 33 Figura 34 Figura 35 Figura 36 Figura 37 Figura 38 Figura 39 Capítulo 2.1 Figura 1 Figura 2 e 3 Figura 4 e 5 Figura 6 e 7 Figura 8 e 9 Figura 10

Figura 11

(18)

Peter Zumthor. Therme Vals, Vals, 1990-1996 189 Peter Zumthor. Therme Vals, Vals, 1990-1996 190 Peter Zumthor. Therme Vals, Vals, 1990-1996 191

Rafael Moneo. Museu Nacional de Arte Romano, Vals, 1980-1986 192 Peter Zumthor. Therme Vals, Vals, 1990-1996. Detalhe 192

Peter Zumthor. Therme Vals, Vals, 1990-1996 194 Banhos Rudas 196

Peter Zumthor. Therme Vals, Vals, 1990-1996 196 Peter Zumthor. Therme Vals, Vals, 1990-1996 197 Peter Zumthor. Therme Vals, Vals, 1990-1996 198 Peter Zumthor. Hotel Therme, Vals, 1999 200

Peter e Annalisa Zumthor. Capela Sogn Benedegt, Sumvitg, 1988 201 Alvar Aalto. Baker House, Cambridge, 1946-1949 201

Peter Zumthor. Hotel Therme, Vals, 1999-2002 202 Peter Zumthor. Hotel Therme, Vals, 1999 204

Peter Zumthor. Therme Vals, Vals, 1990-1996. Detalhe da parede 204 Peter Zumthor. Hotel Therme, Vals, 1999 206

Banheiro de um dos quartos “Provisorien” 207

Fundação Cartier

Jean Nouvel, Emmanuel Cattani. Fundação Cartier, Paris, 1991-1994 213

Vista do antigo American Center, por volta de 1980 214 Trecho do mapa de Paris de 1843 de Xavier Girard 214

Mapa parcial das realizações urbanas em Paris durante o Segundo Império e começo da Terceira República 216

Boulevard Voltaire 218

Jean Nouvel, Emmanuel Cattani. Fundação Cartier, Paris, 1991-1994. Planta do térreo e subsolo 220 Figura 17

(19)

Jean Nouvel, Emmanuel Cattani. Fundação Cartier, Paris, 1991-1994. Planta da cobertura, planta do quarto pavimento e corte 224

Jean Nouvel, Pierre Soria. Tête Défense, La Défense, 1983 228 Jean Nouvel. Mesa Less, 1994 228

Jean Nouvel, Emmanuel Cattani. Fundação Cartier, Paris, 1991-1994. Corte transversal 232

Vazio

Antonia Astori. Showroom Driade, Milão, 1979 236 Antonia Astori. Showroom Driade, Milão, 1979 238 Achille Castiglioni. Showroom Driade, Milão, 1981 238 James Turrell. Virga, 1974 240

Achille Castiglioni. Luminária Stylos, 1984 240

Donald Judd. 101 Spring Street, Nova Iorque, 1969-1994 242 Donald Judd. La Mansana de Chinati, Marfa, 1973-1994 242 John Pawson, Claudio Silvestrin. Reforma de apartamento, Londres,1987 244

John Pawson. Apartamento van Royen, Londres, 1984-1986 244 Claudio Silvestrin. Casa B, Aix-en-Provence, 1992 246

Diana Walker. Steve Jobs, 1982 246 La Mansana de Chinati 248

101 Spring Street

Nicholas White. 101 Spring Street, Nova Iorque, 1870-1871 251 Donald Judd, Adrien Jolles. Eichholteren,

Küssnacht am Rigi, 1989-1993 252

Landmarks Preservation Commission. SoHo - Cast Iron Historic District, Nova Iorque, 1973 254

Figura 12 e 13

Figura 14

Figura 15 e 16

Figura 17 Figura 18 e 19 Figura 20

Figura 21

Figura 22

Capítulo 3

Figura 1 e 2 Figura 3 e 4 Figura 5 e 6 Figura 7 e 8 Figura 9 Figura 10 Figura 11 e 12 Figura 13 e 14

(20)

Greene Street, Nova Iorque, 1969 256 Crosby Street, Nova Iorque, 1978 256

Architecture Research Office, 101 Spring Street (restauro), 2010-13 258 Donald Judd. 101 Spring Street, Nova Iorque, 1969-1994.

Corte e Planta do Térreo 260

Donald Judd. 101 Spring Street, Nova Iorque, 1969-1994. Plantas 262 Carl Andre. Manifest Destiny, 1986 264

Donald Judd. 101 Spring Street, Nova Iorque, 1969-1994 264 Donald Judd. 101 Spring Street, Nova Iorque, 1969-1994 266 Donald Judd. 101 Spring Street, Nova Iorque, 1969-1994 267 Donald Judd. 101 Spring Street, Nova Iorque, 1969-1994 268 Donald Judd. 101 Spring Street, Nova Iorque, 1969-1994 269 Donald Judd. 101 Spring Street, Nova Iorque, 1969-1994 270 Donald Judd. 101 Spring Street, Nova Iorque, 1969-1994 272 Donald Judd. 101 Spring Street, Nova Iorque, 1969-1994 274 101 Spring Street, Nova Iorque, 1970 275

Casa Pawson

John Pawson. Casa Pawson, Londres, 1997-1999 279 John Pawson. Casa Pawson, Londres, 1997-1999 280 John Pawson. Casa Pawson, Londres, 1997-1999 282 John Pawson. Casa Pawson, Londres, 1997-1999 283 John Pawson. Casa Pawson, Londres, 1997-1999 284 John Pawson. Casa Pawson, Londres, 1997-1999 285

John Pawson. Casa Pawson, Londres, 1997-1999. Plantas 286 John Pawson. Casa Pawson, Londres, 1997-1999 287

John Pawson. Casa Pawson, Londres, 1997-1999 288 John Pawson. Sistema de cozinha, 1995-1996 289

Claudio Silvestrin. Apartamento Barker-Mill, Londres, 1992 290 John Pawson. Casa Pawson, Londres, 1997-1999 290

John Pawson. Casa Pawson, Londres, 1997-1999 291 John Pawson. Casa Pawson, Londres, 1997-1999 292 John Pawson. Casa Pawson, Londres, 1997-1999 293 Figura 4 Figura 5 Figura 6 Figura 7 Figura 8 Figura 9 Figura 10 Figura 11 e 12 Figura 13 Figura 14 e 15 Figura 16 e 17 Figura 18 e 19 Figura 20 e 21 Figura 22 Figura 22

Capítulo 3.2

(21)

John Pawson. Casa Pawson, Londres, 1997-1999. Corte 298

Repetição uniforme

Templo de Hefesto, Atenas, 449-415 a.C. 304 Mies van der Rohe. 860-880 Lake Shore Drive, Chicago, 1948-1951 304

José Antonio Coderch. Casa Uriach, L’Ametlla del Vallès, 1961 306 Rafael Moneo, Manuel de Solà-Morales. Edifício L’illa,

Barcelona, 1987-1993 307

Wiel Arets. Academia de Belas Artes e Design, Maastricht, 1989-1993 308

Eduardo Souto de Moura. Edifício residencial, Maia, 1997-2001 308 Eduardo Souto de Moura. Edifício residencial, Maia, 1997-2001 309 Peter Zumthor. Kunsthaus, Bregenz, 1990-1997 310

Peter Zumthor. Kunsthaus, Bregenz, 1990-1997 311 Peter Zumthor. Kunsthaus, Bregenz, 1990-1997 312 Peter Zumthor. Kunsthaus, Bregenz, 1990-1997 313

Academia de Belas Artes e Design

Trecho da área central de Maastricht 318

Wiel Arets. Academia de Belas Artes e Design, Maastricht, 1989-1993 Planta do térreo 320

Wiel Arets. Academia de Belas Artes e Design, Maastricht, 1989-1993 Corte do bloco do auditório 322

Wiel Arets. Academia de Belas Artes e Design, Maastricht, 1989-1993 Planta do segundo pavimento 326

Figura 29

Capítulo 4

Figura 1 Figura 2

Figura 3 e 4 Figura 5

Figura 6

Figura 7 Figura 8 Figura 9 e 10 Figura 11 Figura 12 e 13 Figura 14

Capítulo 4.1

Figura 1

Figura 2 Figura 3

Figura 4 e 5

Figura 6

Figura 7 e 8

Figura 9 e 10

Figura 11

(22)

Wiel Arets. Academia de Belas Artes e Design, Maastricht, 1989-1993 Corte 330

Wiel Arets. Academia de Belas Artes e Design, Maastricht, 1989-1993 Detalhe da Fachada 332

Pierre Chareau, Bernard Bijvoet. Maison de Verre, Paris, 1928-1932 334 Wiel Arets. Academia de Belas Artes e Design,

Maastricht, 1989-1993 336

Burgo Empreendimento

Eduardo Souto de Moura. Burgo Empreendimento, Porto, 1991-2007 341

Mapa parcial da cidade do Porto 342

Eduardo Souto de Moura. Burgo Empreendimento, Porto, 1991-2007 Implantação 344

Mies van der Rohe, Philip Johnson. Seagram Building, Nova Iorque, 1954-1958 346

Eduardo Souto de Moura. Burgo Empreendimento, Figura 13 e 14

Figura 15 e 16

Figura 17

Figura 18

Figura 19 e 20

(23)

Eduardo Souto de Moura. Burgo Empreendimento, Porto, 1991-2007 Detalhe da fachada norte e sul da torre 350

Eduardo Souto de Moura. Burgo Empreendimento, Porto, 1991-2007 Detalhe da fachada leste e oeste da torre 351

Eduardo Souto de Moura. Burgo Empreendimento, Porto, 1991-2007 Planta do primeiro pavimento 352

Eduardo Souto de Moura. Burgo Empreendimento, Porto, 1991-2007 Planta de um conjunto da torre 354

CONCLUSÃO

Considerações finais

Eduardo Souto de Moura. Casa em Alcanena, Torres Novas, 1987-1992 366

Peter Zumthor. Atelier Zumthor, Haldenstein, 1985-1986 368 Álvaro Siza. Piscinas, Leça da Palmeira, 1961-1966 370 Iñaki Ábalos, Juan Herreros. Ginásio Poliesportivo, Simancas, 1991-1992 372

Figura 10 Figura 11 Figura 12 Figura 13 Figura 14 Figura 15

Figura 16 e 17

Figura 18 e 19

Figura 20

Figura 21

PARTE III

Figura 1

(24)

(25)

sumário

PARÂMETROS

Introdução 5

Critérios de seleção e agrupamento das obras analisadas 9

Metodologia de análise 13

Definições 15

Minimalismo com letra inicial maiúscula e minúscula 17

Minimal Art 19

Presenças do termo minimalismo

(e derivações) no campo da arquitetura 23

ESTUDOS DE CASO

Algumas considerações sobre os termos utilizados 60

Forma elementar 63

Casa das Artes 93

Eduardo Souto de Moura Porto 1981-1991

Hôtel industriel Berlier 119

Dominique Perrault Paris 1986-1990

PARTE I

Capítulo 1

1.1

1.2

Capítulo 2

2.1 2.2

2.3

PARTE II

Capítulo 1

1.1

(26)

Materialidade / imaterialidade 141

Therme Vals 175

Peter Zumthor Vals 1990-1996

Fundação Cartier 211

Jean Nouvel Paris 1991-1994

Vazio 235

101 Spring Street 249

Donald Judd

Nova Iorque 1969-1994

Casa Pawson 277

John Pawson Londres 1997-1999

Repetição uniforme 303

Academia de Belas Artes e Design 315

Wiel Arets

Maastricht 1989-1993

Torre Burgo 339

Eduardo Souto de Moura Porto 1991-2007

CONCLUSÃO

Considerações finais 362 Capítulo 2

2.1

2.2

Capítulo 3

3.1

3.2

Capítulo 4

4.1

4.2

(27)

(28)

(29)

(30)

A transferência do termo Minimalismo para o campo da arquitetura ocorre por volta dos anos 1980, quando vários autores percebem aproximações entre os movimentos artísticos dos anos 1960,

rotulados como “minimalistas”, e algumas práticas arquitetônicas de seus contemporâneos.

A reconstrução, em 1986, do Pavilhão Alemão para a Exposição Universal de Barcelona de 1929 marca o retorno do lema less is more, que volta a receber a atenção de alguns arquitetos, no cenário então caótico da pluralidade de posições arquitetônicas introduzidas pela crítica do pós-modernismo, a partir dos anos 1960 1_._É

importante notar que a associação do Minimalismo com a

arquitetura se inicia no mesmo momento em que o pós-modernismo se consolida com a primeira Bienal de Arquitetura de Veneza, em 1980.

Se para alguns críticos e arquitetos o "minimalismo" arquitetônico é uma resposta ao “excesso pós-moderno”2_{, para outros ele é mais}

uma face da pós-modernidade: em entrevista recente à revista inglesa Blueprint3_{, Eduardo Souto de Moura se define como um}

“pós-moderno usando a linguagem do modernismo”.

Uma definição da essência do Minimalismo pode ser lida no estudo de Barbara Rose (1965) sobre o movimento na arte. Ao identificar a obra de Duchamp e Malevich entre as origens da MinimalArt, ela afirma que a postura de ambos é uma renúncia: da parte de

Duchamp, da noção de que o objeto artístico é único e se diferencia dos objetos comuns; e da parte de Malevich, da noção de que a arte deve ser complexa.

Para Rose, a nova geração de artistas dos anos sessenta fez uma síntese das obras de Malevich e Duchamp, aparentemente opostas:

Para Charles Jencks havia seis escolas do pós-modernismo, que ele chamava de “afastamentos” do modernismo: historicismo, neovernacular, adhocismo, contextualismo, arquitetos metafóricos e metafísicos e aqueles que

1

(31)

do primeiro, a busca do transcendental, do universal, do absoluto; do último a simples recusa da existência de valores absolutos. 4

A relação da arquitetura com a arte minimalista não foi um exemplo isolado. Como observou Hal Foster (2015, p. 6), “nos últimos cinquenta anos, muitos artistas abriram a pintura, a escultura e o cinema para o espaço arquitetônico a seu redor, e no mesmo período muitos arquitetos se envolveram com as artes visuais.” 5

Nicola di Battista fez uma análise desta interação nos anos 1990:

Se muitos arquitetos contemporâneos buscam no mundo da arte a matéria e inspiração para resolver problemas que são internos a sua disciplina, não são em menor número os artistas que procuram, de modo contrário, nos materiais e no domínio da arquitetura – arte realista por excelência – o realismo que não encontram mais na sua profissão. Ora, tudo andaria bem se não fosse o fato que os artistas se voltam para a arquitetura em um momento no qual o realismo não lhe é mais apropriado, e os arquitetos se voltam para a arte em um momento no qual esta se recusa a dialogar com termos como estética ou criatividade. O paradoxo é que tanto os artistas como os arquitetos buscam soluções para os próprios problemas em disciplinas que estão profundamente transformadas e não podem oferecer outra coisa senão a paródia de si mesmas. 6

No entanto, as iniciativas recentes de união da arte e da arquitetura, como os pavilhões de verão da Serpentine Gallery, em Londres, confiados a vários arquitetos desde 2000, ou o Instituto Inhotim, em Brumadinho, que oferece em sua sede uma relação indissociável entre arquitetura, arte e paisagem, têm tido bastante sucesso ao atrair o público e despertar o interesse para as questões de ambas as disciplinas.

Esta dissertação pretende contribuir para esta discussão, através do estudo de algumas estratégias que foram apropriadas pelos

arquitetos na arte, dentro de um escopo de obras arquitetônicas marcado tanto pela universalidade quanto pela heterogeneidade.

rose, Barbara. ABC Art. In: battcock, Gregory. Minimal art: a critical anthology. London: Studio Vista, 1969. p. 274-297. Publicado originalmente em Art in America, oct./nov. 1965.

foster, Hal. O complexo arte-arquitetura. São Paulo: Cosac Naify, 2015. 287 p. battista, Nicola di. Il sapere dell’artista. Domus, Milano, n. 773, p. 76-77, luglio/ag. 1995.

4

5 6

(32)

quadro 1

X n. 87

Ginásio Municipal (Ábalos y Herreros)

Simancas, 1988-1991 X X

101 Spring Street (Donald Judd) Nova Iorque, 1969-1994 Fundação Cartier (Jean Nouvel) Paris, 1991-1994

Centro de Controle Auf dem Wolf (Herzog & de Meuron) Basileia, 1988-1995

Hotel Therme Vals (Peter Zumthor) Vals, 1990-1996

Melbourne, 1996-1997 Kunsthaus (Peter Zumthor) Bregenz, 1991-1997

Vinícola Dominus (Herzog & de Meuron) Casa em Kew (Sean Godsell)

Museu Fluvial e do Remo (David Chipperfield) Henley-on-Thames, 1989-1996

Kumamoto, 1990-1991

Coleção Goetz (Herzog & de Meuron) Munique, 1989-1992

Museu Kirchner (Annette Gigon e Mike Guyer) Davos, 1989-1992

Casa em Alcanena (Eduardo Souto de Moura) Torres Novas, 1987-1992

Academia de Belas Artes e Design (Wiel Arets) Maastricht, 1989-1993

Armazém Ricola (Herzog & de Meuron) Laufen, 1986-1987

Capela da Luz (Tadao Ando) Osaka, 1989

Hôtel Industriel Berlier (Dominique Perrault) Paris, 1988-1990

Casa das Artes (Eduardo Souto de Moura) Porto, 1981-1991

Dormitório Saishunkan Seiyaku (Kazuyo Sejima)

n. 821 n. 712 X*

X*

X n. 754

n. 664 / 759 X*

X n. 803

X* X X X X X* X X X* Savi e Montaner (1996)

X X X

X X

X X* n. 747

n. 748 n. 757 n. 743 X X n. 766 n. 798

Riley (1995) Curtis (1996) Montaner (1997) Frampton (2007) Domus

X X

X

X* X n. 761

X* X

n. 795

X X* X n. 798

El Croquis n. 60 n. 44+58 n. 104 n. 77 n. 60 n. 102 n .85

n. 65 / 66

n. 88 / 89

n. 165

n. 88 / 89

(33)

Esta dissertação não pretende discutir as estratégias minimalistas na arquitetura com base apenas nas opiniões escritas sobre o assunto. A intenção da pesquisa é analisar obras que foram associadas com o Minimalismo, buscando identificar aspectos que permitem

essa aproximação.

A pesquisa se centra em edifícios cujas características sugerem a apropriação pontual ora de questões afeitas ao campo da arte, ora de posições da arquitetura moderna que privilegiam aspectos de redução formal, estrutural, etc. A análise das obras vai tanto apontar os pontos de contato entre o minimalismo na arquitetura e na arte quanto mostrar suas diferenças. Compreende-se que o tema não pode ser considerado isoladamente de seu contexto. Por isso, outros posicionamentos arquitetônicos foram ocasionalmente examinados, quando oportuno.

Um conjunto mais amplo de vinte obras foi organizado a partir das indicações dos autores examinados no segundo capítulo: Frampton (2007) e Montaner (1997). Foram também considerados os exemplos citados por Curtis (1996) e os catálogos das exposições Less is more

(SAVI; MONTANER, 1996) e Light Construction (RILEY, 1995), ambas de fundamental importância para o tema. Também foram

consultados os artigos publicados nas revistas Domus e El Croquis, no período estipulado para a pesquisa (1980-2000).

A partir deste escopo inicial (quadro 1), foram estabelecidos alguns subtemas para o agrupamento dessas obras. Estes “aspectos” do minimalismo também foram baseados nos autores citados. São eles: a repetição uniforme; o binômio materialidade / imaterialidade; e a forma elementar. As questões relativas à organização dos espaços internos, no entanto, não se adequavam a nenhum destes aspectos. Definiu-se, então, um quarto subtema que foi denominado “vazio”. O nome foi tomado a partir de uma reportagem da revista Abitare, nos anos 1980, dedicada aos espaços residenciais de Tadao Ando, John Pawson e Claudio Silvestrin 4_.

LO splendore del vuoto. Abitare, Milano, n. 244, p. 198-211, magg. 1986.

(34)

Um primeiro conjunto de obras foi organizado da seguinte forma:

forma elementar

Capela da Luz, Osaka Hôtel Industriel Berlier, Paris Casa das Artes, Porto Ginásio Municipal, Simancas

materialidade / imaterialidade

Armazém Ricola, Laufen Museu Kirchner, Davos

Centro de Controle Auf dem Wolf, Basileia Therme, Vals

Vinícola Dominus, Yountville Casa Kew, Melbourne

Dormitório Saishunkan Seiyaku, Kumamoto Coleção Goetz, Munique

Fundação Cartier, Paris

Museu Fluvial e do Remo, Henley-on-Thames

repetição uniforme

Academia de Belas Artes e Design, Maastricht Kunsthaus, Bregenz

Torre Burgo, Porto

vazio

101 Spring Street, Nova Iorque Casa em Alcanena, Torres Novas Casa Pawson, Londres

A distribuição das obras nestes aspectos não é estanque. A Kunsthaus de Bregenz, por exemplo, pode ser incluída também no tema da forma

(35)

Outras obras – próximas ou não às estratégias minimalistas – que a pesquisa julgou necessárias para o desenvolvimento da argumentação, foram incluídas no estudo. As vinte obras selecionadas constituem um ponto de partida para a dissertação e não a conclusão final da mesma.

Em cada capítulo, sobre um aspecto do minimalismo, foram

selecionados dois edifícios para estudo pormenorizado, compreendendo a reelaboração de plantas e cortes publicados e um levantamento iconográfico mais extensivo. Para a escolha destes casos, considerou-se não apenas a disponibilidade de informações existentes sobre a obra, mas também a viabilidade de visita ao local.

Por isso, priorizaram-se os prédios acessíveis ao público. O armazém para a empresa Ricola, em Laufen, por exemplo, não pôde ser

selecionado com base neste critério. Tampouco as obras localizadas no Japão ou na Austrália: a impossibilidade de visitar quatro continentes, no exíguo prazo de tempo disponível para a pesquisa de mestrado, centrou a escolha das obras na Europa e Estados Unidos, viabilizando a visita a um número maior de casos.

O tema do vazio, formado por residências, constitui uma exceção na visitação. Neste caso, as fontes primárias são os livros e artigos

publicados sobre as obras. Mesmo assim, o pesquisador pôde conhecer uma delas: a casa estúdio de Donald Judd em Nova Iorque (101 Spring Street), aberta ao público desde 2013.

Os oito edifícios que formam os estudos de caso desta pesquisa são, portanto, aqueles dispostos no quadro 2 (p. 12). Suas análises são precedidas pelos textos introdutórios de cada capítulo, que tratam das demais obras incluídas na tabela inicial e daquelas que foram julgadas necessárias para ambientar a análise e fornecer dados para comparação.

A determinação das duas décadas estudadas pela dissertação não exclui a análise de acontecimentos prévios e posteriores. O estudo se estende pela primeira década do novo milênio, não apenas em razão de

possíveis desdobramentos das estratégias minimalistas no cenário arquitetônico atual, mas também pela conclusão tardia de alguns projetos iniciados na década de 1990.

(36)

(37)

Metodologia de análise

1.2 A análise dos casos relacionados se apoia, inicialmente, nos aspectos

estruturais da obra. “Estrutura”, neste caso, é o modo como o edifício se organiza como construção, elemento urbano e programa funcional: a disposição dos espaços na planta e no corte; os elementos de suporte; os elementos de vedação; os materiais de acabamento; a relação entre o interior e o exterior do prédio, etc. A descrição das partes constituintes da obra é acompanhada de referências a fotografias, croquis e desenhos em escala para melhor compreensão.

Em um segundo momento, o edifício é comparado a outros exemplos quanto à tipologia, método construtivo, implantação, etc. A

comparação pode ser feita tanto por semelhança quanto por oposição. O elenco das obras é sempre subordinado ao tema geral do capítulo, anunciado por uma epígrafe.

Além do instrumento da comparação, a pesquisa se apoia, conforme a disponibilidade de dados, nas informações de desenvolvimento do projeto: primeiros estudos, versões alternativas, revisões, etc. Também são consideradas as alterações na utilização do edifício, posteriores a sua conclusão.

A pesquisa é embasada nas características e definições do minimalismo apontadas nos textos de referência discutidos no capítulo 2. Entende-se que a análise empírica das obras pode tanto verificar a validade destes conceitos prévios, quanto colocá-los em questão. Dessa forma, a dissertação pretende contribuir para a discussão deste tema ainda pouco considerado.

As conexões com o desenho industrial também são exploradas, na medida em que os objetos de design são, em muitos casos, desenhados por arquitetos. As relações com as artes plásticas, fundamentais para o tema da pesquisa, são analisadas a partir de dois pontos de vista: aquele do arquiteto que busca referência na arte; e o do artista que produz arquitetura.

Para favorecer a compreensão dos projetos, optou-se pelo redesenho das plantas e cortes publicados nas monografias e periódicos

consultados. Assim foi possível destacar aspectos relevantes nas obras, como o posicionamento da estrutura ou até do mobiliário, por exemplo. A adoção de um estilo único de representação gráfica facilita ainda a comparação entre os diversos edifícios.

(38)

14

Créditos das ilustrações Fernando Guerra: 6. Hisao Suzuki: 2, 8.

Joshua White / Judd Foundation: 7. Luís Ferreira Alves: 1.

(39)

(40)

1 1. Placa sobre o Minimalismo no

MoMA, em Nova Iorque, em junho de 2013.

(41)

No português, o nome de movimentos artísticos é geralmente anotado com inicial maiúscula. Essa é a recomendação de Villar (2009, p. XX) no Dicionário Houaiss da língua portuguesa. O

Formulário Ortográfico da Academia Brasileira de Letras, no entanto, recomenda o uso de letra capital em nomes de eras históricas e épocas notáveis, sem menção clara a escolas artísticas. 1

No inglês, os nomes de períodos artísticos também são

frequentemente escritos com inicial maiúscula. Para a Association of Art Editors (2013), o nome pode ser grafado com maiúscula quando se refere a um movimento artístico com características visuais e cronológicas definidas, sobre as quais há aceitação geral (como em

Renaissance, Baroque). Assim sendo, termos como Minimalism e

Minimal Art (ou Minimal art), escritos com inicial maiúscula, denotam um movimento consolidado na arte, representado no acervo de diversos museus (fig. 1) 2_.

Na arquitetura, porém, não há um consenso sobre as características do minimalismo, sobre sua duração no tempo ou sobre quais arquitetos o professam. Esta dissertação irá adotar, então, inicial minúscula quando o vocábulo é empregado em relação à arquitetura.

O minimalismo arquitetônico – ou as obras cuja estratégia projetual foi associada ao temo – compartilha questões com a Minimal Art e, ao mesmo tempo, apresenta características incompatíveis com esta. Para o elenco destas aproximações e diferenças, será feito a seguir um breve relato do desenvolvimento do Minimalismo na arte.

Academia brasileira de letras. Formulário Ortográico. Disponível em: <http://www.academia.org.br/abl/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?sid=20>. Acesso em: 23 maio 2015.

(42)

18

Frank Stella

Getty Tomb

1959

Esmalte preto sobre tela 213,36 x 243,84 cm LACMA, Los Angeles

2. A fotografia de Hollis Frampton,

Painting Getty Tomb, capta Stella no momento da execução do quadro. A repetição uniforme, utilizada na pintura das faixas, é uma das características da Minimal Art.

Frank Stella: Black, Aluminum, and Copper Paintings

L&M Arts

Nova Iorque, 2012

3. Duas Aluminum Paintings: à esquerda, Marquis de Portago (1960) e à direita, Avicenna (1960).

(43)

Reconhecendo a dificuldade de definir o Minimalismo na arte, James Meyer (2010, p. 15) fez um resumo dos seus principais pontos:

Embora nunca tenha sido exatamente definido, o termo

‘Minimalismo’ (ou ‘Minimal art’) denota um estilo de vanguarda que emergiu em Nova Iorque e Los Angeles durante os anos 1960, na maior parte das vezes associado com o trabalho de Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris e outros artistas brevemente associados com a tendência. Constituindo principalmente escultura, a Minimal art consiste de formas geométricas únicas ou repetidas. Produzida industrialmente ou construída por mão de obra especializada segundo as instruções do artista, ela remove qualquer traço de emoção ou intuição na tomada de decisão, em forte contraste com a pintura e escultura do Expressionismo Abstrato que a precedeu durante os anos 1940 e 1950. As obras minimalistas não fazem alusão a nada além de sua presença literal, ou sua existência no mundo físico. Materiais aparecem como materiais; a cor (quando usada) não é referencial. Frequentemente colocada em paredes, em quinas, ou diretamente sobre o chão, é uma arte de instalação que revela a galeria como um lugar real, tornando o observador consciente de seu movimento neste espaço. 3

Apesar da primazia da escultura na Minimal Art, foi na pintura que o movimento se iniciou. As Black Paintings de Frank Stella (fig. 2), expostas na mostra Sixteen Americans no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, em 1959, antecipavam várias questões da Minimal Art: as faixas pretas, monocromáticas, eram repetidas uniformemente na superfície da tela com o uso da simetria, para eliminar qualquer vestígio de composição ou ilusão de profundidade, e não faziam referência a nenhuma realidade externa à pintura.

Minimal Art 2.2

Tradução do autor. Texto original: “Although never exactly deined, the term ‘Minimalism’ (or ‘Minimal art’) denotes an avant-garde style that emerged in New York and Los Angeles during the 1960s, most often associated with the work of Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt and Robert Morris, and other artists briely associated with the tendency. Primarily sculpture, Minimal art tends to consist of single or repeated geometric forms. Industrially produced or built by skilled workers following the artist’s instructions, it removes any trace of emotion or intuitive decision-making, in stark contrast to the Abstract Expressionist painting and sculpture that preceded it during the 1940s and 1950s. Minimal work does not allude to anything beyond its literal presence, or its existence in the physical world. Materials appear as materials; colour (if used at all) is non-referential. Often placed in walls, in corners, or directly on the loor, it is an installational art that reveals the gallery as an actual place, rendering the viewer conscious of moving through this space.”

3

(44)

20

Mark Rothko

No. 16 (Red, Brown, and Black)

1958

Tinta a óleo sobre tela 270,8 x 297,8 cm MoMA, Nova Iorque

4. Pintores do Expressionismo Abstrato, como Rothko, não emolduravam os quadros, evitando separá-los do espaço da galeria. A proximidade da tela com o piso, reforça a realidade conjunta entre pintura e expectador. À esquerda, tela de Clyfford Still. Quadro do documentário From the curator:

(45)

Como observou Carl Andre (1959, p.76) no catálogo da exposição: “A arte exclui o desnecessário. Frank Stella achou necessário pintar faixas. Não há nada mais em sua pintura” 4_{. Os quadros de Stella, no}

entanto, tinham títulos (que remetiam a temas) ao contrário das obras de Judd, sempre denominadas untitled. Ainda assim, Stella declarou em 1964: “Minha pintura é baseada no fato que apenas o que pode ser visto lá está lá. [...] O que você vê é o que você vê.” 5

Stella não emoldurava os quadros. Com os recortes na tela

introduzidos nas Aluminum Paintings (fig. 3), onde foi utilizada tinta metálica, as pinturas se transformavam em objetos, pendurados na parede. No Expressionismo Abstrato, pintores como Barnett Newman e Mark Rothko também não utilizavam molduras (fig. 4). Estas separam a cena pintada da realidade da galeria e como apontou Ann Temkin, “Rothko e seus colegas não acreditavam que estavam fazendo alusão a outro espaço, lugar ou tempo. [...] O que eles queriam era a realidade conjunta do expectador e da pintura.“ 6

No Expressionismo Abstrato já havia a ideia de totalidade, expressa na dissolução entre figura e fundo das pinturas allover de Jackson Pollock, e uma postura redutora, presente na simplificação formal dos campos de cor das telas de Newman e Rothko, ou na paleta monocromática das Black Paintings de Ad Reinhardt. Newman, Reinhardt e Rothko também propuseram novos modos de relação do expectador com a obra de arte (e com o espaço de exposição), que anteciparam aspectos do Minimalismo como “arte de instalação”. Ann Temkin observa, por exemplo, que:

Tradução do autor. Texto original: “Art excludes the unnecessary. Frank Stella has found it necessary to paint stripes. here is nothing else in his painting.”

Tradução do autor. Texto original: “My painting is based on the fact that only what can be seen there is there. […] What you see is what you see.” In: GLASER, 1969, p. 158.

Tradução do autor. Texto original: “Rothko and his peers did not feel that they were alluding to another space, or place or time with what they were making. […] What they wanted was the joint reality of spectator and painting.” Transcrição da apresentação oral de Ann Temkin no vídeo: from the curator: Mark Rothko. Direção: Plowshares Media. New York: he Museum of Modern Art, 2010. Disponível em: <http://www.moma.org/explore/multimedia/videos/127/684>. Acesso em: 25 maio 2015.

4

5

6

(46)

22

Barnett Newman

Vir Heroicus Sublimis

1950-1951

5 e 6. Apesar das dimensões da tela, que requer distância para ser observada no todo, Newman recomendava que o expectador ficasse a cerca de meio metro da pintura.

(47)

Rothko frequentemente dizia que suas pinturas deveriam ser penduradas próximas ao piso. A razão para isso é que ele realmente as via como algo que existe em função da presença física do expectador. Esta começa com os pés no chão, e ele queria que as pinturas fossem colocadas não literalmente sobre o piso, mas o mais próximo possível dele, de modo que você estivesse quase dentro da pintura, em vez de estar admirando um objeto distante na parede. Seu espaço é o espaço da pintura e vice-versa. 7

A proximidade do expectador com a pintura também era a intenção de Barnett Newman. Enquanto Stella preenchia toda a tela com faixas idênticas, Newman pintava listras verticais de cores e larguras diversas em intervalos assimétricos. As faixas ou zips, como ele as chamava, interrompiam um campo de cor. Em Vir Heroicus Sublimis

(fig. 5), Newman aplicou em toda a tela várias camadas de vermelho cádmio, de modo a não revelar a marca do pincel. Ele recomendava que o público ficasse a 45 cm do quadro 8_{. Devido às dimensões da}

obra (2,42 x 5,4 m), o campo visual do expectador é, dessa forma, totalmente dominado pela pintura vermelha (fig. 6). “A vastidão quente confronta o público com seu vazio e infinitude” 9_{, observou}

William C. Seitz (1961). Não há hierarquia entre as áreas de cor e as faixas que, apesar da distribuição irregular, delimitam um quadrado no centro da tela.

O quadrado também aparece na pintura de Ad Reinhardt ou, pode-se dizer, não aparece. A partir de 1952, Reinhardt começou a executar telas organizadas em quadrados, inicialmente em tons de vermelho ou azul. Posteriormente, passou a utilizar tinta a óleo preta, misturada ao azul, verde ou vermelho com terebintina.

Tradução do autor. Texto original: “Rothko often said that he liked his paintings to be hung rather low to the loor. he reason for that is that he really saw these paintings as something that matters in terms of the physical presence of the viewer. he physical presence of the viewers starts with their feet being on the loor and he wants the paintings to not literally begin on the loor but as close to that as is reasonably possible, so that you are almost standing into the painting rather than admiring some kind of separate object on the wall. Your space is the painting’s space and vice versa.” Transcrição da apresentação oral de Ann Temkin no vídeo: from the curator: Mark Rothko.

Citado por Corey D’Augustine no vídeo: the painting Techniques of Barnett Newman: Vir Heroicus Sublimis. Direção: Plowshares Media. New York: he Museum of Modern Art, 2010. Disponível em: <http://www.moma.org/explore/ multimedia/videos/129/686>. Acesso em 28 maio 2015.

Tradução do autor. Texto original: “[...] the hot expanse can confront an audience by its emptiness and boundlessness.”.

7

8

9

(48)

24

7 Ad Reinhardt

Abstract Painting

1963

(49)

Após a decantação dos pigmentos, o solvente era retirado da mistura e a tinta na tela adquiria um acabamento sem brilho, mate. Nas

Black Paintings, Reinhardt dividia a tela em três partes, na horizontal e vertical, resultando em nove quadrados. Com isso ele evitava a formação de uma direção vertical ou horizontal no quadro. Em

Abstract Painting (1963, fig. 7), uma mistura de preto e vermelho foi aplicada nos quatro quadrados dos cantos da tela, a tinta preta com azul nos três quadrados do eixo vertical e a mistura de preto e verde nos quadrados do eixo horizontal. É praticamente impossível ver a diferenciação dos quadrados em uma fotografia da tela. A

observação apressada do quadro no museu revela apenas uma superfície negra. É preciso tempo diante da pintura para perceber suas cores e divisão geométrica. Como observou Barbara Rose (1991, p. 82), as Black Paintings “induzem a um estado de contemplação que pode ser chamado de meditativo. [...] Elas são literalmente invisíveis exceto para os iniciados e para o expectador

comprometido.” 10

Telas de Newman e Reinhardt faziam parte da exposição Black, White and Grey, organizada pelo Wadsworth Atheneum, em 1964. Esta mostra também contava com expoentes da Pop Art, como Andy Warhol e Roy Lichtenstein, além de artistas que a antecederam, como Jasper Jonhs e Robert Rauschenberg. A exposição reuniu ainda, pela primeira vez, nomes que viriam a ser identificados

posteriormente com o Minimalismo: Anne Truitt, Dan Flavin, Robert Morris e Tony Smith 11_.

Robert Morris expunha quatro obras (fig. 8), entre as quais Slab

(1964). Ocupando uma área aproximada de 2,44 x 2,44 m em planta, com cerca de 30,5 cm de altura, a peça era solta alguns centímetros do piso. Sobre ela Judd (2005, p. 117) observou:

25

Tradução do autor. Texto original: “[...] they induce a state of contemplation which may be deined as meditative. [...] hey are literally invisible except to the initiated and the committed viewer.”

A mostra Primary Structures, no Jewish Museum de Nova Iorque, em 1966, reuniu posteriormente um maior número de obras da Minimal Art: além de Flavin, Morris, Smith e Truitt também expunham Carl Andre, Larry Bell, Donald Judd, Sol LeWitt, Walter De Maria, entre outros.

10

(50)

Robert Morris

Untitled (3 Ls)

1965 (refabricado em 1970)

Aço inoxidável

243,8 × 243,8 × 61 cm cada Whitney Museum, Nova Iorque

9. A escultura de Morris, no terraço do novo museu projetado por Renzo Piano, foi posicionada, literalmente, no caminho do expectador. Black, White and Grey

Wadsworth Atheneum

Hartford, 1964

8. As quatro obras expostas de Robert Morris são, da esquerda para a direita, Portal, Untitled, Column e à frente, Slab.

8

(51)

O espaço embaixo da obra, sua extensão – você está deslocado dos seis metros quadrados, que você olha de cima – e esta posição baixa no piso são mais interessantes que a posição vertical vagamente escultural e monumental das outras três peças. 12

Para descrever a obra de Morris, Judd se refere não apenas ao espaço que ela ocupa na galeria, mas também ao posicionamento do

expectador ao observá-la. Como almejava Rothko, a obra e o observador fazem parte de uma mesma realidade, ou “situação”, como apontou Michael Fried (1969, p. 125-27), para quem a

Minimal Art deveria se chamar literalist art:

A experiência da arte literalista é a de um objeto em uma situação – situação esta que, por definição, inclui o expectador.

[...] O objeto, não o expectador, deve permanecer o centro ou foco da situação; mas a situação em si pertence ao observador – é sua

situação. Ou como Morris observou: “Gostaria de enfatizar que as coisas estão em um espaço com alguém ao invés deste alguém estar em um espaço cercado de coisas.” De novo, não há distinção clara entre os dois fatos: alguém está, afinal, sempre cercado de coisas. Mas as coisas que constituem obras de arte literalistas devem de algum modo confrontar o expectador – pode-se dizer que elas devem ser posicionadas não apenas no espaço do expectador, mas no seu

caminho. 13

No comentário da exposição que Morris realizou em 1964 na Green Gallery, em Nova Iorque, Judd (2005, p. 165) observou que suas peças eram “mínimas visualmente, mas espacialmente fortes”.14

Esta afirmação atestava o fato que a posição das obras na galeria permitia ou negava o deslocamento do expectador pelo espaço.

Publicado originalmente em 1964. Tradução do autor. Texto original: “he space below it, its expanse – you are displaced from sixty-four square feet, which you look down upon – and this position lat on the loor are more interesting than the vaguely sculptural and monumental upright positions of the other three pieces.” Tradução do autor. Texto original: [...] the experience of literalist art is of an object

in a situation - one that, virtually by deinition, includes the beholder.

[...] he object, not the beholder, must remain the center or focus of the situation; but the situation itself belongs to the beholder – it is his situation. Or as Morris has remarked, ‘I wish to emphasize that things are in a space with oneself, rather than … [that] one is in a space surrounded by things.’ Again, there is no clear or hard distinction between the two states of afairs: one is, after all, always surrounded by things. But the things that are literalist works of art must somehow confront the beholder—they must, one might almost say, be placed not just in his space but in his way.”

Tradução do autor. Texto original: “Morris’ pieces are minimal visually, but they’re powerful spatially.”

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Donald Judd

Untitled

1970

Alumínio anodizado natural e lilás. 21 x 643,9 x 20,3 cm

Solomon R. Guggenheim Museum, New York Panza Collection

10. O comprimento das “caixas”, assim como os vazios entre elas na ordem inversa, segue uma progressão matemática, Fibonacci, no qual cada número é a soma dos dois anteriores.

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Donald Judd

Untitled

1990

Alumínio, aço e acrílico. 228 x 1016 x 787 mm cada Tate, Londres

11. A primeira “pilha de caixas” (no acervo do Moderna Museet de Estocolmo) foi feita em 1965 com sete unidades em aço galvanizado. No ano seguinte, Judd passou a usar nas obras dez caixas, com espaçamento igual à altura destas. A distância da primeira unidade até o piso também equivalia a altura de uma caixa, assim como o espaço mínimo da última unidade até o teto. Se o pé-direito da galeria não acomodasse as dez caixas e seus respectivos espaçamentos, Judd recomendava que o número de unidades fosse ajustado à altura disponível.

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A consciência do impacto do posicionamento da obra de arte na experiência do observador levou Judd posteriormente a desenvolver o conceito de “instalação permanente”.

Ao contrário das obras de Morris, executadas com madeira

compensada pintada de cinza, as obras de Judd apresentavam cor 15_.

O vermelho cádmio utilizado por Newman, por exemplo, reaparece nas primeiras esculturas de Judd. Este iniciou sua carreira como pintor e fixava suas esculturas na parede como se fossem pinturas (fig. 10 e 11). Ainda que fossem constituídos por volumes com geometria simples, os objetos de Judd não apresentavam sempre formas fechadas. Como observou David Batchelor (1999, p. 44):

O trabalho de Judd é sempre uma reunião de partes, mas, na medida em que essa reunião não tem centro, hierarquia nem tensão

dinâmica, não há (para Judd) nenhum comprometimento da totalidade experimentada. [...] Os volumes de seus trabalhos tridimensionais não têm massa, mas são definidos pela reunião de planos de material relativamente fino que demarcam mais do que deslocam o espaço. À diferença dos blocos, vigas e cubos de Morris, os volumes retangulares de Judd raramente são fechados de todos os lados. “Prateleiras”, alinhamentos horizontais de paredes e “caixas” isoladas, realizadas posteriormente, muitas vezes incorporam folhas de acrílico colorido nas faces superior e inferior ou nas duas laterais, tornando-os translúcidos: simultaneamente abertos e fechados.

Judd não via seu trabalho como escultura. Como afirmou no ensaio

Specific Objects (1965), as melhores obras que vinham sendo feitas naqueles anos não eram nem pintura nem escultura, ainda que pudessem ser relacionadas a uma das duas.16_{As obras}

tridimensionais dos minimalistas se afastavam da escultura

tradicional, por exemplo, na questão dos materiais. Como observou Rosalind Krauss (1998, p. 328):

Esses artistas reagiram contra um ilusionismo escultural que converte cada material no significado de outro: a pedra, por exemplo, em carne – um ilusionismo que retira o objeto escultural do espaço literal e o instala em um espaço metafórico.

Posteriormente, Morris passou a utilizar alumínio e aço inoxidável na fabricação das obras.

Reproduzido em Judd (2005, p. 181-189).

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Dan Flavin

The Diagonal of May 25, 1963

1963

Lâmpada fluorescente branca quente 243,8 cm

Modern Art Museum of Fort Worth

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Liberados da necessidade de representar outra realidade, os materiais na Minimal Art eram empregados e explorados pelas suas

características próprias, pela sua “materialidade”. Ainda que Judd tenha fabricado inicialmente suas peças tridimensionais em madeira, aplicando tinta manualmente como um pintor em uma tela, passou posteriormente a utizar materiais no estado natural, sem acabamento (fig. 10 e 11). Para Marianne Stockebrand (2013, p. 17):

A cor era aplicada a mão, e neste aspecto fazia referencia à pintura tradicional. Para evitar a referência à pintura, Judd começou a usar materiais com cor própria, de modo que material e cor eram uma

unidade. Um dos materiais preferidos de Judd, por exemplo, era o acrílico, que ele começou a usar em 1962 e continuou a empregar por toda sua carreira. Outro material frequentemente utilizado era o alumínio anodizado, que obtém sua cor através de um processo químico que a fixa ao material. As qualidades destes materiais eram importantes. Nas suas prateleiras e progressões, como são chamadas, assim como em outros trabalhos, Judd não usou mais que duas cores. Em alguns casos não havia cor adicional; a cor da obra era a própria cor do material – incluindo bronze, cobre e madeira compensada, os quais ele considerava serem cores. 17

O aproveitamento das características inerentes dos materiais industrializados atinge o ápice na obra de Dan Flavin. Utilizando lâmpadas fluorescentes e luminárias e soquetes padrão, Flavin criou uma grande variedade de obras. Em 1963, ele fez nove versões de uma peça que consistia em uma única lâmpada fluorescente

posicionada na diagonal em uma parede (fig. 12). A primeira, em luz amarela, foi dedicada a Constantin Brancusi. Apesar do aspecto comum da lâmpada, a obra proporciona um interessante jogo de luz e sombra na parede sobre a qual está fixa, além dos reflexos no piso.

Tradução do autor. Texto original: “To avoid the painterly reference, Judd began using materials with inherent color so that both material and color were one. One of Judd’s preferred materials, for instance, was Plexiglas, which he started using in 1962 and continued to use throughout his career. Another frequently used material was anodized aluminum, which gets its color through a chemical process that ingrains it into the material. he qualities of those materials were important. In his so-called stacks and progressions, as well as in other works, Judd didn’t use more than two colors. In some cases, there was no additive color; the works’ color was inherent to the material itself – including brass, copper, and plywood, all of which he considered to be colors.”

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Dan Flavin

untitled

1996

Lâmpada fluorescente rosa, amarela, verde, azul, ultravioleta e suportes metálicos

Menil Collection, Houston

14. A obra concebida para o Richmond Hall está em exibição contínua.

14 13 Dan Flavin

untitled (to Ward Jackson ...)

1971

Lâmpada fluorescente branca, rosa, amarela, verde e azul

Solomon R. Guggenheim Museum, Nova Iorque

13. Vista da instalação temporária montada por Flavin, em 1971, nas rampas do museu projetado por Frank Lloyd Wright.

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A partir de sua mostra na Green Gallery em 1964, Flavin passou a desenvolver obras para espaços específicos. Como observou James Meyer (2010, p. 92) a respeito desta exposição:

Em sua primeira mostra feita unicamente com lâmpadas fluorescentes e seus suportes, Flavin cuidadosamente planejou e esboçou a posição de cada estrutura dentro do espaço da galeria, trabalhando com o modo como a experiência da sala poderia ser alterada através do posicionamento de luzes individuais. 18

Nos diversos espaços em que trabalhou, Flavin fez propostas que se dividem em instalações temporárias e permanentes. Dentre as temporárias, pode-se citar a iluminação das rampas do Museu Guggenheim em Nova Iorque (fig. 13), projetada em 1971 e remontada em 1992 para uma mostra individual do artista. Como exemplo das instalações permanentes, pode-se mencionar a obra desenhada por Flavin para o Richmond Hall (fig. 14), parte do complexo de edifícios da Menil Collection, em Houston. Flavin não alterava fisicamente os espaços, mas mudava a percepção da arquitetura através da luz. As duas obras citadas ilustram dois aspectos das peças de Flavin: as lâmpadas (e suas luminárias),

alocadas à vista do expectador, desenham as paredes nas quais estão montadas com sua presença física, material (como no caso de

Houston); ou colorem as superfícies com o reflexo imaterial da luz (como na instalação em Nova Iorque).

Em 1968, Donald Judd fixou residência e estúdio em um prédio de cinco andares do século XIX, na área industrial de Manhattan que viria a ser chamada posteriormente de SoHo. Os pavimentos do edifício, sem divisões internas e com pés-direitos altos, forneciam condições ideais para a instalação de obras de arte, que Judd foi colecionando ao longo dos anos – entre as quais uma peça de Flavin que ocupa toda a extensão de um pavimento, ao longo de uma fachada (fig. 15).

Tradução do autor. Texto original: “In his irst show made solely with luorescent lights and their ittings, Flavin carefully planned and sketched the placement of each structure within the gallery space, working with the way the experience of the room could be altered through the placement of the individual lights.”

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15. Último andar da casa estúdio de Donald Judd, no SoHo. À esquerda,

Untitled (1966) de Dan Flavin e ao centro, na parede, uma das primeiras obras de Judd, Untitled (1963).

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16 Donald Judd

15 untitled works in concrete

1980-1984

2,5 x 2,5 x 5,0 m cada Chinati Foundation, Marfa

16. A obra demanda tempo para ser observada: os volumes ocupam a extensão de um quilômetro.

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Para Donald Judd (1982):

Depois da obra de arte em si, meu esforço por dezoito anos, começando em um loft na Nineteenth Street, em Nova Iorque, foi instalar permanentemente o maior número possível de obras [...]. A razão principal para isso é tornar possível viver com a obra e pensar sobre ela, e também ver a obra posicionada como ela deve ser. [...] Uma locação ruim não arruina uma boa obra, mas tende a reduzir o entendimento da informação: você sabe que o trabalho é bom, mas não consegue permanecer lá por tempo suficiente para saber o porquê. 18

As obras instaladas por Judd no número 101 da Spring Street só se tornaram acessíveis ao público em 2013, no entanto, quando o prédio foi aberto à visitação, após um trabalho de restauro. A Fundação Chinati, em Marfa, no Texas, onde Judd também instalou trabalhos seus e de outros artistas, foi aberta ao público

anteriormente, em 1986. Neste local, ocupado previamente por uma base militar, a escala dos trabalhos aumentou. Na borda da

propriedade de 340 acres, Judd instalou quinze volumes de concreto, executados entre 1980 e 1984, cada um medindo 2,5 x 5 m em planta, com 2,5 m de altura e 25 cm de espessura nas faces (fig. 16). Como observou Paloma Santos (2008, p. 1044), “nas peças de concreto de Judd, a distância entre a primeira e a última é de nada menos que um quilômetro. Enquanto imos e voltamos, em pelo menos algumas dezenas de minutos, as condições atmosféricas mudam”.

Judd estendeu seu trabalho na Fundação Chinati para a escala arquitetônica, renovando vários galpões existentes no local. Em dois deles, foram alocadas cem peças de alumínio do artista (100 untitled works in mill aluminum, 1982-1986) que, apesar de terem as

mesmas dimensões externas, se diferenciam uma das outras no interior.

Tradução do autor. Texto original: “After the work itself, my efort for some eighteen years, beginning in a loft on Nineteenth Street in New York, has been to

permanently install as much work as possible [...]. he main reason for this is to be able to live with the work and think about it, and also to see the work placed as it should be. [...] A bad location doesn’t ruin a good work, but it tends to reduce understanding to information: you know it’s good, but you can’t stand standing there long enough to ind out why.”

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17 Walter De Maria

The Broken Kilometer

1979

Bronze

2 m x 5 cm de diâmetro cada barra 393 West Broadway, Dia Art Foundation, Nova Iorque

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Como observou o arquiteto John Pawson (1996, p. 112):

Para Donald Judd o propósito da Fundação Chinati no Texas foi a chance que ela oferecia de criar arte com uma escala e um afastamento que a tornariam imune às demandas por novidade e imagens frescas feitas pelas galerias e museus, onde nada é permanente. As obras [...] não poderiam ser movidas, não poderiam ser compradas ou vendidas, não poderiam ser “consumidas”, mas simplesmente existiriam, como um tipo de ponto de referência. 19

As instalações permanentes da Fundação Chinati não foram as primeiras a serem expostas ao público. Em 1979, no térreo do número 393 da West Broadway, no SoHo, em Nova Iorque, a Dia Art Foundation instalou um trabalho de Walter De Maria, em exibição contínua desde então. Composto de quinhentas barras de cobre, com 2 m de extensão e 5 cm de diâmetro, o Broken Kilometer (fig. 17) é arranjado no espaço do loft em cinco fileiras, divididas em dois grupos por uma linha de colunas de ferro fundido. O espaço entre a as barras aumenta 5 mm a cada fileira, de 80 mm entre as duas iniciais até 570 mm entre as duas últimas, corrigindo assim o efeito de junção das barras causado pela perspectiva visual. A Dia Art Foundation mantém outra obra de Walter De Maria no SoHo: o New York Earth Room (1977), uma instalação de 197 m³ de terra que ocupa, desde 1980, os 335 m² de outro loft no número 141 da Wooster Street. 20

Enquanto Walter De Maria se apropriava do espaço dos edifícios, Sol LeWitt se referia às suas obras tridimensionais como “estruturas”21_.

A partir de 1964, LeWitt passou a fazer peças cujo volume era representado por uma trama estrutural: “Eu decidi remover a pele completamente e revelar a estrutura”, disse LeWitt em 1978. 22

Tradução do autor. Texto original: “For Donald Judd the purpose of the Chinati Foundation in Texas was the chance it ofered to create art with a scale and a remoteness that would render it immune to the demands for novelty and fresh imagery made by galleries and museums, where nothing is permanent. he works [...] could not be moved, could not be bought or sold, could not be ‘consumed’, but would simply exist, as a kind of reference point.”

A Fundação Chinati foi instituída com auxílio inicial da Dia Art Foundation, que mantém outro museu em Beacon, NY.

Citado por Baume (2011, p. 13).

Reproduzido em Rothfuss (2005, p. 346). Tradução do autor. Texto original. “I decided to remove the skin altogether and reveal the structure.”

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