ABDÜLHAK ŞİNASİ HİSAR’IN TAHKİYELİ ESERLERİNDE “TÜR” MESELESİ
Özgür İLDEŞ*
ÖZET
Abdülhak Şinasi Hisar, gerek eserlerinde ele aldığı temalar gerekse bu temaları işleyiş biçimi yönüyle edebiyat dünyamızda nevi şahsına münhasır bir yer elde etmeyi başarabilmiş yazarlarımızdandır. O, bu özellikleriyle kendi döneminin hâkim olan toplumsal gerçekçi edebiyat anlayışının dışında bir çizgi takip ederek eserlerini vücuda getirmiştir. 1888 yılında, Tanzimat döneminde dünyaya gelen Hisar, tahkiyeli eserlerini bir hayli ileri bir yaşta, 54 yaşında (1941 yılında), kaleme almaya başlamıştır. Yaşadığıyıllardaki mutsuzluğunu çocukluk ve ilk gençlik yıllarında yaşadığı huzur dolu günleri yâd ederek telafi etmeye çalışan Hisar, tahkiyeli eserlerinin kurgusunu da o günlerdeki hayatına dayandırır. Hisar’ın tahkiyeli eserlerini vücuda getirirken başvurduğu bu yöneliş, onun eserlerinin türlerinin belirlenmesi problemini de beraberinde getirir. Hisar’ın kaleme aldığı Fahim Bey ve Biz (1941), Çamlıca’daki Eniştemiz (1944) ve Ali Nizami Beyin Alafrangalığı ve Şeyhliği (1952) adlı tahkiyeli eserleri, her ne kadar eleştirmenler tarafından roman olarak kabul edilse de, bu üç eserin isminin altında “hikâye” sözcüğü yer almaktadır. Ne var ki, eserleri okuduğumuzda, Hisar’ın aslında bu eserlerin olay örgüsünü geniş ölçüde “hatıra”larına dayanarak kurguladığını görmekteyiz. Bu makalenin yapısına baktığımızda, makalede önce Hisar’ın tahkiye anlayışı ele alınmaktadır. Daha sonra Hisar’ın söz konusu üç tahkiyeli eseri incelenerek, bu eserlerin “hatıra” türüne yakınlığını gösteren ifadeler dikkatlere sunulmakta ve bunlara dayanarak eserlerin türleri sorgulanmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Abdülhak Şinasi Hisar, roman, hatıra, tür
“GENRE” PROBLEM IN ABDÜLHAK ŞİNASİ HİSAR’S FICTIVE WORKS
ABSTRACT
of his childhood and teenage years, and created his fictive works by reference to those happy days. Hisar’s tendency to refer to his past while writing his fictive works brings with itself the problem of “literary genre” in his works. Hisar’s fictive works Fahim Bey ve Biz (1941),
Çamlıca’daki Eniştemiz (1944) and Ali Nizami Beyin Alafrangalığı ve
Şeyhliği (1952) are considered to be novel by critics, yet under the name of these three works we see the word “story”. Actually when we read his works, we clearly see that Hisar essentially based the plots of his works’ to his “memories”. As to the structure of the article; firstly, Hisar’s understanding of fiction is mentioned, and then Hisar’s above -mentioned three fictive works are analyzed in terms of the expressions in those works that display resemblance to the genre of “memory”, and finally the genre of the works are discussed.
Key Words: Abdülhak Şinasi Hisar, novel, memory, genre
Giriş
Türk romanı, Tanzimat ve Servet-i Fünun dönemlerinde esas itibariyle Ġstanbul hayatını
konu edindikten sonra Cumhuriyet‟le birlikte Anadolu‟ya yönelmeye baĢlamıĢtır. Bu dönemde yazarlarımız, realist bir tavırla Anadolu coğrafyasını ve insanını gözlemleyerek sanatçı duyarlılığıyla millîmücadele sonrası ortaya çıkan sorunlara çözümler getirmeye çalıĢmıĢlardır. II. Dünya SavaĢı, beraberinde getirdiği kaygılarla 1940‟lı yılların baĢından itibaren edebiyatımıza dâhil olur. Bu yıllarda romancılarımız toplumsal sorunları, II. Abdülhamit ve I. Dünya SavaĢı yıllarına dayanan tarihî süreç içerisinde ele alırlar. Cumhuriyet‟in ilk yıllarındaki gözleme dayalı gerçekçilik, 1940‟lı yıllardan sonra özellikle Köy Enstitüleri‟nde yetiĢen yazarlarla birlikte
toplumsal gerçekçiliğe dönüĢmeye baĢlamıĢtır. Köy hayatını merkeze alan “köy edebiyatı” özellikle 1950‟li yıllarda Türk romanında ağırlıklı bir yer iĢgal etmeye baĢlamıĢtır. Abdülhak ġinasi Hisar (1888–1963)1, bu dönemde farklı tarzda kaleme aldığı tahkiyeli eserleriyle, döneminin
hâkim edebiyat anlayıĢının dıĢına çıkarak kendine has üslûbuyla yeni bir tarz tahkiyeli eserlerin temsilcisi olmuĢtur.
Bu makalede, Cumhuriyet dönemi Türk edebiyatında kendine has tarzıyla önemli bir yer edinen Abdülhak ġinasi Hisar‟ın tahkiyeli eserleri olan Fahim Bey ve Biz (1941) Çamlıca‟daki
Eniştemiz (1944) ve Ali Nizami Bey‟in Alafrangalığı ve Şeyhliği (1952) adlı eserlerinin „tür‟ sorunu
ele alınmaktadır. Hisar‟ın tahkiyeli eserlerinin konusunu, çocukluğunu ve ilk gençlik yıllarını geçirdiği Ġstanbul hayatından alması, eserlerine bir “hatıra” üslûbu katmıĢtır. Bu durumda adı geçen eserlerin türünün, “roman-hikâye-hatıra” arasında gidip gelen bir “anlatı” olduğu meselesi ortaya
çıkmaktadır. Edebiyat ve edebî metinlerle ilgili kimi kaynaklarda, daha önce Hisar‟ın tahkiyeli eserlerinin “tür”ü konusunda bir belirsizliğin olduğuna değinen çalıĢmalar mevcut olmakla birlikte; makalemiz, bu meseleyi eserler üzerinde örnekleriyle açıklamaya çalıĢmaktadır. ÇalıĢmamız, bu konuya mütevazı bir katkıda bulunmayı hedeflemektedir.
Makalenin birinci bölümünde Hisar‟ın farklı tarz ve üslûbuyla yaĢadığı dönemin hâkim edebiyat anlayıĢı içerisindeki yerine kısaca değinilmektedir. Aynı bölümde Hisar‟ın eserlerinin tür
problemini de beraberinde getiren, tahkiyeli eserlere karĢı farklı bakıĢ açısı üzerinde durulmaktadır.
Ġkinci bölümde, yazarın söz konusu üç tahkiyeli eserindeki “tür” meselesi, eserlerden bizzat örneklere yer verilmesi suretiyle baĢlıklar halinde incelenmektedir. Sonuç bölümünde de eserlerin
incelemesine dayanarak eserlerin “tür”leri hakkında bir hükme varılmaktadır.
1. Abdülhak Şinasi Hisar’ın, Döneminin Edebiyat Dünyasındaki Yeri ve Tahkiyeli Eserlere Bakış Açısı
Abdülhak ġinasi Hisar; çocukluğu Servet-i Fünun, gençliği ise MeĢrutiyet yıllarında
geçmiĢ ve tahkiyeli eserlerini ileri yaĢlarında kaleme almıĢ bir yazarımızdır. Ġlk tahkiyeli eseri
Fahim Bey ve Biz, kendisi 53 yaĢındayken 1941 yılında yayımlanır.2 Ardından Çamlıca‟daki
Eniştemiz (1944) ve Ali Nizami Bey‟in Alafrangalığı ve Şeyhliği (1952) adlı eserleri yayımlanır.3 Hisar, bu eserlerine çocukluk döneminin hayatını aksettirmiĢtir. Söz konusu eserlerin Ģahıs
kadrosuna baktığımızda, yazarın çocukluğunun geçtiği XIX. yüzyılın sonu ile XX. yüzyılın baĢındaki, yani Osmanlı Devleti‟nin bitiĢ yıllarındaki kiĢiler karĢımıza çıkar.
Murat Belge, Fahim Bey ve Bizüzerine kaleme aldığı bir eleĢtirisinde, romanın toplumsal olan‟dan ziyade bireysel‟e yöneldiğinibelirterek Hisar‟ın son derece bireyci bir yazar olduğunun
altını çizdikten sonra; “Hisar bu tema‟sını, insanların birbirlerini anlayamayacağı düĢüncesini romanda sık sık tekrarlayarak, bugünkü bunalım edebiyatının ılımlı -ve felsefî olmayan- bir
baĢlangıcını yapıyor.” (Belge 1998, 357) Ģeklinde önemli bir hükme varmaktadır. Hisar‟ın özellikle
1960‟lı yıllarda Türk romanının önemli bir damarını oluĢturan ve bireysel bunalımı merkeze alan
varoluĢçu romanın iptidaî bir numunesini ortaya koymasının üzerinde durulması gerekmektedir.
Her Ģeyden önce Hisar, tahkiyeli eserlerinde yaĢadığı dönemin insanını değil, hatıralarında kalan geçmiĢ zamanı ve o zamanın insanını anlatmıĢtır. Özellikle hayatının son zamanlarındayalnızlık ve
nisbeten maddî sıkıntılarçekmiĢtir. Bu durum; yalıda doğup büyümek, özel hocalardan ders alarak
yetiĢmek, Galatasaray Sultanisi‟nde okumak gibi çocukluğunun temel hususiyetleri bakımından Servet-i Fünun nesline ait bir hayat süren Hisar‟ı çocukluk ve ilk gençlik çağlarının bu rüya
âlemine, „mazi‟ye, sevk eder. Mazi, Hisar için kaybolmuĢ bir cennettir. Boğaziçi Mehtapları‟nda mazinin hayatında ne derece önemli bir yer tuttuğunu o,Ģöyle ifade eder:
“Mazi hepimiz için Âdem‟in kovulduğunu hatırladığı Cennet‟tir. Annelerimizin yüzleri ve muhabbetleriyle yoğrulmuĢ; çocukluğumuzun sevinçleri ve emelleriyle örülmüĢ bu mazi, ömrümüze ikide bir ahenklerini salan bu musiki, ruhumuza eski kuvvetlerinin yeni bir hamlesiyle esince duyduğumuz bahtiyarlık içinde anlarız ki mazinin sükûtu ve sesleri de, hüznü ve zevkleri ile gönlümüzde hâlin gürültülerine ve hislerine her zaman galip gelecektir.
Herkesin dünyayı daha yeni gördüğü bu gençlik zamanlarını sevmesi ve mazinin böyle herkese hoĢ görünmesi mukadderdir. (…)” (Hisar 1942, 293)
Hisar, tahkiyeli eserlerinde ruh dünyasında çok özel bir yer tutan kiĢilerin hayatını
anlatmıĢtır. Ġsimlerinden de anlaĢılacağı üzere (Fahim Bey, Çamlıcadaki EniĢtemiz, Ali Nizami Bey) portre biçiminde kaleme aldığı tahkiyeli eserleri esasında hatıra olarak yazdığını bizzat
belirtir. “Bütün yazdıklarım hâtıradır. Hatıralarımı yazarken roman aklıma gelmiyor. Samimi hatıralarımı, „hikâye‟ adı ile ifade daha kolay geliyor. Roman, herkes tarafından bütün nüansları ile anlaĢılsaydı belki roman diyebilirdim.” (Uysal 1961, 13)
Hisar, tahkiyeli eserlerinin merkez kiĢilerinin esas itibarıyla bizzat kendisinden bir parça
ve çevresindeki kiĢiler olduğunu da Ģu cümlelerle zikretmektedir: “… Ben de Fahim Bey, Ali Nizami Bey ve hatta Çamlıca‟daki EniĢtemiz için de „benim‟ diyebilirim… fakat bunlar hayatımda görmüĢ olduğum adamlardır. Bunları hikâye Ģeklinde anlatırken, isimlerini, hatta hayatlarının bazı kısımlarını, hatta yaĢadıkları mahalleleri istediğim Ģekilde değiĢtirmiĢimdir. Ben hikâye yazdım, tarihi hatıra yazmadım. Ġkisinin arasında büyük fark vardır.” (Uysal 1961, 13)
2Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler adlı eserinde, Hisar‟ın yazı hayatına çok geç baĢlamasının onu hatıralarında kalmaya zorunlu kıldığını belirtir. Ahmet Hamdi TANPINAR, Edebiyat Üzerine Makaleler, Ġstanbul: 1995, Dergâh Yayınları, s. 122.
Hisar‟ın tahkiyeli eserleri, bilhassa kendisinin roman sanatı üzerine fikirleri bağlamında sürekli tartıĢılagelmiĢtir. Her Ģeyden önce tahkiyeli eserlerine kendisinin bizzat „hikâye‟ demesi4 ve
bunların hatıralarından evrilerek yazılmıĢ olması, onların roman-hatıra-hikâye arasında
değerlendirilmesine yol açan bir tür sorununu beraberinde getirmesine neden olmuĢtur. Hisar, Kléber Hedens‟in Paradoxe sur le Romanisimli ve dilimize YaĢar Nabi tarafından 1961‟de Roman Sanatı olarak tercüme edilen eserinin “Önsöz”üne yazdığı “Romana Dair Bazı Hakikatler” adlı yazısında, edebî eserlerin türlere ayrılmasının lüzumsuzluğunu Ģu sözlerle ifade eder:
“Halbuki edebî nevilerin tariflerine lüzumundan fazla kıymet vermemek lâzım geldiği, zira bunların çok kere müptedîlere anlatılacak Ģeyleri kolaylaĢtırmak için kullanılan sathi birtakım kalıpları olduğu, yoksa, edebî nevilerin asıllarına eren bir inkiĢafa vardılar mı, kendi kabukları içine çekilmek yerine, birbirinin içine geçtikleri, binaenaleyh, çok kere indî kalan bu kaidelere riayet etmeğe fazla ehemmiyet vermenin mahzurlu olduğu kolayca kabul edilecek hakikatlerdendir.”5 (Haedens 1961, 4)
Aynı yazının devamında Hisar, romanın belirli bir kaide altına alınamayacağını Ģu cümlelerle zikretmektedir:
“Birçok karilerle edebiyatta büyük münekkitlerden sayılmıyan ve kendileri sanatkâr olmıyan birçok edebiyat münekkitleri ve hocaları „roman‟ kelimesine de sırf kendilerine göre verdikleri mânâlar ve romana kendi baĢlarına çizmek istedikleri kaideler yüzünden bu nazik
edebiyat meselesinin mâruz bulunduğu zorlukları arttırarak zihinleri karıĢtırıp duruyorlar. Hepsi de romanı kendi beğendiği bir formül içinde hapsetmek istiyor. Onu tarif edenlerden kimi kupkuru ve mutlaka muhavereli olmak Ģartiyle, baĢı, ortası ve sonu olan muayyen bir vak‟anın hikâyesi diyor, kimi ise „sosyal meseleler‟i, „maĢeri vicdan‟ı, „gayri meĢ‟ur‟u ve daha bilmem hangi korkulukları karıĢtırarak âdeta bir ilim ve fen eserini kasteden bir izaha kalkıĢıyor. Fakat, romanın evvela bir
sanat ve edebiyat meselesi ve eseri oluğunu ve olması iktiza edeceğini söylemek bu tefrit ve
ifratçılardan hiçbirinin aklına gelmiyor.
Halbuki asıl ibda kabiliyeti olan sanatkârların hepsi de mutlaka kısmen yeni bir roman formülü bulur ve tatbik ederler. Her yiğidin bir yoğurt yeyiĢi olduğu gibi, her romancının da bir roman yazıĢı vardır. Bütün ormanlarda birbirine eĢ ne iki dal, ne iki yaprak bulunmadığı gibi, bütün edebiyatta da tamamen aynı iki romancıya, tamamen eĢ iki romana rastlanamaz.” (Haedens 1961, 6–7)
Görüldüğü gibi Hisar, sanatkârın bir ibda‟ı (yaratma) olan her romanın beraberinde kendi kaidesini getireceğini söyleyerek romanı yekpare bir kurallar sistemine göre değerlendirmenin yanlıĢ olacağını vurgulamaktadır. Bununla birlikte Hisar, romanın bir ilim ve fen kitabı gibi sosyal
meseleleri ve maĢerî vicdanı ele almasının gerekmediğini, ayrıca vakaya da ağırlıklı olarak yer verilmesinin önemli olmadığını belirtir.
Hisar‟ın kendisinin bile tahkiyeli eserlerini, roman-hikâye-hatıra arasında gidip gelen bir belirsizlik içinde değerlendirmesi, aslında onun bu konuyu bir mesele olarak görmediğini ortaya
çıkarmaktadır. Diğer taraftan, pek çok eleĢtirmen, Hisar‟ın tahkiyeli eserlerini türü meselesine
4 Abdülhak ġinasi Hisar‟ın her üçü de Hilmi Kitabevi‟nden yayımlanan
Fahim Bey ve Biz (1941), Çamlıca‟daki Eniştemiz (1944) ve Ali Nizami Bey‟in Alafrangalığı ve Şeyhliği(1952) romanlarının ilk baskılarının hepsinin kapağında, roman isimlerinin altında „hikâye‟ kelimesi yazmaktadır. Ayrıca Hisar, Sermet Sami Uysal‟ın 1961 yılında kendisi üzerine yazdığı Abdülhak Şinasi Hisaradlı biyografi kitabı dolayısıyla gönderdiğimektupta; “Hayat olayları ve insan düşünceleri ile yuğurulmuş üç kitabı, roman sayılır. Ancak bu roman kelimesine, zaman ile, öyle bir takım mânâlar ve iddialar sinmiştir ki, bu yoldaki yazılarıma „hikâye‟ demeyi daha kolay ve tabii buluyorum. Edebiyattan biraz nasibi olan
herkes bunların birer roman olduğunu anlar.” sözleriyle eserlerinin roman addedileceğini; fakat kendisinin “hikâye” kabul edeceğini ifade etmektedir.
değinmiĢtir. Ahmet Hamdi Tanpınar, Fahim Bey ve Biz dolayısıyla kaleme aldığı yazısında, eserin
tasnifi konusundaki sıkıntısını Ģu cümleyle zikreder: “Fahim Bey ve biz‟i okuduğum zaman ilk duyduğum Ģey, -muharririn sanatı hakkında beslediğim devamlı takdir ve sevgi, tabiî müstesna- bu
kitabı tasnif etmekteki güçlüğün Ģuuru oldu. Ona Ģüphesiz ki, roman diyemezdik. Hattâ bildiğimiz Ģeklinde bir hikâye bile değildi; bununla beraber bu kitabı metodla yapılmıĢ bir röportaj veya anket addetmek, büyük fârika ve zenginliğini âdeta inkâr etmek olacaktı.” (Tanpınar 1995, 408). Buna
benzer Ģekilde, Nihat Sami Banarlı da Resimli Türk Edebiyatı Tarihi adlı eserinde, Hisar‟ın tahkiyeli eserlerinin türü konusunda Fahim Bey ve Biz hakkında Ģu hükme varmaktadır: “Roman
sahasında ilk Ģöhretini Fahim Bey ve biz isimli eseriyle temin eden Abdülhak ġinasi Hisar, kendisinin hikâye adını verdiği bu eserde – bize göre- hikâyeden çok, roman vasfı taĢıyan bir
çerçeve içinde, (…)” (Banarlı 2001, 1261)
Hisar‟ın tahkiyelerinde vaka ve çatıĢmadan ziyade, durumun dikkatlere sunularak bir
portre oluĢturma gayreti hissedilmektedir. O, bu tavrıyla romanda vakanın önemsizliğini vurgulayarak edebiyat geleneğimize de atıfta bulunmuĢ ve romanda üslubun ön planda olmasını
savunmuĢtur. “Bir romanın en büyük meziyeti „roman‟a benzememesi ve bir roman olduğunu hatıra getirmemesi olacaktır. Bizim eski zevkimiz daha klasikti. Karagöz ve ortaoyununda „vaka‟ diye mühim bir Ģey yoktu. Eserin asıl zarafetleri sade bir macera üzerinde sanatkârın tulûat ile yaptığı iĢlemelerdi. Millî ananemiz bize zorla aĢılanmak istenen bu macera merakına üstündür.”
(Hisar 1943, 6)
ġimdi, Hisar‟ın üç tahkiyeli eserinin hatıra türüne ne derece yaklaĢtığını eserleri inceleyerek gösterelim.
2. Abdülhak Şinasi Hisar’ın Tahkiyeli Eserleri 2.1. Fahim Bey ve Biz
Hisar‟ın 1941 yılında yayımlanan ilk tahkiyeli eseri Fahim Bey ve Biz, arzu ettiği baĢarıya
ulaĢamayıp bunu hayalinde gerçekleĢtirmenin hazzını yaĢayan Fahim Bey‟in portresi niteliğindedir. Fahim Bey‟in hayal âleminde sürdürmek istediği bir hayat etrafında kurgulanan roman, Hisar‟ın
hikâye dediği ve fakat hatırasını aktardığı bir eserdir. Cevdet Kudret, yazarın bu tavrıyla Türk
romanında yeni bir çığır açıldığını Ģu cümlelerle zikreder: “PeĢin olarak haber verelim ki; Ģimdiye kadar alıĢtığımız roman çeĢidinden tamamen ayrı bir teknik, görüĢ ve tahassüsle yazılmıĢ olan bu çok muvaffakiyetli eserle, Türk edebiyatında roman nev‟i yeni bir merhaleye ulaĢmıĢ bulunmaktadır.” (Kudret 15 Ekim 1941; aktaran Uysal 1961, 120) Fahim Bey‟in hayalleri vardır; fakat bunları gerçekleĢtirebilecek durumda değildir. Bir muamma yumağına dönüĢen Fahim Bey, etrafındaki „biz‟ tarafından farklı Ģekillerde değerlendirilir.
Fahim Bey, Bursa eĢrafından birisinin oğludur. Galatasaray Sultanisi‟ni bitirir. Bâbıâli‟de maaĢsız çalıĢır. Babasının gönlünü hoĢ tutmak için bütün odaları boĢ, perdesiz ve eĢyasız bir konak kiralar. Burada bütün gün keman çalar. Bir gün Londra Büyükelçiliği‟ne üçüncü kâtip olur. ĠĢini fazla önemsediği (!) için ömür boyu giyip eskitemeyeceği kadar elbise sipariĢi verir. Kendisini
damat etmek isteyen itibarlı aileleri reddedip orta hâlli bir ailenin kızı olan Saffet Hanım‟la evlenir.
1908‟den sonra memleketteki “teĢebbüs-i Ģahsi” modası gereği hariciyedeki görevinden ayrılarak
ödeyemeyen Fahim Bey, taĢınmak zorunda kalır ve yazıhanedeki bütün hayalî iĢleri bir dostu tarafından öğrenilir, etrafındaki „biz‟ grubu Fahim Bey‟in delirmiĢ olduğuna hükmeder.
Klasik tarzda çatıĢmaların iç içe girdiği olay örgüsüne dayalı bir kurgusu olmayan eser,
merkez kiĢi Fahim Bey‟in karısıyla geçen hayatının anlatıcı, anlatıcının babası ve „biz‟ diye ifade edilen çevre tarafından nasıl algılandığı üzerine kurulmuĢtur. Fahim Bey, hayatı o kadar „iç‟te yaĢar ki dıĢa yansıttıkları kendisi hakkında belirgin bir fikir sahibi olunmasına mâni olur; zira
eserdeki „biz‟ topluluğuna mensup herkes onu farklı farklı yorumlar. O kadar ki anlatıcı konumundaki Hisar‟ın bile onun hakkındaki düĢünceleri zamana bağlı olarak değiĢir. Fahim Bey,
Hisar‟ın babasının okul ve gençlik arkadaĢıdır (Hisar 1941, 12). Anlatıcı, önce babasından
dinledikleri, daha sonra da babasının tanıĢtırması neticesinde kendi gözlemleriyle Fahim Bey‟i anlatır. Yakup Kadri, hatıralarında; “Fahim Bey‟i, romanda çalarsaat meraklısı olarak gösterilen hanımıyla birlikte tanımıĢtım. Bu, Fatin Bey adında sanırım, vaktinden önce emekliye ayrılmıĢ bir memurdu.”(Karaosmanoğlu 1969, 304) diye ifade eder.
Fahim Bey‟in II. MeĢrutiyet‟in ilanından sonra doğan “teĢebbüs-i Ģahsi” modasından
yararlanarak hariciyedeki iĢinden ayrılıp Bursa Ovası‟nda pamuk “zeriyyatı” iĢine teĢebbüs etmesinin anlatıldığı bölümde Hisar; “Ben de, altın madenleri keĢfetmek ister gibi, temsil ettiği sermayeye yüksek kârlı iĢler arıyan bir Fransız iĢ adamının yanında çalıĢıyordum.” (Hisar 1941,
82) sözleriyle kendi Ģahsî hayatından da kısa bir kesit sunmuĢtur.
Eserde, kimi bölümlerin ilk cümlelerinde eserin anlatımını hatıra türüne yaklaĢtıran Ģu
cümledeki gibi belirginbazı ifade tarzları vardır: “Bu, her Ģeyin ciddiye alındığı, biraz bilgi ile bir hayli malûmatlı geçinildiği ve biraz malûmatfüruĢluğun da insana muhitinde bir âlim Ģöhreti temin ettiği zamanlardı.” (Hisar 1941, 72).
Yine aynı tarzda eserde hatıra üslubu sezdiren ve eserin anlatıldığı dönemin sosyo
-ekonomik özelliklerine dair bilgilerin dikkate sunulduğu Ģu cümlelere de rastlarız: “Bu, meĢrutiyetin ikinci ilâniyle baĢlamıĢ bir “teĢebbüsü Ģahsi” modasının devam ettiği, o vakte kadar
devlet kapısına bağlanıp bir maaĢla geçinmeyi dileyen bir çoklarının bu havaya uydukları ve artık refahlarını devlet kapılarının haricinde aramıya heves ettikleri zamanlardı.” (Hisar 1941, 82)
Dönemin sosyal hayatının bir yönünü ifade eden Ģu cümleler de âdeta bir hatıra metniyle karĢı karıya olduğumuz izlenimi vermektedir: “Bu, gece yatısı misafirliklerinin âdet olduğu, akĢamları evlerimize dönünce hiç beklemediğimiz misafirlerin gelmiĢ olduklarını öğrendiğimiz ve evimizin havasını biraz kendilerine göre tâdil edilmiĢ bulduğumuz zamanlardı.” (Hisar 1941, 94) “Bu, daima güneĢe teveccüh eden bir saatin kullanıldığı, onun battığı anın tam on iki sayıldığı ve akĢam ezanı baĢladı mı saatlerin on ikiye ayar edildiği zamanlardı.”(Hisar 1941, 41)
Zamanın değiĢiminin Fahim Bey ve anlatıcı üzerinde çok önemli bir yer tuttuğu eserde,
aynı kalıp cümlelerle âdeta hatıra türüne has birtakım ifadeler gözler önüne serilmektedir. Hisar, eserin sonlarına doğru, sanki Fahim Bey‟le alâkasını koparır ve zamanın değiĢimi üzerine uzun
uzadıya düĢüncelerini sıralar.
2.2. Çamlıca’daki Eniştemiz
Hisar, 1944‟te kaleme aldığı Çamlıca‟daki Eniştemiz adlı eserinde yine eserin isminin
atıfta bulunduğu üzere halasının kocası olan ve ailede “deli eniĢte” diye tanınan Hacı Vamık Bey‟in portresini dikkatlere sunmaktadır. Hacı Vamık Bey‟in hayatının pek çok tarafı anlatıcının hatıralarına dayanarak epizotlar hâlinde nakledilmektedir. Son dönem Osmanlı aristokrasisine
mensup bir ailenin hayatını anlatan eserinolay örgüsü, merkez kiĢi Hacı Vamık Bey‟in ailesindeki
Hacı Vamık Bey, defterdarlık, mutasarrıflık ve valilik görevlerinde bulunmuĢ bir Osmanlı bürokratıdır. Karısı, kızı ve köĢkün hizmetkârlarıyla birlikte Çamlıca‟da köĢkte yaĢamaktadır. “Deli eniĢte”, aceleci, dağınık, kıskanç, narsist, gereksiz eĢyalar biriktiren, mübalağacı, Ģüpheci, hayal içinde, aĢırı heyecanlı, çocuk ruhlu, hurafelere dayalı bir dinî inancı olan ve ayrıca, poker
oynarken kalkıp namaz kılmak gibi „garip huyları‟ olan bir adamdır. Çok güzel yemekler yapar;
hayata bağlı, keyifli, ama dengesiz, karısıyla iyi geçinemeyen, çocuk ruhlu biridir. Tam bir ġarklı
olan deli eniĢte Arabistan taraflarındaki memurluklarında rüĢvet ve halka zulüm gibi suçlardan azledilir; ama babası Hacı Râkım Efendi‟nin „Yıldız‟ nezdindeki imtiyazı sayesinde tekrar görev alır. Saray ve çevresine dair sürekli korkular yaĢar. Babasının sağlığında bir mirasyedidir. II.
MeĢrutiyet‟in ilanıyla Basra Valiliği‟ndeki memuriyetinden azledilir. Dengesizliklerine ve aĢk kaçamaklarına dayanamayan karısı kendisini terk eder. KöĢkte hizmetkârlarla yalnız yaĢamaya baĢlayan deli eniĢte için artık farklı ve zor bir hayat baĢlar. Son yıllarında cinselliğe düĢkünlüğü artan deli eniĢte, değiĢik vesilelerle köĢke kadınlar, kızlar getirir. Yıllar geçtikçe deli eniĢte yalnızlaĢır ve köĢkü satıp Ġstanbul‟da oturmak ister. Koca köĢkte tek baĢına kalan deli eniĢte hastalanır ve ölür.
Klasik tarzda olay zincirlerinin yer almadığı eserde anlatıcı, yine Abdülhak ġinasi
Hisar‟dır. Eserde “deli eniĢte”nin portresi sunulmakla birlikte, söz konusu devrin bütün bir hayatı
olanca canlılığıyla dikkatlere sunulur. Hisar, çocukluğunun Çamlıca semtini, bütün bir tabiatı ve yaĢantısıyla ele alır. “Deli eniĢte”nin ve ailesinin diğer kiĢilerinin anlattıklarını “deli eniĢte”nin yaĢantısı üzerinden hatırasını oluĢturan kesitler biçiminde anlatır.
Fahim Bey‟e göre aileden biri olan Hacı Vamık Bey -“deli eniĢte”- yaĢanmıĢ ortak
anların fazlalığına paralel olarak daha tafsilatlı ve duygu dolu anlatılır. Eserdeki kahramanlarını
bizzat hayatında yer eden kiĢilerden seçen Hisar‟ın kahramanları, baĢka bir eserde de karĢımıza
çıkabilmektedir. Bu da bizi, eserlerine konu olan Ģahısların itibarî Ģahıslardan ziyade gerçek
oldukları sonucuna götürmektedir. Mesela Fahim Bey‟i Hacı Vamık Bey‟le tanıĢık buluruz:
“Peynir gelince tanıdığımız bir Fahim Bey budalası alafranga peynir yiyeceğim diye kokmuĢ peynirleri yiyedursun…” Benzer Ģekilde, romanın ilerleyen sayfalarında Fahim Bey‟in kendisini „rüĢvet almakla itham ettiğini‟ söylediğini ve ölüm döĢeğinde anlatıcıya „Fahim Bey‟i hiç sevmediğini‟ söylediğini görmekteyiz. (Hisar 1944, 108). Eserin kimi yerlerinde Hisar, kiĢisel
hayatına dönerek “deli eniĢte”sinin kendisi üzerindeki tesirinden bahseder. “ĠĢte deli eniĢtemiz de
bana bunlardan biri olmuĢtu. Bu sözleriyle bana hayatımın sayılı nimetlerinden birini vermiĢ oldu. Öyle ki bu deliĢmen adama karĢı hayattaki borcumun ve minnettarlığımızın büyüklüğünü duyuyorum. Çünkü bu bilgin değil, bilgiç, ağırbaĢlı değil hoppa ve Ģiir dostu değil düĢmanı olan adam, bana, sözleriyle, Galatasaray‟daki hocalarımdan ve kitaplarını okuduğum muharrirlerden daha büyük bir istifade temin etmiĢ oldu.” (Hisar 1944, 245).
Hisar, eseri vücuda getirme sürecinden ve “deli eniĢte”sinin uykusuzluğundan bahsederken romanda anlattıklarının aslında „hatıra‟ olduğunu Ģu cümlelerle açıkça zikretmektedir: “Ben de, mademki uyuyamıyorum, bu hatıralarımı yazmak için yarını neden bekleyeyim ve niçin bu satırları Ģimdiden yazmıyayım? ĠĢte, eniĢtemizin âdetine uyarak, ben de lambamı yakıyor ve onun hatırladığım bu huyunu tesbit etmek için de, bu satırları, düĢündüğüm gibi, Ģimdi yazıyorum!” (Hisar 1944, 138).
Turgut Uyar da Forum dergisinin 1 Mart 1957 tarihli sayısında, Çamlıca‟daki Eniştemiz‟in türünün roman ya da hikâye olmadığını belirtir; fakat ne olduğunu da söylemeyerek Ģu değerlendirmede bulunur: “AĢağı yukarı Fahim Bey ve Biz dıĢındaki bütün yazdıkları onun, artık
özlemini çektiği dünyayı anlatmasına birer bahanedir. Belki Abdülhak ġinasi Hisar‟ın suçu yalnız bu kadarcıktır. O dünyanın özlemini çekmek. Bu kadar, Çamlıca‟daki Eniştemiz bahanedir. Kitap
Esere hatıra üslûbu katan bir diğer unsur da özellikle “o zamanlarda…” diye baĢlayan ve
geçmiĢ zamanın bir hususiyetini gözler önüne seren cümlelerdir. “O zamanlar daha atlar, arabalar devriydi.” (Hisar 1944, 77).
2.3. Ali Nizami Bey’in Alafrangalığı ve Şeyhliği
Hisar‟ın son tahkiyeli eseri Ali Nizami Bey‟in Alafrangalığı ve Şeyhliği(1952), özellikle
Ali Nizami Bey‟in etrafındaki hanımlara ait birtakım rivayetlere dayanarak ve eserin anlatıcısının
kendisinin Ģahit olduğu birtakım tecrübeler etrafında Ali Nizami Bey‟in biyografisinin kaleme
alındığı bir eserdir. Eser; adına atfen, Ali Nizami Bey‟in birbirine tamamen zıt Ģekilde yaĢadığı
önce alafrangalık ve sonra „Ģeyhlik‟ dönemlerine ait rivayetlerin kronolojik olarak anlatılmasıyla eserin merkez kiĢisinin zıtlıklarını vurgulamak için kurulmuĢ bir olay örgüsüne sahiptir. Bu eserde de klasik romanın olay örgüsüne has çatıĢmalarla karĢılaĢmamaktayız. Ali Nizami Bey‟in portresinin dikkatlere sunulduğu eserdeanlatılanlar kısaca Ģöyledir:
Hisar‟ın babasının “Ģimdilik Ģansı pek yerinde olan Ģımarık bir mirasyedi” ve “insolent bir züppe” diye tabir ettiği ve gösteriĢ meraklısı, müsrif, hoppa, aĢırı derecede alafranga bir hayat süren Ali Nizami Bey, etrafına duyarsız, parayla alâkası zayıf, etrafını önemsemeden “genç, güzel ve sıhhatli” olanı sevmesiyle zevkine göre yaĢayan birisidir. Kumara düĢkündür. Resim meraklısıdır. Evinde meĢhur ressamların resimleri vardır. Alafranga müziğe düĢkündür ve köĢküne Profesör Lange‟nin orkestra takımını, meĢhur piyanist Profesör Hegyei‟yi bile getirerek müzik ziyafeti verdirmiĢtir. Elde ettiklerinin keyfini duymak yerine, elde edemediklerine
hayıflanmaktadır. Doyumsuzdur. Babasının servetiyle alafranga bir hayat süren Ali Nizami Bey, babası ölünce ondan ayrı yaĢayan kardeĢiyle mirası bölüĢür, kendi payını harcar, yüksek faizli borçlara girer ve bütün servetini tüketerek „apopleksi‟ olur, hastalanır. Bu dramatik değiĢim sonucunda Çamlıca‟nın Karacaahmet Mezarlığı‟na bakan bir sırtında „camları kırık, bacası yıkık‟ bir ev tutmuĢ ve burada güya bir tekke, bir BektaĢî tekkesi açmıĢ vaziyettekendini BektaĢî babası
olarak görür. Çamlıca‟da „hanıkah‟ dediği bu tekkenin tek müridi Ģimdilik Lala Hüseyin Ağa‟dır ve anlatıcının deyimiyle “Don KiĢot ve ġanso Pança” gibi yaĢarlar. Hisar‟ı da bu „hanıkah‟a davet eder. Muhakeme yeteneğini kaybeder, gittiği yerden dönemez ve misafirliğe gittiği evlerde hırsızlık bile yapar. Ailesindeki herkes kendisine sırt çevirir. Hisar, bir gün kendisini orada ziyaret eder. Artık o „huzur‟a kavuĢmuĢtur. Anlatıcı, onun son hâlini Ģöyle tasvir eder: “Ali Nizami Bey, vaktiyle, maddî bir bolluk içindeyken, yoksulluğunu çektiği nice nimetlere, asıl Ģimdi, her Ģeyden
maddeten mahrum kaldığı bu zamanlarda konmuĢ; bütün o eski servet ve ihtiĢamını kaybetmiĢ olan bu adam, vaktiyle bin zahmetle kovaladığı, aradığı fakat bir türlü bulamadığı, elde edemediği sükûna, rahata ve saadete asıl Ģimdi kavuĢmuĢtu.” (Hisar 1952, 94). Ali Nizami Bey, dengesini
daha da kaybeder, tımarhaneye kapatılır, hapsedilir ve nihayet ölür.
Eserde, anlatıcı konumundaki Hisar‟ın, „Ali Nizami Bey‟in paraya karĢı kayıtsızlığı,‟,
„hizmetçisi Mari‟nin üzerindeki değerli Ģeyleri her gün aĢırması‟, „Ali Nizami Bey‟in annesine dair hatıraları‟, „yaĢadığı zamanın kibrit kutularıyla ilgili hatıraları‟, „Hisar‟ın babasının Ali Nizami Bey ile ilgili hatıraları‟, Ali Nizami Bey‟in „kumarbazlığı ve o dönemde yaygınlaĢan kumar hayatı‟, „resimleri ve bir resmi üzerine düĢünceleri‟, „çiçek merakı üzerine hatıraları‟, „kuĢlara, bilhassa tavus kuĢuna olan merakıyla ilgili hatıraları‟, „avcılığıyla ilgili hatıraları‟, „at, araba, koĢum merakı üzerine hatıraları‟, „kadın ve macera merakına dair hatıraları‟, „komĢuluk iliĢkileri ve yalıdaki mâĢukuna gidip gelmeleri üzerine macerası‟ gibi neredeyse baĢlıklar halinde, Ali Nizami Bey‟in değiĢik yönleri üzerine hatıraları anlatılmaktadır.
Ali Nizami Bey, Hisar‟ın annesinin uzaktan büyük halası olan Hatice Hanım‟ın (Hatçanımefendi) oğludur. Yakup Kadri de Ali Nizami Bey‟in itibarî birisi olmadığını vurgulamak için; “Bir vakitler Sütlüce BektaĢi dergâhında rast gelip tanıdığım Ġlhami Bey adında bir adamdır.”
anlattıklarından edinmiĢtir. Eserde, Ali Nizami Bey‟in „hikâye‟lerinin arasına Hisar‟ın kiĢisel
hayatı da serpiĢtirilmiĢtir. Yazar, önceki tahkiyeli eserlerinde olduğu gibi, daha ilk cümleden
itibaren esere tam bir hatıra üslûbuyla baĢlar. Ali Nizami Bey‟in köĢküne gelinceye kadar köĢkün bulunduğu Nizam Caddesi (Büyükada), Hisar‟ın bizzat çocukluğunun geçtiği mekânlardan birisi
olarak biraz da özlemle yâd edilen bir edayla çok canlı bir tablo titizliğiyle dikkatlere
sunulmaktadır:
“Benim çocukluğumda Ġstanbul‟un zaten nisbeten serbest yerlerinden biri olan Büyükada‟nın Nizam Caddesi de Ģık ve en alafranga semti sayılırdı. Bu yol üstünde, sahiplerinin
isimleri o devirde ağızlardan düĢmiyen ve gazetelerden eksik olmıyan yerli ve yabancı birçok zenginlerin küçük, büyük bahçeler içinde ve birbirinden daha süslü, daha gösteriĢli köĢkleri sıralanırdı. Öyle ki, bunların önünden geçerken cadde sanki gittikçe hem daha nazlı, hem daha rahat bir kıvama eriĢirdi.” (Hisar 1952, 7)
Hisar; eserde anlattıklarının bir hatıra olduğunun altını çizercesine çocukluğunda, Ali
Nizami Bey‟in hafızasında kalmıĢ biri olduğunu yıllar sonra; “… bir servet ve asalet züppesi olarak
Ģöhret kazanmıĢ olan Kont Boni de Castellane‟ın gördüğüm resimlerine benzediğine de dikkat etmiĢtim.” (Hisar 1952, 67) diyerek belirtir. Ali Nizami Bey‟in alafrangalığının anlatıldığı ilk
bölümün sonunda Hisar, eserin anlatıcılığından sıyrılarak kendi kiĢisel hayatına döner ve bu ilk bölümde anlattıklarını çocukluk yıllarının “sathî malumatları ve gülünç teferrüatları olarak niteler.
Galatasaray Sultanisi‟ne girdikten sonra artık Büyükada‟da Ali Nizami Bey‟in Nizam Cadde‟sindeki köĢkünü unutur gibi olduğunu, O‟nun çocukluk zamanında kalarak o dönemle birlikte geçtiğini, Galatasaray Sultanisi‟ne O‟nun iki oğlunun devam ettiğini; fakat imkân varken babalarıyla ilgili O‟ndan hiç haber almadığını belirtir. Ali Nizami Bey‟in tam zıt yönde bir değiĢimle„Ģeyhlik‟ döneminin kendi kiĢisel hayatının Galatasaray Sultanisi‟ndeki yıllarına tekabül ettiğini ise Ģu cümlelerle dile getirmektedir: “O vakitler, (…) gece yatılı bulunduğum Galatasaray Mektebinden çıkmıĢ olduğum bir hafta tatili günü, Köprü üstünde, bölümlü bir BektaĢi tacı ve siyah bir cübbe giyen kısa boylu, pembe yüzlü, iri gözlü birisinin Ali Nizami Beye pek benzediğini
-aman Yarabbi! Gözlerime inanamıyordum- Ali Nizami Bey‟in kendisi olduğunu görünce
duyduğum hayreti tasavvur edebilirsiniz!” (Hisar 1952, 74)
Yine bu eserde de hatıra üslûbu ifade eden ve “o zamanlarda…” diye baĢlayan cümlelere
sıkça rastlarız: “O zamanlarda kumar iptilasiyle tanınmıĢ nice insanlar bulunurdu” (Hisar 1952, 22), “O zamanlarda, yemekten sonraları, hepimiz arasına, akide Ģekerleri gibi mümkün mertebe
tatlı sözler söylenmesi âdetti.” (Hisar 1952, 79)
3. Sonuç
Abdülhak ġinasi Hisar‟ın tahkiyeli eserleri üzerine yaptığımız inceleme sonucunda, gerek
kendisinin romana bakıĢ açısından kaynaklanmak üzere gerekse eserlerinde ele aldığı konular ve üslûbu dolayısıyla tahkiyeli eserlerinin “tür”ü konusunda bir belirsizliğin olduğu gerçeği ortaya çıkmaktadır. Hisar‟ın, adı geçen eserleriyle, döneminin roman tarzı ve zevkinin dıĢında bir edebi
anlayıĢı tercih ettiği genel bir kabuldür. O, eserlerini hayal dünyasından ziyade hatıralarına
dayandırmıĢtır. Çocukluğunda yoğun bir Ģekilde içinde yaĢadığı sözlü kültürün çokça etkisinde
kalan Hisar, üç eserini de bir hatıra türü tarzında kaleme almıĢtır. Tahkiyeli eserde klasik vaka zincirini önemseyen yazar, geçmiĢte hayatında yer alan kiĢilerin portrelerini merkeze alarak
eserlerinin türü ne olursa olsun, bu durum onun dönemine farklı bir roman anlayıĢı getirdiği ve günümüzde „anlatı‟ olarak ifade edilen türün daha o dönemden çok nadide ve nev‟i Ģahsına münhasır örneklerini verdiği gerçeğini ortadan kaldırmaz.
KAYNAKÇA
BANARLI, Nihat Sami, (2001).Resimli Türk Edebiyatı Tarihi, Ankara: MEB Yayınları. BELGE, Murat (1998). Edebiyat Üstüne Yazılar, Ġstanbul: ĠletiĢim Yayınları.
HAEDENS, Kléber (1961). Roman Sanatı, Çev.: YaĢar Nabi, Ġstanbul: Varlık Yayınları.
HĠSAR, Abdülhak ġinasi (1941). Fahim Bey ve Biz, Ġstanbul: Hilmi Kitabevi.
HĠSAR, Abdülhak ġinasi (1942). Boğaziçi Mehtapları, Ġstanbul: Hilmi Kitabevi.
HĠSAR, Abdülhak ġinasi (1943). “Edebiyatta Roman”, Ulus, 5 Eylül 1943.
HĠSAR, Abdülhak ġinasi (1944). Çamlıcadaki Eniştemiz, Ġstanbul: Hilmi Kitabevi.
HĠSAR, Abdülhak ġinasi (1952). Ali Nizami Beyin Alafrangalığı ve Şeyhliği, Ġstanbul: Hilmi Kitabevi.
KARAOSMANOĞLU, Yakup Kadri (1969). Gençlik ve Edebiyat Hatıraları, Ġstanbul: Bilgi
Yayınevi.
