CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS URBANOS E REGIONAIS
MARCELO AUGUSTO PONTES DE ARAÚJO
A ECONOMIA CRIATIVA COMO ESTRATÉGIA DE DESENVOLVIMENTO PARA A CIDADE DE NATAL/RN
MARCELO AUGUSTO PONTES DE ARAÚJO
A ECONOMIA CRIATIVA COMO ESTRATÉGIA DE DESENVOLVIMENTO PARA A CIDADE DE NATAL/RN
Dissertação apresentada para obtenção do título de Mestre em estudos urbanos e regionais pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
ORIENTADORA: Prof. Dr.ª Maria do Livramento M. Clementino
UFRN. Biblioteca Central Zila Mamede.
Catalogação da Publicação na Fonte
Araújo, Marcelo Augusto Pontes de.
A economia criativa como estratégia de desenvolvimento para a cidade de Natal/RN / Marcelo Augusto Pontes de Araújo. – Natal, RN, 2015.
97 f. : il.
Orientadora: Profª Drª Maria do Livramento M. Clementino.
Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes. Programa de Pós-Graduação em Estudos Urbanos e Regionais.
1. Economia criativa – Dissertação. 2. Setores criativos – Dissertação. 3. Mapeamento – Dissertação. 4. Natal (RN) – Dissertação. I. Clementino, Maria do Livramento M. II. Universidade Federal do Rio Grande do Norte. III. Título.
RESUMO
A globalização, a enorme velocidade de troca de informações, as tecnologias atualizadas a uma velocidade nunca antes vista e o crescimento da indústria cultural nos insere em uma nova realidade em que devemos nos adaptar trazendo temas relativos à cultura e tecnologia ao centro das discussões sobre desenvolvimento. A Economia Criativa se insere, portanto, nessa discussão trazendo esses novos elementos para o centro do debate. Para a cidade de Natal/RN as potencialidades de desenvolvimento dessa nova economia são reais, a partir, principalmente de sua ligação com o turismo. Assim, a intenção do trabalho é responder as perguntas: Qual o peso da economia criativa em Natal? Quais os fatores que aceleram ou dificultam o seu desenvolvimento? Para responder a esses questionamentos realizamos um mapeamento dos setores criativos de Natal, apontando os valores relativos a mão de obra e rendimento, exercício já difundido por organizações nacionais e internacionais. Também é discutida as questões que ligam a Economia Criativa à educação, P&D, política cultural e turismo. Observando indicadores referentes a esses temas discutiremos como eles se configuram como gargalos para o desenvolvimento da economia criativa em Natal.
ABSTRACT
Globalization, the enormous speed of information exchange, technology updated in a speed never before and the growth of the cultural industry places us in a new reality in which we must adapt ourselves puting issues concerning to culture and technology at the center of development discussions. The Creative Economy, therefore, is inserted in this dicussion bringing these new elements to the center of the debate. The development potential of this new economy are real in Natal / RN, from, especially their link withim tourism. Thus, the intention of the work is to answer the questions: What is the weight of the creative economy in Natal? What are the issues that accelerate or hinder their development? To answer these questions we mapping the creative sectors on Natal’s economy, stressing labor and income figures, exercise already done by national and international organizations. The issues that connect the Creative Economy to education, R & D, cultural policy and tourism is also discussed. The review of the indicators related to these topics will be used to explain how they are configured as obstacle for the development of the creative economy in Natal/RN.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Gráfico 1
Participação dos Setores Criativos em Natal, João Pessoa e São
Paulo % 58
Gráfico 2 Distribuição setorial das unidades criativas 59
Gráfico 3 Distribuição do pessoal ocupado nos setores criativos 59
LISTA DE QUADROS E TABELAS
Quadro 1 Setores Criativos desde diferentes enfoques 34
Quadro 2 Setores Criativos segundo GPS, FIRJAN e SEC 36
Quadro 3 Setores Criativos e correspondência com a CNAE 2.0 39
Quadro 4 Dados econômicos do Setor Criativo de natal 57
Quadro 5 Equipamentos culturais e atividades relacionadas – RN 70
Quadro 6 Informações sobre a gestão Cultural no RN 81
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
BNB Banco do Nordeste
BNDES Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social
CBO Cadastro Brasileiro de ocupações
CNAE Classificação Nacional de Atividades Econômicas
EMBRATUR Empresa Brasileira de Turismo
FIRJAN Federação das Indústrias do estado do Rio de Janeiro
FUNCARTE Fundação Cultural Capitania das Artes
FUNDAP Fundação do Desenvolvimento Administrativo de São Paulo
IDEB Índice de Desenvolvimento da Educação Básica
ISIC International Standard Industrial Classifiction of All activities
MINC Ministério da Cultura
ONU Organização das Nações Unidas
PIB Produto Interno Bruto
PND Plano Nacional de Desenvolvimento
PROART Programa Estadual de Artesanato
PRODETUR Programa de Desenvolvimento do Turismo
RAIS/MTE Relação Anual de Informações / Ministério do Trabalho e Emprego
SEC Secretaria de Economia Criativa
SENAC Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial
SENAI Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial
SETURN Secretaria de turismo do Estado do Rio Grande do Norte
SUDENE Superintendência para o Desenvolvimento do Nordeste
TICs Tecnologias da Informação e Comunicação
UNCTAD Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ... 12
2 INTRODUÇÃO A ECONOMIA CRIATIVA ... 16
2.1 Principais ideias e argumentações desenvolvidas ... 21
2.2 Principais conceitos envolvidos no debate sobre Economia Criativa ... 30
2.3 Entendimento para o trabalho ... 38
3 MAPEAMENTO DOS SETORES CRIATIVO DE NATAL ... 43
3.1 Economia potiguar: uma síntese ... 43
3.1.1 O Desenvolvimento urbano e o início dos Setores Criativos da Cidade de Natal/RN . 47 3.2 Mapeamento dos Setores Criativos em Natal ... 52
3.2.1 Algumas questões metodológicas do Mapeamento ... 56
3.2.2 Resultados do Mapeamento ... 57
4 PRINCIPAIS GARGALOS PARA DESENVOLVIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA EM NATAL/RN ... 73
4.1 Educação ... 73
4.2 Política Cultural ... 76
4.2.1 Políticas Culturais no Brasil ... 77
4.2.2 Associação entre Cultura e Turismo ... 83
4.3 Notas sobre a produção e circulação do conhecimento e inovações em Natal ... 86
5 CONCLUSÃO ... 89
6 ANEXO ... 91
1
INTRODUÇÃO
É notório que os modelos de desenvolvimento neoliberais, bem como as estruturas econômicas rivais aplicadas no século passado – o comunismo ortodoxo e o capitalismo liberal – não foram exitosos na obtenção dos resultados necessários para prover bem-estar para a grande maioria da população mundial (DUISENBERG, 2011). A visão economicista baseada no crescimento do PIB bloqueou e ainda bloqueia o avanço dos modelos de desenvolvimento, podando qualquer tipo de política multicultural e multidisciplinar. Podemos somar à esse cenário o problema das ditaduras militar enfrentado tanto pelo Brasil como por outros países latinos americanos. A manipulação e o controle sobre algumas manifestações sócio culturais atrasou o desenvolvimento dessas sociedades.
Dessa maneira, se torna imprescindível abrir modelos cegamente calcados na economia convencional, de modo a fortalecer a coerência das políticas, introduzindo e dando mais ênfase ás políticas multiculturais e multidisciplinares, e assim tentarmos ousar e explorar novas opções de desenvolvimento em que a inclusão social e a sustentabilidade sejam seus pilares comuns. (DUISENBERG, 2011)
A criatividade e a diversidade cultural brasileira – reconhecida internacionalmente – devem ser vistos pelos gestores públicos de todas as áreas como um ativo de grande importância para o pleno desenvolvimento do país. Mais que isso, o desenvolvimento baseado na economia criativa deve atender ao novo cenário internacional em que o Brasil se mostra como protagonista, principalmente frente aos países africanos e latinos, fortalecendo com esses novos elementos um novo parâmetro de desenvolvimento ancorado na inclusão social e na sustentabilidade. (SECRETARIA DE ECONOMIA CRIATIVA, 2011)
partir das iniciativas australiana e inglesa que o tema ganha a dimensão para ser entendida como estratégia de desenvolvimento em diversas partes do planeta.
Todo esse aumento do interesse apenas corrobora e reflete os números do chamado setor criativo. Nos países desenvolvidos o setor foi um dos menos atingidos pela crise e está liderando o crescimento econômico, o emprego e o comércio. Segundo estudo intitulado Terms Economics of Culture, elaborado pelo grupo KEA a pedido da Comissão Europeia, a economia criativa europeia gerou um faturamento de 654 milhões de euros, empregando aproximadamente 4,7 milhões de pessoas e crescendo 12% mais rápido do que a economia total. De acordo com Duisenberg (2011), o setor criativo é responsável por um em cada cinco empregos em Londres. Na Dinamarca o ritmo não é diferente e a economia criativa foi responsável por 5,3% do PIB, gerando 12% do número total de empregos. Em Amsterdã, capital da Holanda, 7% da força de trabalho é empregada no setor criativo, sendo responsável por 4,5% da economia da cidade.
Mas como a economia criativa poderia contribuir para o desenvolvimento sócio econômico do Brasil? Antes de tudo seria interessante ter disponível o peso desse setor no país e em suas principais cidades, pois muitas delas podem ter importante parte de sua economia ligada a esse setor e não perceber, ou apresentar valores baixos, mas terem um enorme potencial para trabalharem com certas atividades do setor, como as culturais, por exemplo. Contudo, a disponibilidade de dados dos setores culturais e criativos no país é ínfima e sem padrão, tornando a falta de informações um dos principais problemas a ser superado. É nessa lacuna que o trabalho em questão tenta trabalhar, reunindo dados de diferentes fontes para mapear os setores criativos da cidade de Natal. Apesar de ter sua economia baseada nos serviços e na administração pública, Natal possui um grande potencial para desenvolver a economia criativa. A criatividade e a riqueza cultural do seu povo, muitas vezes menosprezada pela gestão pública local, pode ser amplamente utilizado como ferramenta para o desenvolvimento sócio econômico, além disso, o conhecimento produzido pela Universidade Federal do Rio Grand do Norte (UFRN) deve ser capaz de se espalhar pelos diferentes setores, e para isso é fundamental que o estado fomente essa ligação, o que poderia trazer fortes impactos na criação de novas atividades e agregar valor à produção local, diversificando e fortalecendo a economia da cidade.
são: educação, P&D e as políticas culturais locais e sua fraca relação com o turismo. As questões metodológicas do mapeamento estão presentes tanto no final do primeiro capítulo, quando apresentaremos nosso entendimento sobre as principais questões que rodeiam o debate e quais atividades entendemos como “criativa”, como no segundo capítulo, aonde explicaremos o formato da apresentação dos dados, suas fontes e limitações.
Para iniciar esse trabalho optamos por primeiramente apresentar o embrião do debate sobre economia criativa, representado inicialmente pelos encontros da UNESCO, e posteriormente pelas experiências de Austrália e Reino Unido. Na sequência elegemos três autores clássicos do debate: Richard Florida, John Howkins e Ana Carla Fonseca Reis, e expomos suas principais ideias. Por fim, na tentativa de deixar o leitor ainda mais confortável com o tema, debatemos conceitos básicos do tema como criatividade, inovação, setores criativos e setores culturais, apresentando visões paradigmáticas de autores e instituições e nos posicionando nesse debate.
No segundo capítulo, após uma síntese da história econômica de Natal, aonde é apresentado seus principais setores ao longo do tempo, sua relação com os incentivos externos e a gênese dos setores criativos, partimos para o mapeamento do setor criativo. Essa apresentação da economia da cidade é fundamental para situar o leitor, apresentando as principais características da economia urbana a qual estamos destacando os setores criativos. Apresentamos a metodologia utilizada, demostrando as estratégias utilizadas para superar, quando foi possível, a ausência de dados mais precisos. A partir daí, então, destacamos o peso do setor criativo na economia potiguar, analisando cada atividade separadamente.
No terceiro e último capítulo analisaremos os gargalos que impedem o desenvolvimento da economia criativa no Estado: educação, P&D e a política cultural e sua relação com o turismo. O apontamento de três principais questões não tem a intenção de encerrar o debate, mas sim instigá-lo. A análise aprofundada dessas três variáveis requer um espaço muito maior do que aqui dedicamos, contudo, nosso objetivo é apenas, de forma conclusiva, apresentar as ligações entre elas e a economia criativa e, através de alguns índices demonstrar que qualquer iniciativa de desenvolvimento dos setores criativos deve passar pela superação desses gargalos.
2
INTRODUÇÃO A ECONOMIA CRIATIVA
A emergência da indústria cultural enquanto setor com grande potencial na geração de emprego, renda e de forte impacto no turismo é algo observado desde os anos 1970, principalmente nas economias mais avançadas. Dentro desse contexto as políticas culturais, antes marginalizadas, se movimentaram para o centro dos planos de governos e discursos políticos, se configurando até mesmo como ponto central nos processos de revitalização de territórios.
A indústria cultural, termo inicialmente entendido como massificação ou comoditização da cultura, vai se transformando ao longo do último quarto do século XX e suas externalidades provocaram um amplo debate a nível internacional, principalmente através da figura da UNESCO. Mais recentemente as políticas públicas na área da cultura de países como Inglaterra e Austrália fizeram emergir um novo conceito: o de setores Criativos. Agora, juntos, a indústria cultural e as atividades emergentes das novas tecnologias e do intangível, formavam um novo setor pautado na ideia de direito autorais/ propriedade intelectual, na inovação e no empreendedorismo.
A restruturação produtiva está intimamente ligada ao cenário de mudança sócio econômica que favoreceu a ascensão do debate sobre as indústrias culturais e criativas. Originados dessas mudanças, termos como sociedade “informacional”, sociedade do conhecimento ou mais recentemente “era criativa” são largamente usados para denominar a passagem da sociedade industrial para uma nova forma de organização sócio econômica. (MARCUS, 2005)
Outros analistas centralizam as próprias TICs como elemento central dessa mudança econômica. De acordo com esse ponto de vista as novas tecnologias foram fundamentais para aumentar a produtividade na economia, gerando uma produção acima da demanda de consumo dos países desenvolvidos. Diante desse problema duas opções foram destacadas. A primeira seria expandir o consumo para outras regiões do planeta, principalmente para aqueles países que vinham aumentando a sua renda, como China, Coréia e Singapura. Outra proposta de cunho mais qualitativo foi desenvolver novas esferas de produção nas sociedades industrializadas (ou pós industrializadas). Estes novos campos estariam relacionados aos setores ligados ao conhecimento e ao ócio/lazer, então os analistas consideraram que aí existia um novo campo a ser explorado, possibilitando a sociedades industrializadas a produzir novas atividades. Dentro desse contexto fica mais fácil entender o crescimento dos setores criativos apresentado na última década nos países desenvolvidos. (MARCUS, 2005)
De acordo com a Girard (1982) o crescimento das indústrias culturais se acelerou na segunda metade do século XX devido essencialmente a três fatores: a) crescimento econômico do Norte, b) aumento do tempo destinado ao lazer e ócio e do nível literário da população, c) ligação entre os novos meios de comunicação, principalmente a televisão, e novos discursos consumista. Em outras palavras, o crescimento da importância do hardware cultural (TV, computares pessoais etc.) para o consumo de bens industriais. Diante desse cenário, a partir dos anos 1980, se tornou impossível para os policy makers ignorar a indústria cultural.
A primeira tentativa relevante de debater o crescimento da indústria cultural e as políticas culturais na esfera política foi realizada à nível internacional pela UNESCO, que a partir dos anos 1960 organiza uma série de encontros para discutir essa relação. Porém, será em 1970, na Conferência Mundial da Cultura (Veneza) que a instituição irá abordar diretamente as questões do que seria política cultural e o seu raio de ação. Enquanto os encontros anteriores se baseavam na ideia de “democratização cultural”, bastante popular nos anos 1950, em Veneza o paradigma muda para “democracia cultural”, ideia influenciada pelos movimentos sociais do fim dos anos 1960, o que permitiu uma noção mais ampla de cultura. (GARCIA, 2012)
estratégias de políticas culturais para os países. (UNESCO, 1982). Porém, a reflexão produzida nesse encontro não foi utilizada nas políticas nacionais.
Nesse período, contudo, a indústria cultural começou a emergir como uma questão de política pública local, com a experiência de Londres (Greater London Council) citadas frequentemente como seminais. (McGUIGAN, 2004). Nessa experiência de cunho neoliberal surge o conceito de indústria criativa, que englobou o setor cultural e as atividades oriundas das novas tecnologias, num espectro guiado pela inovação e empreendedorismo.
Portanto, todo esse contexto é essencial para entender a atuação do governo de dois grandes países na década de 1990. Primeiramente o governo australiano que ao centralizar o desenvolvimento cultural do país como estratégia basilar do seu planejamento foi fundamental para o levantamento do debate sobre economia criativa. Vale destacar que tal estratégia veio de uma crescente preocupação sobre os malefícios da globalização no ambiente cultural australiano. Alguns anos mais tarde o posicionamento do Reino Unido apoiando os setores criativos e os enxergando como área estratégica para a revitalização de sua economia pode ser entendido como a corroboração de um processo que estava amadurecendo. (REIS, 2012). Em agosto de 2000, a revista Newsweek pioneiramente utiliza o termo economia criativa para destacar os setores ligados a tecnologia, cultura e conhecimento que vinham crescendo acima da média em algumas regiões. (FLORIDA, 2011).
Apesar da Austrália ter sido o primeiro país a tratar do assunto, foi o Reino Unido em 1997, quando lança sua primeira estratégia na área, que vai se tornar o exemplo paradigmático. Reis (2012) explica que houve quatro razões para esse protagonismo: primeiro, o governo contextualizou o programa em um cenário sócio econômico em transformação; segundo, privilegiaram os setores de maior vantagem competitiva do país e a partir deles reorientaram as políticas públicas; terceiro, revelaram o peso da indústrias criativas no país, rompendo com a rotineira associação de criatividade com a belas artes; e por fim, desenvolveram um programa de reorientação internacional da imagem do país.
para o problema de pouca diversificação e “commoditização” da produção dos países em desenvolvimento, visto que hoje, segundo dados da ONU, 86 dos 144 países em desenvolvimento ainda concentram mais da metade da sua pauta exportadora em commodities. (DEISEMBERG, 2008)
Vale a pena atentar para a diferença de perspectiva sobre a economia criativa entre os países desenvolvidos e aqueles em desenvolvimento. Nota-se claramente o argumento dos países centrais focado na questão da propriedade intelectual enquanto gerador de riqueza, já os periféricos concentram sua atenção no potencial de geração de riqueza através de sua herança cultural. Sem espaço para dúvidas a propriedade intelectual é elemento essencial no debate sobre economia criativa e as regras que hoje a regula necessita de uma revisão frente a nova realidade de produção, distribuição e consumo dos bens criativos trazidos pelas novas TICs.
Em um contexto supranacional, a UNCTAD, embasada na ampla discussão feita anteriormente pela UNICEF, e já atenta a necessidade de revisão dos termos da propriedade intelectual, bem como das amplas questões que rodeiam o debate sobre a economia criativa e a emergência internacional do termo, lança um primeiro estudo sobre o tema em 2008, intitulado Creative Economy Reports 2008, o qual ganha nova versão em 2010. Nos dois documentos a instituição lança argumentos sobre a importância da economia criativa tanto para os países desenvolvidos como aqueles em desenvolvimento frente a nova realidade econômica, destacando também as externalidades positivas que podem vir do desenvolvimento da economia criativa. De acordo com a instituição:
A fim de sintetizar todo seu entendimento sobre a questão, essa instituição, no documento de 2010, estabelece dez recomendações a serem tratados por todos os organismos e instituições no mundo que trabalham com o assunto. 1) O documento destaca os números da economia criativa frente ao ambiente de crise a qual a economia mundial passou nos últimos anos, evidenciando que os setores criativos possuem uma enorme potencial para os países em desenvolvimento que buscam diversificar sua economia e agregar valor aos seus produtos, trilhando assim, um caminho sustentável aos setores mais dinâmicos. 2) A instituição atenta para o crescimento das relações sul-sul, intensificadas com a crise econômica, destacando mais uma vez a crescente relação de troca entre os países em desenvolvimento, principalmente no que diz respeito aos produtos e serviços criativos, enxergando, portanto, nesses setores uma via de intensificação desse processo. 3) Destaca a potencialidade das políticas públicas e decisões estratégicas orientadas à economia criativa para geração de ganhos de desenvolvimento. Nesse sentido, para os países em desenvolvimento a instituição observa a necessidade da criação de um “nexo criativo”, que seria capaz de atrair investidores, criar capacidades empreendedoras e um melhor acesso as novas TICs. 4) Observa a natureza multidisciplinar do tema e a importância do reconhecimento de suas interlocuções econômicas, tecnológicas, sociais, culturais e ambientais, destacando a necessidade dessa visão para desenhar políticas sustentáveis para a economia criativa, envolvendo ações interministeriais e uma estrutura regulatória que seja desenvolvida para sustentação desse processo. 5) É trabalhada a questão da propriedade intelectual, as possibilidades de medição do seu valor e de redistribuição dos lucros dela advindos, destacando a necessidade de revisão dos Direitos de Propriedade Intelectual frente a uma nova realidade trazida pelas novas TICs. (UNCTAD, 2010)
Portanto, a emergência do termo "indústrias criativas", geradas a partir do longo debate sobre as indústrias culturais, foi envolvendo um número crescente de estudiosos e policy makers na tentativa de não apenas explicar o crescimento do setor mas também entender a melhor forma de fomentá-la através de intervenções públicas.
2.1
Principais ideias e argumentações desenvolvidas
Como vimos anteriormente, houve um cenário econômico que favoreceu a emergência do debate sobre a economia criativa. Mudanças sócio econômicas iniciadas nos anos 1970 forçaram a alguns países a tomarem decisões estratégicas para trabalharem nesse novo ambiente. Austrália e Inglaterra, em meados dos anos 1990, foram os pioneiros nesse movimento, contudo, há muito tempo alguns autores já trabalhavam com os conceitos que cercam a economia criativa.
Schumpeter1 é uma referência clássica que no começo do século passado já trabalhava
com a questão da inovação como fator central do desenvolvimento econômico. O pensamento desse autor é fundamental para entendermos as bases conceituais que cercam o debate sobre o tema. As relações entre economia e cultura também está intimamente relacionada com o debate, e o início dessa reflexão não é nova. Miguez (2009) nos lembra que nas décadas de 1920 e 1930, Keynes defendia a tese da importância do financiamento público as artes, sendo ele um dos principais incentivadores e primeiro presidente do Arts Council England. Posteriormente, no ano de 1966, a publicação do artigo de William Baumol e William Bowen intitulado Performing Arts: the economic dilemma e a criação do Journal of Cultural Economics por William Hendon, pode ser considerado os marcos da criação da economia da cultura como um campo próprio de estudos e investigações.
Além dessas referências não podemos esquecer dos documentos produzidos pela UNESCO, já mencionados no trabalho, que inauguraram, a nível internacional, os debates sobre cultura, desenvolvimento e tecnologia, inicialmente mais ligada as indústrias culturais e posteriormente se aproximando daquilo que ficou conhecido como indústrias criativas.
Porém, será a partir dos anos 2000 que vão aparecer as primeiras pesquisas e estudos específicos sobre economia criativa. Dentre os principais autores não se pode esquecer de Richard Florida, autor bastante questionado por sua teoria da classe criativa, porém com mérito de grande fomentador do debate; de John Howkins, autor da primeira obra na área, em que detalha os setores criativos sob a realidade do Reino Unido, dando bastante relevância a questão da propriedade intelectual; e Ana Carla Fonseca Reis, pesquisadora brasileira com vasta bibliografia na área, e uma das pioneiras no tratamento da economia criativa no país.
Richard Florida se tornou amplamente discutido após a sua obra “A ascensão da classe criativa”. Nela o autor denomina o grupo de trabalhadores do conhecimento como classe criativa e estipula como chave para o desenvolvimento econômico a criação do ambiente ideal para a atração desse grupo.
Florida (2011) aponta que o surgimento da economia criativa e o fortalecimento de novos setores ligados ao conhecimento teve profundo impacto na distribuição de pessoas e classes sociais. Vários autores já vinham discutindo essas mudanças, porém, segundo o autor, nenhum chegou a uma definição mais precisa e condizente com o ambiente econômico atual quanto ele. De acordo com Florida:
Meu ponto aqui é ressaltar que as bases da classe criativa são econômicas. Eu a defino como uma classe econômica e defendo que o seu papel econômico sustenta e molda os hábitos sociais e culturais, bem como o estilo de vida de seus membros. A classe criativa é formada por pessoas que agregam valor econômico através da criatividade.... Minha definição de classe enfatiza o modo como as pessoas se agrupam e estabelecem identificações baseadas principalmente no papel econômico que desempenham. Preferências sociais e culturais, hábitos de consumo e identidade social, tudo isso vem daí. (FLORIDA, 2011, p. 68)
imaterial. A característica que diferencia essa classe seria o envolvimento dos seus componentes em atividades cujo o objetivo central é inovar.
Mesmo afirmando ser uma classe definida, o autor a divide em duas áreas. O centro hipercriativo é composto por professores, universitários, poetas e romancistas, artistas, atores, designers e arquitetos, escritores de não ficção, editores, personalidades culturais, pesquisadores influentes, críticos e outros formadores de opinião. O outro grupo de “profissionais criativos” são os que operam em um amplo setor intensivo em conhecimento. Dentro desse segundo grupo estão os trabalhadores da tecnologia da informação, serviços financeiros, profissionais de saúde, advogados e administradores de empresas.
Essa classe teria alguns valores que a distinguiam das outras. Florida (2011) argumenta que a individualidade, a meritocracia e a diversidade e abertura desse grupo são características essenciais para entendê-la. Seus integrantes optam por não se adaptarem aos princípios tradicionais que focam o coletivo, privilegiam o trabalho duro e desafios, querem sempre progredir, pois se consideram bons no que fazem e por fim, não se adaptam a classificações pautadas no gênero, etnia ou aparência. Outro ponto singular é que os “criativos” estão sempre se mudando, ou seja, se deslocam facilmente. O autor mais uma vez confunde o leitor afirmando que tais valores são observados há muito tempo em pessoas cultas e criativas, portanto, cabe a indagação, do que realmente seria novo ou distintivo? Até que ponto, ou até que período da vida esses profissionais estariam dispostos a se mudarem de uma cidade para outra tão facilmente, e mais que isso, diante da crescente segregação e desigualdade existente nos espaços urbanos ao redor do mundo2, até que ponto existiria uma possível aversão desses profissionais
às classificações étnicas são questões a se pensar.
A amplitude da definição de Florida abre espaço a outras críticas. A primeira, como nos lembra Reis (2011), seria a viabilidade de estipular uma fronteira entre o trabalho criativo e não criativo dentro de uma mesma ocupação como ele o faz. Outra inquietação presente é se a criatividade seria algo exclusivamente ligada a formação educacional elevada, relacionadas aos cursos de pós-graduação, como ele estipula em sua variável referente ao talento.
2 Para maiores detalhes sobre o debate acerca da segregação, polarização e desigualdade dos principais centros
No que tange o tema do desenvolvimento econômico, o autor afirma que a principal variável para gerar o desenvolvimento de qualquer região seria a presença dessa classe criativa. Para a atração desses profissionais o território deveria ter algumas “qualidades” que fossem fortemente ligadas ao modo de vida dessa classe. Ou seja, para determinada região se desenvolver seria necessário “possuir” Talento, Tecnologia e Tolerância: “os três Ts do desenvolvimento econômico”.
Para Florida (2011) os dois primeiros Ts estariam fortemente ligados, já que a presença de profissionais altamente instruídos e a concentração de inovações, principalmente no setor de alta tecnologia, seriam características comuns das regiões desenvolvidas. Para justificar seu argumento o autor faz uso de três índices: o índice de talento, que seria a presença de profissionais com nível superior ou pós-graduação; o índice de inovação, ou seja, patentes concedidas per capta; e o índice de alta tecnologia, que avalia a economia de uma região a partir de setores de rápido crescimento ligado às atividades de alta tecnologia. O autor defende que as suas pesquisas mostraram que a presença de inovação e alta tecnologia estão bastante ligadas a locais da classe criativa e a talentos de modo geral.
No que diz respeito ao terceiro T, tolerância, essa variável é analisada a partir do que ele denomina índice cosmopolita e índice gay. O primeiro seria o grau de abertura a imigrantes, condição sine qua non para a inovação e o crescimento econômico. Segundo o autor, suas pesquisas demonstram uma forte ligação entre a imigração e o setor de alta tecnologia. O segundo índice seria ainda mais relevante para medir o grau de tolerância e diversidade, como consequência, as regiões com a maior presença de homossexuais também apresentam maior concentração dos setores de alta tecnologia.
iam contra os argumentos de Florida, propondo outras variáveis na tentativa de definir o que seria uma cidade criativa3.
A breve explicação da sua pesquisa e a falta de instrumentos e nexos científicos deixam bastante vago os argumentos de Florida. A presença de inovações e profissionais com elevado níveis de instrução em regiões com forte presença dos setores de alta tecnologia é uma relação um tanto quanto óbvia, contudo Florida apresenta argumentos relevantes ao demonstrar que a maioria das empresas de alta tecnologia como GOOGLE e YAHOO passaram pelas mãos de estrangeiros e que boa parte das empresas do setor nessa região foram criadas por imigrantes. O autor demonstra grande preocupação com as políticas restritivas de entrada de imigrantes nos países desenvolvidos, pois, segundo o mesmo, isso seria um grande entrave ao desenvolvimento dessas nações. Porém, vale salientar que se expandirmos essa teoria para outras partes do globo sua validade não se sustentaria. Países como o Brasil, por exemplo, que recebeu grande contingente de imigrantes, principalmente na primeira metade do século XX tem característica de sempre estar atrasado na corrida tecnológica. Um exemplo oposto ao brasileiro seria o Japão, país que sempre se mostrou bastante fechado para imigrantes e possui um setor de alta tecnologia bastante desenvolvido.
Seguindo o mesmo raciocínio crítico, Krätke (2011) aponta que a correlação feita por Florida entre a concentração regional da classe criativa e o crescimento dos setores de alta tecnologia não implica em causalidade. Além disso, o autor aponta que a imposição do setor de alta tecnologia como único indicador chave do sucesso econômico negligencia o fato de que cidades e regiões também podem atingir o mesmo êxito a partir de um perfil econômico bem diferente.
No que diz respeito a parte mais polêmica de sua obra, Florida não apresenta nenhum embasamento mais sólido que possa validar a sua hipótese da forte ligação entre a presença de homossexuais e a concentração do setor de alta tecnologia. Além disso afirmar que “a homossexualidade representa a última fronteira da diversidade da nossa sociedade” é negligenciar os longos e persistentes conflitos religiosos e étnicos espalhados por toda parte do planeta.
Outro autor muito importante no debate é o inglês John Howkins. Primeiro a tratar da relação entre criatividade e economia de forma organizada, o autor, mesmo fazendo uso de uma narrativa jornalística através de casos de empresários de sucesso no setor, tem como principal destaque a conceituação e a apresentação dos subsetores que englobam os setores criativos. Tarefa deveras importante, pois o debate já alcançava certo grau de maturação, porém haviam poucos estudos definindo precisamente quais atividades compunham o setor criativo. Destacando as potencialidades da economia do Reino Unido frente a um cenário que favorecia o crescimento das indústrias criativas, Howkins usa como argumento central, e também o mais discutível, as patentes e direitos autorais e o seu poder em gerar renda na sua definição de economia criativa. (HOWKINS, 2011)
Hoje a discussão a respeito dos direitos autorais e tudo que a cerca está um pouco mais madura que no ano do lançamento do livro. Instituições como a UNCTAD e vários autores4 já
sinalizam a importância de uma revisão da legislação internacional dos direitos autorais e patentes. Uma circulação do conhecimento mais livre, coisa anteriormente impensável, está ganhando cada vez mais força na medida em que o postulado basilar do Sistema de Propriedade Intelectual apresenta fortes contradições. O principal paradoxo se encontra no objetivo da propriedade intelectual que seria proteger a invenção e assim assegurar o desenvolvimento da ciência e tecnologia para o bem da humanidade, porém ela se mostra cada vez mais impeditiva a tal fim, se tornando na verdade um obstáculo à mesma. (SANTOS, 2007)
Outro ponto que merece destaque na obra do autor é o uso indireto que ele faz de teorias microeconômicas para explicar o crescimento do setor criativo. Analisando as mudanças na preferência dos consumidores dos países da OCDE a partir do aumento de suas rendas o autor defende que com essa ascensão eles tendem a se voltar para as “questões da mente”. A ideia é que após suprir todas a necessidades básicas como abrigo, alimentação e vestuário os consumidores com o aumento se suas rendas se voltem para questões ligadas a socialização, o ego, a cultura e o entretenimento. O autor aponta que em 1998 os consumidores desses países gastaram mais de 50% em “extravagâncias e diversão”. (HOWKINS, 2011)
Apostar no crescimento dos setores criativos a partir de teorias microeconômicas gerais podem nos levar a conclusões incompletas devido a peculiaridades dos bens criativos/culturais.
Muitas vezes eles são bens coletivos, o que significa que o consumo de um bem por um consumidor não restringe o consumo do outro, além disso a utilidade marginal desses bens é guiada por outra lógica, ou seja, “o prazer e a vontade de consumir aumentam proporcionalmente ao consumo” (BENHAMOU, 2007, p. 29-30). Como nos mostram Benhamou (2007) e Throsby (2001, 2010) o consumo cultural, por exemplo, não está diretamente ligado ao poder aquisitivo dos consumidores, mas sim ao seu capital cultural ou nível educacional.
Outra questão a ser ponderada é que o crescimento das indústrias criativas pode facilmente ser observado em países que não possuem um nível de renda no patamar dos países desenvolvidos, limitando o argumento de Howkins. Alguns países possuem uma relevante parcela da sua mão de obra ocupada informalmente na música, no teatro, no artesanato e outros setores criativos, e acabam sendo negligenciados por não constarem nas estatísticas oficiais, gerando conclusões parciais para muitos analistas que não consideram a alta informalidade de alguns países, principalmente aqueles com menor nível de renda.
Howkins, como vimos, centra seu discurso nos direitos autorais e na teoria do consumidor para explicar as questões que envolvem o crescimento da economia criativa. A definição dos setores criativos realizada pelo autor se baseiam na relação entre o produto ou serviço criativo e a propriedade intelectual através das transações econômicas. Nas suas próprias palavras:
O critério para inclusão por nós adotado é se o setor atende ou não a definição de economia criativa dada na introdução: transações financeiras em produtos criativos, ou seja, EC = PC x T. O critério para ser considerado um produto criativo é ser um bem ou serviço resultante da criatividade que tenha valor econômico. O critério para uma transação é a ocorrência de uma troca com algum valor econômico. Todos os produtos criativos se qualificam para uma das principais formas de propriedade intelectual (patentes, direitos autorais, desenhos industriais e marcas) mesmo que alguns acumulem maior valor como objeto físico (como no caso das artes e da moda). (HOWKINS, 2011, p. 106)
A definição do autor contém pontos que podem gerar alguns questionamentos. A primeira, já analisada, se remete a ligação do conceito à propriedade intelectual e a segunda seria a sua definição de produto criativo e a afirmação que alguns deles possuem maior valor como objeto físico. Dessa forma, o autor não põe a criatividade como elemento central na formação do valor do produto, mas a entende apenas como uma ferramenta para a produção do mesmo.
Porém, sem margem a dúvida, além de pioneiro, o trabalho de Howkins elencando os setores criativos no início da década de 2000 foi muito importante para o debate que vinha se fortalecendo. A partir do seu conceito, o autor definiu os setores, estipulou o tamanho do mercado e os ganhos dos setores. Portanto, os setores de propaganda, arquitetura, artes, artesanato, design, moda, cinema, música, setor editorial, pesquisa e desenvolvimento, software, brinquedos e jogos (excluindo os vídeos games), TV e rádio, vídeo games foram entendidos como sendo criativos.
O trabalho de Howkins também pode ser considerado mais claro e preciso do que a definição de classe criativa de Florida. Ao que pese negativamente para Florida, a definição de classe é um tema bastante complexo e amplamente discutido nas ciências sociais e humanas, possuindo diversas correntes. Sua definição simplificada e a falta de nexos causais para a validação de sua pesquisa compromete sua obra. Porém, outros pontos levantados pelo autor são de extrema importância no debate, tais como o papel das universidades na geração do conhecimento e importância da circulação do mesmo dentro da sociedade e principalmente dentro da região a qual a universidade está situada e o papel dos pequenos empreendimentos criativos na geração de diversidade e desenvolvimento econômico nas cidades.
Contudo, podemos perceber que os dois autores, de origem estadunidense e inglesa, fazem suas análises a partir de suas próprias realidades. Seria de grande importância para essa pesquisa a análise de algum autor nacional que levasse em consideração as características sócio econômicas do Brasil. Para essa finalidade apresentaremos os argumentos de Ana Carla Fonseca Reis, autora de vasta produção na área e uma das primeiras a tratar do assunto no país.
aspectos ligados a originalidade, aos processos colaborativos e a centralidade de aspectos intangíveis na geração de valor. Quanto ao segundo conceito são considerados o enfoque sobre as tecnologias de ponta, a importância de profissionais qualificados em desenvolvê-las e, em muitos casos, os direitos de propriedade intelectual. Da economia da cultura absorve-se a valorização do intangível cultural. (REIS, 2012)
Dessa forma, a autora defende que a economia criativa não possui um perfil homogêneo, e considerá-la de forma única seria um equívoco, devido a presença de potencialidades criativas específicas em cada país. (REIS, 2012). Contudo, devemos ter bastante cautela nesse argumento, semelhante a teoria das vantagens comparativas5. A força de alguns setores
criativos não deve impedir o desenvolvimento de outros, principalmente daqueles mais intensivos em conhecimento, o que poderia intensificar as desigualdades nas trocas comerciais internacionais.
No que tange a realidade dos países em desenvolvimento, a autora defende que para o fortalecimento da economia criativa nesses países seria fundamental o investimento em políticas públicas que não se limitassem apenas a preservação e ao fomento da produção. Ações de maior impacto devem envolver canais de distribuição, fortalecimento de empreendedores, marcos regulatórios, capacitação, formas de financiamento etc. Contudo, o mais imprescindível seria o investimento em educação e ciência e tecnologia, combustível para o florescimento da economia criativa e promotor do crescimento e, mais importante, do desenvolvimento.
Assim, a estratégia básica do uso da economia criativa para a geração desse desenvolvimento, o que conciliaria benefícios sociais, culturais e econômicos, se daria a partir de dois pontos: primeiro, da criação e comercialização de bens, serviços e manifestações criativas com alto valor cultural, inclusive aqueles com ligações com o turismo e atividades locais; e segundo, a agregação de valor aos bens e serviços econômicos gerais, nesse aspecto o exemplo dado pela autora sobre a indústria da moda é ilustrativo. A autora cita que, segundo dados levantados pela São Paulo Fashion Week junto ao Banco Central (BC), a exportação de
5 A ideia básica da teoria da vantagem comparativa, desenvolvida por David Ricardo, é que cada nação deveria produzir aqueles bens que sua eficiência fosse relativamente maior, ou seja, de menor custo que os seus parceiros comerciais. Dessa maneira, a especialização internacional seria mutuamente vantajosa na medida que cada nação se orientasse para a produção dos bens que a sua eficiência fosse relativamente maior.
1Kg de algodão rende US$1 a balança comercial brasileira, já 1Kg de confecção gera US$ 20, enquanto que 1Kg de moda contribui com US$ 70-80. (REIS, 2012)
2.2
Principais conceitos envolvidos no debate sobre Economia Criativa
Vimos anteriormente que há uma variedade de conceitos envolvendo o debate sobre a economia criativa. Há autores que dão destaque a criatividade, outros a inovação, alguns expandem o entendimento sobre economia da cultura, enquanto uma grande parte enfatiza o papel do empreendedorismo e tudo que cerca o seu fortalecimento, entendendo como fator fundamental para o desenvolvimento da economia criativa. Dessa maneira, é importante para a finalidade a qual esse trabalho se destina, antes mesmo de tratarmos da própria definição de economia criativa, analisarmos os conceitos fundamentais que cercam o entendimento desse novo tema.
De todos os conceitos envolvidos, inovação e criatividade são, provavelmente, os mais importantes nesse recente debate. Observa-se uma nebulosidade entre tais conceitos, muitas vezes se misturando, e a recente discussão sobre economia criativa contribui para reforçar esse debate. Mas afinal, o que seria inovação? E criatividade? Seriam ambos os conceitos duas facetas daquilo que Schumpter (1984) descreveu como a verdadeira mola propulsora do capitalismo?
A inovação vem sendo uma das questões mais debatidas na teoria econômica desde a primeira metade do século passado com Schumpeter. Dentre a vasta obra desse autor cobrindo diferentes temas, sua análise do desenvolvimento capitalista como um processo de rupturas, tendo a inovação como motor, é a de maior destaque. A confusão sobre o conceito de inovação e criatividade compromete o entendimento sobre a economia criativa, sendo a análise da teoria do economista austríaco fundamental para o aclaramento teórico da economia criativa.
essência uma forma de mudança econômica em que nunca está, nem jamais ficará estacionária e a inovação é o grande motor desse movimento. Para o autor, portanto
O que chamamos, não cientificamente, de progresso econômico consiste, essencialmente, na alocação de recursos produtivos em uso até agora não experimentados na prática, e na sua retirada daqueles para os quais elas serviram até agora. É a isto que chamamos de “inovação”. (SCHUMPETER, 1984, p. 78)
Portanto, o autor faz uma ligação crucial entre progresso econômico e inovação, sendo aquilo que entendemos como “crise” capitalista o processo de substituição de velhas estruturas, através da destruição criativa, por novos usos e estruturas orientados a partir dessas inovações. Assim, novos setores e industrias surgiriam alinhados a estruturas emergentes reorientando a economia para uma retomada do crescimento. A questão fundamental da inovação, portanto, se deve ao fato da mesma envolver um desequilíbrio, sendo, portanto, a teoria clássica do equilíbrio impossível de explicar as inovações e suas consequências econômicas. (NELSON, 2006)
Já a criatividade pode ser entendida por alguns autores como um elemento humano, anterior ao processo de inovação. Florida (2011) advoga que “é o nosso compromisso com a criatividade em suas múltiplas facetas que forja o espírito de nossa era”. Para o autor, apesar de ter-se desenvolvido vários mitos e equívocos sobre a criatividade ela ainda é questão fundamental para entender as transformações pelas quais passamos. A criatividade, portanto, para ele, seria um processo social inerente a todos em diferentes graus que requer capacidade de síntese e de assumir riscos, segurança e experiência. O mesmo ainda destaca que a criatividade é uma habilidade cognitiva distinta de outras funções neurais agrupadas sob o termo de inteligência. Mesmo admitindo que a inteligência favoreça a capacidade criativa, ele adverte que não se pode igualá-las.
John Howkins, outro autor a trabalhar o conceito de criatividade, menciona que existem dois tipos de criatividade, uma mais pessoal que é característica comum da humanidade e encontrada em todas as sociedades e culturas, responsável pela auto realização dos indivíduos, e outra de caráter privado, ligada a geração de produtos criativos. Segundo Howkins existem três condições para todo o tipo de criatividade: personalidade, originalidade e significado.
A primeira dessas condições se liga a necessidade da presença do indivíduo para o ato criativo, ou seja, apenas o ser humano pode ser criativo. A criatividade requer a interação do indivíduo com o meio, resultando em relações pessoais de acordo com a formação de cada um. A originalidade é a condição da criação daquilo completamente novo ou da reconfiguração de algo já existente. A última condição se remete ao significado da expressão “criativa”, não importando se ela tenha um cunho pessoal ou banal, contudo, na linguagem mercadológica pode-se mensurar a utilidade do significado a partir do seu poder de transmissão ao cliente, ou seja, do seu valor de mercado. (HOWKINS, 2011)
Observando esses autores aferimos para uso nesse trabalho que a criatividade, capacidade cognitiva presente em todo ser humano, pode ser transformada em inovações, sejam elas tecnológicas, organizacionais, culturais ou sociais. A criatividade é o recurso essencial para a inovação, sem aquela essa não existe. A inovação, portanto, seria a materialização da criatividade em processos, produtos ou serviços detentores de valor econômico e/ou social.
Outro questionamento presente no debate sobre economia criativa seria não apenas a definição da indústria criativa em si, porém, a sua distinção com a indústria cultural. O que seriam os setores culturais e os setores criativos? A UNCTAD, em documento já mencionado no trabalho, aborda os principais entendimentos sobre tais conceitos e conclui que “a definição de indústrias criativas é uma questão de considerável inconsistência e divergência nos círculos literários, acadêmicos e jurídico, especialmente em relação ao conceito paralelo de ‘indústria cultural’. ” (UNCTAD, 2010, p. 4)
Ciente desses problemas de definições e confusões com o setor cultural, algumas instituições e pesquisadores desenvolveram reflexões no intuito de aclarar essas questões. Algumas delas acabaram se tornando paradigmáticas. (UNCTAD, 2010; SANTAGATA, 2009)
criativas como sendo aquelas em que a criatividade, habilidade e talento são ferramentas fundamentais para a geração de riqueza e empregos através da propriedade intelectual (DCMS, 2011). O segundo, seria o modelo dos textos simbólicos, que possui uma abordagem característica para as indústrias culturais, desenvolvido a partir dos estudos críticos culturais na Europa e foca sua atenção na cultura popular por entender as artes eruditas como estabelecimento do território social e político. Outro modelo bastante usado é o desenvolvido por David Throsby (2001), denominado de modelo de círculos concêntricos. A principal variável na definição do autor seria a criatividade envolvida no fazer cultural, para ilustrar seu argumento o autor montou uma série de círculos concêntricos dos quais quanto maior for a essência cultural do produto bem ou serviço, mais perto do núcleo ele estará, ou seja, o valor cultural é o que define o posicionamento das atividades ou círculos. O quarto e último modelo lembrado pela UNCTAD é o desenvolvido pela Organização Mundial da Propriedade Intelectual, em que baseia sua definição a partir dos setores envolvidos direta ou indiretamente na criação, fabricação, produção, radiodifusão e distribuição de direitos autorais, ou seja, tem na centralidade de sua definição e delimitação os direitos de propriedade intelectual. (UNCTAD, 2010)
Poderíamos incluir mais uma definição paradigmática das indústrias criativas, aquela desenvolvida pela própria UNCTAD. Ampliando o conceito de criatividade, a instituição avança dos setores que possuem uma forte essência artística para aquelas atividades econômicas que trabalham intensamente com o simbólico e possuem forte dependência da propriedade intelectual, focando no redimensionamento do mercado. Dentro dessa definição a UNCTAD ainda faz uma diferenciação entre as “atividades upstrem”, que são as atividades culturais tradicionais, e as “atividades downstream”, aquelas que possuem uma ligação muito maior com o mercado, como publicidade e atividades relacionadas à mídia. De acordo com esse entendimento a indústria cultural é um subconjunto da indústria criativa.
O autor prossegue afirmando que a tanto a cultura comercial quanto a subsidiada (atividades upstream e downstream nos termos da UNCTAD) se tornaram interessantes enquanto recursos da criatividade; elas foram reaproveitadas, redirecionados e reformadas, através de uma essência comercial e empreendedora, em um entendimento ainda mais extenso da criatividade que acaba englobando vários outros setores além desses.
Quadro 1 – Setores criativos desde diferentes enfoques Setores DCMS (2009) OMPI (2003) LEG Eurostat (2000) KEA (2006) UNCTAD (2010)
Imprensa X X
Industria editorial X X X X X
Publicidade e serviços relacionados X X X X X
Arquitetura X X X X X
Mercado de arte e antiguidades X X X
Artesanato X X X X X
Desenho/ Serviços especializados de
desenho X X X X X
Moda X X X
Cinema/ Industria cinematográfica e de
vídeo X X X X
Música/ Industria de gravação X X X X X
Artes cênicas (teatro, dança, ópera, circo, festivais, espetáculos ao vivo) / Artes independentes, escritores
X X X X X
Fotografia X X X X X
Rádio e Televisão (Radiodifusão) X X X X X
Software, videogames e publicações
eletrônicas X X X X X
Patrimônio/ Espaços Culturais
(Biblioteca, arquivos, museus, espaços históricos, outras instituições ligadas ao patrimônio)
X X
Meios interativos X
Outras artes visuais (pintura, escultura) X X
Sociedades de gestão de direitos do
autor
Turismo cultural/Serviços recreativos X
P&D criativo X
Fonte: Proyeto Sostenuto p. 11
plantar as primeiras raízes da economia criativa nos estados, já que parece haver um entendimento que o modo organizacional predominante das indústrias criativas são as micro, pequenas e médias empresas e que o sucesso de políticas públicas é mais comum quando pensadas na esfera local. (MARCUS, 2005; FLORIDA, 2011)
Dessa forma já se podem observar movimentações nesse mesmo sentido em algumas cidades e estados brasileiros. Dentre as principais, estão os trabalhos realizados pela Federação das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN, 2012) e pela Secretaria do Governo Municipal da cidade de São Paulo (CAIADO, 2011). O destaque desses dois trabalhos não significa que sejam únicos. Estados como Espírito Santo, Pernambuco, Bahia e Ceará, por exemplo, já vem trabalhando com o objetivo de desenvolver seus setores criativos, porém a continuidade e a qualidade dos trabalhos desenvolvidos por essas duas instituições merecem atenção especial.
Ambos os trabalhos se destacam pela realização do mapeamento das atividades e profissões criativas, destacando o peso desses setores dentro de suas respectivas economias. A FIRJAN foi mais além, disponibilizando uma base de dados para consulta dinâmica dos setores criativos de cada estado brasileiro, se tornando a ferramenta de análise mais fácil de trabalhar. A principal diferença entre os dois estudos é que a análise fluminense é bem mais abrangente que a paulista, cobrindo 155 classes de atividades frente a 44 do trabalho realizado em São Paulo. Essa diferença se deve graças a consideração tanto do núcleo central, como das atividades de provisão direta de bens e serviços ao núcleo e serviços de apoio no estudo da FIRJAN. Enquanto em São Paulo apenas foram considerados as atividades nucleares.
Seguindo a mesma base conceitual a SEC definiu a economia criativa “Partindo da dinâmicas culturais sociais e econômicas construídas a partir dos ciclos de criação, produção, distribuição/circulação/difusão e consumo/fruição de bens e serviços oriundos dos setores criativos, caracterizados pela prevalência simbólica. ” (SEC, 2011, p.23)
Portanto, com essas definições a SEC acompanha o entendimento de que a abrangência dos setores criativos englobaria os setores culturais, esses portanto são entendidos com um subsetor ou subconjunto. No quadro abaixo estão os setores criativos considerados pelos três exemplos brasileiros acima discutidos; podemos observar que a delimitação da SEC pouco avança dos setores culturais, diferentemente dos outros dois exemplos que seguem além dos setores culturais, apresentando uma perspectiva mais abrangente.
Quadro 2 – Setores Criativos segundo GSP, FIRJAN e SEC
Governo do Estado de São Paulo FIRJAN/Rio de Janeiro* Ministério da Cultura/SEC
Arquitetura e Design Arquitetura & Engenharia Arquitetura
Artes performáticas Design Design
Audiovisual Música Música
Artes visuais, Plásticas e escritas Filme e Rádio Cinema e vídeo
Edição e impressão TV e Rádio Teatro
Patrimônio Artes cênicas Dança
Informática Mercado Editorial Circo
Publicidade e Propaganda Expressões Culturais
Publicações e mídias impressas
P&D
Software, Computação e
Telecom Patrimônio imaterial
Ensino e Cultura Publicidade Patrimônio material
P&D Culturas populares
Biotecnologia Arquivos
Artes Culturas indígenas
Moda Cultura afro-brasileiras
Museus Arte digital Moda Artes visuais Artesanato Fonte: elaboração própria a partir dos dados da FIRJAN, SEC e FUNDAP
Como podemos observar existe um grave problema de falta de parâmetro entre as instituições, inclusive as brasileiras. Um exemplo disso é a existência de diferentes termos para uma mesma atividade ou setor; no quadro acima temos “Artes performáticas”, “Artes Cênicas, Dança, Teatro” representando as mesmas atividades. O problema torna-se ainda maior quando busca-se as comparações com a CNAE (Classificação nacional de atividades econômicas) em que todas essas atividades se resumem a “atividades artísticas, criativas e de espetáculo”. Esse problema foi relatado no documento da FUNDAP (CAIADO, 2011) em que não foi considerado o setor de moda por não conseguirem desagregarem a parte criativa da tradicional, ou seja, por mais que eles considerem moda como uma atividade criativa, a limitação de dados e classificações existentes o impediu de englobar esse setor.
2.3
Entendimento para o trabalho
Diante de todos esses conceitos, definições, classificações e limitações que as bases de dados nos impõem há que se escolher aqueles que mais condizem com a realidade da cidade de Natal. Como discutido na introdução do trabalho, o mapeamento a ser realizado no próximo capítulo utilizará dados do IBGE a partir da classificação do CNAE 2.0, o que poderá trazer restrições como os observados pela FUNDAP, contudo, a introdução de outros instrumentos de análise, como o Sistema de Informações e indicadores culturais (IBGE/MINC), o indicador de desenvolvimento da economia da cultura (SILVA & ARAÚJO, 2010) e os dados disponibilizados pela FIRJAN, será considerada na tentativa de minimizar tais limitações.
Será considerada para o escopo desse trabalho as definições de setores e economia criativa da SEC, com o acréscimo de apenas uma palavra: intangível. Esse acréscimo ocorre devido ao entendimento de que o intangível envolve além do simbólico, mais ligado as questões culturais e estéticas, as questões relacionadas ao conhecimento, expandindo a classificação feita por essa instituição. Dessa maneira a definição dos setores criativos mudaria para a seguinte forma:
valor, resultando em produção de riqueza cultural, econômica e social. (Adaptação a partir da SEC 2011)
Passaríamos a considerar, portanto, além daqueles setores estipulados pela SEC, as atividades de Pesquisa e Desenvolvimento (P&D) e aqueles ligados as novas tecnologias, fundamentais por trazerem um impacto muito forte na produção distribuição e consumo de produtos e serviços culturais.
Quadro 3 – Setores criativos e correspondência com a CNAE 2.0
Classificação de atividades criativas Classificação Nacional de Atividades Econômicas (CNAE 2.0 )
Patrimônio material
Atividades ligadas ao patrimônio cultural e ambiental Patrimônio imaterial
Arquivos Museus Culturas populares Culturas indígenas Cultura afro-brasileiras
Artes visuais
Atividades artísticas, criativas e de espetáculos Arte digital
Dança Música Circo Teatro
Cinema e vídeo Atividades cinematográficas, produção de vídeos e de programas de televisão; gravação de som e edição de música
TV e Rádio Atividades de rádio e de televisão
Publicações e mídias impressas
Impressão e reprodução de gravações Impressão e reprodução de gravações Edição e edição integrada à impressão
Arquitetura e design Serviços de arquitetura e engenharia; testes e análises técnicas P&D Pesquisa e desenvolvimento científico
Publicidade e Propaganda Publicidade e pesquisa de mercado
Software, Computação e Telecomunicação
Atividades dos serviços de tecnologia da informação Atividades de prestação de serviços de informação
Telecomunicações
Fabricação de equipamentos de informática, produtos eletrônicos e ópticos
Artesanato
Moda
Fonte: elaboração própria a partir das informações do IBGE e da SEC
base do IBGE/CNAE e a ausência de dados é muito comum no setor de artesanato, como nos lembra Parreras:
Talvez por estar, em grande parte, à margem do processo e da lógica da acumulação do capital a atividade produtiva artesanal é – não só no Brasil – sabidamente carente de dados e informações que possibilitem sua caracterização e dimensionamento e, aspecto fundamental, que possam contribuir para a formulação de políticas de apoio e estímulo mais consciente. (PARRERAS, 2012, apresentação)
A obtenção das informações e dados do setor da moda se mostra bastante complexa pela dificuldade em separá-la da indústria têxtil tradicional, como já apontado pelo estudo da FUNDAP (2011). A base de dados utilizada no trabalho não chega a esse grau de divisão. A introdução de todo o setor têxtil levaria à um superdimensionamento do setor da moda e à uma imagem não correspondente com a realidade econômica da cidade.
No presente trabalho, através de entrevista com o responsável pelo setor de artesanato do SETHAS, foi possível dimensionar de uma forma mais real o contexto do artesanato na cidade.
3
MAPEAMENTO DOS SETORES CRIATIVO DE NATAL
Após termos apresentado as principais ideias sobre a economia criativa, seus respectivos autores e definido os conceitos a serem utilizados no trabalho, iremos no presente capítulo realizar o mapeamento dos setores criativos na cidade de Natal/RN. Assim, utilizando tais conceitos, detalharemos o peso dos setores criativos dentro da economia natalense.
Inicialmente iremos realizar uma breve síntese da economia do Rio Grande do Norte e mais especificamente da cidade de Natal. Esse exercício é importante, pois Natal, enquanto capital política e econômica do estado reflete diretamente as dinâmicas apresentada no território estadual, respondendo aos estímulos externos que foram preponderantes para o processo de industrialização e urbanização no estado do Rio Grande do Norte. Além disso identificaremos os setores que se aproximam dos setores criativos e podem servir como estímulo para o desenvolvimento do mesmo.
Após a apresentação das principais características da economia de Natal, justificaremos a importância do exercício de mapeamento dos setores criativos a partir de exemplos de instituições que se empenharam em apresentar o peso dos setores criativos na economia de diversos territórios e escalas. O exemplo paradigmático desse exercício foi o desenvolvido pelo British Council, detalhando a importância dos setores criativos para a economia da cidade de Londres/GB. Aqui utilizaremos esse exemplo como principal fonte da nossa justificativa.
Por fim, chegaremos a parte mais importante do capítulo e do trabalho, ou seja, o mapeamento dos setores criativos. Para isso, primeiramente apresentaremos a metodologia a ser utilizada nesse exercício, justificando as fontes que serão usadas e suas respectivas limitações para esse determinado fim. Em seguida apresentaremos os dados relativo ao peso desse setor na economia de Natal.
3.1
Economia potiguar: uma síntese
inovador-intervencionista, de ar schumpeteriano”, tendo os setores intensivos em recursos naturais e mão de obra barata e de baixa qualificação como maiores destaques.
Na primeira metade do século XX a economia do Rio Grande do Norte ainda possuía baixa ou nenhuma integração com a economia nacional e os principais centros econômicos do país. Na verdade, essa era a realidade de vários estados nordestinos, fato que trouxe crescente preocupação para o Estado nacional, que a partir dos anos 1950 começa a criar instituições e elaborar políticas públicas para integrar o território nordestino com a economia nacional e diminuir os desequilíbrios sociais e regionais. A criação da SUDENE (Superintendência do Desenvolvimento do Nordeste) é o marco desse esforço e a industrialização era a forma exclusiva para a superação dos desequilíbrios existente.
Diferentemente do que ocorreu na região Sudeste do Brasil, principalmente em São Paulo, não existiu excedente do setor agrícola nordestino para financiar a industrialização da região. Os recursos externos, via BNDES, BNB e SUDENE, portanto, foram responsáveis pela “modernização” da indústria nordestina. No que diz respeito especificamente ao caso do Rio Grande do Norte, a intervenção pública pouco diversificou a sua incipiente e tradicional indústria, que já se fazia presente antes das intenções estatais de industrialização regional. Contudo, a SUDENE foi crucial no processo de elevação dos patamares tecnológicos dessas indústrias tradicionais, o que por sua vez trouxe outro problema: heterogeneidade tecnológica entre indústrias do mesmo setor (ARAÚJO, 2007). Dessa forma, as características fundamentais da economia potiguar nesse período podem ser corroboradas no trecho abaixo.
Portanto, podemos perceber que o processo de industrialização induzida no Rio Grande do Norte pouco trouxe de novo para a economia do Estado. Além disso a questão política é outro importante vetor de análise, visto a histórica comodidade das oligarquias estaduais diante do processo de industrialização, mesmo frente a mudança trazida pelos militares após 1964. Ou seja, mesmo também sendo beneficiadas pelas ações “desenvolvimentistas”, tais oligarquias não se viram ameaçadas pelo capital industrial do pólo, pois estes não apresentavam barreiras para a valorização do atrasado capital mercantil das elites locais (ARAÚJO, 2007). Essa relação se tornou marcante no processo de desenvolvimento do Rio Grande do Norte, em que o capital mercantil se relacionava e ainda se relaciona de maneira débil e promíscua com o capital industrial.
Diante do processo de industrialização, os setores que mais se destacaram no estado foram o têxtil, indústria extrativa e agrícola, sendo o primeiro concentrado em Natal e região metropolitana e os outros dois nas cidades do interior do estado, com destaque para Mossoró, que reafirma sua posição de polo econômico interiorano, Macau, na produção de sal e Vale do Assú, com a fruticultura irrigada.
Como dito acima, dentre os setores que apresentam maiores destaques na industrialização do estado, a indústria têxtil foi a que teve maior importância para a cidade de Natal, contudo, a partir dos anos 1980 começa a apresentar sinais de declínios e o setor, inicialmente nas mãos de empresários locais, não sendo capaz de resistir a um cenário de alta concorrência, tem grande número de unidades vendidas para capitais nacionais e internacionais.
O turismo, outro importante setor da economia natalense, inicia sua trajetória nos anos 1960 com a construção do hotel Reis Magos, contudo será a partir dos anos 1980, período em que as políticas de industrialização começam a entrar em declínio, que tal setor adquire importância na economia urbana e é corroborado como importante atividade econômica para Natal. (FURTADO, 2005)
