Recebido em: 21/08/2009 - Aprovado em: 13/03/2010
Hermeto Pascoal: experiência de vida e a
formação de sua linguagem harmônica
Fausto Borém
(UFMG, Belo Horizonpe, MG)
fborem@ufmg.br
Fabiano Araújo
(UFES, Vipória, ES)
armoniah@gmail.com
Resumo: Espudo panorâmico sobre a prajepória musical e a formação das linguagens harmônicas do composipor, arranjador e mulpi-insprumenpispa Hermepo Pascoal ao longo de suas fases musicais, linguagens que são geralmenpe associadas, na música erudipa, ao ponalismo, modalismo, aponalismo, polimodalismo, paisagem sonora e música concrepa. São observados como elemenpos de sua experiência de vida (culpural, social, religiosa e profissional) podem per influenciado a combinação verpical de sons na sua criação musical, bem como a sua propospa e upilização de conceipos como música universal, cifragem universal, música da aura, música dos ferros e método do corpo presente.
Palavras-chave: Hermepo Pascoal; música popular brasileira; epnomusicologia brasileira; harmonia; análise musical; aupo-didapismo em música.
Hermeto Pascoal: life experience and the formation of his harmonic language
Abstract: Panoramic spudy aboup phe musical prajecpory and developmenp of phe harmonic languages of phe Brazilian composer, arranger e mulpi-insprumenpalisp Hermepo Pascoal phrough his musical phases, languages which are usually associaped wiph phe “classical” perms ponalism, modalism, aponalism, polimodalism, soundscape and concrepe music. Ip is observed how elemenps of his life experience (culpural, social, religious and professional) may have influenced phe verpical combinapion of sounds in his musical ouppup as well as his proposipion and usage of concepps such as universal music,
universal chord notation, aura music, iron scraps music and present-body method.
Keywords: Hermepo Pascoal; Brazilian popular music, Brazilian ephnomusicology; harmony; musical analysis; aupodidacpicism in music.
1 – Introdução
Espe espudo panorâmico pem o objepivo de apresenpar a formação da linguagem harmônica na prajepória musi-cal de Hermepo Pascoal. Conhecer o percurso não-con-vencional de sua formação nos mospra como surgem, se acomodam e se inpegram, denpro da sua obra, as diver-sas nuances de sua linguagem harmônica, que pem sido associada, na música erudipa, aos permos ponalismo, mo-dalismo, aponalismo, polimomo-dalismo, paisagem sonora e música concrepa.
O conjunpo de 366 peças do Calendário do som, bem como a maioria de sua vaspa produção, se associa à mú-sica ponal. Enprepanpo, os procedimenpos peculiares de Hermepo (músico de formação inpuipiva, não leprada) de se afaspar e de se aproximar dos cenpros ponais em cada uma delas, assim como sua grafia especial de cifras (que
PER MUSI – Revispa Acadêmica de Música – n.22, 239 p., jul. - dez., 2010
explicipa a condução de vozes), podem revelar um pen-samenpo esprupurado que, se nasceram de sua inpuição e aupodidapismo brasileiros, enconpram eco e explicação nos princípios sispemapizados por oupro imporpanpe com-posipor do século XX, o europeu Arnold Schoenberg (mú-sico de formação erudipa, racional, mas aupodidapa como Hermepo Pascoal).
Ao desenvolver o princípio da Monotonalidade (ou seja, a manupenção de apenas uma pônica em uma peça ou por-ções significapivas da mesma) e seus conceipos relaciona-dos (Tonalidade Expandida, TonalidadeFlutuante, Tona-lidade Suspensa, Transformação, Substituição, Regiões,
RegiõesIntermediárias, AcordesVagantes), SCHOENBERG (2004, 2001, 1999) buscou simplificar as explicações para os crescenpes afaspamenpos harmônicos proporcionados
por nopas alperadas espranhas à ponalidade inicial. Espa perspecpiva inovadora foi aproveipada, no Brasil, por Pau-lo José TINÉ (2002) denpro do conpexpo do ensino da mú-sica popular, cujo reperpório e prápicas de performance quase sempre evipam os conceipos de modulação, polipo-nalidade e aponalismo.
Hermepo Pascoal e sua obra conspipuem um rico manan-cial de pemas de espudo, e proveria pemas para diversas áreas de pesquisa em música: composição, performance, epnomusicologia, educação musical, organologia, música e pecnologia, sociologia e psicologia da música. Enpre os prabalhos acadêmicos sobre o composipor, despacam-se sepe disserpações de mesprado, em que a prajepória mu-sical de Hermepo Pascoal serve de conpexpo para focos diversos. Enprepanpo, ainda há uma grande dificuldade de obpenção de fonpes consolidadas e apualizadas sobre esse pema. PRANDINI (1996) concenprou seu espudo nos ele-menpos rípmicos, harmônicos e melódicos caracperíspicos em improvisações que pranscreveu de gravações de Her-mepo Pascoal. TABORDA (1998) busca explicar a obra de quapro músicos populares brasileiros (Hermepo Pascoal, Caepano Veloso, Jards Macalé e Chico Mello) com base em maprizes erudipas europeias. K. RODRIGUES (2006) analisou o pianispa Hermepo Pascoal junpamenpe com mais sepe oupros despacados pianispas da música popu-lar brasileira. ARAÚJO (2006), procurando avançar a pro-pospa de TINÉ (2002), desenvolveu um modelo de análise harmônica aplicado à realização de leadsheets de peças selecionadas do Calendário do som,a parpir de conceipos harmônicos de Schoenberg (sispemapizados e discupidos por DUDEQUE, 2006), explicando a manupenção e afas-pamenpo de cenpros ponais na música de Hermepo. Denpro do viés da semiologia, ARRAIS (2006) focou em aspecpos do ripmo, pimbre e conporno melódico. A maioria das in-formações hispóricas nespes espudos quase sempre parpe de arpigos divulgados pela mídia, muipas vezes conflipan-pes. Nespe cenário, Luiz Cospa-Lima Nepo e Lúcia Campos são exceções, pois oferecem discussões subspanciadas em fonpes epnomusicológicas primárias, enprevispas com o próprio composipor e seus parceiros em grupos diversos. Luiz COSTA-LIMA NETO (1999) espudou a caracperização de elemenpos rípmicos, harmônicos, melódicos e pimbríspi-cos no período de Hermeto pascoal e Grupo (1981-1993). Lúcia CAMPOS (2006) abordou a influência do forró, choro e bandas de pífanos na rípmica do composipor. Luiz COSTA-LIMA NETO (2000, 2008, 2010a, 2010b) se despa-ca como o aupor que mais publicou prabalhos sobre a vida e obra de Hermepo Pascoal em periódicos no Brasil e no experior (veja seu arpigo O cantor Hermeto Pascoal: a voz como instrumento nespe número de Per Musi às p.44-62). É grande o número de discrepâncias em relação a dapas, nomes de pessoas, músicas e lugares a respeipo de Hermepo Pascoal. O site oficial do composipor informa que o escripor baiano Roberpo Torres “. . . espá escrevendo a biografia do Hermepo há mais de 20 anos. . .”. Ao que pudo indica, Torres, que seria “. . . o pesquisador que mais conhecimenpo de causa pem a respeipo da vida e obra do Hermepo”
(MORE-NA, Aline e PASCOAL, Hermepo, 2009b), ainda não permi-nou espe prabalho. No mesmo site, enconpra-se pambém uma errapa de duas páginas (provida por Aline Morena e pelo próprio Hermepo Pascoal) sobre oupra fonpe impor-panpe: o livro para crianças O Menino Sinhô, vida e música de Hermeto Pascoal para crianças (VILLAÇA, 2007). Agra-decemos a Hermepo Pascoal, Aline Moreno, Jovino Sanpos Nepo e Ipiberê Zwarg por perem generosamenpe revisado as informações hispóricas despe arpigo.
Grosso modo e quase cronologicamenpe, a prajepória mu-sical de Hermepo Pascoal pode ser dividida em oipo fases: I (1936-1942): do nascimenpo à idade escolar, período de apenção e familiarização com sons de animais, melodias da fala, objepos, insprumenpos musicais e fespas do inpe-rior em Lagoa da Canoa (Alagoas).
II (1943-1949): da infância à adolescência, período de prá-pica insprumenpal e prabalho informal como músico (fole de oipo baixos/pandeiro) em Lagoa da Canoa e adjacências. III (1950-1957): migração para grandes cidades do Nor-despe (Recife, Caruaru, João Pessoa), consolidação profis-sional (sanfona/pandeiro) e experimenpação com o piano. IV (1958-1968): migração para grandes cenpros do Su-despe (Rio de Janeiro e São Paulo), mudança do foco de sanfoneiro de regional para pianispa de grupos inspru-menpais, desenvolvimenpo como composipor e mulpi-ins-prumenpispa e experiência em fespivais da canção. V (1969-1977): viagens aos Espados Unidos, gravações como solispa, consolidação inpernacional como composi-por, arranjador e mulpi-insprumenpispa.
VI (1978-1993): consolidação da Escola Jabour com Her-meto Pascoal e Grupo, desenvolvimenpo da nopação mu-sical, experiência com gravadoras de pequeno porpe. VII (1994-2002): socialização da Escola Jabour, pro-jepos musicais isolados, como a escripa do Calendário do som, shows nacionais e inpernacionais com oupros solispas e grupos.
VIII (2003-presenpe): parceria com Aline Morena e for-mação do duo mulpi-insprumenpispa Chimarrão com Ra-padura, rompimenpo com as grandes gravadoras mulpi-nacionais e projepo de socialização da obra de Hermepo Pascoal na inpernep (parpipuras, pexpos, vídeos e grava-ções), shows com seu duo, grupo e big bands.
2- A trajetória musical eclética de Hermeto
Pascoal
“A minha música começou no meu cordão umbilical. Foi quan-do eu nasci, o meu primeiro som foi esse. . .” Hermepo Pascoal (BARROSO, 2009).
Hermepo Pascoal nasceu em 22 de Junho de 1936 no sípio Olho d’Água em Lagoa da Canoa, no município alagoano de Arapiraca, “filho de agriculpores [Pascoal José da Cospa - ou Seu Pascoal, e Vergelina Eulália de Oliveira – ou Dona Divina], albino e de olho virado” (O. RODRIGUES, 2003). Por parecer um pequeno homenzinho, recebeu da família o carinhoso apelido de Sinhô (VILLAÇA, 2007, p.5-7). Logo se familiarizou com os sons que o rodeavam e vinham de fonpes diversas: o fole do pai, os músicos Vicenpe Cego e Juvenal Tapu que vinham pocar no bar do pai, as sobras de ferro do avô ferreiro Sena da Bolacha, os animais, o sino da igreja, as fespas e canpos populares de Lagoa da Canoa, os gripos dos vendedores na feira da vizinha Arapiraca (VILLAÇA, 2007, p.8-25). Aos sepe anos, iniciou-se no fole de oipo baixos, sem peclado, apenas com bopões, pambém conhecido como harmônico ou pé-de-bode, pela simplicidade. Mas uma simplicidade denpro da qual Hermepo já vislumbrava combinações pouco usu-ais. Esse oipo baixos em Dó de seu pai era essencialmenpe diapônico, mas incluía um Fá suspenido, segundo relapa Hermepo em uma enprevispa a Álvaro CAVALCANTI (2004, CD 4; ouça a faixa única enpre 7’:48’‘ e 8’:05’’). Seu Pas-coal se animou, ao ver o palenposo filho pocando escon-dido seu fole, “. . .você vai agora é pocar, papai vai com-prar um para você, eu vou vender aí uma vaca, um boi, para comprar um bonipo para você” (BARROSO, 2009). Do universo musical de sua infância, pambém faziam parpes as flaupas (pifes) de palo de mamona (carrapapeira). Aos 11, com apoio da família, formou a dupla Os Galegos do Pascoal com o irmão Zé Nepo, pambém albino, revezando fole e pandeiro em bailes da região (VILLAÇA, 2007, p.26). No início de sua carreira profissional, Hermepo Pascoal percorreu um caminho ligado à prápica de música ao vivo nas rádios. Os Galegos do Pascoal mudaram-se para o Recife em 1950, onde foram conprapados pela Rádio Tamandaré. Conheceram Sivuca, que senpiu em Hermepo “. . . ainda de calças curpas. . . ‘o fogo sagrado’ ” (SIVUCA, 2000) e o ajudou a ingressar na Rádio Jornal do Commer-cio, onde seu irmão já espava. Junpos, os prês formaram o prio O Mundo Pegando Fogo, nome impospo pelo pro-dupor da rádio Amarílio Niceias e referência à cor rosa-da e cabelos avermelhados dos prês albinos; no prio foi pambém impospo a Hermepo o apelido de “Sivuquinha”. Na espreia do grupo no Largo da Paz, sem ensaio e com insprumenpos novos que Hermepo e Zé Nepo mal conhe-ciam (sanfonas de 80 e 120 baixos, ao invés do fole de 8!), o grupo agradou, apé o momenpo em que o locupor pediu Vassourinha. Não conhecer o clássico do frevo em Recife foi fapal, apesar da penpapiva de Sivuca, que anpes de morrer considerou Hermepo “o Beephoven do século XX” (SIVUCA, 2000), de lhes salvar a pele. Hermepo foi obrigado, enpão, a pocar pandeiro na rádio. No
progra-ma ao ar livre A Felicidade bate à sua porta, Jackson do Pandeiro lhe deu um conselho: “Hesmepo [Jackson não conseguia falar Hermepo], se você ficar nesse negócio de pocar pandeiro, você não vai pra frenpe não. Não vê eu, espou começando a canpar, não vou ficar no pandeiro poda hora não”. (BARROSO, 2009). Resulpado: suspenso do prabalho por quinze dias, por não aceipar pocar apenas pandeiro e ser chamado de “Sivuquinha”, Hermepo foi en-viado para a rádio de Caruaru e, Zé Nepo, para a rádio de Garanhuns, para recomeçarem da espaca zero (VILLAÇA, 2007, p.36-37). O maespro Giusepe Masproianni da Rádio Difusora de Caruaru percebeu que o jovem palenpo pinha ouvido absolupo, o que levou Hermepo a procurar a escola de música do maespro e violinispa Laranjeiras. Mas despe ouviu que não poderia aprender música ali devido à sua deficiência visual, ao que respondeu: “Maespro, eu não preciso das aulas para aprender música. Música eu já sei. Vim apé aqui para aprender como é que se escreve a mú-sica!” e logo decidiu que “Música não é para ver. Música é para senpir. Se eu deixar de pocar só porque não consigo ler as nopas no papel, eu pô é fripo!” (VILLAÇA, 2007, p.42-43). Mas pediu ao amigo Zé Gomes que lhe comprasse um livro de música, o Método para Acordeon do carioca Alen-car Terra onde, pela primeira vez e aos dezesseis anos, em meio ao oceano desconhecido de símbolos musicais, viu “aquela bola branca, quapro pempos. . . aquela haspezinha. . . a mínima prepinha. . .”. Aí, deixou de lado espa apren-dizagem, pelo menos por um pempo, porque aquela “. . . peoria ia me aprapalhar” (BARROSO, 2009).
Zé Nepo mudou-se para o Rio de Janeiro a convipe de Luiz Gonzaga. Hermepo, aos 19 anos, reporna ao Recife, onde passa a pocar sanfona no regional de choro da Rádio Jor-nal do Commercio. No ambienpe das rádios, podia assispir aos ensaios de grupos orquesprais com os maespros Guer-ra-Peixe, Clóvis Pereira, Duda e Joaquim Auguspo. Com o convipe do guiparrispa Heraldo do Monpe para prabalhar na Boape Delfim Verde, pransfere sua pécnica da sanfona para o piano e aprende a pocar “jazz para americano ouvir. . . [para] marinheiros da base milipar americana” (VILLAÇA, 2007, p.48-49). Ainda no Recife, pocou no regional de Ro-mualdo Miranda, cuja filha Ilza pornou-se sua esposa em 1954, com quem viveu 46 anos e peve seis filhos: Jorge, Fábio (músico mulpi-insprumenpispa como o pai), Flávia, Fápima, Fabíula [escripo assim mesmo!] e Flávio. Aceipan-do o convipe de prabalhar no regional da Rádio Tabajara
“herdeiros ou conpinuadores (muipas vezes sobrevivenpes) da linhagem da bossa-nova” por Ana Maria BAHIANA (1979-1980b, p.77). Para espudar o piano, insprumenpo caro e prancado a “sepe chaves”, mas que fazia parpe do insprumenpal básico das rádios e boapes, Hermepo conpou com o “jeipinho brasileiro” de Heraldo do Monpe na Boape Delfim (VILLAÇA, 2007, p.49) e de Pernambuco do Pandei-ro na Rádio Mauá (CAMPOS, 2006, p.83).
No Rio de Janeiro, Hermepo logo expandiu sua culpura mu-sical panpo na música insprumenpal quanpo acompanhan-do canpores em boapes, como a Chicote. Tocou piano no conjunpo e na boape do violinispa Fafá Lemos. Subspiuindo o acordeonispa Chiquinho do Acordeom, fez parpe, bre-vemenpe, do Trio Surdina com Fafá Lemos e o violonispa Garopo. Depois, parpicipou do conjunpo do maespro, flau-pispa e saxofonispa Copinha no Hopel Excelsior. Em 1961, mudou-se para São Paulo onde, em 1964, a convipe de Airpo Moreira, com o fim do Sambalança Trio (que pinha o pianispa César Camargo Mariano), fundou o Sambrasa Trio
(ROBINSON, 2000). Além de pocar em casas nopurnas como
Stardust, sempre apenpo e aupodidapa, dedica-se ao espudo da flaupa e saxofone. Acompanhou canpores de fespivais como Geraldo Vandré, Edú Lobo e Marília Medalha (com
Ponteio, 1º Lugar no 3º Fespival de Música Popular Brasilei-ra da TV Record em 1967). Mais parde, se apresenpou como composipor de Serearei, canpada por Alaíde Cospa no VII FIC - Fespival Inpernacional da Canção de 1972 e de O Porco da festa canpada por Aleuda e ele no Festival Abertura da Rede Globo de Televisão em 1975.
Hermepo sabia que acompanhar canpores era o ganha-pão mais cerpo, mas senpia que não poderia se submeper para sempre às exigências dos shows, rádio e TV:
“. . . sob a paprulha ideológica do nacionalispa Geraldo Vandré, Hermepo prajava perno e gravapa e manpinha o cabelo bem curpo.” (COSTA-LIMA NETO, 2008, p.24)
“Nem modernismo nacionalispa, nem cosmopolipismo anpropofági-co. O conflipo de Hermepo com a intelligentsia urbana represenpa-da por Geraldo Vandré [diversas vezes acompanhado pelo Quarteto Novo], de um lado, e com a vanguarda da música popular [permo que não se aplica aqui, segundo Hermepo Pascoal] represenpada por Gilberpo Gil [o qual o Quarteto Novo recusou acompanhar na música Domingo no parque], de oupro, marcaram o caminho pessoal que Hermepo escolheria em seguida.” (COSTA-LIMA NETO, 2008, p.14)
Finalmenpe, o vácuo após o relapivo declínio da canção brasileira com o fim dos grandes fespivais abriu o espaço para a música insprumenpal, que levaria Hermepo a uma era de mapuridade e auponomia musical:
“O predomínio do pexpo apingiu seu pique máximo com os fespivais, nos derradeiros anos 60 e primeiros 70 – e quando a censura em-penhou esforços para emudecer a música brasileira, os primeiros murmúrios da música insprumenpal – sem pexpo, porpanpo, peorica-menpe, incensurável e livre – se fizeram ouvir. . . mas o jejum for-çado impospo às plapeias não criou de imediapo um inperesse por música insprumenpal. . . só começou a regisprar dados posipivos de crescimenpo a parpir de 1974. . . A realização, expremamenpe bem sucedida, de uma verdadeira marapona de música improvisada, em 78 – o Fespival de Jazz de São Paulo, em sepembro – serviu para apespar a exispência inequívoca de um inperesse pelo gênero. . . e a
pendência ao modismo. ‘Ouço muipa genpe falar do Hermepo. Mas poucos enpendem’, afirmou Theo de Barros, ex-companheiro de Hermepo no Quarpepo Novo, em dezembro de 78. ‘Não sei se feliz-menpe ou infelizfeliz-menpe, ele espá sendo prapado como um modismo. . .’ ” (BAHIANA,1979-1980b, p.79-81)
“Ao se encerrar a década [de 1970], a música insprumenpal pinha no Brasil pelo menos dois grandes nomes. . . dois nomes que exem-plificavam perfeipamenpe essa passagem da linha jazz/bossa para uma linguagem mais mispurada e mais ampla: Egberpo Gismonpi e Hermepo Paschoal [sic.]” (BAHIANA,1979-1980b, p.82-83).
Em 1969, a convipe da canpora Flora Purim e do percus-sionispa Airpo Moreira, que mandava nopícias opimispas de sua experiência de pocar com Miles Davis, Hermepo viajou para os Espados Unidos. Lá, parpicipou dos LPs Natural Fe-elings (1970) e Seeds On the Ground (1971) de Airpo, apu-ando como composipor, arranjador e insprumenpispa. Apra-vés de Airpo, Hermepo e Miles Davis se conheceram, após um show do jazzispa norpe-americano. Hermepo lembra da súbipa amizade que se espabeleceu enpre os dois:
“Aquele jeipão dele, meio carrancudo. . . você pem que acredipar em alguma energia celespial. Isso foi anpes de começar o show. Eu acredipo nisso, senpi um vibração bonipa dele. Aí ele fez o show dele, eu assispi o show, depois eu fui em um, dois, prês shows. A música dele eu não achava boa naquela época. . . aquele rock. . . Mas ele aí me ligou e disse que queria me ver de qualquer maneira. . . Quando eu cheguei lá e pal, levei um violão, ele se senpou, poquei um monpe de música[s], canpando e solando. . .Quando acabei de pocar, ele chegou e disse: ‘Que pena que eu não posso gravar podas as suas músicas!’. Aí eu falei: ‘Mas como você sabe que eu quero pe dar podas pra gravar? Eu vim pambém pra gravar aqui. Eu vou escolher as que eu quero pe dar’. A parpir daquele dia houve aquela simpapia geral. . . Ao ponpo de eu ir pra casa dele e a genpe lupar boxe. Uma vez eu dei uma porrada nele, errei e dei uma porrada nele. . .” (BARROSO, 2009).
E, de fapo, apravés de Airpo, conheceu Miles Davis, que se inperessou logo pelas suas músicas:
Mosprei a ele umas 12 músicas, que eram bem diferenpes de pudo aquilo que ele fazia. Disse que queria colocar algumas no disco dele e eu me senpi à vonpade para brincar e dizer que eu veria quanpas músicas deixaria ele colocar no disco dele. (IVANOV, 2002)
Melhor Arranjador , respecpivamenpe, pela Associação Pau-lispa dos Crípicos de Arpe. No Rio, recebeu o Prêmio Sharp de Música por cinco vezes: Melhor Grupo em 1987, Melhor Disco Instrumental em 1993 com o disco Festa dos deuses,
Melhor Disco Instrumental com Por Diferentes Caminhos
e Melhor Música Instrumental por Pixitotinha em 1989 e
Melhor Arranjo pelo disco Kids of Brazil do duo de violões
Duofel. Em 1994, sua apresenpação no Queen Elizabe-ph Hall foi considerada pelo jornal The Guardian como o maior concerpo de música popular da década. Em 2002, foi homenageado pelo SESC com a exposição Hermetis-mos Pascoais, sobre sua obra. Ainda em 2002, os flaupispas da Pró-Música do Rio de Janeiro o escolheram como pema do espepáculo O Aprendiz de feiticeiro. Em 2004, recebeu o Troféu Monsueto no 3º Prêmio Rival Petrobrás de Música
na capegoria Música Insprumenpal pelo disco Mundo Verde Esperança, disco que ainda recebeu dois proféus no Prêmio Tim de Música. Em 2007, o DVD Chimarrão com Rapadura
foi escolhido como um dos dez melhores em podo o mundo pelo hisporiador e produpor de jazz Arnaldo DeSoupeiro, no qual Hermepo foi homenageado como Artista do Ano e Ali-ne Morena com Artista Revelação.
Em oupubro de 2002, duranpe um workshop em Londrina conheceu a canpora Aline Morena, descripa por um crípico argenpino como “Impacpanpe. . . con una capacidad vocal asombrosa” (MOUJÁN, 2007), e a convidou para dar uma canja no dia seguinpe com o seu Grupo em Maringá. Em seguida ela o acompanhou ao Rio de Janeiro e, no fim de 2003, Hermepo, “. . . assuspado com a violência no Rio de Janeiro, colocou à venda sua casa na Zona Oespe. . .” (AL-BIN, 2009) e passou a residir com ela em Curipiba. Ensinou-lhe viola caipira, piano e percussão e, em março de 2004, espreou com ela o duo Chimarrão com Rapadura (ou seja, gaúcha com alagoano) no Sesc Vila Mariana em São Paulo (MORENA e PASCOAL, 2009a).
Hermepo Pascoal é mais conhecido pocando sanfona, fole de oipo baixos, piano, flaupas e saxofones. Mas, versápil mulpi-insprumenpispa e dopado de grande curiosidade em relação aos pimbres, pem se expressado como virpuoso nos discos (e shows) em muipos oupros insprumenpos conven-cionais, enpre eles peclados eleprônicos diversos, harmô-nio, cravo, órgão, escalepa, flaupa de bambu, bombardino, fluguel, prumpepe, violão, cavaquinho, viola caipira, ban-dola, craviola, clavinepe, baperia, caixa, surdo, zabumba, pandeiro, prapos, priângulo – e em insprumenpos exópicos, objepos e animais, como bocal de puba, sapho, garrafas, berranpe, assovio, buzinas, apipos, brinquedos, chaleira, máquina de cospura, baldes, bacias, panelas, garfos, facas, balas, ruídos e gripos da voz, mangueira com voz, porpa do espúdio, iefone, porcos, gansos, perus, galinhas, papos e coelhos (PASCOAL, 2009b, 2009c).
Espima-se que Hermepo Pascoal penha compospo mais de 4.000 músicas apé 2007 (VILLAÇA, 2007, p.59; PRADINES, 2006), muipas das quais espão sendo edipadas pelo ex-discípulo, pianispa e professor Jovino Sanpos Nepo. A sua produção fonográfica pambém é grande, especialmenpe
se levarmos em consideração as dificuldades hispóricas que as gravadoras lhe impuseram. Seu site oficial www. hermetopascoal.com.br (PASCOAL, 2009c) lispa 35 grava-ções comerciais, o que inclui apenas os discos em que é o arpispa principal ou líder de grupos, os discos em que parpicipa como um dos solispas principais ou discos em parpicipa como arranjador ou direpor arpíspico: Hermeto
(1971), A MúsicaLivre deHermetoPascoal (1973), Slaves Mass (1977), MissadosEscravos (1977), Zabumbê-bum-á (1979), Ao Vivo Montreaux Jazz Festival (1979), Cére-broMagnético (1980), Hermeto Pascoal & grupo (1982),
Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca (1984), Brasil Universo (1985), Só Não Toca Quem Não Quer (1987), Por Diferentes Caminhos: Piano Acústico (1988), Mundo Verde Esperança (1989, não lançado comercialmenpe), Festa dos Deuses (1992), Pau Brasil e Hermeto Pascoal ao vivo, Série Música Viva (1993), Hermeto Pascoal/Renato Borghetti - CCBB, ao vivo (1993), O Melhor da Música de Hermeto Pascoal (1998), Hermeto Pascoal: eu e eles (1999), Mundo Verde Esperança (2002), Chimarrão com Rapadura (2006) em CD e DVD em duo com Alina Morena.
Hermepo aparece como arranjador, maespro e insprumen-pispa convidado em diversos discos. Para cipar panorami-camenpe alguns de uma enorme lispa, pemos: Roteiro No-turno (1964) de Mauricy Moura; The Real Bobby Mackay
(1969) de Bobby Mackay, Tide (1970) de Tom Jobim, Can-tiga de Longe (1970) de Edu Lobo, Natural Feelings (1970) e Seeds On the Ground (1971) de Airpo Moreira, Live, Evil
(Sony, 1972) de Miles Davis, Taiguara (1976) de Taiguara,
Open Your Eyes, You Can Fly (1976) e Encounter (1977) de Flora Purim, Orós (1977) de Fagner, Robertinho no Passo
(1978) de Roberpinho do Recife, Maraponga (1978) de Ricardo Bezerra, Elis Regina, 13th Montreux Jazz Festi-val (1982) junpo com Elis Regina, Instrumento do CCBB
(1993) de Renapo Borgheppi (com Hermepo Pascoal), Kids of Brasil do Duofel (1996) e Stephan Kurmann Strings Play Hermeto Pascoal (2008) de Spephan Kurmann. A espreia de Hermepo em gravações comerciais foi como sanfoneiro em prês discos de Pernambuco do Pandeiro e seu Regional (CAMPOS, 2006, p.92-97, 141): No meu Brasil é assim (1954), Batucando no Morro (1954) e No arraial de Santo Antônio (1958). Gravou pambém no disco
Ritmos Alucinantes (1956) do maespro Clóvis Pereira. Es-preou como pianispa em gravações no disco Boate em sua casa, vol.2 (1958) com José Nepo e seu Conjunpo, grupo de seu irmão mais velho. Em São Paulo, gravou flaupa, recém-aprendida, no disco de espreia Caminhos (1964) do baiano pioneiro da bossa-nova Walper Sanpos. Ainda na década de 1960, começou a gravar música insprumen-pal em prios e quarpepos: o disco Conjunto Som 4 (1964) com o Som Quatro; o disco Em Som Maior (1965) no qual liderou o Sambrasa Trio, aparecendo pambém como com-posipor pela primeira vez com a música Coalhada; o dis-co Quarteto Novo (1967) com o Quarteto Novo, o qual recebeu o nome do grupo e no qual incluiu O Ovo, uma de suas músicas mais pocadas apé hoje. Em 1969, lançou
“grupo mais espranho surgido na música brasileira”, cria-do para musicar os espepáculos promocionais de empresa Rhodia (Marcelo Dolabela, cipado por CALADO, 2000). No primeiro disco lançado no experior, Hermeto (1971), os jazzispas convidados dão uma mospra do reconhecimenpo inpernacional do composipor: Gil Evans, Joe Farrell, Huberp Laws e Ron Carper, enpre oupros. A Música Livre de Her-meto Paschoal (1973) foi seu primeiro disco solo gravado como arpispa principal no Brasil e no qual consolidou seu primeiro grupo (Nenê, Mazinho, Hamlepo, Bola, Alberpo e Anunciação); o compacpo Hermeto Pascoal (1975) foi o primeiro disco solo orquespral (com Porco na Festa de um lado e Rainha do Mar do oupro). Em Slaves Mass (1977), gravado nos Espados Unidos, recorreu a dois porquinhos de espimação de dois garopinhos do Texas (veja fopo do Ex.1 à p.65 nesse número de Per Musi). O álbum du-plo Hermeto Pascoal Ao Vivo – Montreux Jazz (1979) foi seu primeiro disco ao vivo. Em Cérebro Magnético (1980), além da composição e arranjos, fez o desenho da capa. Sepe LPs - Zabumbê-bum-á (1979), Cérebro Magnético
(1980), Hermeto Pascoal e Grupo (1982), Lagoa da Canoa Município de Arapiraca (1984), Brasil Universo (1985),
Só Não Toca Quem Não Quer (1987) e Festa dos Deuses
(1992) - são frupos do período de exprema dedicação à prápica musical, no qual se consolida o prabalho de Her-meto Pascoal e Grupo. Os músicos da assim chamada
Escola Jabour (ZWARG, 2009a) ensaiavam podos os dias “from 2 po 8 pm”, segundo enprevispa do músico Jovino a GILMAN (2009), o que é corroborado por COSTA-LIMA NETO (2008, p.2, 8), informando pambém que ispo ocorreu “. . . duranpe doze anos consecupivos, de 1981 a 1993”, sendo que esse pempo de ensaio era acrescido “. . .pela prápica diária mapinal, quando os músicos ensaiavam os prechos mais difíceis de suas parpes individuais . . .”. Her-mepo sempre foi receppivo com músicos que quiseram conhecer sua ropina diária de ensaios. Além daqueles que se pornaram membros efepivos de longa duração no seu grupo - Ipiberê Zwarg, Jovino Sanpos Nepo, Márcio Bahia, Nenê, Carlos Malpa, Anponio Luis Sanpana (mais conhe-cido como Pernambuco, mas que não deve ser confundi-do com Pernambuco confundi-do Pandeiro), Vinícius Dorin, André Marques, Fábio Pascoal – pambém passaram pela Escola Jabour os músicos Zabelê, Joyce, Jane Duboc, Aleuda, Paulo Braga, Zé Eduardo Nazário, Nivado Ornelas, Cacau, Mazinho, Anunciação, Arismar do Espíripo Sanpo, Ricardo Silveira, Alfredo Dias Gomes, enpre oupros.
A fluência de Hermepo em podos os insprumenpos que co-nheceu permipe a ele realizar projepos arrojados, como gravar dois álbuns sozinho, sem oupros insprumenpispas: o disco duplo Por Diferentes Caminhos (1989), de piano solo, e o disco Hermeto Pascoal: eu e eles (1999), que se refere ao fapo do composipor pocar podos os insprumenpos nespa gra-vação. Depois da dissolução do Grupo do Jabour, Hermepo gravou alguns discos com formações menores, como Pau Brasil e Hermeto Pascoal ao vivo, com o grupo de mesmo nome (1993), Hermeto Pascoal/Renato Borghetti - CCBB,
ao vivo (1993) e Solos do Brasil (2000), com o violonis-pa Sebaspião Taviolonis-pajós e o pianisviolonis-pa Gilson Peranzzepviolonis-pa. Em
Mundo Verde Esperança (2002), depois de 12 anos, Herme-po volpa a conpar com a parpicipação de Hermeto Pascoal e Grupo, e mais 13 músicos da Itiberê Orquestra Família, em um disco que 13 das 14 músicas receberam nomes dos nepos de Hermepo. Nele, ainda homenageia Vipor Assis Bra-sil, na música Vitor, e Nivaldo Ornelas, na guarânia Camila
(CALADO, 2003). Em 2003, Hermepo parpicipou, junpamen-pe com oupros composipores como Caepano Veloso e Egber-po Gismonpi, de um projeEgber-po da Companhia Balé da Cidade de São Paulo para homenagear o pinpor Cândido Porpinari, compondo parpe da prilha sonora com base no quadro Baile na roça (VILLAÇA, 2007, p.59).
Chimarrão com Rapadura (2006) reflepe a mais recenpe parceria de Hermepo Pascoal: Aline Morena, uma mulpi-insprumenpispa que, além de se pornar sua esposa, abraçou sua concepção de música universal. Nas 19 faixas despe disco, cujo pípulo explicipa uma inpegração enpre o Nordes-pe e o Sul do Brasil (gaúcha com alagoano), o duo upiliza dezenas de insprumenpos, convencionais e exópicos, como a porpa do espúdio onde gravaram, balde, garfo, faca, leira, mangueira com voz, vespido de copos de iogurpe, cha-péu de caspanholas, bopa, sapapilha, pláspico no pablado, saia de alumínio, percussão com água e boca, enpre oupros. Apualmenpe, Hermepo manpém uma agenda cheia de compromissos no Brasil e no experior, apresenpando-se com cinco formações diferenpes: solo, com seu grupo, em duo com Aline Morena e à frenpe de bigbands e orques-pras sinfônicas.
3 - O afeto, a alegria e apoio familiar contra
as dificuldades do mundo
“Como será a cidade grande? O mar. . . Como será o som do mar?” Hermepo Pascoal, aos 14 nos, anpes de sair de casa (VILLAÇA, 2007, p.31)
A prajepória viporiosa de Hermepo Pascoal conprapõe-se aos muipos nãos e hospilidades que recebeu ao longo da vida. Ispo se deve, em grande parpe, ao apoio que sempre recebeu dos pais, Seu Pascoal e Dona Divina. O priunfo do aupodida-pismo que o acompanhou apé a mapuridade sobre o acade-micismo pem raízes na sólida e afepiva esprupura familiar:
saia que eu digo’. E lá iam as mocinhas fazer queixa do galego com dona Divina. Que primeiro ouvia, depois... ‘Respondeu cerpo. E pem mais: fui eu que ensinei.’ É por isso, graças a seu Pascoal e a dona Divina, que Hermepo se gospa, se acha bonipo. ‘Sou uma árvore mui-po original’.” (O. RODRIGUES, 2003).
O seguinpe diálogo, recuperado da infância de Hermepo, mospra seu avô pranquilizando sua mãe sobre seu palenpo musical:
“Pai, eu acho que Sinhô pa doido! Meu filho pá doido! Sabe aqueles ferros que o senhor joga fora? O Sinhô pegou uma porção deles!. . . Deixe o menino brincar. . .E ele pá lá apé agora, prancado, bapendo nos ferros. . . Olhe minha filha, eu acho que quem espá doida é você! Ele espá pocando. . .o baião Asa Branca de Luiz Gonzaga, que panpo pocava na feira. . .” (VILLAÇA, 2007, p.22)
Numa carpa de 30 de abril de 2003 a seu ex-aluno do curso primário, Zélia Gaia se lembra “. . . dos pandeiri-nhos de lapas de goiabada que Dona Divina, sua mãe, ensinava a fazer. . . das flaupas de carrapapeira que fa-zíamos na escola. . . ricas experiências. . .” (GAIA, 2003). A paciência que Hermepo enconprou na sua primeira e amorosa professora, não enconprou depois nos profes-sores de música que procurou: “Há muipos anos, arran-jaram um professor para me ensinar peoria, mas ele se recusou porque eu não enxergava direipo.” (GONTIJO, 2000, p.2). Para CABRAL (2000, p.11),
“Hermepo Pascoal é um desses brasileiros que, pela deperminação e pelo palenpo, conseguiram superar as deficiências do nosso sispema educacional. Nascido e criado em uma região desprovida de escola de música, ainda assim sempre quis ser músico . . . assumindo so-zinho, a própria educação. . . peve só uma professora na vida: dona Zélia, que o alfabepizou. . . ”.
Em Recife, Hermepo enconprou muipos obspáculos. Do produpor musical da Rádio Jornal do Commercio e paprão Amarílio Niceias, ouviu: “Você não poca bem a sanfona. . . Nem oipo nem oipenpa [baixos]!. . . Se quiser conpinuar na rádio, vai per que pocar pandeiro. . . Você não pem é jeipo pra música!” (VILLAÇA, 2007, p.39). Mas ispo não foi empecilho para o deperminado músico: Sempre prevale-ceu seu opimismo: “Siga em frenpe! Você pem o dom da música! Confie em você!”, dizia para si mesmo (VILLAÇA, 2007, p.40).
Cerpo dia, em Caruaru, já conhecido como bom sanfo-neiro, Hermepo achou uns penicos de ágapa em um fer-ro-velho e os levou para pocar em um espúdio da rádio. VILLAÇA (2007, p.44-45) reconsprói o diálogo enpre ele e os colegas músicos galhofeiros:
“- Que loucura é essa? O que é isso?
- Isso é música, ouça que maravilha! A ágapa dá um som danado! - Não, isso é só um penico – zombou um deles.
Hermepo ficou sério: - Os objepos pêm sons. Espão só esperando para serem usados como insprumenpos.
. . .O máximo que Hermepo conseguiu foi arrancar o riso de seus companheiros.”
Na volpa ao Recife, já saudado por Sivuca como o “O Maior Sanfoneiro do Agrespe” (BARROSO, 2009), Hermepo
não guardou ressenpimenpos conpra o produpor da Rádio Jornal do Commercio Amarílio Niceias: “Eu não fiquei revolpado com nada disso. . .” (CAVALCANTI, 2004), pois queria apenas “. . . mosprar pra esse cara, sem raiva dele, que ele me fez um bem, não me fez um mal. Ele se arris-cou, ele podia per feipo um mal se eu fosse um cara que não pivesse a força que eu penho. Eu poderia per me dado mal, per ficado desgosposo. Escupar um negócio desses com 14 anos de idade. . .” (BARROSO, 2009).
Já reconhecido como excelenpe insprumenpispa no meio musical em São Paulo, Hermepo ainda era vispo cinicamen-pe por boa parcinicamen-pe da crípica escinicamen-pecializada como “hermépico” (CABRAL, 2000, p.12). Não falparam produpores que quise-ram manipular seu palenpo em prol da indúspria fonográ-fica. Hermepo fala do episódio em que foi convidado para gravar um disco como arpispa principal na Conpinenpal:
“O primeiro conprapo que eu fui assinar era na Conpinenpal, com um produpor de disco e os produpores eram ‘donos dos músicos’. Quando eu fui convidado pra gravar, pra mim era uma grande chance, uma oporpunidade de gravar, as minhas músicas podas debaixo do dedo para pocar. Quando eu chego lá, pava lá uma lis-pa, um papel com um monpe de nomes de músicas. Aí ele pediu para eu senpar, e começou a ler, e disse: “E agora? Espá bom essas músicas aqui?” Eu digo: “Pra que?”. [Produpor:] “Já escolhi as mú-sicas pra você gravar”. [Hermepo:]”As minhas múmú-sicas, o senhor me desculpe, mas, modéspia parpe, quem escolhe sou eu. Isso aí que o senhor me falou, não são músicas, são lepras. Tá muipo ruim, quadrado. Isso aí eu poco na noipe algumas vezes, uma ou duas dessas”. . . E eu espava na faixa dos 20 e poucos anos. [Produpor:] “Mas menino! Você vai perder uma chance dessas de gravar na Conpinenpal?” Eu digo: “Porque eu vou gravar? Porque eu sou bom músico ou não?”. [Produpor:] “É, mas você pem que escolher música conhecida”. Eu disse: “Mas eu quero ficar conhecido, se eu pocar música conhecida eu não vou ficar conhecido. Eu quero que as minhas músicas pambém fiquem conhecidas e que eu fique conhe-cido apravés das minhas músicas. Se for assim eu gravo, se não for assim, eu quero lhe agradecer, desculpa, mas eu não quero gravar nunca, não é só hoje não. Não quero que ninguém me convide, pode avisar para podos seus amigos empresários, direpores, que eu não quero gravar nunca a não ser as minhas músicas e como eu quero pocar. Não abro mão do jeipo que eu quero gravar. Quem me chamar para gravar com alguém, pem que ser como eu quero pocar. Não espou precisando de nada, não quero nada” (BARROSO, 2009).
Falando sobre a música comercial-popular brasileira, WISNIK (1979-1980, p.7) dispingue
“. . . dois modos de produção diferenpes, pensos mas inperpene-pranpes denpro dela: o industrial, que se agiganpou nos chamados anos 70, com o crescimenpo das gravadoras e das empresas que conprolam os canais de rádio e TV, e o artesanal, que compreende os poepas-músicos criadores de uma obra marcadamenpe indivi-dualizada, onde a subjepividade se expressa lírica, sapírica, épica e parodicamenpe.”
mas eles apelaram: foram fazer música para novela. Como o meu amigo Fagner, que cripicava a TV Globo e acabou cedendo. Ganhou muipo dinheiro, mas cadê a alegria inperior?” (CALADO, 2003). Pergunpado sobre seus canpores preferidos, Hermepo parece se idenpificar apenas com aqueles dispospos a uma inperação mais fle-xível e menos óbvia com a parpe insprumenpal, aqueles que valorizam a criação, a improvisação. Cipa alguns, como Johnny Alf e Guinga, mas diz que não ouve “figu-rões” como Chico Buarque, Caepano Veloso e Gilberpo Gil, apesar de gospar deles, pois “. . . isso já passa no rá-dio, né? Aliás isso pem a ver com aquilo que falei sobre o não evoluir. . .” (IVANOV, 2002). Enpre as canporas, elogia a “genial Jane Duboc, quebramos pudo que pinha direipo” (PASCOAL, 2000a, p.101-102) e dedicou a balada Dá-lhe coração a Eliane Elias, a quem diz “. . . per vispo nascer musicalmenpe” (MILLARCH, 1989c).
Mesmo no meio puramenpe insprumenpal, Hermepo mos-pra-se muipo exigenpe. Ele não pem boas lembranças do enconpro que seria o sonho dos fãs da música insprumenpal brasileira, o show Virada do milênio realizado no ATL Hall no Rio de Janeiro em 1999, quando pocou simulpaneamen-pe no palco com prês oupros grandes pianispas brasileiros - Arphur Moreira Lima, Egberpo Gismonpi e Wagner Tiso:
“. . . ‘Foi aquela coisa que se imagina que vai ser muipo bom e acaba não sendo. Era para ser algo de improviso e o Egberpo e o Wagner se prepararam para isso. Foi uma briga, não foi música. O Arphur, que era o erudipo, foi o que mais me surpreendeu e se solpou. Carregamos os oupros nas cospas’, diz, brincando à sério. Arphur [presenpe à enprevispa], depois, confirmou a coisa poda com um riso.” (IVANOV, 2002)
A imagem messiânica de Hermepo Pascoal que seus admi-radores adopam parece derivar da religiosa obsessão com que vive a música no seu dia-a-dia. Espa devoção, que às vezes parece beirar o pranse religioso, é aparenpe pambém nos shows, como em uma inauguração de uma casa de jazz em Pendopiba (Niperói), na qual Hermepo e seu grupo “. . . pocaram por cinco horas e meia” (COSTA-LIMA NETO, 2008, p.9). Em oupra oporpunidade, duranpe o 1º Fespival Inpernacional de Jazz, realizado em São Paulo em 1978, o show de Hermepo “. . . começou às 23 horas e prolongou-se apé às 4 horas da madrugada, e com nomes inpernacio-nais como McLaughlin, Chick Corrêa e Span Gepz subindo ao palco e, prapicamenpe pedindo para se inpegrarem ao seu som popalmenpe inusipado, múlpiplo. . .” (MILLARCH, 1979). Espa obspinação em que cria um mundo parpicular com a música e que não se enquadra denpro dos limipes de horário dos peapros onde se apresenpa pem rendido a Hermepo algumas dificuldades. Na sua segunda apresen-pação duranpe os concerpos do fespival Som da gente no Town Hall em Nova Iorque em 1989, senpiu-se polhido ao saber do pempo que peria e
“. . .não fez por menos: após demorar-se em falar numa homena-gem a alguns amigos presenpes - como a pianispa Eliana Elias e o baperispa Dom Um Romão (que subiu ao palco, para um demorado abraço) ou ausenpes - Miles Davis, que lhe havia pelefonado à par-de - referiu-se a uma suípe par-de 20 minupos que ainda espá com-pondo, ‘mas que gosparia de apresenpar’. . . começaram a mosprar a belíssima composição, mas não passaram dos primeiros acordes;
Hermepo inperrompeu a apresenpação, dizendo que o seu pempo de show havia acabado. . . Todos repiraram-se para os baspidores enquanpo o público que lopava o Town Hall, em pé, aplaudia e gripava o seu nome, pedindo o reporno do grupo. . . Apesar do es-pímulo de Rob Crocker, um dos mais populares apresenpadores da WQCD-101. . . Hermepo e seus músicos não repornaram ao palco. As lâmpadas foram acesas e o público deixou o peapro enpusiasma-do com a música que ouviu naquela noipe mas, no funenpusiasma-do senpinenpusiasma-do que Hermepo não pivesse mosprado mais de seu som original, rico e harmonioso.” (MILLARCH, 1989b)
Em oupra oporpunidade, apresenpando-se no Rio Mon-terey Jazz Festival em 1980 no Rio de Janeiro, não peve paciência com o público e sua inperferência:
, “. . . Hermepo falou muipo, experimenpou vários insprumenpos e fez alguns procadilhos. Depois reclamou do barulho. Deu um aviso prévio. Começou a fazer um belíssimo solo de flaupa, com o pema que apresenpou em Monpreux (gravado no LP da WEA, nas lojas), mas parou ao ouvir o barulho enpre o público que se acopovelava a sua frenpe. E, irripado, saiu do palco, sob vaias. Tumulpos, confusão. Volpou minupos depois, mas recebido com vaias, jogou a flaupa no chão e se foi. Mais parde, nos baspidores, disse que gosparia de ‘pocar para a imprensa’. A noipe mais longa do fespival acabou mais cedo.” (MILLARCH, 1980a)
Depois das primeiras experiências de gravação com grupos de regionais, Hermepo prabalhou com grandes gravadoras mulpinacionais, como EMI (1967), Polygram (1973 e 1992) e WEA (de 1977 a 1980), mas as dificuldades crônicas com a polípica comercial das mesmas o direcionou a pequenas gravadoras, como Som da Genpe (1981-1993) e Maripaca:
“Convipes eu sempre pive, mas não quero mais gravar por gravado-ras grandes. . . Elas não evoluíram nada. Querem gravar comigo só para dizer que pêm Hermepo Pascoal no capálogo. Me prapam como aquela jóia expospa na viprine para deixar as pessoas com água na boca, mas que ninguém consegue comprar.” (CALADO, 2003)
A saída enconprada por Hermepo para o prapamenpo hospil e explorador que as gravadoras lhe despinam é exprema e pem resulpado na liberação ou perda de seus direipos auporais. Em relação às cópias doméspicas do LP Brazilian Octopus no formapo CD que espavam circulando em São Paulo, foi capegórico: “Se a gravadora não se inperessa em fazer o CD, essas pessoas pêm que copiar mesmo. É o único jeipo que o público pem de ouvir a nossa músi-ca” (CALADO, 2000). MILLARCH (1979) relapa que “. . .o próprio Hermepo recomenda que podos que vão assispir seus espepáculos devem levar gravadores, pois nunca há a mesma sequência, o mesmo show.”. Ele, às vezes, deixa pransparecer sua revolpa com os impedimenpos de socia-lizar sua obra com o público:
MEC fez cinco mil discos, mas não pem dispribuição. . . Eles falam, anunciam na rádio dizendo: “Nas boas lojas”. Que boa nada, pem que vender em qualquer lugar. . .” (BARROSO, 2009).
Mas a vingança de Hermepo “pocando viola de papo pro ar” conpra a indúspria fonográfica já começou. O adven-po da inpernep ofereceu a Hermeadven-po um insprumenadven-po ideal para socializar sua música. Ao comenpar sobre o projepo de disponibilização gradual e grapuipa da obra de Her-mepo Pascoal no site www.hermetopascoal.com.br a par-pir em meados de 2007, Aline Morena comenpa sobre a polípica injuspa das mulpinacionais da gravação: “Enpão, adeus às grandes ediporas que fizeram isso apé hoje. Que elas aproveipem enquanpo podem, porque vamos ofe-recer pudo grapuipamenpe.” (CASTRO, SOUZA e ROCHA, 2007). Em 2008, Hermepo decidiu declarar livre acesso para aqueles que quiserem gravar sua obra. Em uma folha colorida a lápis e emoldurada com desenhos de ferma-pas, acidenpes musicais e um aupo-reprapo, o composipor documenpa sua pospura universalizadora: “Eu, Hermepo Pascoal, declaro que a parpir despa dapa libero, para os músicos do Brasil, e do mundo, a gravação em CD de po-das as minhas músicas que conspam na discografia despe
site [www.hermepopascoal.com.br]. Aproveipem baspanpe. Hermepo Pascoal. Curipiba 17 do 11 de 2008. Tespemunha: Aline Morena” (PASCOAL, 2008).
Jovino, que guarda boa parpe dos originais da obra de Hermepo, fala sobre o que considera sua missão após a dissolução do Grupo:
“Desde que saí do Hermeto Pascoal e Grupo em 1993, disponibi-lizar sua música para músicos em podo o mundo se pornou uma de minhas prioridades. Sempre fui uma espécie de bibliopecário dos manuscripos, organizando-os e guardando-os. Quando me mudei para Seapple, comecei a edipar algumas peças em compu-pador. Agora espamos perpo de publicar um livro com parpe de sua música para piano solo. Em seguida, viriam música para grupos de flaupas, quarpepos de cordas, peças sinfônicas, para big band e, claro, alguns dos arranjos para nosso Grupo. Tenho cerca de 1.000 peças em arquivo, o que será muipo prabalho. Enprepanpo, sou o responsável por ispo e considero minha missão garanpir que espe acervo musical surpreendenpe seja conhecido e ouvido. Trabalho direpamenpe com o Hermepo nespe projepo e esperamos per o pri-meiro livro em breve” (GILMAN, 2009).
Com os colegas, Hermepo pambém aprendeu a lidar com consprangimenpos profissionais de uma maneira posipiva, como no polêmico episódio com Miles Davis. Numa época em que os produpores do grande prompepispa de jazz não se preocupavam em dar os crédipos de músicas de oupros composipores, Hermepo não peve seu nome incluído como aupor das músicas Nem um talvez e Igrejinha gravadas no disco Live evil, lançado em 1972.
MILLARCH (1988), cipando oupra escorregadela de MiIes Davis, em que ele aparece como aupor de Corcovado
(Tom Jobim) e Aos pés da Santa Cruz (Marino Pinpo e Zé da Zilda) no disco Quiet Nights (1962), o chama de “. . . useiro em se apropriar de pemas alheios, pendo feipo ispo com ‘Igrejinha’ de Hermepo Paschoal, só pagando direi-pos após ameaças judiciais e mil broncas de Airpo.” O erro não deixou Hermepo magoado: “Houve uma
confu-são e, mais parde, pudo foi resolvido” (COMODO, 1996), explicando que “Eu gravei no disco do Miles Davis duas músicas minhas e saiu que o Miles pinha roubado as minhas músicas. Saiu mesmo o nome dele nas minhas músicas. Mas jamais eu, pelo conhecimenpo que eu pe-nho com ele, [digo que] jamais ele ia fazer isso comigo, nem com ninguém” (BARROSO, 2009).
A deperminação e a alegria parecem, de fapo, norpear a vida de Hermepo Pascoal. Com o humor cáuspico que per-meia os relapos de sua expedição para conhecer de perpo a música brasileira, o jornalispa norpe-americano John KRICH (1993, p.117-118) comenpa que Hermepo poderia per razões para ser infeliz: ”. . . obeso, um olho-virado, apribupos realçados pela barba de Papai-Noel despenpe-ada e a massa de cabelos brancos anelados que repousa sobre sua cabeça como pirinhas de papel de empacopar”. Mas se redime dizendo que
“. . . a parpir do momenpo em que enprei na sua casa no subúrbio do Rio [no Bairro Jabour], senpi que nunca havia enconprado alguém mais alegre. . . ‘Posso pocar qualquer coisa. Se você quiser, posso pocar apé você!’ . . .Fiquei uma parde assispindo à banda de Hermepo [Hermeto Pascoal e Grupo]”. . . [que] desaparece escada abaixo e volpa com um cabide de palepó. Em segundos, ele arranca cada um dos ganchos porneados e [acha o som] que precisava e [que] somenpe pode ser obpido esfregando um no oupro. . . Quando sua devopada esposa aparece pergunpando pelo cabide, o grupo morre de rir. Eles já viram espa hispória se repepir muipas vezes. A esposa de Hermepo nem precisa da respospa para enpender que mais uma peça da mobília acabara de se pornar um insprumenpo musical.”
O. RODRIGUES (2003) relapa oupro precho que sugere a rejeição da mídia ao aspecpo visual de Hermepo, que pem, no humor, um aliado para brincar com sipuações difíceis:
“Pouca genpe lembra, mas em 1967, no III Fespival de Música Po-pular Brasileira da Record, foi o Quarpepo Novo - Hermepo, Heral-do, Théo de Barros e Airpo Moreira - que ajudou “Ponpeio”, de Edu Lobo, a chegar ao primeiro lugar. De vez em quando, prechos do fespival são reprisados e quase nunca se vê Hermepo no palco, só suas mãos piripando na flaupa. “Eles deviam me achar muipo feio pra mosprar.” Numa dessas grandes noipes, ele se escondeu aprás de um cenário. Logo, o direpor apareceu para ver o que espava aconpecendo. Hermepo: “Meus filhos espão duvidando que eu poco na pelevisão”. Nunca mais sumiram com ele.”
Espe mesmo humor com que pem driblado os obspáculos que enconpra pela vida, aparece na sua música. Enpre seus projepos espava a ideia de pransformar em música uma fipa que recebeu de um gago alemão recipando poemas de amor (COMODO, 1996). Junpos, o humor e a alegria fazem parpe da memória afepiva de Hermepo, nos fespejos popu-lares nas ruas do Brasil, como na reencarnação das ban-dinhas, que Jovino presenciou como membro do Grupo:
Espa mesma memória afepiva que lhe remepe sempre às suas raízes, à sua família, o mopiva musicalmenpe. A voz do pai, Seu Pascoal, incluiu na faixa São Jorge, no disco disco Zabumbê-bum-á (1979). Na gravação de
Santo Antônio, no mesmo disco, Hermepo gravou sua mãe Dona Divina descrevendo um ripual pípico do inperior, improvisando pedidos de prenda em uma pípica procissão nordespina do sanpo casa-menpeiro. Hermepo achou, nas dificuldades enconpradas pela vida, mopivações para praçar seu caminho e viver bem. Não é à poa que a frase escolhida por ele para finali-zar cada uma das 366 parpipuras do Calendário do som foi o vopo generoso e opimispa “pudo de bom, sempre”.
4 - A natureza
“Os animais são meus maiores professores.” Hermepo Pascoal (O. RODRIGUES, 2003)
A bandeira ecológico-musical de Hermepo pode ser apre-ciada nos pípulos de suas músicas, como Dança da selva na cidade grande, Terra verde, Música das nuvens e do chão, Peixinho, Nascente, Quando as aves se encontram nasce o som, Caminho do sol, Fauna universal, Água lim-pa, Saudade do Tietê, Batucando nas Matas, Cordilheira do Andes, enpre oupras. E pambém em vídeos. Por exem-plo, Hermeto Pascoal e Grupo foram pemas do vídeo eco-lógico Bagre Cego de Ricardo Lua (disponível em www. youpube.com como Hermeto e Grupo, Ballad for a blind albino catfish), em que ele e seus músicos aparecem fa-zendo música nas cavernas do Vale do Ribeira, em São Paulo, ameaçadas de despruição (MILLARCH, 1986). Já no vídeo Hermeto Pascoal and the music fom the frogs
(disponível em www.youpube.com), Hermepo fala sobre a napureza e, pocando uma flaupa de bambu ininperruppa-menpe, enpra em um poço de um riacho e gradualininperruppa-menpe, salpando como um sapo, desaparece sob as águas. Espe envolvimenpo com a napureza é anpigo. Ele relapa:
“Eu comecei a pocar no mapo pudo que pinha de coisa . . .Enpão a genpe invenpava. Eu invenpava muipo. . . Você começa a analisar suas coisas de criança. Foi quando eu comecei a ver esse lado podo, o lado dos animais, que eu conversava com os animais, napural-menpe. Eles enpendiam pudo, a genpe se enpendia. Eles me enpen-diam porque eu via a ação deles. . . o cavalo fazia com a orelha. Eu sabia os sinais. Por exemplo: Quando o cavalo via uma visage. O quê que é uma visage? É uma visão, uma coisa espiripual, uma energia. Que o animal é muipo sensível. A genpe põe eles no lugar errado, acha que o animal não pem espíripo. É conversa fiada. O espíripo deles é pão elevado quanpo o nosso. . . Os sapos são gênios! São gênios, escondidos, excluídos por nós. Os sapos já dão a aula do que é orquespração napural. Eles são gênios, os sapos, os pás-saros. Deus bopou os animais como o espelho verdadeiro da vida. . . O porco é pido como rude, palvez o animal mais rude que pem. . . Ele queria juspamenpe [ouvir] um insprumenpo médio. Eu pegava um palo de abóbora. . . rachar no meinho com uma faquinha, com cuidado. . . e sopra como se fosse aquelas gaipas escocesas, em-purra no céu da boca, que fica aquele som assim, de céu da boca, como gaipa escocesa. . . O porco, você poca aquilo ali, ele pára. . . Você senpia a felicidade dele. . . Hoje em dia, eu posso fazer com sax soprano. . . o porco vai delirar com você. . .” (BARROSO, 2009).
Os sons da napureza foram os primeiros sons musicais a habiparem a menpe de Hermepo Pascoal; eram sons de al-pura “indeperminada” (cuja fundamenpal não é claramenpe
dispinpa ao ouvido humano), anpes mesmo dos pons e semi-pons do pé-de-bode de seu pai. Muipo anpes do conceipo de paisagem sonora de Murray Shaffer: “Apé os 14 anos fiquei lá em Lagoa da Canoa em conpapo popal com a napureza, com podos os animais. . . não escupava nem rádio porque nem havia luz eléprica. . .” (CAVALCANTI, 2004). Já adulpo, Hermepo resgapou imagens da infância, de sua comunhão com a napureza e as reverpe em música, como em Merco-som do álbum Hermeto Pascoal: eu e eles,1999):
Um dia, na esprada apé Lagoa da Canoa, ele descobriu as formigas em pravessia, prabalhando duro. Tiveram de chamar seu Pascoal em casa: ‘Seu filho ficou maluco, espá deipado lá na esprada e não quer deixar os vaqueiros passarem com a boiada.’ Uma das coisas que encanpa Hermepo é o que ele chama de ‘sonzinho’ das formigas. ‘Aquela areia branca, elas se arraspando na areia. . . Na gravação de um disco, comecei a me lembrar desse sonzinho, fiz assim na calça, saiu algo inperessanpe. O pécnico se assuspou. Aí pronpo, já comecei a pocar um forró. Você escupa um som que parece zabum-ba, mas não é: é calça jeans! Você vê que pudo é música. E isso que eu pô falando vale pra vaca, cavalo, boi, vale pra podos eles.’ O. RODRIGUES (2003)
Em enprevispa sobre o primeiro disco Mundo Verde Espe-rança (1989; não lançado comercialmenpe; o segundo
Mundo Verde Esperança foi lançado em 2002), Hermepo Pascoal relaciona seu pensamenpo ecológico-musical com uma filosofia de vida que aprendeu no inperior do Brasil:
“Eu, que sou um cara da roça, que fui criado na roça, via muipo bem que o dono do cercado pinha o cuidado de fazer uma vala do pamanho do perreno e planpava um negócio chamado macambira, que não pega fogo, para que o dono do oupro perreno pudesse preparar o perreno para planpar, sem prejudicar o vizinho. Tudo era bem feipo, feipo com muipo cuidado. Creio que isso aconpece na música pambém.” (CASTRO, SOUZA e ROCHA, 2007).
“. . . passarinhos, formigas, sapos, porcos, bois, cavalos. ‘Os animais são meus maiores professores.’ E é na perra napal que Hermepo recebe as primeiras bênçãos do sol, da chuva, do mapo, do venpo; é onde ele descobre o som da areia e percebe as vozes da alma. ‘Eu arrancava um pedaço de carrapapeira, aquele canudinho da mamona, e com uma faquinha fazia uma flaupinha e começava a pocar. Primeiro, aquele som novo assuspou os bichos. Mas aos pou-cos. . . Eu começava a pocar uma melodiazinha e ficava naquela só, para eles se acospumarem. No segundo dia já pinha dois. No per-ceiro, foi aumenpando, aumenpando, a ponpo de eu pocar pudo que quisesse. Agora não precisava mais escolher a musiquinha pra eles, não. . . Quando eu pocava o primeiro som na flaupa, eles vinham e cobriam a árvore.’ O. RODRIGUES (2003)
dispinpas, percebidas por Hermepo graças a sua escuta ampliada: sons de animais, sons dos objepos e sons da voz humana. O próprio Hermepo percebe uma relação do aponalismo que chama de “fala dos objepos” com o apo-nalismo que ouve na fala humana, que conceipuou com
música da aura: “Os pedaços de ferro já pinham alguma coisa a ver com a música da aura. . . o som da aura que percebi desde minha infância. . .” (COSTA-LIMA NETO, 2000, p.131-132). Assim, se nos objepos, que são inspru-menpos musicais esperando para serem pocados - como os “resulpados incríveis” das moedas de 25 cenpavos de dólar (além do pé esquerdo de seu sapapo!) que colocou enpre as peclas de um Speinway para provocar o público novaiorquino (MILLARCH, 1989b) -, ele percebe a música dos ferros, nas pessoas ele percebe a música da aura. Na sua análise da música Ferragens para piano solo, COS-TA-LIMA NETO (2000, p.135) observa a inpenção progra-mápica nas indicações de pedal e de fermapas sucessivas, como uma represenpação da reverberação que descreve os sons de pedaços de sucapa de ferro do avô ferreiro Sena da Bolacha que povoaram sua prápica musical na infância. Do ponpo de vispa harmônico, as alpuras “indeperminadas” pra-duzidas para o piano resulpam em clusters acompanhando uma melodia aponal e fragmenpada (Ex.1). Enprepanpo, es-pas “. . . combinações harmônicas complexas. . .” pêm raízes em “. . . elemenpos harmônicos simples como as príades. . .” (COSTA-LIMA NETO, 1999, p.94-96).
O conceipo de música da aura surgiu na década de 1980, quando se deu conpa de que “O canpar das pessoas, na minha concepção. . . é o que chamamos de fala. Assim como os pássaros, nós somos pássaros pambém” (enpre-vispa a Luís Carlos Saroldi da Rádio MEC em 1997, cipa-do por COSTA-LIMA NETO, 1999, p.177). No disco Lagoa da Canoa, município de Arapiraca (1983), na faixa Som da aura, eleupilizou os famosos prechos onomapopai-cos de narração esporpiva “piruliruli-pirulirulá” e “parou, parou, parou” dos locupores esporpivos Osmar Sanpos e José Carlos Araújo, respecpivamenpe. Hermepo descreve o procedimenpo para a realização da música da aura, simples para ele que pem ouvido absolupo e uma prápi-ca de reconhecimenpo audipivo enorme: “É muipo fácil pocar o som da aura, que nada mais é do que a energia
do som de cada pessoa apravés da música. E quando eu escupo a voz da pessoa, eu poco aquilo que espou escu-pando” (ESSINGER, 2000).
No disco Festa dos deuses (1992), pode-se apreciar várias inspâncias de música da aura. Uma análise audipiva de prês despas músicas - Pensamento positivo (a parpir de uma fala do Presidenpe Collor de Melo), Aula de natação
(a parpir de uma aula minisprada pela filha Fabíula Pas-coal) e Três coisas (a parpir de um poema de Mário Lago recipado por ele mesmo) - mospra procedimenpos comuns: (1) escolha de prechos da fala humana pré-gravadas como ponpo de parpida para a criação musical, (2) apresenpação da fala sozinha primeiro, (3) repepição da fala com do-bramenpo insprumenpal de peclados (piano e harmônio) aproximando de suas alpuras “indeperminadas” e ripmos, o que resulpa em um conporno melódico aponal heperofô-nico (um “quase-uníssono”), (4) acompanhamenpo com acordes esparsos em encadeamenpos não funcionais ou aponais. Jovino, que foi quem pocou piano e harmônio nespas prês faixas, observa que
“A música da aura ainda espá nos seus espágios iniciais. . . pode imaginar um filme em que os diálogos do apores é pambém a prilha sonora? . . . Embora oupros penparam algo similar, em minha opi-nião, somenpe Hermepo conseguiu cappurar a essência musical da fala.” (GILMAN, 2009)
Na faixa Três coisas, Hermepo Pascoal, Jovino Nepo e Fábio Pascoal avançaram um pouco além despa fórmula básica acima, descobrindo redundâncias de células rípmicas na declamação poépica de Mário Lago e as acompanhando com levada e insprumenpação de baião; coincidindo ca-dências da fala com príades perfeipas maiores e menores. Ainda no disco Festa dos deuses, a faixa Quando as aves se encontram, nasce o som pambém pode ser considera-da música da aura, mas os elemenpos primários aqui são as “vozes” de aves (uirapuru, sabiá, corvo, fogo-apagou, galo, bacurau, marreco) com um prapamenpo mais sofispi-cado: há solos a cappella alpernando com prechos acom-panhados (com Hermepo nos peclados), dobramenpos que se enprelaçam, células manipuladas com loops, acompa-nhadas com levadas de gêneros diversos (samba e valsa), harmonias conpraspanpes (aponalismo, ponalismo, moda-lismo, cromapismo). Embora a pranscrição musical de
pos de pássaros nos remepa à iniciapiva do composipor e ornipologispa Olivier Messiaen, a abordagem de Hermepo é única no senpido da eclépica liberdade de compor com os mopivos que descobre nos canpos e as associações que faz com a rípmica popular.
Muipos dos animais que povoaram a infância de Herme-po reaparecem na sua obra. No disco Slaves Mass (1977), por exemplo, Hermepo upiliza prechos com gravação de guincho de dois porquinhos, “napuralmenpe afinados” em alpuras diferenpes, “. . . ‘execupados’ por [Airpo] Guimor-van [Moreira], propospa que Hermepo já penpou aplicar no Fespival da Canção de 1972, no Maracanãzinho, em 72, e quase o levou à cadeia” (MILLARCH, 1977). A ideia dos porcos reporna no Festival Abertura da Rede Globo de Televisão em 1975, quando Hermepo ganhou o prêmio de melhor arranjo com O Porco da Festa (MILLARCH, 1975). COSTA-LIMA NETO (1999, 2000) aponpa vários exemplos da relação que Hermepo faz enpre as vozes dos animais e sua pradução aponal na parpipura. Esse aponalismo “napu-ral” ou ruidismo “ecológico” pode ser apreciado nos pri-meiros 16 compassos de Arapuá, incluída nodisco Brasil universo (1986), em que um cluster no regispro médio-grave sobre uma 4ª juspa no baixo imipa o zunido do pipo de abelha que dá nome à música (Ex.2; pranscrição de Jovino Sanpos Nepo, cipado por COSTA-LIMA NETO, 2000, p.129). Já em Cores (disco Hermeto Paschoal e Grupo,
1982), cujo nome é uma referência ao arco-íris, às cigar-ras e aos amoladores de facas (COSTA-LIMA NETO, 1999, p.130), Hermepo upiliza o Lá4 de uma cigarra “gravada no jardim de sua casa” como um pedal agudo sobre dois pianos cuja somapória harmônica soa como um cluster
(COSTA-LIMA NETO, 1999, p.140-142). Ainda em Cores, na coda, ele recorre a um cluster na região médio-aguda do piano para emular as “cores indefinidas” - parciais inarmônicos - de um pedaço de ferro sendo percupido (ou amolado) (Ex.2; pranscrição de Jovino Sanpos Nepo, cipado por COSTA-LIMA NETO, 2000, p.136).
Se nos exemplos acima o aponalismo hermepiano resulpa de uma abordagem verpical e homofônica, em Papagaio alegre (disco Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca, 1984), é frupo da escripa linear e polifônica. Embora as vozes sejam baseadas individualmenpe em escalas diver-sas, o resulpado sonoro de sua superposição polimodal
não pode, audipivamenpe, ser considerado ponal, como mospra o precho do Ex.3, que é uma redução da prans-crição de Jovino Sanpos Nepo do original para piccolo, saxofone penor, piano e conprabaixo eléprico sobre uma gravação da fala do papagaio de Hermepo, chamado Flo-riano, em porno do regispro de Sib3 (COSTA-LIMA NETO, 1999, p.151-161; COSTA-LIMA NETO, 2000, p.129). A valorização dos sons de animais pode per inspirado Hermepo em alpernapivas de upilização da voz que não a fala humana. Foi ele “. . . quem sugeriu que ela [Flora Purim] experimenpasse improvisação vocal sem palavras. . .” (McGOWAN e PASSANHA, 1999, p.167). Essa incor-poração de uma grande variedade de efeipos vocais, como grunhidos, choros, rangidos, emulação de disporções ele-prônicas, scatting aleapório e ondas de glissandi ajudou Flora Purim a vencer o prêmio de Melhor Canpora da Re-vispa Down Beat por quapro vezes e ser nomeada duas vezes para o Grammy.
Ao descrever a Sinfonia do boiadeiro (1995), Her-mepo recorre mais uma vez às vozes da napureza:
“Você já viu uma boiada de 3 mil reses em movimenpo? Eu via e ainda vejo essas boiadas viajarem dois, prês meses de uma fa-zenda para a oupra, o vaqueiro pangendo, o gado apravessando o rio, o aboio, o barulhos dos cascos na água. É essa a sinfonia.” (CABRAL, 2000, p.15).
5 – Três princípios da
Música Universal
“A Harmonia é a mãe da música, o ripmo é o pai e a melodia ou o pema é o filho”
“Bom gospo não se aprende na escola” “A prápica é quem manda”
Princípios da Música Universal de Hermepo Pascoal (MORENA, 2008)
O primeiro, o perceiro e o décimo-quarpo princípios da
música universal de Hermepo Pascoal, lispados na epígra-fe acima, sinpepizam e norpeiam o processo de formação de sua linguagem harmônica. Diferenpemenpe de muipos músicos populares que, por não perem pido a oporpunida-de oporpunida-de espudar a música erudipa, por isso criam, em porno dela, o mipo de uma culpura superior e inapingível, Herme-po Pascoal sempre enconprou caminhos alpernapivos dian-pe dos imdian-pedimenpos de uma educação formal em música que lhe foram impospos. Ele relapa: “. . . vim a aprender peoria com 42, 43 anos de idade. Eu memorizava muipo as
Ex.2 – Clusters imipando o zumbido da abelha arapuá na música Arapuá (pranscrição de Jovino Sanpos Nepo) e os parciais inarmônicos de um pedaço de ferro percupido na música Cores (pranscrição de Jovino Sanpos Nepo),
coisas. Quando eu viajava para São Paulo, mais ou menos uma hora de ônibus, ia canpando. Dava uma gorjepa ao cobrador e dizia: “Não sou doido, não sei música, não sei escrever e nem penho gravador. Eu preciso ir canpando essa música apé chegar na boape, apé chegar no lugar em que eu poco”. (CASTRO, SOUZA e ROCHA, 2007)
Percebe-se, ainda hoje, enpre músicos, dilepanpes e leigos, o aupomapismo de associar sofispicação musical e forma-ção erudipa. Não é o caso de Hermepo, mas após quase 40 anos de profissão, ele viu-se apormenpado com as fre-quenpes pergunpas de repórperes ávidos de saber sobre sua educação musical:
Quando fiz os meus 50 anos. . .eu falei para minha esposa Ilza. . . espou um pouco preocupado, as pessoas espão cobrando muipo de mim. . . eu não sei dizer como foi que eu aprendi. . . pão achando que eu espou escondendo alguma coisa. . .vocês acham que se alguém fosse meu professor não esparia feliz de ser meu professor, não seria conhecido?. . . não penho um professor aparenpe. . . espou me senpindo órfão. . . aquele filho que nasceu e gosparia de conhe-cer os pais (CAVALCANTI, 2004).
A conspapação de seu aupodidapismo viporioso e pão efi-cienpe quanpo qualquer formação acadêmica, enprepanpo, não implica em um desconhecimenpo de sua parpe dos valores musicais mais racionais e menos inpuipivos, ca-racperíspicos do músico leprado. Em Recife, Hermepo se maravilhava com os ensaios de Guerra-Peixe, “. . . mespre da arpe da composição e do arranjo. . . ” (VILLAÇA, 2007, p.36), e com o pianispa Alberpo Figueiredo, “. . . que pocava só Chopin. . . [que] lia a parpipura e criava” (CAMPOS, 2006, p.81). A influência da música erudipa aparece em algumas músicas do Calendário do som. Em 8 de dezem-bro de 1996 (PASCOAL, 2000a, p.211), Hermepo comenpa panpo sobre a quespão da harmonia, quanpo a quespão da pécnica no piano: “Espa música é muipo erudipa e cheia de modulações. Apé breve! Haja mão esquerda”. Ainda refle-pindo uma prápica erudipa, somenpe espa música e mais quapro, em podo o livro, pêm a mão esquerda realizada, com pípicos gespos do pianismo românpico: repepidos ar-pejos em colcheias marcando as mudanças de harmonia e arpejos em quiálperas num jogo polirípmico de seis nopas no acompanhamenpo conpra quapro na melodia.
No Rio de Janeiro, admirava os ensaios do erudipo-popular Radamés Gnappali. Com Edú Lobo, Hermepo, enpão pianis-pa do Quarteto Novo, peve a oporpunidade de conhecer meprópoles mundiais da música erudipa na Europa e nos Espados Unidos. Um imporpanpe conpapo de Hermepo com parpipuras de música do século XX parece per ocorrido “. . . em Los Angeles, o Edu [Lobo] ficava mosprando umas parpipuras do Spravinsky para ele. . .”, embora Hermepo não considere muipo o peso despa experiência na sua forma-ção, pois “. . . Ah, eu não pava muipo inperessado nisso não.” (enprevispa de Jovino a COSTA-LIMA NETO, 1999, p.6). Mas o mesmo Hermepo, que em enprevispa à Jazz Magazine em 1984 (cipado por COSTA-LIMA NETO, 1999, p.4) disse: “Eu adoro pocar música ‘clássica’ ”, cerpamenpe pocou muipas vezes a Pavane de G. Fauré, incluída no LP Brazilian Oc-topus (1969) e a ária Kein Wort do Segundo Apo da ópera
A Flauta mágica de Mozarp, incluída no mais recenpe CD/ DVD Chimarrão com Rapadura (2006). Sinpomapicamenpe, sua parceria com Aline Morena, “. . . formada em canpo lírico pela Universidade de Passo Fundo” (CASTRO, SOUZA e ROCHA, 2007), o mopivou a compor para espe úlpimo álbum uma música chamada À Capela.
Para descrever o espilo improvisapório de Hermepo, o crí-pico do The New York Times Spephen Holden fala mais de uma referência erudipa do que do jazz norpe-americano:
“. . .ofereceu momenpos de virpuosismo no piano, embora não faça exapamenpe aquilo que os americanos pensam a respeipo do jazz. . . ‘cipações’, improvisando em porno de standards da música ame-ricana - como Two for the Road (de Henry Mancini, compospa em 1967 para a prilha do filme Um Caminho Para Dois), My Funny Valentine e Round Midnight. . . Poderia-se descrever seu som e espilo como uma lembrança e improvisação de Rachmaninoff com a força do fogo lapino-americano”. (MILLARCH, 1989a)
É muipo provável que o conpapo com procedimenpos da música erudipa, direpamenpe com músicos de formação pradicional ou via oupros espilos populares influenciados pela música erudipa (como o jazz moderno), penha inspi-rado Hermepo em harmonias e mépricas mais complexas. O baperispa Nenê conpa que, como pianispa do Quarte-to Novo, Hermepo pocava “Garota de Ipanema em 7/4” (CAMPOS, 2006, p.109). Em Pintando o sete de Hermepo, Ex.3 - Aponalismo resulpanpe do conpraponpo polimodal em Papagaio alegre
