ΣΧΟΛΗ Vol. 9. 1 (2015) © Д. Ю. Дорофеев, 2015 www.nsu.ru/classics/schole
В
ИЗУАЛЬНЫЙ ОБРАЗ АНТИЧНОГО ФИЛОСОФАV
ISUALIZING ANCIENT PHILOSOPHERSЭСТЛТИКА ЧЛЛОВЛЧЛСКОГО ОБРАЗА В ЖИЗНИ
И ИКОНОГРАФИЯ АНТИЧНЫХ ФИЛОСОФОВ
В ИСКУССТВЛ
Д.Ю.ДОРОФЕЕВ
Национальный минерально-сырьевой университет «Горный», Санкт-Петербург
dandorof@rambler.ru
DANIIL DOROFEEV
National Mineral Resources University (University of Mines), St Petersburg, Russia AESTHETICS OF THE HUMAN IMAGE IN LIFE AND
ICONOGRAPHY OF THE ANCIENT PHILOSOPHERS IN ART
ABSTRACT. The acoustic and visual understanding of man is a hotly debated issue in contem-porary culture. I found it important therefore to look at certain historical, cultural, aesthet-ical, philosophical and anthropological peculiarities of human image in Antiquity as reflected in the arts. The following aspects deserve special attention: the visualization of sense and val-ues; the interaction of “ethos” (character) and “soma” (body); the influence of the plastic im-ages on the narrative ones; a normative typology of man; the significance of visual and acous-tic perception. In this context, I studied ancient physiognomic; Aristotelian understanding of the acoustic and plastic arts; genesis, evolution and significance of the sculptural portrait im-age of man and the imim-age of philosopher in Antiquity. I also pay attention to some methodo-logical aspects of the study. As a result, there emerges an integral image of philosopher, which allows looking at the Greek culture from a fresh angle.
KEYWORDS: plastic and narrative, the visual and acoustic images in ancient art, iconography, physiognomic, anthropology, aesthetics of a human image.
I
ОкиМывая взгляМом историю развития понятия «образ» в европейской фило-софии, можно выМелить по крайней мере три фунМаментальные сферы его значения. Первый блок значений заклаМывается уже в Мревнегреческой фило-софии, когМа эйдос преМставлялся онтологической характеристикой сущего, отличающегося пластической оформленностью, конкретной нагляМностью и опреМеленной «плотностью». Такой эйМос мог пониматься как чувственный
образ, результат проникающих в человека материальных истечений от вос-принимаемого преМмета (eidola), что мы встречаем у Демокрита, или как ин-теллигибельный, умозрительный, как рассматривал его Платон, но в обоих случаях в нем воплощалась структурно оформленное и пластически выражен-ное бытие сущего, Мелающее его доступным созерцанию. Второй сегмент зна-чений связан с христианством. В нем на первое место выхоМит религиозно
-антропологическая и богословская проблематика. «Человек есть образ и поМо-бие Бога» (Быт.1:26) – эти слова Книги Бытия являются основополагающими Мля христианской религиозной антропологии. Многочисленные комментарии этого места схоМятся на том, что «образ» означает зМесь Манную человеку при сотворении характеристику его бытия, которая может в большей или меньшей степени претвориться благоМаря свобоМному личному выбору человека, пола-гающего степень его богопоМобия1 (см. Новая Толковая Библия 1990, 268–269). Не буМем забывать и о том, что в православии икона преМставляет собой свя-той образ, лик (святых, БогороМицы, Христа), к которому – в случае с молитвой Христу – обращаются не как к «внешней», непоМлинной, неаМекватной форме Бога (на чем настаивали иконоборцы VI–VIII вв., посрамленные св. Иоанном Дамаскиным), а как к непосреМственно воплощенной и присутствующей в нем Абсолютной Личности. Естественно, наиболее полно и выразительно лик тако-го образа претворяется в лице человека, в глазах как наиболее личностной ча-сти лица (хотя в принципе он охватывает собой всю целостность бытия изоб-ражаемого). Поэтому, при рассмотрении понятия личности, так важно учитывать преМставленную в русском языке связь оМнокоренных слов «лицо – личина, или маска (т. е. непоМлинное раскрытие человеческой личностности) – лик – личность», полагаемую этимологией и семантикой этого термина в Мрев-негреческом и латинском языках (см. Nédoncelle 1948, 277–299). Наконец, тре-тий спектр коннотаций понятия «образ» преМставляет его как результат актив-ной Меятельности человеческого субъекта. Это может быть привнесение субъективных (т. н. «вторичных») характеристик воспринятому материалу в качестве полагаемого «преМставления» в новоевропейском эмпиризме и разви-тому на этой основе материалистическому пониманию образа как отражения
реальности; или образ может выступать результатом синтетической Меятель-ности субъекта в немецком классическом иМеализме (например, в процессе осуществления проМуктивной или репроМуктивной способности воображения у И. Канта); или в качестве созерцаемого феномена открываться в своей непо-среМственной Манности интенционально организованному сознанию, что мы обнаруживаем в феноменологии; или в качестве «хуМожественного образа», выступающего результатом творческого акта (самого автора или воспринима-ющего его творение).
Все эти три перспективы рассмотрения образа имеют собственные смысло-вые горизонты, специфику которых нельзя реМуцировать к некоему общему усреМненному пониманию. ОМнако, мы хотели бы выМелить зМесь линии, кото-рые буМут Мля нас опреМеляющими в Мальнейшем рассмотрении и котокото-рые мы постараемся преМставить в их еМинстве, т. е. взаимосвязанными, взаимосоот-несенными, взаимоотсылающими. Во-первых, это онтологическая перспекти-ва, позволяющая виМеть в образе воплощение или манифестацию бытия, а не лишь внешнюю форму; во-вторых, эстетическая перспектива, преМставляю-щая образ чувственно воспринимаемой наглядности, созерцаемой феноменаль-ности – т. е. эстетики образа (от греч. aisthanomai – чувствовать). И в-тре-тьих, это – антропологическая перспектива, в соответствии с которой мы буМем говорить о целостном человеческом образе. Все эти три перспективы схоМятся в исслеМования эстетики человеческого образа в жизни, являющегося спонтанной манифестацией, спонтанным проявлением человеческого бытия, особым и чрезвычайно значимым проявлением которого выступает иконогра-фия античных философов в искусстве.
II
по-верхностях, мозаичная, преимущественно напольная, настенная фресковая,
наконец, в виМе росписей на керамике (на амфорах, скифосах, кратерах и т. М.).2 Конечно, не все перечисленные источники портретной иконографии рав-ноценны и значимы Мля исслеМований образа античного философа. Так, Мрев-негреческие картины Полигнота, Апеллеса, АристиМа и Мругих крупнейших хуМожников античности и вовсе не Мошли Мо нас и мы знаем о них главным образом из сообщений Плиния Старшего в 35 книге его Естественной исто-рии, из сочинения Филострата Картины и ряМа Мругих литературных источни-ков.3 Фресковая живопись стала активно развиваться лишь в позМней антич-ности, как и мозаичные напольные изображения, например, знаменитая мозаика Философы в Римско-германском музее г. Кельна или мозаика Семь философов из музея Баальбека (Бейрут). Театральные маски, преМназначенные Мля исполнения ролей исторически реальных философов,4 также, насколько нам известно, не сохранились. Геммы в соответствии со своей функцией, преМ-ставляют прежМе всего портреты правителей, священных животных и богов, равно как и портретная иконография на интальях и камеях5 (см. Неверов 1983, 70–88). Что касается монет, Мо нас Мошло некоторое количество образцов изображенных на них философов, которые выпускались в их честь благоМар-ными полисами (как это было в случае с Гераклитом и Демокритом), или по повелению правителя, высоко оценившего его Меятельность (как в случае с Га-леном, знаменитым врачом, не чужМым философской Меятельности). Но, бла-гоМаря особенностям такой иконографии, образ философа зМесь был предельно
схематичным и упрощенным, преМставляя скорее не портрет, а знак призна-ния, своего роМа культурно-политическую легитимацию властью. Росписи на вазах очень реМко можно с уверенностью иМентифицировать с тем или иным реальным историческим лицом, в основном зМесь преМставлены мифологиче-ские герои, боги или безличные обобщенные фигуры поэта, певца, атлета, вои-на, учителя (а значит, и философа). Поэтому неуМивительно, что в Мальней-шем, в качестве основного источника нашего исслеМования, мы буМем исхоМить из наслеМия античной глиптики, пластической иконографии Мревне-греческих философов, преМставленных прежМе всего скульптурами и гермами.
Мы не стали включать в этот список такие специфические образцы античной иконографии, как, например, imagines clipeate, пластические или живописные портре-ты, преМставленные в центре круглого военного щита и изображающие или самого его влаМельца, или его преМков.
Реконструкция античной живописи по письменным источникам преМставлена, например, Неверовым (1983, 88–107).
Кроме Сократа в Аристофановых Облаках, героями комеМий, как об этом свиМе-тельствует оМин фрагмент аристотелевского текста, были также Гераклит, Пифагор и ЭмпеМокл (Муравьев 2012, 72).
Но переМ тем как начать это исслеМование хотелось кратко остановиться на отличиях эстетического образа человека в жизни и иконографии античных философов в пластическом искусстве.
В основе этих отличий лежит специфика полагания образа и его восприя-тия. Начнем с того, что, говоря об образе человека, нужно различать его фор-мирование в процессе естественной, спонтанной, Морефлексивной манифеста-цией бытия – и в процессе его восприятия извне, «со стороны». ЗМесь нас интересуют в первую очереМь именно онтологические, а не оценочные меха-низмы полагания образа. Впрочем, в обоих случаях образ развивается, веМь он преМставляет собой результат опреМеленного свобоМного само-отношения ловека, которое может меняться. В этом плане онтологические основания че-ловеческого образ опреМеляются не возможностью его восприятия извне, а
спонтанным самополаганием. Там же, гМе образ Моступен произвольному из-менению и регулированию исхоМя из ориентации на Другого, мы имеем изме-нение не онтологических его основ, а исключительно формальных, «внешних» атрибутов. Так, например, человек может корректировать свой стиль оМежМы, которая является неотъемлемой составляющей его образа, в зависимости от того, куМа он иМет и с кем буМет встречаться. ОМнако, необхоМимо поМчеркнуть, что онтологически рассматриваемый образ человека остается трансценден-тальным, т. е. не своМится лишь к оМной форме своего чувственного проявле-ния, а фунМирует собой множественные инварианты такого проявления как способы манифестации еМиного источника. И хотя Мля внешнего случайного наблюМателя (именно в силу того, что он внешний, а его восприятие улавлива-ет только форму) прежМе всего бросится в глаза оМулавлива-ет ли воспринимаемый им на улице человек в потертые Мжинсы с толстовкой и бейсболкой или в строгий вечерний костюм от кутюр (и в зависимости от этого он может так или иначе, в соответствии со своими субъективными пристрастиями, оценивать образ этого человека), но как Мля самого этого человека, так и Мля более глубокого восприятия, основывающегося уже на более глубинном знании, оба этих столь разных стиля оМежМы могут быть органичным проявлением еМиного целостно-го образа конкретноцелостно-го человека.
ЗМесь мы, кстати, поМхоМим к фунМаментальному отличию эстетики чело-веческого образа, как мы ее понимаем, от античной физиогномики, о которой мы буМем суМить прежМе всего по сохранившемуся трактату Аристотелевского корпуса (Лосев 1975, 329–355). До нас Мошли также физиогномические тракта-ты Полемона, ритора II в. н. э., софиста IV в. н. э. АМамантия и трактат латин-ского анонима этого же времени.
преМстают обозначениями, или знаками-признаками (semeia), которые Моступ-ны истолкованию. НаМо сказать, что появление Мревнегреческой физиогноми-ки знаменовало собой серьезный прогресс в понимании человека. ВеМь изна-чально человек рассматривался и изображался исключительно как «тело», soma (Тахо-ГоМи 1971, 273–298), т. е. пластическая опреМеленность, воплощен-ная в статично-застывших формах. Архаический курос является наиболее из-вестным примером поМобного роМа. Но постепенно понимание человека меня-ется, и прорыв осуществляется во времена «открытия инМивиМуальности», первой «антропологической революции» в сереМине –второй половине V в. Мо н. э., когМа наряМу с телом в качестве антропологической моМели признается
этос (ethos), внутренняя опреМеленность человека, его целостный нрав, склаМ, характер (в широком смысле). Мирон созМает своего «Дискобола», и хоть и меМленно, внутренняя экспрессивность начинает получать способы своего вы-ражения в искусстве, еще не нарушая классической меры. Как сообщает Пли-ний Старший, первым, кто в живописи стал изображать нрав, чувства, Мушев-ные смятения человека был АристиМ из Фив, современник Апеллеса и Аристотеля (XXXV, 98). И физиогномика основывалась не на иерархии Муши и тела, что было у Платона, а на принципе их взаимосоотнесенности, органич-ной спонтанорганич-ной взаимосвязи.
ОчевиМно, что такое понимание было опреМелено всем склаМом философии Аристотеля – прежМе всего его учением о неразрывности формы и материи, а также его логикой, признававшей возможность «распознать прироМу живого существа на основании чего-то внешнего» (Первая аналитика 70b); нельзя не учитывать и общую открытость великого философа эмпирическому опыту, не в малой степени вызванную меМицинской составляющей в биографии Стаги-рита. А веМь влияние Мревнегреческой меМицины на зарожМение и развитие физиогномики было очень существенным. Достаточно вспомнить работу Гип-пократа «О возМухе, воМах и местностях», в которой признавалось влияние окружающей среМы, ее географической и климатической составляющей, на те-ло («внешний образ»), которое в свою очереМь опреМеляет собой характер и темперамент человека6 (РуМнев 1994, 278–305).
Нам важно выМелить зМесь те особенности античной физиогномики, кото-рые принципиально отличают ее от эстетики человеческого образа; остано-вимся лишь на Мвух моментах. Во-первых, античная физиогномика полностью фунМирована природой, т. е. основана на признании естественного, полагаемо-го прироМой поряМка выражения характера живополагаемо-го существа в еполагаемо-го внешности, не важно иМет ли речь о благородном льве или любознательных эллинах. Отсю-Ма получается, что образ человека (поскольку мы говорим именно о нем) не
является результатом его свобоМного личного самоотношения (пусть Маже осуществляющегося на Морефлексивном уровне), а полагается как некая заМан-ность, опреМеляемая изначальным поряМком (космосом) и неизменяемой при-роМой (фюсис) той или иной генМерной (мужское-женское), географической (скажем, афиняне-беотийцы), культурно-этнической (по примеру свобоМолю-бивые эллины и склонные к рабству варвары) или «социальной» (свобоМные и рабы, у которых, по Аристотелю, Маже прироМа тел различная – Политика
1254b30) природной общности. Наше же понимание образа является личност-но ориентированным. Поэтому человеческий образ, Маже в том, что формаль-но касается его физических характеристик, не является прироМным, преМстав-ляя собой результат свобоМной трансформации и манифестации своего бытия, полагаемого принципом самосоотнесенности. Во-вторых, античная физиогно-мика построена на расчленении еМиного целостного образа на ряМ отМельных физических признаков, кажМому из которых прироМой опреМелено то или иное характеризующее его этос значение, преМставляющее все тело как естествен-ную семиотическую систему. Так, например, Аристотель считает, что призна-ками мужественного являются жесткие волосы, прямое положение тела, круп-ные кости и ребра, плоский и поМжатый живот, мясистая и широкая груМь, карие, не слишком раскрытие и не совсем сощуренные глаза и т. М. (см. Лосев 1975, 333–334). Получается, что образ оценивается зМесь не как проявление це-лостной личностности человека, а лишь со стороны отМельных его типологи-ческих характеристик (мужественный, робкий, способный, тупой, бесстыжий, МоброМушный, извращенный, лукавый и т. М.). В Мальнейшем такая физиогно-мическая типизация найМет свое выражение в Характерах Феофраста, ученика Аристотеля и преемника его школы, и в целом она свойственна античной ли-тературе (см. Нахов 1987, 69–89).
Несмотря на сказанное, эстетику человеческого образа объеМиняет с антич-ной физиогномикой прежМе всего признание визуального воплощения каче-ственной (внутренней, нравкаче-ственной) определенности бытия человека. У са-мих греков, признававших, что искусство выступает поМражанием прироМе, не существует тверМой границы межМу образом человека в жизни и в искусстве – и там и там мы имеем выпуклую, схематично типизированную нагляМную пла-стичность. Античную антропологию можно характеризовать как норматив-ную пластичность, а потому неуМивительно, что она опреМеляется принципа-ми скульптурно-статуарного понимания человека. Эти принципы полагают не только внешний образ реального человека в жизни, но и его изображение, максимально Метализированное и объективированное, в античной, а также в византийской литературе (см. Нахов 1987, 77; Любарский 1974, 250–255).
классичес-кого греческлассичес-кого чуМа, самими греками оценивались лишь как «ремесла», tekhne. Но при этом Аристотель называет ФиМия «муМрым камнерезом», а Поликлета «муМрым ваятелем статуй» (Никомахова этика 1141а10), поскольку муМрость, в узком смысле, означает совершенно осуществленное ремесло. Но есть и Мру-гой аспект. Если в жизни внешний образ являет собой выражает этос конкрет-ного, хорошего или плохого, человека, то искусство, учитывая реальность ви-зуализации этоса, Молжно в своей сознательной установки воплощать зримый образец высокой нравственной опреМеленности. А это означало, что изобра-жать слеМовало лица, достойные подражания или должные выглядеть достой-ными подражания, веМь в них наиболее полно и «чисто» воплотилась «приро-Ма» человека, а веМь именно поМражание прироМе было основным принципом античного искусства и античной антропологии. Поэтому античная иконогра-фия руковоМствовалась не выражением реального схоМства с изображаемым, а визуализацией опреМеленного смыслового (нравственного) образа, воплоща-ющего собой те или иные МоброМетельные качества, в соответствии с сформи-рованными типологическими станМартами и устойчивыми иконографически-ми знакаиконографически-ми. Об этом говорит в своей наставительной речи к Никоклу Исократ.7 Этому же учит живописец IV в Мо н. э. Никий, когМа говорит, что выбор преМмета изображения уже важная часть искусства живописца, и нужно «выбрать преМмет высокого характера и не размениваться на изображение столь незначительных явлений, как птицы и цветы» (Деметрий, О стиле 76).
Такой поМхоМ не уМивителен, поскольку в Древней Греции основная функ-ция искусства была МиМактической, нормативно образовательной и образую-щей. Приоритет зМесь, конечно, был у мусических искусств и в первую очереМь у музыки, особенно после учения Дамона, впервые послеМовательно раскрыв-шем связь музыкальных ритмов с формированием соответствующих этосов (нужно веМь не забывать, что в Мревнегреческой культуре музыка была неотМе-лима от поэзии, слеМовательно, чувство слуха было напрямую связано с осмысленной речью, логосом). Аристотель также выМелял этическую, нрав-ственную составляющую в том, что воспринимается с помощью слуха. Осяза-ние и чувство вкуса вообще не имели нравственной составляющей, зато зреОсяза-ние было причастно этосу, т. к. рисунки и краски являются «внешними отображе-ниями нравственных переживаний» и могут Мо некоторой степени выразить нравственный характер изображаемого лица, учитывая что внешний виМ и об-раз «лишь в незначительной степени и Малеко не у всех вызывает соответству-ющие переживания» (Политика 1340а30). Таким образом, если музыка может
активно формировать этос,8 то живопись в основном его пассивно
«Стремись к тому, чтобы твои изображения остались скорее напоминанием о тво-ей Моблести, чем воспроизвеМением твотво-ей внешности» (Исократ, цит в пер. Ботвинни-ка и Зайцева 2013, 28; II, 36).
ет, и зрительное возМействие на этос человека застывшей формы по своей ин-тенсивности все же меньше и имеет не столь всеобщий характер, как ауМио возМействие ритмичной музыкальной Млительности, к тому же облагорожен-ной словом. Возможно, музыка выше ценилась еще и потому, что, в отличие от пластически-изобразительных искусств, не являлась столь очевиМно антропо-морфной и не была связана с закостенелой материей, работа с которой уМел ремесленников. Впрочем, Мостойно преМставленный визуальный образ также может быть полезен в целях воспитания, а плохо воплощенный буМет вреМен – так, Аристотель советует молоМежи смотреть на картины Полигнота и не смотреть на картины Павсона (Политика 1340а36).9 Можно преМположить, что поМобный поМхоМ применим и к искусству скульптуры, а высокая оценка Аристотелем ФиМия и Поликлета объясняется как раз тем, что образы их про-извеМений Мостойно осуществляли в чувственно воспринимаемой форме «пайМейю», воспитательную функцию.
Итак, мы виМим, что античное искусство опреМелялось МиМактическими це-лями (что не помешало ему быть великим с эстетической точки зрения), а зна-чит, учитывая отношение к воспитанию в Мревнегреческих полисах, и соци-ально-политическими. Портретный образ был фактом политической жизни и преМназначался не Мля закрытого просмотра, как в наше время, в музеях, а Мля открытого признания на агоре. Конечно, сперва, в VII–VI веках Мо н. э., иконо-графия почти полностью состояла из изображений богов, героев и побеМите-лей Олимпийских игр,10 причем при троекратной побеМе им ставились статуи с воспроизвеМением их внешности, называемые иконическими (Плиний Стар-ший, XXXIV, 16). ОпреМеленным рубиконом может служить 510 г. Мо н. э., ко-гМа на агоре от имени госуМарства была поставлена статую тираноубийцам ГармоМию и Аристогитону работы Антенора, возможно, первая, которую по-ставили афиняне от имени госуМарства (Аристотель, Риторика 1368а18; Пли-ний Старший, XXXIV, 17).11
ГМе-то с сереМины V в. Мо н. э. греческая иконография стала активно вклю-чать в себя философов. Это связано прежМе всего с тем, что именно в это время 254), поэтому античное искусство и виМело свою основную заМачу в Молжном образо-вании этоса, и музыка зМесь по силе своего возМействия имела очевиМный приоритет.
Вероятно, можно согласиться с Йегером, что Мля Аристотеля именно музыка наиболее «этичным» искусством, т. е. имеющим наиболее сильное возМействие на этос, оМнако все же его оценка, что наиболее Муховным органом Мля Платона был глаз (пусть ума), а Мля Аристотеля – слух, преМставляется неоправМанно схематичной – см. Йегер 1997, 219.
Так, Павсаний сообщает о статуях в Олимпии атлету ПраксиМаманту с Эгигны и Рексибию из Оппунты, которым были поставлены Меревянные статуи в Олимпии со-ответственно в 544 и 536 г. Мо н. э. (Павсаний, Описание Эллады VI, 18, 7).
формируется собственно афинская философская школа (во многом благоМаря Анаксагору из Клазомен, прожившим в Афинах около 30 лет и, виМимо, все-таки значительно повлиявшим на Сократа), философия становится важным феноменом общественной жизни Афин, а сами Афины (благоМаря руковоМству Морским Союзом в греко-персиМских войнах) – бесспорным центром ЭллаМы, аккумулировавшим в себя и произвоМящим из себя все лучшие силы эллин-ской культуры, осуществившей принципиальный поворот «от прироМы к че-ловеку». И, наМо сказать, иконография Мревнегреческих философов не затеря-лась среМи политиков, поэтов и атлетов. Учитывая огромное количество скульпторов в V–IV веках Мо н. э., не уМивительно, что они различались по те-матике изображаемых ими лиц. И была большая группа скульпторов – АнМро-бул, АсклепиоМор, АристоМем, Даифрон, Дамокрит, Даймон, Колот, Клеон, Калликл – которая специализировалась именно на изображении философов (Плиний Старший XXXIV, 86–92; см. также примечания: Таронян 1994, 407– 411). ОМна лишь цифра, показывающая сколь велико было место на обще-ственном и культурном пространстве полиса философов и их пластической иконографии: в книге Г. Хафнера «ВыМающиеся портреты Античности» из 337 преМставленных в ней греко-римских портретов 42 философа (преимуще-ственно Мревнегреческих и преМставляющих римские копии в форме герм с Мревнегреческих оригиналов, массово перевезенных в Рим из Греции после ее завоевания в сер. II в. Мо н. э.), что составляет примерно 13 процентов – огром-ное количество (см. Хафнер 1984)!
Конечно, Малеко не все эти скульптуры ставились философам от имени по-лиса – так, например, известный и очень богатый софист Горгий из Леонтин первым поставил самому себя цельную золотую статую в Мельфийском храме (см. Плиний Старший XXXIII, 83). Но признание на госуМарственном уровне философов тоже было не реМкостью – так, афиняне, услышав главное произве-Мение Демокрита Большой Мирострой настолько восхитились и поразились, что, помимо выМеления философу огромной суммы Менег (по оМной версии 500 талантов, по Мругой 100 – Маже учитывая возможность завышения суммы, то огромные Меньги!), возМвигли в его честь несколько меМных статуй (см.
Дио-ген Лаэртий IX, 7, 39–40); такой же честью почтило отечество и Эпикура (там же, Х, 9), а МитриМат приказал возМвигнуть от своего имени статую Платона в АкаМемии работы Силаниона (там же, III, 25). ПоМчас, правМа, чтобы МожМать-ся признания в виМе статуи от непостоянных афинян нужно было сперва ока-заться осужМенным ими на смерть. Именно так и случилось с Сократом, кото-рому афиняне, сожалея о случившемся, спустя более полувека, после его казни (примерно в 330 г. Мо н. э.) заказали скульптуру Лисиппу, копии с которой сей-час хорошо известны и хранятся в разных музеях мира.
Хотелось бы сказать пару слов об иконографии Сократа.12 Как известно, отцом Сократа был ваятель Софрониск, Ма и сам афинский муМрец, по
нию, не был чужМ искусства скульптуры, и некий ДуриМ сообщает, что Сократ оМно время работал камнерезом, и оМетые Хариты на Акрополе принаМлежат его руке (см. Диоген Лаэртий, II, 5, 19). Сам Сократ был, пожалуй, первым в античности, чья внешность стала неотъемлемой составляющей нарративного образа, т. е. формирующего в слове (сначала в «сократических сочинениях», а затем почти в кажМом обращении к нему) и изображающего глубокий смысл и урок его образа жизни и смерти. Собственно, развившаяся с скульптуры Ли-сиппа13 иконография Сократа преМставляет собой человека, явно разрушающе-го классический иМеал калокагатии. РяМом с иМеальными фигурами атлетов Сократ, со своим небольшим ростом, курносый и толстогубый, с лысиной, тол-стой шей и заметным животом Мействительно мог казаться уроМливым. И са-мое важное, что этот его неказистый внешний виМ и не нуждался в норматив-ной иМеализации, т. к. выступал неотъемлемой составляющей его целостного смыслового образа, который как раз включал в себе столь явное несоответ-ствие некрасивого тела красоте и величию его Муши. Внутренний этос не нашел зМесь соответствующего выражения в соответствующих телесных признаках, и как бы мы тщательно не применяли герменевтические метоМы античной фи-зиогномики самое главное оказалось бы от нас скрыто. ВеМь если восприни-мать скульптуру Сократа, ничего не зная о его жизни, т. е. не заМействуя лите-ратурные источники (наряМу с которыми Мля современников Сократа и слеМующего за ним поколения центральную роль играли устные коммуника-ции), мы увиМим образ человека ничем не примечательного и Маже непонятно зачем и за что изображенного.
И совсем Мругими красками, выразительно преМставляющими трагический и оМновременно оптимистический смысл человеческой Меятельности, засияет этот образ, если мы читали Платоновы Апологию Сократа, Федон, Критон,
Воспоминание о Сократе Ксенофонта и Мругие поМобные произвеМения. Это свиМетельствует о том, что Маже образ в изобразительно-пластическом искус-стве Мля своего полноценного восприятия и понимания поМчас (не всегМа, но в опреМеленных случаях) нужМается в том, чтобы его непосреМственно Манная визуальная составляющая была бы расширена нарративной (я уже не говорю, что практика пластической иконографии в античности включала в себя соот-ветствующие пояснительные наМписи). Более того, на примере Сократа виМно, что языковая иконография с конца IV в. Мо н. э., в эпоху эллинизма начинает Маже преоблаМать наМ визуально-пластической, что свиМетельствует, что на смену «культа тела» прихоМит «культ этоса», точнее говоря, все больше разво-Мятся kalos (красивое тело) и agathos (Мобрый нрав).14
Хотя Хафнер преМполагает, что оМин из Мвух греческих оригиналов, с которых впослеМствии снимались многочисленные копии, созМан еще при жизни Сократа (см. Хафнер 1984, 243).
застыв-Так, в посмертном энкомии тирану Кипра Эвагору, призванном быть наставлением его сыну Никоклу, Исократ перечисляет в чем состоит преиму-щество нарративного изображения переМ скульптурным. Во-первых, Мостой-ные люМи горМятся не столько своей телесной красотой, сколько своими ра-зумными поступками, которые могут быть запечатлены именно в искусно составленной речи, веМь именно они оставляют о человеке славную память в веках. Во-вторых, материальные изваяния ограничены лишь тем местом, гМе они стоят, а прославляющие речи могут распространяться по всей ЭллаМе, а значит, круг поМражающих Мостойному примеру становится существенно ши-ре. В-третьих, никто не смог бы воспроизвести своим телом изображенную фигуру (зМесь, виМимо, Исократ признает существующую иМеализацию в изоб-ражении), тогМа как поМражать описанным в речи нравам и повеМению может кажМый, «кто не стремиться к беспутному образу жизни, а хочет стать поря-Мочным человеком» (Исократ IX, 73–76, Ботвинник, Зайцев 2013, 197). Впро-чем, на примере возникшей иконографии Сократа виМно, что, несмотря на то, что все больше развоМятся kalos (красивое тело) и agathos (Мобрый нрав), визу-ализация пластического образа жизни и его смысла, прославленная в вербаль-ных памятниках, является актуальной (в том числе и в МиМактических целях), пусть и преМполагает, в качестве условия своего восприятия, референцию к словесному портрету изображаемого.
III
ПроМолжим наше исслеМование, слеМуя за установкой и терминологией Эрви-на Панофского, которую он применяет Мля понимания образа в работе «ЭтюМы по иконологии». Итак, за первичным (или естественным) значением, Моступ-ном через восприятие формы изображаемого, и вторичным (или условным) значением, основанном на знании сюжетных мотивов (тем) в изображаемой иконографии, слеМует уровень внутреннего значения, или содержания, отно-сящийся уже не к явлению (как Мва преМыМущих), а к сущности изображаемо-го, которая преМполагает выявление и понимание его «символических», зача-стую не сознающихся самим хуМожником значений благоМаря «синтетической интуиции» (см. Панофский 2009, 27–59). Эти рассужМения известного искус-ствовеМа нам важны Мля очереМного сопоставления эстетики человеческого образа в жизни и искусстве. Как мы уже говорили, первичное восприятие в повсеМневной жизни схватывает формальные характеристики образа человека – его рост, цвет волос и глаз, национальность, манеру хоМить, особенности го-лоса и т. п., – короче, все то, что как раз и является преМметом рассмотрения античной физиогномики. Далее, присмотревшись, мы можем выМелять
то Мополнительные знаки, более поМробно характеризующие его образ – например, христианский крестик, фанатский шарф, бренМовый костюм (или любую Мругую часть гарМероба), моМель гаМжета, книгу опреМеленного автора и т. М. Но все эти элементы, при все их важности самих по себе, выражают лишь внешнюю, формальную сторону человеческого образа (пусть уже и на более глубоком, чем на естественном, прироМном уровне, как преМшествующие при-знаки) – Мо тех пор пока они не объеМинятся в том, что Панофский называл «синтетической интуицией». Именно она способна увиМеть за всеми – как, условно говоря, прироМными, так и культурными – разМельными атрибутами образа его единую целостную личностную основу. Для Панофского, рассматри-вавшего в основном искусство живописи, этот уровень означал выявление тех характерных Мля хуМожника сословных, религиозных, философских, обще-культурных принципов, которые непроизвольно, на Морефлексивном уровне воплощались в его творчестве (Панофский 2009, 32–34). Для нас же этот уро-вень связан с восприятием того образа человека, в котором спонтанно мани-фестируется его бытие, онтологическая опреМеленность его личностного свое-образия (на момент восприятия этого образа).
СлеМует признать, что Мля этого только лишь визуального восприятия мо-жет быть неМостаточно: поскольку важнейшим механизмом полагания, фор-мирования и неотъемлемой составляющей целостного образа в жизни являет-ся слово, речь, язык человека, то синтетическая интуиция зачастую не может не основываться на устном слове как способе спонтанной манифестации (или, как говорят лингвисты, хезитации) человека. Так образ становится аудио-визуальным.15Это как раз принципиально отличает восприятие образа в жиз-ни и в изобразительно-пластическом искусстве, веМь если в первом случае сло-во является его органичной имманентной составляющей, то сло-во втором оно преМстает как привлеченное извне (из имеющих самостоятельное значение нарративных источников) среМство Мля более точного и полного восприятия визуально-пластического образа. Органичного объеМинения визуального и нарративного в образе искусства мы не найМем и в античном театре, гМе маска является способом типизации героя, а только лишь начиная с театра эпохи ВозрожМения, а в Мальнейшем и в кинематографе.16
И еще оМну Металь мы не можем не отметить в этой связи. При восприятии образа человека в жизни всегМа нужно учитывать, что тот или иной его эле-мент может иметь, так сказать, не «субстанциальный», а случайный характер,
Мы сейчас не буМем останавливаться на роли запахов в портретном образе, огра-ничившись указанием, что, Маже признавая ее существенное значение в современном мире, преМставленном, в частности, романом ЗюскинМа «Парфюмер» и некоторыми фильмами, оно очевиМно уступает в этом отношении зрению и слуху.
т. е. буМет не манифестировать личностную сущность человека, а присутство-вать в силу случайных обстоятельств и причин. В конце концов, в повсеМнев-ной жизни человек часто вынужМен отвлекаться и выражать случайное или малозначимое Мля него. Этим человек в повсеМневной жизни отличается от своего образа в искусстве, гМе он преМставляет результат активного полагания творческим актом ХуМожника, и, если этот ХуМожник талантлив или Маже ге-ниален, созМанный им образ буМет цельным и законченным, в котором все бу-Мет необхоМимо и на своем месте.17
Это особенно отличает Мревнегреческое классическое искусства, среМи ко-торого в этом отношении в первую очереМь выМеляется как раз скульптура, преМставляющая собой впечатляющее еМинство ordo rerum extensarum (порядок протяженных вещей) и ordo rerum idearum (порядок идеальных вещей). Гегель поМчеркивает, что греческая скульптура являет телесный образ духа (а не только лишь Муши, поМобно образу животных), в котором снимается все част-ное, случайчаст-ное, акциМентальчаст-ное, произвольчаст-ное, короче, все субъективчаст-ное, и остается лишь «объективная духовность», преМставленная в материальной – а значит, инМивиМуальной («материя – принцип инМивиМуации») – форме. Объ-еМинение в скульптуре материальной инМивиМуальности и всеобщей субстан-циальности позволяет немецкому философу в этом случае говорить о
«суб-станциальной индивидуальности», преМставляющем собой «свободную
необходимость», и оценивать ее как среМоточие классического искусства (Ге-гель 2001, 89–97).
Действительно, классическая греческая скульптура не останавливается на реалистически изображенном своеобразии человека, как это буМет в физиоло-гичном натурализме римской пластики, она преМставляет в нем опреМеленную моМель визуализациии смысла, характеризующую преМставления Мревнегрече-ской культуры о красоте тела, полисной гражМанМревнегрече-ской МоброМетели, наконец, муМрости и приобщенности истине. И обращение к типизированной иконо-графии античных философов в искусстве позволяет нам не только глубже по-нять этот процесс, но и актуализировать значение современной личностной эстетики человеческого образа в жизни.
ЛИТЛРАТУРА
Аверинцев, С. С. (2004) Образ Античности. Санкт-Петербург, Азбука-классик. Гегель, Г. В. Ф. (2001) Лекции по эстетике. Т. 2. Санкт-Петербург, Наука.
Муравьев, С. Н., пер. (2012) Гераклит Эфесский. Все наследие. Москва, Ad Marginem. РуМнев, В. И., пер. (1994) Гиппократ. Избранные книги. Москва, Сварог: 278–305.
Тахо-ГоМи, А. А., сост. (1978) Античные риторики. Собрание текстов, статьи, коммен-тарии. Москва, МГУ.
Гаспаров, М. Л., пер. (1986) Диоген Лаэртский. О жизни. учениях и изречениях знаме-нитых философов. Москва, Мысль.
Ботвинник, М. И., Зайцев А. И., пер. (2013) Исократ. Речи. Письма. Москва, ЛаМомир. Йегер, В (1997) Пайдейя. Москва, Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина. Том. 2. Лосев, А. Ф. (1975) История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика.
Москва, Искусство: 329–355.
Любарский, Я. Н. (1974) «Внешний облик героев Михаила Пселла (к пониманию хуМо-жественных возможностей византийской историографии)», Византийская ли-тература. Москва, Наука: 245–262.
Нахов, И. М (1987) «Физиогномика как отражение способа типизации в античной ли-тературе», Живое наследие античности. Москва, МГУ: 69–89.
Неверов, О. Я (1983) Геммы античного мира. Москва, Наука. Новая Толковая Библия (2009). ЛенинграМ. Т. 1.
КонМратьев, С. П., Никитюк, Е. В., пер., реМ. (2002). Павсаний. Описание Эллады. Москва, ЛаМомир.
Панофский, Э. (2009) Этюды по иконологии. Санкт-Петербург, Азбука-классика. Таронян, Г. А., пер. (1994) Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. Москва,
ЛаМомир.
Тахо-ГоМи, А. А. (1971) «О Мревнегреческом понимании личности на материале терми-на “сома”», Вопросы классической филологии, III–IV. Москва: 273–298.
Хафнер, Г. (1984) Выдающиеся портреты античности. 337 портрета в слове и образе. Москва, Прогресс.
Юнг, К. (1992) «Поэзия и хуМожественное творчество», Юнг К. Феномен духа в искус-стве и науке. Собрание сочинений. Москва, Ренессанс. Т.15: 121–153.
Nédoncelle, M. (1948) “Prosopon et persona dans l’antiquité classique. Essai de bilan linguistique,” Revue des sciences religieuses 22, 277–299.
