Fundação Biblioteca Nacional
Ministério da Cultura
Programa Nacional de Apoio à Pesquisa
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Programa Nacional de Apoio à Pesquisa
Fundação Biblioteca Nacional - MinC
Leonardo Santana da Silva
A Indústria Fonográfica no Brasil e o choro carioca: um levantamento catalográfico referente à produção fonográfica do gênero chorístico existentes nos principais arquivos
sonoros da cidade do Rio de Janeiro.
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Agradecimentos
Em mais uma etapa importante de minha trajetória não poderia deixar de externar a minha sincera gratidão a todos, que de certa forma, fizeram parte, contribuindo de alguma maneira para que este trabalho se concretizasse.
Em primeiro lugar gostaria de agradecer a Deus por me proporcionar este momento, me permitindo, sobretudo, o gozo de condições físicas e de saúde para que eu pudesse caminhar e chegar até o final deste trabalho.
Gostaria de agradecer a Fundação Biblioteca Nacional com seu belíssimo Programa Nacional de Apoio a Pesquisa (PNAP) por me conceder uma bolsa de pesquisa ao selecionar o meu projeto. Deixo registrada a importância deste Programa, pois, sem esta bolsa o trabalho não poderia ter sido realizado. Louvo a iniciativa da Fundação Biblioteca Nacional e desejo que este Programa Nacional de Apoio a Pesquisa permaneça, servindo não só para o auxílio de pesquisadores, mas também como modelo, incentivo e inspiração para que outras instituições públicas ou privadas sigam seu exemplo.
Ao Museu da Imagem e do Som na figura dos seus funcionários Luiz Antônio e Pedro por ter me atendido com muita eficiência e presteza sempre que precisei. Fica aqui o registro dos meus sinceros agradecimentos: muito obrigado!
Ao Centro Cultural Banco do Brasil por ter atendido as minhas solicitações referentes ao seu arquivo.
Ao amigo e colega de trabalho Prof. Reinaldo Viana pelo grande apoio dedicado a mim com seus conhecimentos específicos na área da informática.
Ao Prof. Dr. José D`Assunção Barros por seus diálogos, informações e conselhos para a elaboração deste trabalho. Quero agradecer também por sua importante orientação tanto nesta pesquisa, quanto em minha tese de doutoramento que se encontra em processo de desenvolvimento. Devo dizer que a minha gratidão será eterna por você sempre ter acreditado em mim.
Faço aqui todo um agradecimento especial a minha amada esposa, por todo seu companheirismo, compreensão, dedicação e amor incondicional que me tem demostrado a cada dia a importância e o seu valor. Obrigado por caminhar ombro-a-ombro comigo nesta minha jornada. Agradeço imensamente pelo auxílio técnico no desenvolvimento desta pesquisa e pela compreensão das muitas e inevitáveis ausências do dia-a-dia.
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Dedicatória
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Epígrafe
Títulos de Nobreza (Ademilde no Choro)
Tira a poeira das Reminiscências, Simplicidade, Lamentos Jamais Pérolas, Língua de Preto, Cadência Mágoas, Cristal, Pedacinhos do céu Murmurando Ingênuo Migalhas de amor Saxofone me diz, por que choras?
Ai Carinhoso e Brejeiro
O chorinho Odeon nas Noites Cariocas
Naquele tempo Chorei, Vou vivendo Nosso romance, Ainda me recordo Flor amorosa Apanhei-te Assanhado Numa seresta De sapato novo Eu Vascaíno Um a zero Entre mil Vibrações Ademilde no Choro
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Sumário
Introdução 7
Capítulo I
Música e história: uma relação de diálogo interdisciplinar entre a expressão artística e as
fontes históricas. 11
Capítulo II
Acervo: Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. 25
Capítulo III
Acervo: Arquivo Nacional do Rio de Janeiro. 47
Capítulo IV
Acervo: Instituto Moreira Sales. 54
Capítulo V
Acervo: Centro Cultural Banco do Brasil. 80
Capítulo VI
Acervo: Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. 96
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Introdução.
O presente trabalho teve como objetivo elaborar um catálogo referente a toda produção fonográfica do gênero chorístico existentes nos principais arquivos sonoros da cidade do Rio de Janeiro. Ou seja, a realização de um levantamento minucioso dessa produção fonográfica, ficando especificado, de maneira clara, o local exato em que estas fontes fonográficas se encontram dispostas nestes respectivos arquivos sonoros pesquisados. Para realização desta nossa proposta de catalogação, foram feitos os levantamentos informativos de cinco arquivos sonoros que, ao nosso entender, sejam os principais arquivos de caráter público que abrigam este tipo de acervo musical. A pesquisa se desenvolveu, então, nos seguintes arquivos investigados: Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro; Arquivo Nacional do Rio de Janeiro; Instituto Moreira Salles – Rio de Janeiro; Centro Cultural Banco do Brasil e Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.
Devemos salientar também que este nosso projeto de pesquisa apresentado ao Programa Nacional de Apoio à Pesquisa (PNAP) da Fundação Biblioteca Nacional se encontra inserido como uma das partes da temática principal de nossa tese de doutoramento que ora se depara em processo de desenvolvimento. Neste sentido, como bem assegura o objeto do presente Edital – concessão de bolsas para desenvolvimento de projetos de pesquisa em nível de pesquisadores-doutores, pesquisadores-doutorandos, pesquisadores-mestrandos e pesquisadores-júniores cujo cumprimento de sua missão institucional é o de promover a produção e a disseminação do conhecimento e a preservação da memória da cultura brasileira – o título escolhido para nomear esta versão final deste projeto específico faz parte, portanto, do tema de nossa tese cujo título é A Indústria Fonográfica no Brasil e o choro carioca: uma análise comparada de diferentes espaços de diversidades.
8 correspondia a esta metodologia quantitativa, algumas imprecisões históricas e, por conseguinte, de caráter informativo puderam ser revistas e acrescentadas.
A revisão destas fontes, no tocante a algumas informações de natureza catalográfica se encontravam imprecisas. Por outro lado, ao revisitarmos estas fontes fonográficas referentes ao gênero chorístico, encontramos também, muitas destas fontes faltando algumas das informações principais, como, por exemplo, o ano, a gravadora, o compositor, o intérprete. Neste caso, nos deparamos com a falta de um ou mais destes elementos fundamentais para identificação das composições e, até mesmo, a falta de todas estas informações de um mesmo registro musical, tendo apenas o título da música.
Outro problema que nos deparamos foi com a falta de critério destes arquivos sonoros ao classificarem os gêneros musicais de seus acervos. Muitas de suas fontes identificadas, classificadas e catalogadas como choro não correspondiam como as mesmas. Ou seja, gêneros musicais tais como, samba, polca, valsa e etc., estavam registrados em seus respectivos arquivos como sendo choro.
Ao afirmamos que nosso esforço delegado a esta pesquisa vão além de um trabalho metodológico quantitativo, é justamente chamar a atenção para estas problemáticas encontradas. Deste modo, ao identificarmos tais lacunas, tivemos a oportunidade de buscar soluções para este tipo de problemas encontrados. É de bom tom ressaltar que, não foi possível preencher todos os elementos fundamentais de identificação que estavam faltando nos registros fonográficos dos acervos pertencentes aos arquivos sonoros pesquisados. De qualquer forma, em contrapartida, conseguimos recuperar muitos destes elementos, preenchendo, então tais lacunas. Nesta mesma perspectiva, pudemos também organizar o nosso catálogo, de maneira que, aqueles múltiplos gêneros musicais diferentes do gênero chorístico que se encontravam registrado na categoria de choro fossem excluídos. Assim sendo, conseguimos identificar, classificar e catalogar um montante total de 4025 registros fonográficos do choro a partir dos levantamentos realizados nestes arquivos citados.
9 maneira objetiva, uma discussão no que tange as possibilidades de se trabalhar de maneira interdisciplinar a música e a história. Assim sendo, buscaremos desenvolver uma reflexão no âmbito da historiografia e da metodologia da história, evidenciando a existência de um importante diálogo contundente entre história e música. Desta forma, acreditamos que a música em suas diferentes formas pode ser utilizada como fontes históricas.
A organização estrutural desta pesquisa encontra-se distribuída em 6 capítulos. Diferente do próprio conteúdo elaborado para compor o primeiro capítulo deste trabalho, cuja nossa intenção é demonstrar de maneira clarificada a possibilidade de se trabalhar metodologicamente a música como fontes históricas, os demais capítulos correspondem ao levantamento feito das fontes fonográficas em cada respectivo arquivo pesquisado.
Em se tratando dos motivos que nos impulsionaram a elaborar esta pesquisa é
justamente evidenciar um diálogo “evidente” existente em qualquer forma de expressão
artística e a história. A palavra que acabamos de dar ênfase através do seu destaque entre aspas tem uma razão de ser. O seu significado que tem por objetivo expressar clareza, evidência, nitidez e objetividade, nos parece que em alguns determinados momentos contextuais é inexistente.
Do ponto vista histórico e conceptivo de um historiador podemos afirmar com convicção de que a história como ciência e a música como arte não tem nada a ver uma com a outra? Certamente seria uma afirmativa um tanto problemática no sentido equivocado de um raciocínio e, ao mesmo tempo, totalmente contraditória dentro de uma filosofia para qual propomos desenvolver no ofício de historiador.
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Capítulo I
Música e história: uma relação de diálogo interdisciplinar entre a
expressão artística e as fontes históricas.
Como é plausivelmente definida por Lucien Febvre, A suscetível análise historiográfica proposta pela própria história em seus múltiplos campos de abordagens e especificidades, tanto o homem como indivíduo, assim como a sociedade em âmbito global, ambos encontram-se como centro de investigação do objeto de estudo do historiador.
[...] Os homens, únicos objectos da história – de uma história que se inscreve no grupo das disciplinas humanas de todas as ordens e de todos os graus, ao lado da antropologia, da psicologia, da lingüística, etc.; uma história que não se interessa por não sei que homem abstracto, eterno, de fundo imutável e perpetuamente idêntico a si mesmo, mas pelos homens sempre tomados no quadro das sociedades de que são membros, pelos homens membros dessas sociedades numa época bem determinada do seu desenvolvimento, pelos homens dotados de funções múltiplas, de actividades diversas, de preocupações e de aptidões variadas, que se mesclam todas, se chocam, se contrariam, e acabam por concluir entre si uma paz de compromisso, um modus vivendi que se chama a Vida.
O homem assim definido pode ser agarrado, por razões de comodidade, por este ou aquele membro, pela perna ou pelo braço, em vez de pela cabeça: é sempre o homem inteiro que vem atrás, desde que se puxe. Não se pode partir esse homem em bocados, é matá-lo: então o historiador não terá senão bocados de cadáveres; [...]. Esse homem, numa palavra, é o lugar comum de todas as actividades que exerce – e podemos nos interessar-nos mais particularmente por uma delas, pela sua actividade, pelas actividades económicas (sic), por exemplo. Com uma condição, que é nunca esquecer que elas o põem em causa inteiro, sempre – e no âmbito das sociedades que criou. Mas aí está precisamente o que significa o epíteto de social, que se junta ritualmente ao de económico; essa condição lembra-nos que o objecto dos nossos estudos não é um fragmento do real, um dos aspectos isolados da actividade humana – mas o próprio homem, entendido no seio dos grupos de que faz parte.1
Dentro desta especificidade, o conceito fundamental de história enquanto concepção de si mesma busca pesquisar, analisar e criticar tudo aquilo que lhe traz vestígios e indicativos da existência da vida humana. O fato de a historiografia buscar em seu bojo todo e quaisquer indícios que remontem ao homem no tempo e espaço, isso não significar dizer que a história é a ciência do passado, tampouco, uma narrativa exclusiva dos grandes heróis, dos grandes reis e personagens, ou quiçá uma narrativa somente dos grandes feitos. Certamente que não. Portanto, por assim entendermos, o objeto da história por excelência é o homem em seus mais variados contextos.
1
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Mais que o singular, favorável à abstração, o plural, que é o modo gramatical da relatividade, convém a uma ciência da diversidade. Por trás dos grandes vestígios sensíveis da paisagem, [os artefatos ou as máquinas,] por trás dos escritos aparentemente mais insípidos e as instituições aparentemente mais desligadas daqueles que as criaram, são os homens que a história quer capturar. Quem não conseguir isso será apenas, no máximo, um serviçal da erudição. Já o historiador se parece com o ogro da lenda. Onde fareja carne humana, sabe que ali está a sua caça.2
Em certa ocasião, testemunhamos um determinado historiador afirmar que a
música nada tinha a ver com história. Categoricamente ele exclama: “música não é história”! Tal afirmação banal nos deixa perplexo por sua tamanha leviandade para com
o campo metodológico da história. A função do historiador não implica em julgar a
história, e sim problematizar a história. Assim, “um problema é precisamente o começo
e o fim de toda a história. Se não há problemas, não há história. Apenas narrações,
compilações”.3 É para esse sentido que a fórmula do estudo cientificamente conduzido
“implica duas operações, as mesmas que se encontram na base de qualquer trabalho científico moderno: apresentar problemas e formular hipóteses”.4
Se a história em seus múltiplos campos desempenha um papel de observação das representações, da cultura letrada, da cultura popular, das diversas manifestações sociais de determinados grupos, da produção cultural de sociedades diversas, cotidianos, crenças, normas de condutas, sistemas de educação, cultura material etc., jamais poderíamos (desconsiderar então que) classificar a música ou qualquer outra forma de expressão artística como não sendo (não fazendo parte da) história.
Todos estes objetos de interesses e tantos outros mais variados possíveis são analisados pela história em seu processo de erudição. São como engrenagens que fazem parte de uma máquina sem as quais não funcionaria. Assim, negar qualquer expressão artística, ou qualquer forma comunicativa, seria o mesmo que negar a própria existência do homem.
Partindo deste pressuposto, o nosso objetivo para esta discussão aqui apresentada é demonstrar que a história tanto como disciplina ou como ciência terá um caráter interdisciplinar. Ou seja, um diálogo com a antropologia, com a sociologia, com a literatura, com a biologia, com a música, com a geografia, com a arqueologia, enfim,
2 Idem, ibidem.
3
FEBVRE, Lucien. Combates pela História. Editorial Presença. 3ª Ed. Lisboa, 1989, p. 31.
4
13 com toda gama de conhecimento que visa contribuir para investigação da existência humana. Nesse tema proposto especificamente, trabalharemos a ideia de um entrelaçamento entre a música e a história apontando as características que corroboram o diálogo entre a expressão artística e as fontes históricas.
Neste sentido, de uma maneira geral podemos dizer que a música através de toda sua obra produzida pode ser considerada uma fonte incomensurável e de vital importância para o trabalho historiográfico, independentemente dos historiadores especialistas que trabalhem com a arte em seus objetos de estudos. Podemos certamente dizer que, a música em particular, assim como a arte de um modo geral são fontes históricas que demonstram fazer parte da trajetória de vida do homem no tempo e no espaço. Assim sendo, é possível caminhar em direção a uma afirmação de que não haveria a existência de um diálogo entre a música e a história? Seguramente não podemos concordar com essa afirmativa.
Contrapondo a ideia que conjecturaria uma possível dissonância, no sentido de incompatibilidade de diálogo entre a música e a história em algum objeto de estudo, poderíamos citar aqui alguns exemplos de como a música dialoga de maneira muito significante e penetrante com a história. A música por ser arte, o seu objetivo é a combinação de sons divididos em ritmo, melodia e harmonia. Dessa forma, subentendemos que esta combinação de sons é meramente construída a partir de uma peculiaridade inspirativa do compositor que as distribuem teoricamente em forma de composição musical conforme a ideia artística que deseja expor.
Uma composição musical desde mais remota que seja precisa partir de uma ideia de criação específica perpassando por um sentimento de sensibilidade no qual o seu autor almeja expô-las através das suas melodias. Neste caso, o sujeito principal não seria o homem? Um duo de violoncelo e piano de Brahms, por exemplo, ou quem sabe, um trio de violino, viola e violoncelo de Beethoven, ou ainda, os clássicos quartetos de Mozart, as sofisticadas peças para piano de Chopin, as pomposas valsas de Strauss ou até mesmo as grandiosas óperas wagnerianas, antes mesmo de serem executadas pela primeira vez não precisou que alguém as compusesse? Evidentemente que sim.
14 seria diferente. Ela não só precisou de alguém para que a composse, como também precisa de alguém para que a execute. Estas duas categorias – compositores e músicos instrumentistas – estão inseridos no processo histórico. Por assim dizer, é que destacamos em parágrafos anteriores a indispensável afirmativa de que o homem é o objeto da história por natureza.
Ora, sabemos que o historiador deve ter em sua plena consciência a noção de que o objeto central do estudo da história é o homem. O que queremos colocar de forma clara e não exaustiva é justamente a problemática que foi levantada no início deste artigo, ou seja, uma visão conceitual fundamentada na incompatibilidade entre música e história. A nosso ver, ficou mais do que evidente ser esta uma questão completamente deturpada e sem fundamento.
A partir de uma fonte musical e, por conseguinte, as análises feitas desta fonte poderão ser colocadas em prática à evidência de diversos contextos sociais e suas respectivas épocas. Não obstante a obra musical apresentar-se como caráter artístico, ela também pode ser entendida como uma fonte histórica. Em seu enredo, a música pode nos contar a história de uma determinada sociedade, uma narrativa de um romance (é o caso, por exemplo, do gênero operístico), podem estar relacionadas aos mitos de origem, as tradições populares e eruditas e a questões religiosas (missas, réquiens e oratórios) etc.
Deste modo, os historiadores de um modo geral, e os pesquisadores interessados mais especificamente em estudar a música como fato inerente a história, encontrará no campo musical uma gama de possibilidades para esta realização. Poderíamos dizer que a música seria ela mesma agente da história, uma vez que, ela interfere diretamente ou indiretamente na história. Vale à pena ressaltar que pegamos como exemplo o caso da música clássica, por talvez for esta a que mais se assemelha com o pré-julgamento que se faz de história. Ou seja, a idéia de que a história é a ciência que envolve aspectos ou conceitos, sobretudo daqueles ligados a uma imagem arcaica. Da mesma forma, a música clássica é estereotipada por muitos, como coisa velha; de velho ou para velhos. É claro que sem generalizações.
15 histórica, uma vez analisada, pode nos revelar os mais peculiares aspectos do homem em sua sociedade.
Através de um olhar mais específico podemos enxergar às hierarquias sociais, a cosmovisão do homem, as mentalidades, as diversas manifestações sociais de determinados grupos, o cotidiano, as crenças, normas de condutas, cultura letrada, a cultura popular entre outros aspectos. Seja como objeto de estudo ou como fonte histórica, a música se entremeia entre fatos e eventos políticos, sociais, econômicos e culturais, delineando assim, a vida sociocultural de uma sociedade.
A música traz informações sobre um determinado tipo de gosto, sobre formas funcionais da ocasião ou do misticismo que ela invoca; tem elementos técnico-estéticos que demonstram os níveis de conhecimento artesanal ou artísticos de uma determinada época e lugar (...). A música é, portanto, social não somente em seu conteúdo, mas também na forma.5
Podemos perceber que os estudos históricos em direção à música estabelecem um diálogo não só como campo específico da História da Arte, assim como, busca uma interface com a História Social, Política e Econômica. Sendo assim, a História da Música demonstra ser tão importante quanto às demais em se tratando do ponto de vista historiográfico.
Afinal, a história e a música estão interligadas em uma sintonia que permite inúmeras possibilidades para o seu uso como objeto de estudo. Assim, a música como forma de expressão artística será sempre uma forma de fonte histórica considerável.
As práticas musicais dispostas em suas diversas formas não devem ser compreendidas meramente como uma prática exclusiva de caráter cultural do ponto de vista artístico, mas deve ser enxergada como um processo histórico resultado das diversas manifestações sociais. Com isso, a visão da música, ou melhor, a compreensão da música como forma de manifestação social acaba esboçando os caracteres próprios e exclusivos desta sociedade, o que conduziria para a criação de uma identidade.
Por traz de toda esta manifestação artística que, sem dúvidas, desempenha um papel social intrínseco está o conjunto de códigos e símbolos que permite a leitura deste mundo real e o imaginado.
5 MONTEIRO, Mauricio.
Aspectos da Música no Brasil na primeira metade do século XIX. In: MORAES, José Geraldo Vinci de e SALIBA, Elias Thomé. (ORGS). História e Música no Brasil. São
16 Estes códigos simbólicos é a linguagem estabelecida através da escrita musical. Para a interpretação deste tipo de linguagem é necessário que o pesquisador possua um conhecimento especializado sobre teoria e notação musical, ou caso contrário, o historiador que não possui este domínio específico acabaria ficando impedido de analisar e utilizar uma partitura como fonte histórica.
Por outro lado, existem outras maneiras de se utilizar a música como fonte histórica. Não necessariamente a única e exclusiva forma de fontes históricas deve ser a partitura. Em primeiro lugar, uma possibilidade de se analisar a música sem ter que perpassar pelo o mundo complexo da teoria musical seria, por exemplo, investigar os comentários, os registros escritos e as produções bibliográficas que em seus objetos de estudos remetem a uma análise musical. Nesta perspectiva, o historiador ou o pesquisador que se propôs debruçar em um estudo de análise musical, certamente em boa parte de seu trabalho, ele irá expor de maneira descritiva os resultados obtidos em seu esforço empenhado.
Outra possibilidade de análise musical que se consubstancia como fonte histórica é através de fonogramas. Por meio deste recurso de áudio, os historiadores têm uma maior facilidade para penetrar no campo musical sem que haja um prévio conhecimento teórico da mesma, basta que, o historiador fique atento a este mundo moderno dos sons – sendo possível devido ao recurso tecnológico de gravações – que certamente ele será transportado a um sensível som do passado.
Olhando mais especificamente para a história da música, notamos que a sua historiografia é realizada de modo organizado pautada em uma divisão de períodos conforme gêneros e estilos. Assim, portanto, dentro desta linearidade é visível a presença de uma produção musical cujos elementos que as compõem são dotados de uma especificidade que lhe é caracterizado segundo o seu tempo histórico.
17 A primeira destas informações, parte da problemática questão de como surgiu à música. A origem da música não pode ser afirmada com precisão em que período surgiu. Contudo, desde os tempos mais remotos presume-se que a arte musical tenha sido introduzida pelo homem Pré-Histórico através de duas formas distintas: a primeira seria pela arte da dança e a segunda por meio da arte cantada. Esta é uma hipótese adotada por musicólogos sob a justificativa de que a dança e o canto sempre estiveram presentes em cerimônias religiosas dos povos antigos, sendo entendida como arte sagrada.
Paralelamente a esta hipótese que acabou de ser apresentada, sabemos que o homem desde sua origem existencial carrega consigo uma musicalidade que é oriunda de maneira natural. O principal exemplo dessa musicalidade natural está na chamada pulsação interna, que nada mais é do que as próprias batidas do coração humano marcando o ritmo certo em que devemos andar. Musicalmente falando, muitas das vezes dentro de uma grande orquestra, bandas ou conjuntos de câmara (pequenos grupos musicais de diferentes formações instrumentais) precisamos nos voltar a esta pulsação interna para que possamos permanecer em sintonia com o ritmo correto e não tripudiarmos fora do compasso.
A partir dessa inevitável musicalidade contida no homem desde o primórdio de sua existência é que podemos classificar a música conjuntamente com o seu período histórico. Assim, como já foi abordado o período referente ao Pré-Histórico, passemos então a analisar a música na chamada Antiguidade Clássica – gregos e romanos.
No caso destas duas sociedades (grega e romana) a música sempre esteve presente nos cultos religiosos, nos grandes banquetes, nas cerimônias fúnebres, nas guerras e nos jogos olímpicos. Na Grécia especificamente, a música estava sempre interligada a poesia e era acompanhada por dança. A música grega fazia parte da vida cultural e intelectual de sua sociedade, um dos seus principais objetivos era justamente o uso da música como meio educativo.
18 A música na chamada Idade Média tem como peculiaridade uma ênfase maior da música vocal do que instrumental. Isso não significa dizer que não exista a música instrumental. Neste período as melodias são de caráter também religioso. Os cantos cristãos desta época provavelmente tiveram suas origens nos cantos gregos, hebraicos e romanos.
A Idade Média é um período de tamanha importância em se tratando da arte musical, pois é neste período que a notação musical irá sofrer transformações dando origem a uma nova configuração da escrita musical. Esta nova forma de grafia da música surgida na Idade Média foi configurando-se até se tornar a notação musical em termos de definição e linguagem universal. Os elementos constitutivos da notação musical aperfeiçoada ao longo da Idade Média é a escrita musical que conhecemos hoje.
Saindo deste mundo antigo e adentrando ao conhecido período moderno veremos que a música e sua trajetória histórica continuam fazendo parte mais do que nunca do cotidiano social. Um bom exemplo que pode ser observado são as práticas musicais desenvolvidas no Brasil em seus diferentes períodos.
O período colonial brasileiro foi marcado por intensas práticas culturais resultantes de uma significante hibridação que representaria a partir de então um novo
modelo social no Brasil. “Durante todo o século XVIII e até a vinda da Família Real, observamos uma intensa atividade musical votada quase que exclusivamente para as
práticas religiosas, exclusivamente para o catolicismo, mesmo que popular”6. A instalação da corte portuguesa no Brasil trouxe profundas mudanças sociais ao cenário colonial. Mudanças na forma costumeiras, na maneira de se vestir, na arquitetura, na arte e na música fizeram com que a sociedade carioca aderisse certo modelo europeu. Assim, com as novidades se estabelecendo no Rio de Janeiro, um novo gosto cultural também iria se formando na vida carioca.
Se analisarmos o período Imperial no Brasil veremos que foi um momento importante para o cenário musical brasileiro. Nos anos que se inicia a partir de 1870 temos a consolidação de um novo gênero musical se formando na sociedade brasileira –
o choro. Para efeito de melhor compreensão, queremos em rápidas linhas tracejar a história de como surgiu o choro.
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O choro surgiu com a evolução da chamada “música de barbeiros” – estilo de música vindo das camadas urbanas, no qual os estilos brancos e mestiços se misturavam com as músicas, danças e batuques à base de instrumentos de percussão negra. Esse
estilo de música dos “barbeiros” inspirou a criação de uma nova maneira de se executar
a música que aqui havia. As danças de salão vindas da Europa em torno da metade do século XIX contribuíram para este processo evolutivo que culminou com o nascimento do choro. O encontro entre as músicas européias e os ritmos característicos da base de percussão negra (como, por exemplo, o batuque e o lundu) foi o suficiente para que houvesse o enriquecimento que deu origem à chamada música popular brasileira.
Partindo para o período republicano encontraremos a música brasileira como uma música de caráter nacionalista. Esta tendência pode ser observada com mais propriedade no período getulista conhecido como Estado Novo. A música brasileira, tanto a popular, quanto a erudita passa a desempenhar um papel estratégico de propaganda nacionalista. Neste sentido, é que dentro do plano cultural temos o aparecimento de uma música erudita com caráter nacionalista inspiradas nas músicas folclóricas de Villa-Lobos7.
A participação de Villa-Lobos no governo de Getúlio Vargas lhe deu a oportunidade de implantar um projeto educacional de grande valor em nível de ensino. As escolas brasileiras recebiam em seu currículo obrigatório a disciplina denominada e canto orfeônico. O objetivo desta prática desenvolvida através da música cantada em conjunto era despertar uma idéia de unidade nacional e um sentimento cívico.
É evidente que este despertar nacionalista por meio da música não foi somente no campo educacional e, tão pouco, dádiva exclusiva de Villa-Lobos – não obstante Heitor Villa-Lobos ter um peso muito grande neste contexto. Porém, outros nomes da música erudita aparecem contribuindo para esta valorização da arte nacional. Dentre estes nomes podemos destacar Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno, Leopoldo Miguez, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez, Frutuoso Viana e Carlos Gomes. No
7 A coincidência da proposta nacionalista manifestada por Heitor Villa-Lobos desde as primeiras décadas
do século com o pensamento do chefe revolucionário de 1930 levou o maestro, inclusive, a servir ao governo na área do ensino da música e da educação cívica, chegando a ter editado pelo Departamento de Imprensa e Propaganda o livrinho A Música Nacionalista no Governo Getúlio Vargas, que começava com
a frase: “Aproveitar o sortilégio da música como um fator de cultura e de civismo e integrá-la na própria vida e na consciência nacional – eis o milagre realizado em dez anos pelo Governo do Presidente Getúlio
Vargas”. Apud, TINHORÃO, José Ramos. História Social da Música Popular Brasileira. São Paulo: Ed.
20 campo da música popular dentro deste período republicano temos o samba e o choro sendo os gêneros musicais urbanos se instituindo em âmbito nacional.
Ainda persistindo neste raciocínio podemos nos apropriar de alguns trechos de um artigo recentemente publicado pela historiadora Martha Abreu cujo título é O
“crioulo Dudu”: participação política e identidade negra nas histórias de um músico cantor. A autora em determinados momentos do seu texto expõe com coerência esta
relação em que a música se apresenta como parte integrante da esfera política, social e econômica. Vejamos então o que diz a autora nesse artigo:
A ascensão de músicos nesta conjuntura não pode ser negligenciada ou pensada apenas a partir da existência de áreas mais flexíveis para a visibilidade e mobilidade social dos descendentes de escravos. Precisa ser encaminhada numa dimensão atlântica, articulada ao intercambio propiciado pela instalação da indústria fonográfica em várias cidades da Américas e ao movimento cultural e político dos músicos negros.8
Percebe-se que na passagem acima, Martha Abreu direciona a discussão para o campo socioeconômico dentro do contexto histórico do Brasil entre o final do século
XIX e início do XX. Nas próximas citações a seguir veremos um discurso mais voltado para o âmbito político.
A música teria sido para Gilroy o principal canal de manifestação da consciência humana dos escravos e seus descendentes. Com esse olhar, não foi mero acaso, no início do século XX, a eleição, por parte das próprias lideranças negras norte-americanas e caribenhas, da música negra como maior símbolo de uma luta política contra a opressão racial e pela pretendida autenticidade cultural.9
Nesta terceira e última referência extraída do texto da Martha Abreu, a autora descreve sobre o patriotismo existente nas composições de Eduardo das Neves – o
“crioulo Dudu”.
Em meio às canções cheias de comicidade, emergem algumas em tom sério e musicalmente aos hinos oficiais. Nelas encontramos uma grande valorização e idealização da pátria, dos brasileiros, de suas regiões, e, em última instância, da própria República, ao menos a que ele defendia. (...)
As homenagens aos heróis nacionais dialogam, pelo tom patriótico e por várias expressões – tais como “guerreiro”, “brado que ecoa”, “local viril”, “peito que inflama” e “mãe pátria” – com os versos do hino nacional de Osório Duque Estrada, compostos em época próxima às canções patrióticas de Dudu.10
8 ABREU, Martha. O “crioulo Dudu”:
participação política e identidade negra nas histórias de um músico cantor (1890-1920). Revista Topoi, v. 11, n. 20, jan.-jun. 2010, p. 92.
9 Idem, ibidem.
21 Pelo que podemos perceber através das expressões destacadas por Martha Abreu nos versos das canções de Eduardo das Neves, há literalmente uma exaltação e valorização explícita a pátria. Segundo a análise de Martha Abreu, “a atmosfera de
patriotismo na recém-proclamada República não estava só nas palavras de eruditos republicanos, como Estrada. A Pátria era palavra de ordem nas canções populares da
Primeira República”11.
Em todo este apanhado de informações reunidas neste pequeno histórico que acabamos de fazer, assistirmos a importante função da música em uma sociedade dentro do tempo e espaço geográfico. Não é sem fundamento que o estudo metodológico em torno da música fizeram surgir novas condições de abordagens. Com a transformação da música em disciplina, surge a necessidade de um cientificismo que ajude analisar a música não somente como forma simples de manifestação cultural de determinada sociedade. Com este cientificismo a música passa a ser analisada pelo seu grau de complexidade existente. É nesta perspectiva que nasce o estudo científico representado pelas disciplinas de caráter teórico-metodológicas como a musicologia, a sociologia da música e a etnomusicologia.
Caminhando para a parte final deste artigo, acreditamos ter atingindo o nosso objetivo aqui proposto. Ou seja, a tentativa de demonstrar de forma clara a relação de diálogo entre a expressão artística musical e a história. A música de uma forma geral sempre esteve presente nessa relação com o político, com o social e com o econômico. Por esta razão, é que alguns exemplos foram aqui expostos com o intuito de corroborar esta interação que há entre a linguagem artística e a história.
De acordo com a musicóloga francesa Myriam Chimènes, a musicologia e a etnomusicologia são duas disciplinas que estão interligadas diretamente com a música. Assim sendo, estas disciplinas têm atingido resultados bastante positivos em direção aos estudos voltados para o diálogo interdisciplinar entre a música e a história. Deste modo,
a expectativa de Myriam Chimènes é exatamente na crença de que “a surdez dos historiadores está em via de cura”12.
Trazendo para a discussão a idéia de uma reafirmação da questão que envolve uma aproximação cada vez maior entre a história, historiadores e os objetos de estudos
11 Idem, ibidem.
22 que versam sobre a música e sons, não poderíamos deixar de mencionar os nomes de Alain Corbin, Raymond Murray Schafer e Jean-Pierre Gutton.13
Dando seqüência a nomeação destes pesquisadores que acabamos de listar, certamente o nome de Edward Palmer Thompson se enquadraria perfeitamente no bojo desta discussão. Em sua obra Costumes em comum, Thompson reúne diversos ensaios a
respeito do século XVIII inglês abordando como temática os estudos sobre cultura popular tradicional.
Neste âmbito, dentro dos oito ensaios reunidos em sua coletânea, queremos destacar a Rough music. Acreditamos que ao trazer este estudo abordado por Thompson,
além de ter uma relação de conotação com a nossa proposta, ele também ilustra e elucubra esta nossa análise. Bem, vejamos especificamente, porém de maneira condensada o que se trata a chamada Rough music analisada por Edward P. Thompson:
“Rough music é o termo que tem sido comumente usado na Inglaterra, desde o
fim do século XVII, para denotar uma cacofonia rude, com ou sem ritual mais elaborado, empregada em geral para dirigir zombarias ou hostilidades contra indivíduos que desrespeitam certas normas da comunidade. Parece corresponder, em geral, ao charivari na França, ao scampanate italiano, e a vários costumes
alemães – haberfeldtreiben, thierjagen e katzenmusik. Há na realidade, uma
família de formas de rituais, bastante antiga e espalhada por toda a Europa, mas seu grau de parentesco está aberto a investigações”.14
Através da citação feita torna-se claro que o termo Rough music é empregado
para designar certas práticas sociais que, ao ser aplicado, possuía seus objetivos e finalidades. A Rough music, como já foi vista, era uma forma de manifestação com
caráter punitivo contra aqueles que desrespeitassem as normas vigentes de conduta da comunidade. A Rough music, segundo Thompson, poderia ser realizada em diversas
circunstâncias: pequenos roubos entre vizinhos; demonstração de desaprovação em
13 O primeiro destes nomes trata-se do historiador Alain Corbin especialista sobre o século XIX na
França. Em seu livro Les cloches de la terre: paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIX siècle escrito nos anos 90, é discutido por ele, a questão de como os sons dos sinos presidiam o ritmo
da vida rural e constituíam uma verdadeira linguagem e até mesmo símbolo de poder. No início do século XIX eles se transformaram, revelando uma mudança na sensibilidade e, conseqüentemente, na escuta. Nesta perspectiva, Corbin irá se apropriar do conceito de paisagem sonora estabelecido por Raymond
Murray Schafer como a chave de compreensão para essas transformações. No mesmo ritmo seguiu Jean-Pierre Gutton, que além dos sinos incluiu nessa nova paisagem sonora os sons das cidades, das oficinas,
entre vários outros. Apud, MORAES, José Geraldo Vinci de e SALIBA, Elias Thomé. (ORGS). História e Música no Brasil. São Paulo: Alameda, 2010, p. 19.
Para um aprofundamento mais detalhado desta discussão ver: SCHAFER, Raymond Murray. A afinação do mundo. São Paulo: Edunesp, 2001; GUTTON, Jean-Pierre. Bruit et sons dans nostre histoire. Paris,
PUF, 2000 e CORBIN, Alain. Les cloches de la terre: paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIX siècle. Flammarion, 1994.
14 THOMPSON, Edward Palmer.
23 relação à decisão de um magistrado; poderia ser também empregada contra funcionários impopulares; contra a polícia; contra delatores; contra ladrões de cadáveres; contra os que recrutavam a força; contra pregadores impopulares e mórmons; contra demissão injusta e um criado; contra o despejo de uma família da choupana do empregador15etc.
Talvez, a pergunta que todos possam está elaborando neste momento é sobre a relação de fato entre a prática social da Rough music com o tema alvitrado neste nosso
trabalho. Pois bem, o que nos motivou apresentar a Rough music nesta discussão é a
forma como são desempenhados estes rituais de punições dentro da comunidade. Toda esta cena de zombarias, sátiras e hostilidades contra os indivíduos que desrespeitam certas normas da comunidade terá como pano de fundo a presença da música.
A Rough music é igualmente um termo genérico, e, mesmo nas ilhas britânicas,
as formas do ritual eram tão variadas a ponto de ser possível vê-las como espécies distintas. No entanto, por baixo de todas as elaborações do ritual, encontram-se certas propriedades humanas básicas: o barulho estridente e ensurdecedor, o riso desapiedado e as mímicas obscenas. Na descrição de Thomas Hardy, o ritual se apoiava numa barulhada de cutelos, tenazes, tamborins, violinos pequenos, rabecas antigas, instrumentos desafinados, serpentões, chifres de carneiro, e outras formas históricas de música. Mas se
estes instrumentos “históricos” não estivessem a mão, o barulho de pedras rolando dentro de uma chaleira de lata – ou qualquer improvisação de latas de água e pás – serviria. Num glossário do dialeto de Lincolnshire (1877), a
definição é: “O bater de potes e panelas. Às vezes executando quando uma
pessoa muito impopular está deixando a vila ou indo para a prisão”.16 De forma concludente, Thompson continua:
Mas não é apenas o barulho, embora o barulho satírico (suave ou selvagem) sempre estivesse presente. O barulho fazia parte de uma expressão ritualizada de hostilidade, mesmo que nas formas (talvez adulteradas?) registradas em exemplos do final do século XIX o ritual fosse atenuado, passando a ser alguns
fragmentos de versos quebrados ou a repetição da “música” em noites
sucessivas. Em outros casos, o ritual podia ser elaborado, incluindo o desfile da vítima (ou de um substituto) montada numa vara ou num burro; máscaras e danças; recitativos elaborados; pantomimas rudes ou caçadas; ou (freqüentemente) o desfile e a queima de efígies; ou, ainda, combinações variadas de todos esses elementos.17
Mas uma vez temos o exemplo sobre a importante presença da música fazendo parte do ciclo de convivência social de determinados grupos. A Rough music está ligada
“a um modo de vida em que parte da lei ainda pertence à comunidade, cabendo seus
15 Idem, p. 387.
24 membros a responsabilidade de executá-la [...]. Indica modos de autocontrole social e o disciplinamento de certos tipos de violência e ofensas anti-sociais[...]”18.
Para encerramos, gostaríamos de trazer a tona um pensamento metafórico de Marc Bloch a respeito da história como conhecimento dos homens. As palavras de Bloch exemplificam bem esse diálogo entre a música e a história. Nesse sentido, pode-se considerar como bastante positivo trabalhar a música como fonte histórica.
Os fatos humanos são, por essência, fenômenos muito delicados, entre os quais muitos escapam à medida matemática. Para bem traduzi-los, portanto para bem penetrá-los (pois será que se compreende alguma vez perfeitamente o que não se sabe dizer?), uma grande finesse de linguagem, [uma cor correta no tom verbal] são necessárias. Onde calcular é impossível, impõe-se sugerir. Entre a expressão das realidades do mundo físico e a das realidades do espírito humano, o contraste é, em suma, o mesmo que entre a tarefa do operário fresador e a do luthier: ambos trabalham no milímetro; mas o fresador usa instrumentos mecânicos de precisão; o luthier guia-se, antes de tudo, pela sensibilidade do ouvido e dos dedos. Não seria bom nem que o fresador se contentasse com o empirismo do luthier, nem que este pretendesse imitar o fresador. Será possível negar que haja, como o tato das mãos, um das palavras?19
Se o historiador tem a música como seu objeto de estudo, sugerimos então que ele faça exatamente como o luthier20. Utilize a sensibilidade dos sons e dos dedos para
promover este diálogo entre a música e a história que, certamente, o levará a um aprofundado processo investigativo no campo historiográfico. Marc Bloch já nos convidava para a realização desta interdisciplinaridade entre a história e qualquer outra área de conhecimento que possa levar a indícios do homem. Pelo que podemos perceber, não foi diferente com a questão das artes de uma maneira geral e, nem com a música de maneira mais específica. Utilizar a música em suas diferentes formas como fonte histórica é o mesmo que trazer informações e pensamentos de um grupo social
através do seu mundo de ideias e de culturas. Afinal de contas, tudo não é história?!
18 THOMPSON, Edward Palmer. Op. Cit., p. 396. 19 BLOCH, Marc. Op. Cit., pp. 54-55.
20 Luthier é um profissional especializado na construção, consertos e manutenção de instrumentos de
25
Capítulo II
Acervo: Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
Título Faixa Autores Intérpretes Gravadora Ano
Numa seresta Luiz
Americano Abel Ferreira Abril Cultural 1978
Dinorá
Benedito Lacerda e José
Ferreira
Altamiro Carrilho e
Regional Abril Cultural 1978 Quando a minha
flauta chora Dante Santoro Dante Santoro e Regional Abril Cultural 1978 Chorando
baixinho Abel Ferreira
Abel Ferreira e
Regional Abril Cultural 1978
Espinha de
bacalhau Severino Araújo
Severino Araújo e Orquestra
Tabajara
Abril Cultural 1978
André de sapato
novo André Victor Carlos Poyares Abril Cultural 1978
Na Glória Ary dos Santos e Raul de Barros
Raul de Barros
e Regional Abril Cultural 1978
Eu quero é sossego
K-Ximbinho e Hianto de
Almeida
Paulo Moura e
Conjunto Abril Cultural 1978
Honória
Gualdino Barreto Arranjo de Pixinguinha
Pixinguinha e a
Velha Guarda Fontana 1976
Coralina
Albertino Pimentel Arranjo de Pixinguinha
Pixinguinha e a
Velha Guarda Fontana 1976
Flor do abacate Alvaro Sandi Arranjo de Pixinguinha
Pixinguinha e a
Velha Guarda Fontana 1976
Faustina Gadé
Almirante, Pixinguinha e a
Velha Guarda.
Fontana/Philips 1976
João da
Conceição Jorge Nóbrega
Almirante, Pixinguinha e a
Velha Guarda.
Fontana/Philips 1976
Patrão, prenda seu gado
Donga, João da Bahiana e Pixinguinha
Almirante, Pixinguinha e a
26
dá Pixinguinha e a
Velha Guarda.
Me leva, me leva
seu Rafael Caninha
Almirante, Pixinguinha e a
Velha Guarda.
Fontana/Philips 1976
Vou me casar no Uruguai
Walfrido Silva e Gadé
Almirante, Pixinguinha e a
Velha Guarda. Fontana/Philips 1976 Que barulho é
esse
Walfrido Silva e Gadé
Almirante, Pixinguinha e a
Velha Guarda.
Fontana/Philips 1976
Tudo em "P" Jorge Nóbrega e Angelo Delatre
Almirante, Pixinguinha e a
Velha Guarda.
Fontana/Philips 1976
Levei um bolo
Pedro Caetano e Claudionor
Cruz
Almirante, Pixinguinha e a
Velha Guarda.
Fontana/Philips 1976
Apanhei um resfriado
Leonel Azevedo e Sá
Roris
Almirante, Pixinguinha e a
Velha Guarda.
Fontana/Philips 1976
Olha o grude
formado Gadé
Almirante, Pixinguinha e a
Velha Guarda.
Fontana/Philips 1976
Que perigo Pixinguinha A Velha
Guarda Sinter 1955
Coralina Adaptação Pixinguinha
A Velha
Guarda Sinter 1955
Honória.
Gualdino Barreto Arranjo de Pixinguinha
A Velha
Guarda Sinter 1955
Essa nega que me
dá Caninha
A Velha
Guarda Sinter 1955
Flor do abacate
Alvaro Sandi Arranjo de Pixinguinha
A Velha
Guarda Sinter 1955
Dando topada Pixinguinha Pixinguinha e
sua banda Sinter 1957
Molengo Pedro A. da Silva
Pixinguinha e
sua banda Sinter 1957
Assim é que é Pixinguinha Pixinguinha e sua banda Sinter 1957
Morcego
Pixinguinha e Irineu de
Almeida
Pixinguinha e
sua banda Sinter 1957
Buliçoso Juvenal Peixoto
Pixinguinha e
sua banda Sinter 1957
Me deixou
saudade José Ramos
Pixinguinha e
27 Cascatinha Pixinguinha Pixinguinha e sua banda Sinter 1957
Saudosa Silva Calado Joaquim da Altamiro, Dino e Meira Abril Cultural 1972.
Flamengo Bonfiglio de Oliveira
Jacob do Bandolim e
Regional
Abril Cultural 1978.
Língua de preto Honorino Lopes Regional Garoto e Abril Cultural 1978.
Tico-tico no fubá Zequinha de Abreu Ademilde Fonseca Abril Cultural 1978.
Brasileirinho Waldir Azevedo
Waldir Azevedo e
Regiona
Abril Cultural 1978.
Picadinho à baiana
Luperce Miranda
Luperce
Miranda Abril Cultural 1978.
Noites cariocas Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim e
Regional
Abril Cultural 1978.
Com mais de mil Canhoto da Paraíba Canhoto da Paraíba Abril Cultural 1978.
Músicos e poetas Sivuca Regional Sivuca e Abril Cultural 1978.
Chorando
baixinho Abel Ferreira
Arthur Moreira Lima, Abel
Ferreira e Conjunto Época de Ouro
Kuarup 1979
Sai da frente Abel Ferreira
Abel Ferreira e Conjunto
Época de Ouro Kuarup 1979
Turbilhão de beijos
Ernesto Nazareth
Abel Ferreira, Arthur Moreira
Lima, Joel Nascimento, Zé da Velha, Copinha e
Conjunto Época de Ouro
Kuarup 1979
Fon Fon Nazareth Ernesto Arthur Moreira Lima Kuarup 1979
Duvidoso Nazareth Ernesto Arthur Moreira Lima Kuarup 1979
Batuque Nazareth Ernesto Arthur Moreira Lima Kuarup 1979
Alvorada Bandolim Jacob do
Joel Nascimento e
Conjunto Época de Ouro
Kuarup 1979
28 Del Loro Conjunto
Época de Ouro
Segura ele
Pixinguinha e Benedito
Lacerda
Copinha e Conjunto Época de Ouro
Kuarup 1979
Choro de mãe Wagner Tiso Arthur Moreira Lima Kuarup 1979
Quebradinha Ernesto Nazareth
Joel Nascimento, Arthur Moreira
Lima, Conjunto Época de Ouro
e Zé da Velha
Kuarup 1979
Carinhoso Pixinguinha e João de Barro
Zé da Velha, Conjunto Época de Ouro, Abel
Ferreira, Copinha e Joel
Nascimento
Kuarup 1979
Apanhei-te cavaquinho
Ernesto Nazareth
Joel Nascimento, Arthur Moreira
Lima, Abel Ferreira, Copinha, Zé da
Velha e Conjunto Época de Ouro
Kuarup 1979
Dengoso Pernambuco João Turíbio Santos Tapecar 1977
Grauna João
Pernambuco Turíbio Santos Tapecar 1977 Choro da saudade Agustin
Barrios Turíbio Santos Tapecar 1977 Sons de
carrilhões
João
Pernambuco Turíbio Santos Tapecar 1977 Interrogando Pernambuco João Turíbio Santos Tapecar 1977
Pó de mico Pernambuco João Turíbio Santos Tapecar 1977
Xodó da baiana Dilermando Reis Turíbio Santos Tapecar 1977
Choro triste Alfredo de Medeiros Turíbio Santos Tapecar 1977 Tristezas de um
violão Garoto Turíbio Santos Tapecar 1977
Carioca 1 Nicanor
29 Carioca 1 e 2 Teixeira Nicanor Turíbio Santos Tapecar 1977
Magoado Dilermando Reis Turíbio Santos Tapecar 1977
Doutor sabe tudo Dilermando Reis Turíbio Santos Tapecar 1977
Entre mil... você Bandolim Jacob do Bandolim Jacob do RCA Camden 1968
Isto é nosso Bandolim Jacob do Bandolim Jacob do RCA Camden 1968
Cristal Jacob do Bandolim
Jacob do
Bandolim RCA Camden 1968 Pé de moleque Jacob do
Bandolim
Jacob do
Bandolim RCA Camden 1968 Serenata no Joá Radamés Gnattali Bandolim Jacob do RCA Camden 1968
Alvorada Bandolim Jacob do Bandolim Jacob do RCA Camden 1968
Nosso Romance Bandolim Jacob do Bandolim Jacob do RCA Camden 1968
Feitiço Bandolim Jacob do Bandolim Jacob do RCA Camden 1968
Simplicidade Jacob do Bandolim
Jacob do
Bandolim RCA Camden 1968 Migalhas de
Amor
Jacob do Bandolim
Jacob do
Bandolim RCA Camden 1968 Mágoas Bandolim Jacob do Bandolim Jacob do RCA Camden 1968
Diabinho Maluco Bandolim Jacob do Bandolim Jacob do RCA Camden 1968
Proezas do Solón Pixinguinha e Benedito Lacerda
Orquestra
Pixinguinha Rioarte Digital 1996
Benguelê Pixinguinha e Gastão Viana Pixinguinha Orquestra Rioarte Digital 1996
Segura ele
Pixinguinha e Benedito
Lacerda
Orquestra
Pixinguinha Rioarte Digital 1996
Vou vivendo
Pixinguinha e Benedito
Lacerda
Orquestra
Pixinguinha Rioarte Digital 1996
Urubatan
Pixinguinha e Benedito
Lacerda
Orquestra
Pixinguinha Rioarte Digital 1996 Saudade do
cavaquinho
Pixinguinha e Muraro
Orquestra
Pixinguinha Rioarte Digital 1996
Vagando
Pixinguinha e Benedito
Lacerda
Orquestra
30 Ainda me recordo
Pixinguinha e Benedito
Lacerda
Orquestra
Pixinguinha Rioarte Digital 1996
Ingênuo
Pixinguinha e Benedito
Lacerda
Orquestra
Pixinguinha Rioarte Digital 1996
China pau
Braguinha e Alberto Ribeiro
Orquestra
Pixinguinha Rioarte Digital 1996
Tem gato na tuba Braguinha e Alberto Ribeiro
Orquestra
Pixinguinha Rioarte Digital 1996
Improviso Antônio da Joaquim Silva Callado
Leonardo
Miranda Acari Records 1999
Conceição
Joaquim Antônio da Silva Callado
Leonardo
Miranda Acari Records 1999
Manuelita
Joaquim Antônio da Silva Callado
Leonardo
Miranda Acari Records 1999
Rosinha
Joaquim Antônio da Silva Callado
Leonardo
Miranda Acari Records 1999
Último suspiro
Joaquim Antônio da Silva Callado
Leonardo
Miranda Acari Records 1999
Saturnino
Joaquim Antônio da Silva Callado
Leonardo
Miranda Acari Records 1999
A sedutora Antônio da Joaquim Silva Callado
Leonardo
Miranda Acari Records 1999
Puladora Antônio da Joaquim Silva Callado
Leonardo
Miranda Acari Records 1999
Pagodeira
Joaquim Antônio da Silva Callado
Leonardo
Miranda Acari Records 1999
Querida por todos
Joaquim Antônio da Silva Callado
Leonardo
Miranda Acari Records 1999
Dengosa
Joaquim Antônio da Silva Callado
Leonardo
Miranda Acari Records 1999
Salomé
Joaquim Antônio da Silva Callado
Leonardo
Miranda Acari Records 1999
Souzinha Joaquim Antônio da
Leonardo
31 Silva Callado
Florinda Antônio da Joaquim Silva Callado
Leonardo
Miranda Acari Records 1999
O nó Candinho Bandolim Jacob do Soarmec 1998
Coralina Carramona Bandolim Jacob do Soarmec 1998
Glória Pixinguinha Bandolim Jacob do Soarmec 1998 No meu tempo
era assim Eduardo Souto
Jacob do
Bandolim Soarmec 1998
Juventude
saudosa Amador Pinho
Jacob do
Bandolim Soarmec 1998
Nostalgia Bandolim Jacob do Bandolim Jacob do Soarmec 1998
Cristal Bandolim Jacob do Bandolim Jacob do Soarmec 1998
Rosa Pixinguinha Bandolim Jacob do Soarmec 1998
Displicente Pixinguinha Bandolim Jacob do Soarmec 1998
Ameno Resedá Ernesto Nazareth
Jacob do
Bandolim Soarmec 1998
Minha gente Pixinguinha Jacob do
Bandolim Soarmec 1998
Saudades do Guará
Bonfiglio de Oliveira
Jacob do
Bandolim Soarmec 1998
Migalhas de amor Bandolim Jacob do Bandolim Jacob do Soarmec 1998
Reminiscências Bandolim Jacob do Bandolim Jacob do Soarmec 1998
Feitiço Bandolim Jacob do Bandolim Jacob do Soarmec 1998
Vê se gostas
Waldir Azevedo e
Otaviano Pitanga
Rafael Rabello Kuarup ?
Frevo da lira Azevedo Waldir Chiquinho do Acordeon Kuarup ?
Delicado Azevedo Waldir Chiquinho do Acordeon Kuarup ? Pedacinhos do
céu Azevedo Waldir Paulo Moura Kuarup ?
Carioquinha Waldir Azevedo
Waldir
Azevedo Kuarup ?
Língua de preto Honorino
Lopes Rafael Rabello Kuarup ?
32
cavaco Cazes
Modulando Rubens Leal Brito Rafael Rabelo Kuarup ? Vocês me deixam
ali e seguem de carro
Hermeto
Pascoal Rafael Rabello Kuarup ?
Os oito Batutas Pixinguinha Rafael Rabello Kuarup ? Queira-me bem Azevedo Waldir Azevedo Waldir Kuarup ?
Mágoas de um cavaquinho
Waldir Azevedo
Chiquinho do
Acordeon Kuarup ?
Quitandinha Azevedo Waldir Rildo Hora Kuarup ?
Brasileirinho Azevedo Waldir Azevedo Waldir Kuarup ?
Doce de coco Jacob Bittencourt
Altamiro Carrilho e
Niquinho
Entré CBS 1972
Carinhoso Pixinguinha e João de Barro
Altamiro Carrilho e
Niquinho
Entré CBS 1972
Rio-São Paulo Niquinho
Altamiro Carrilho e
Niquinho
Entré CBS 1972
Bem-Te-Vi
atrevido Lima Pesce
Altamiro Carrilho e
Niquinho
Entré CBS 1972
Língua de Preto Honorino Lopes
Altamiro Carrilho e
Niquinho
Entré CBS 1972
Brasileirinho Azevedo Waldir
Altamiro Carrilho e
Niquinho Entré CBS 1972
Lamentos Pixinguinha
Altamiro Carrilho e
Niquinho Entré CBS 1972
André de sapato novo
André Victor Correia
Altamiro Carrilho e
Niquinho
Entré CBS 1972
Pedacinho do céu Waldir Azevedo
Altamiro Carrilho e
Niquinho
Entré CBS 1972
Tico-Tico no
fubá Zequinha de Abreu
Altamiro Carrilho e
Niquinho
Entré CBS 1972
Revendo o passado
Freire Junior / Revendo o
passado
Altamiro Carrilho e
Niquinho
Entré CBS 1972
33 Carrilho Carrilho e
Niquinho Apanhei-te
cavaquinho Nazareth Ernesto
Altamiro Carrilho e
Niquinho
Entré CBS 1972
Sons de Carrilhões
João
Pernambuco Caio Cézar Carrilhões 1992 Brasileirinho Pernambuco João Caio Cézar Carrilhões 1992
Dengoso Pernambuco João Caio Cézar Carrilhões 1992
Brejeiro Pernambuco João Caio Cézar Carrilhões 1992
Graúna Pernambuco João Caio Cézar Carrilhões 1992
Choro, n. 1 João
Pernambuco Caio Cézar Carrilhões 1992 Choro, n. 2 João
Pernambuco Caio Cézar Carrilhões 1992 Cecy Pernambuco João Caio Cézar Carrilhões 1992
Um a zero
Pixinguinha e Benedito
Lacerda
Saudosistas;
int. RCA Camden 1968
Marilene Pixinguinha e Benedito Lacerda
Benedito Lacerda e Pixinguinha com Regional
RCA Camden 1968
Proezas de Solon
Pixinguinha e Benedito
Lacerda
Benedito Lacerda e Pixinguinha com Regional
RCA Camden 1968
Teu aniversario
Pixinguinha e Benedito
Lacerda
Jacob do
Bandolim RCA Camden 1968
Segura ele Pixinguinha e Benedito Lacerda
Benedito Lacerda e Pixinguinha com Regional
RCA Camden 1968
Marreco quer água
Pixinguinha e Benedito
Lacerda
Pixinguinha e
sua orquestra RCA Camden 1968
Yao
Pixinguinha e Benedito
Lacerda
Pixinguinha e Benedito Lacerda com
Regional
RCA Camden 1968
Cochichando
Pixinguinha e Benedito
Lacerda
Jacob do
34 queres Benedito
Lacerda
Bandolim
Pagão
Pixinguinha e Benedito
Lacerda
Benedito Lacerda e Pixinguinha com Regional;
int.
RCA Camden 1968
Vagando
Pixinguinha e Benedito
Lacerda
Benedito Lacerda e Pixinguinha com Regional
RCA Camden 1968
Paciente
Pixinguinha e Benedito
Lacerda
Pixinguinha e
sua orquestra RCA Camden 1968
Sofres porque
Pixinguinha, Benedito
Lacerda
Izaias e Seus
Chorões Independente 1981
Fricotes de viúva Amador Pinho Izaias e Seus
Chorões Independente 1981 Choro triste n. 2 Garoto Izaias e Seus
Chorões Independente 1981 Salomé Silva Callado Joaquim A. Izaias e Seus Chorões Independente 1981
Valsa do além Mario Moretti Filho Izaias e Seus Chorões Independente 1981
Tão só Isaias B. Almeida Izaias e Seus Chorões Independente 1981
Pé na cadeira Vicente Salvia Izaias e Seus Chorões Independente 1981
Músicos e poetas Sivuca Izaias e Seus Chorões Independente 1981 A César o que é
de César
Bonfiglio de Oliveira
Izaias e Seus
Chorões Independente 1981 Soros Israel B.
Almeida
Izaias e Seus
Chorões Independente 1981 Carnaval
duvidoso
Albertino Pimentel
Izaias e Seus
Chorões Independente 1981 Cuidado com ele Nelson Alves Izaias e Seus Chorões Independente 1981
Na sombra da caramboleira
Álvaro Carrilho e Wellington
Santos
Álvaro
Carrilho Acari Records 2001
Brincando com os netos
Álvaro Carrilho e Wellington
Santos
Álvaro
Carrilho Acari Records 2001
Tangerina Carrilho e Altamiro Álvaro
Álvaro
35 Carrilho
Choro torto
Álvaro Carrilho e
Maurício Carrilho
Álvaro
Carrilho Acari Records 2001
Chorando em Barbacena
Álvaro Carrilho e
Maurício Carrilho
Álvaro
Carrilho Acari Records 2001
Sentimento carioca
Álvaro Carrilho e
Maurício Carrilho
Álvaro
Carrilho Acari Records 2001
Inaugurando
Álvaro Carrilho e Wellington
Santos
Álvaro
Carrilho Acari Records 2001
Zélia
Álvaro Carrilho e Wellington
Santos
Álvaro
Carrilho Acari Records 2001
Plangentes violões
Álvaro Carrilho e Wellington
Santos
Álvaro
Carrilho Acari Records 2001
Marimbondo
Altamiro Carrilho e
Álvaro Carrilho
Álvaro
Carrilho Acari Records 2001
Ranchinho abandonado
Álvaro Carrilho e
Gerson Mesquita
Álvaro
Carrilho Acari Records 2001
Sem perdão
Álvaro Carrilho, Altamiro Carrilho e
Carlos Carrilho
Álvaro
Carrilho Acari Records 2001
Noite festiva
Álvaro Carrilho, Altamiro Carrilho e
Carlos Carrilho
Álvaro
Carrilho Acari Records 2001
Cabuloso Jacob do Bandolim
Joel
Nascimento Kuarup 1987
No meu tempo
era assim Eduardo Souto
Joel
Nascimento Kuarup 1987
36 Nazareth Nascimento
Primavera Nascimento Joel Nascimento Joel Kuarup 1987
Iara Anacleto de Medeiros
Joel
Nascimento Kuarup 1987
Coralina Albertino Pimentel
Joel
Nascimento Kuarup 1987
É do que há Americano Luiz Nascimento Joel Kuarup 1987
No coreto Pedro Amorim Nascimento Joel Kuarup 1987 Nuvem que
passou Mitsuru Inoue
Joel
Nascimento Kuarup 1987
Na minha vida Mitsuru Inoue Nascimento Joel Kuarup 1987 Pardal
embriagado Patrocínio Gomes Nascimento Joel Kuarup 1987 Treme-treme Jacob do
Bandolim
Joel
Nascimento Kuarup 1987
Um a zero
Pixinguinha e Benedito
Lacerda
Henrique
Cazes Kuarup 1995
Yara
Anacleto de Medeiros e
Catulo Cearense
Henrique
Cazes Kuarup 1995
Cinco
companheiros Pixinguinha
Henrique
Cazes Kuarup 1995
Choro n°2 Armando Neves Henrique Cazes Kuarup 1995 Aguenta seu
Fulgêncio
Lourenço Lamartine
Henrique
Cazes Kuarup 1995
Migalhas de amor Jacob do Bandolim
Henrique
Cazes Kuarup 1995
Chorinho em aldeia
Severino Araújo
Henrique
Cazes Kuarup 1995
Eu quero é
sossego K-Ximbinho
Henrique
Cazes Kuarup 1995
Choro negro
Paulinho da Viola e Fernando
Costa
Henrique
Cazes Kuarup 1995
Chorinho prá ele Hermeto Pascoal
Henrique
Cazes Kuarup 1995
Mistura e manda Nelson Alves Henrique
Cazes Kuarup 2005
