Raquel Arruda Carvalho de Oliveira
orientação de Bruno Melo Braga
ciranda do barro
Universidade Federal do Ceará Curso de Arquitetura e Urbanismo trabalho final de graduação
CIRANDA DO BARRO
banca examinadora
prof. me. Bruno Melo Braga
orientador - daud ufc
prof. dr. Daniel Ribeiro Cardoso
professor - daud ufc
prof. me. Igor Lima Ribeiro
professor convidado - uni7
Dados Internacionais de Catalogação na PublicaçãoUniversidade Federal do Ceará Biblioteca Universitária
Gerada automaticamente pelo módulo Catalog, mediante os dados fornecidos pelo(a) autor(a)
O51c Oliveira, Raquel Arruda Carvalho de.
Ciranda do Barro / Raquel Arruda Carvalho de Oliveira. – 2019. 102 f. : il. color.
Trabalho de Conclusão de Curso (graduação) – Universidade Federal do Ceará, Centro de Tecnologia, Curso de Arquitetura e Urbanismo, Fortaleza, 2019.
Orientação: Prof. Me. Bruno de Melo Braga.
1. cultura popular, barro, arquitetura vernacular, tijolo, moita redonda. I. Título. CDD 720
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AGRADECIMENTOS
a escolha de me aventurar numa outra cidade, longe dos meus, foi determinan-te nessa caminhada até aqui, e determinan-tem uma grande influência na escolha desse tema e nas minhas recentes inquietações sobre o mundo e sobre mim mesma. tenho pra mim que possuo uma rede compartilha-da de apoio ramificacompartilha-da em vários lugares, mas sempre comigo. a todos que carrego no meu coração desde que me lembro e a todos que somaram e somam a minha travessia, meu muito obrigada.
ao bruno, por ter aceitado caminhar co-migo nesse processo, mesmo com a dis-tância, e por acreditar e me instigar des-de o começo.
ao daniel e ao igor, por comporem a ban-ca e por contribuirem com esse processo. à minha mãe, minha maior referência de mim mesma, por estar ao meu lado em todos os momentos, por ser a mulher mais forte e inteligente que conheço e por me inspirar todos os dias na trilha de descobrir quem sou.
ao meu pai, por investir em mim em to-dos os sentito-dos, por todo o seu carinho e sensibilidade em me apoiar além de seus próprios limites.
à bia e thais, por tornarem a vida tão cheia de boas histórias e aventuras. agra-deço por sermos tão diferentes e conse-guirmos encontrar tanto afeto e amor nessa relação.
à fabi, por estar comigo desde que tenho memória, pelas conversas e cumplicida-des e por todo o afeto que tem por mim. à rafa, à thais, ao patrício, à carlota e à tai, por serem a família que escolhi, pela con-vivência gostosa do dia-a-dia e por serem sempre amor e compreensão.
ao vini, pelo seu amor e companhia, por ser meu equilíbrio tranquilo e parceiro de tudo, por acreditar em mim e por di-vidir tanto.
ao tico, por toda sua companhia, por to-das as sonecas juntos e por ter me ensi-nado a te amar.
à valéria, marina e walter, por me acolhe-rem todos os finais de semana com muito carinho e por me fazer sentir como se es-tivesse em casa.
à deb, carol, dea, bibs, mai, bela, mari e tais, pela companhia durante a gradua-ção e por toda a ajuda e apoio durante o processo desse trabalho.
à grazi, érika e kívia, por todos os ensi-namentos profissionais e pessoais diários no escritório.
à carol, pela amizade e por todo o apoio e ajuda com o trabalho, pelas trocas diárias e por tornar a rotina mais leve.
ao DAUD, por ter sido lar durante todos esses anos, lugar onde me entendi como pessoa e que contribuiu com tudo que acredito e questiono. a todos os professo-res e amigos que atravessaram meu cami-nho e à todas as experiências vividas ali. à lilu, por ter me apresentado Moita Re-donda e por ter me ajudado, tão gentil-mente, em todos os momentos que pre-cisei.
à comunidade de moita redonda, que me encantou desde o primeiro contato, e principalmente, ao seu Deca, Nazaré, Hugo, Tércio, Lourdes e Edson, pela re-ceptividade, boas conversas e por toda a colaboração para que este trabalho pu-desse ser feito.
ao francesco, por toda a contribuição em materiais e disponibilidade para tirar qualquer dúvida.
ao que vivi e que estou vivendo, à todas as experiências e principalmente, àque-las que foram determinantes para que eu chegasse até aqui.
intro 7 saberes 11 rompimento 29 percurso 37 a moita redonda 41 a arquitetura de terra 63 o museu vivo do barro 77 referências 99
COMEÇO
Este trabalho nasce a partir de inquieta-ções que vivo no momento que escrevo. Momento em que tudo que me atraves-sa ou me toca, me serve imediatamente, seja uma conversa com alguém ou uma frase lida dentro do ônibus a caminho do trabalho. A sensibilidade nos move, comove e aciona. A experiência de um estágio numa cidade de vinte mil habi-tantes no interior de Minas Gerais me fez ressignificar minha infância no sítio da Boa Esperança, em Pedra Branca, CE, casa onde meu pai cresceu e onde guardo o carinho dos meus avós. Uma amizade especial vinda de Turmalina me pôs em contato com o Vale do Jequitinhonha, uma terra tão mística e mágica que não existem palavras para atribuí-la. A visita a uma comunidade que trabalha o barro em Cascavel junto ao Varal (laboratório de Design Social da UFC) me fez conhecer o trabalho de mestres da cultura popular que habitam casas em simples ruelas de areia do litoral cearense. As pessoas com quem troquei ideias, os afetos que me tocam e as realidades que experimentei me levaram a querer estudar o que não compõe a grade curricular do Curso de Arquitetura e Urbanismo.
Parto então do questionamento quanto à ausência de estudos e intervenções em espaços rurais, espaços esses cujas com-plexidades e dinâmicas são outras, e que
Nesse sentido, o reconhecimento e valo-rização de saberes tais, considerando as falas, histórias e memórias dos persona-gens que os detém, fazem-se necessários a fim de romper com os estigmas acerca do que é próprio do território rural, do seu povo e cultura.
Ciranda é uma roda de dança criada por mulheres do Pernambuco, que virou cantiga popular. Tem ainda seu signifi-cado atribuído à passagem e ao decurso do tempo e à movimentação. Ciranda do Barro remete então, ao trabalho femini-no e ao ciclo do barro, que sob a forma de roda, desloca-se e transforma-se desde sua extração à sua expressão final, mas sempre retorna à conformação inicial. A pertinência do tema recai então, no pa-pel do arquiteto de reconhecer e compre-ender as relações que se dão entre espa-ço/indivíduo/técnica, a fim de identificar possíveis demandas as quais a arquitetu-ra, no seu sentido material, simbólico e funcional possa ser útil.
Compreender as dinâmicas e complexi-dades espaciais e as relações afetivas que se dão entre o espaço, os modos de viver e de construir e os saberes-fazeres da co-munidade de Moita Redonda, a fim de propor uma estratégia de prática arquite-tônica através da adoção de técnica cons-trutiva coerente com a escala, produção do espaço e realidades locais.
Busca-se então, explorar a prática de arquitetura como agente de mudança social, sendo ponte de mediação entre o conhecimento técnico e os atores envol-vidos, facilitando o acesso a materiais e técnicas de fácil assimilação e manuseio a fim e promover a autonomia e o traba-lho livre.
OBJETIVOS
objetivos específicoscompreender os conceitos acerca do patrimô-nio cultural brasileiro e seu contexto no esta-do esta-do Ceará, com enfoque no trabalho junto ao barro
investigar o trabalho artesanal com o barro, seus processos, durações e ferramentas
questionar a estrutura social vigente e seu im-pacto na permanência dos ofícios tradicionais
conhecer Moita Redonda, seus moradores, suas dinâmicas sociais e investigar sua produ-ção espacial e técnicas construtivas locais
estudar referências projetuais coerentes com a materialidade e escala escolhidas
aprofundar a técnica construtiva proposta, seus potenciais e possibilidades de aplicação
ensaiar a aplicação da técnica construtiva e dos saberes acumulados até aqui na propo-sição projetual da reativação do museu local junto à reforma de edificação existente
metologia levantamento bibliográfico visitas e entrevistas registros fotográficos coleta de dados visitas e entrevistas registros fotográficos coleta de dados estudo de referências levantamento bibliográfico
levantamento de técnicas e materiais testes e estudos com o material escolhido
proposição de intervenção mediante verificação da técnica adotada
saberes
“doidos lúdicos lúcidos, dançando no meio da luz, ao pó da estrada, aprendizes na
vida e mestres da arte”. - Eleuda de Carvalho
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(01) Porteira da casa da dona Valdeni, em Campo Alegre. Acervo pessoal.
PATRIMÔNIO CULTURAL
O homem, durante toda a sua trajetória, criou, transmitiu e transformou símbo-los, os quais serviram e ainda servem para representar grupos, e são expressos através da fala, dos rituais, da maneira de construir, dos ritmos, das crenças e de diversas outras maneiras. O conjunto formado por tais símbolos configuram a identidade cultural e social do grupo, que os transmitem oral e geracionalmente ao longo do tempo e espaço. O resultado das interações entre pessoas de um determi-nado recorte espacial, temporal e social, que as diferencia de outras, pode ser de-nominado (em termos abrangentes) “cul-tura popular”.
Vivendo no contexto de uma sociedade ocidental e globalizada, cujas narrativas são produzidas no eixo eurocêntrico e orientadas de forma a homogeneizar as manifestações culturais, reconhece-se que existe uma distância entre o saber das elites e o saber do “povo”. Esse “povo” se refere ao elemento primitivo, comu-nitário e autêntico do meio rural, que carrega na expressão de sua cultura uma distância do mundo moderno (CAVAL-CANTI, 1980).
Dessa forma, os sertões, as “não-cidades”, os distritos, os povoados, os sítios e os “fins de mundo” seriam esses locais onde permeiam os saberes e fazeres populares, e que estão intrínsecos a uma vida vin-culada à terra, de onde se tira o alimento, o sustento e a arte.
O objetivo aqui, no entanto, não é reite-rar a discussão acerca das definições e fronteiras da cultura popular, mas sim entendê-la a partir de um processo civi-lizatório que abarca aspectos econômi-cos, polítieconômi-cos, morais, religiosos, estétieconômi-cos, os quais são fatores que modificam seu significado ao longo do tempo. (CAVAL-CANTI, 1980). Esse caráter antropológico e, inclusive, científico despertou interes-se nos estudos, registros e maiores com-preensões sobre o tema, que se configura hoje como uma área do conhecimento institucionalizado.
No Brasil, as temáticas de folclore e cul-tura popular ganharam notoriedade na década de 1930, o que resultou, em 1937, no surgimento do atual Instituto do Pa-trimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), que é responsável por classi-ficar, documentar, preservar e proteger o patrimônio cultural brasileiro seja ele material ou imaterial.
Após a Segunda Guerra Mundial, foram impulsionadas de modo a incentivar o respeito aos povos, as nações e às suas di-ferenças dentro de um mesmo contexto internacional. Segundo a UNESCO (2003, p. 4), o patrimônio cultural imaterial abrange:
“As práticas, representações, expressões, conhecimentos e técnicas – junto com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes são associados – que as comunidades, os grupos e, em alguns ca-sos, os indivíduos reconhecem como par-te inpar-tegranpar-te de seu patrimônio cultural. Este patrimônio cultural imaterial, que se transmite de geração em geração, é cons-tantemente recriado pelas comunidades e grupos em função de seu ambiente, de sua interação com a natureza e de sua histó-ria, gerando um sentimento de identidade e continuidade e contribuindo assim para promover o respeito à diversidade cultural e à criatividade humana”.
Em se tratando das expressões de todas as camadas e grupos sociais, o conceito de patrimônio cultural imaterial é amplo e se configura como um instrumento de legitimação da preservação dos vínculos afetivos e, portanto, significativos entre as vivências e memórias das pessoas e seus bens culturais.
No Brasil, o entendimento de patrimônio cultural recai sobre os universos das cul-turas tradicionais populares e indígenas. Isso se deve a uma dinâmica econômica e social integrada e sustentável, além de que esses meios “[...] abrigam circuitos de consumo, produção e difusão cultu-rais organizados por meio de dinâmicas e lógicas próprias que diferem em muito dos demais circuitos consagrados de pro-dução cultural [...]” (CAVALCANTI, 2008, p.12). A partir do entendimento da rele-vância dessa produção cultural, a noção de patrimônio faz sentido na tentativa de possibilitar e descentralizar o acesso a recursos e instrumentos disponíveis aos grupos tradicionalmente invisibilizados.
“Ecoa na voz de cada um, como vivência a condição de mestre, o que colabora para melhor compreensão, a partir de fontes primárias, do mosaico cultural que atende pelo nome de Ceará”.
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(02) Artesãs e agricultoras do Assentamento Cachoeira do Fogo, no Sertão dos Inhamuns, CE. Foto de Patrícia Camelo e Marília Araújo.
A inclusão do patrimônio imaterial na legislação que regulamenta a proteção dos bens históricos e culturais do país foi tardia, apesar da longa trajetória de estu-dos sobre o tema. No Ceará, só a partir do ano de 2003, o conceito de imaterialida-de passou a ser regulado. A lei estadual nº 13.351 reconheceu e registrou os “Te-souros Vivos da Cultura”, considerados mestres da cultura popular cearense, que passaram a receber um incentivo finan-ceiro do Estado em troca da transmissão de seus conhecimentos.
A sabedoria popular (dentro das defini-ções que já foram abordadas) tem rela-ção indissociável da vivência cotidiana. A rotina vinculada ao roçado, às fontes primárias e à experiência de escassez1.
No contexto cearense, a diversidade das paisagens e vegetações que se encontram por todo o estado, subdividindo-o em Serra, Litoral e Sertão são determinantes na expressão dos saberes e dos fazeres culturais.
Além desses, fatores como os recursos disponíveis, a forte presença da religiosi-dade, as dinâmicas sociais estabelecidas e até mesmo as atividades econômicas pró-prias da região influenciam na produção artística e científica local. Como disse Pa-dre Cícero, “em cada casa, um oratório, e em cada oratório, uma oficina”.
NO CEARÁ
1. Para Milton Santos, a escassez é uma constante da vida dos socialmente excluídos que precisam se reinven-tar diariamente através do trabalho, lugar de descoberta entre a necessidade e a tomada de consciência. p. 131. SANTOS, Milton. Por uma outra globalização: do pen-samento único à consciência universal, 19. ed., Editora Record, 2010.
O fator comum entre esses espaços ge-ograficamente distintos é a condição de fronteira2. Fronteira essa que não é física
necessariamente, mas um limite abstrato que reúne aqueles que ocupam um lugar de invisibilidade ou de privação. São os habitantes dos “fins de mundo”, das peri-ferias, das margens, esquecidos pelo Bra-sil formalizado e consumidor dos produ-tos finais artesanais que chegam às lojas e às exposições, mas alheios da origem, do meio e do caminho.
São, nos interiores do Ceará, os artesãos de barro, cipó, palha, couro e madeira; os repentistas, os cordelistas, as rezadeiras, bordadeiras, rendeiras e vaqueiras; os xilógrafos, os escultores, músicos e pin-tores; os médicos populares, os pajés; os praticantes do reisado, do maracatu, das quadrilhas, do boi-bumbá, da banda ca-baçal; entre tantos outros fronteiriços, que levam a vida regendo a arte e, esta, registrando a vida.
Dentre as manifestações culturais intan-gíveis do Estado, este trabalho focará na técnica do barro, atividade que está liga-da ao homem desde sua origem, expres-sa na arte, no cotidiano e na construção, com forte vínculo à arquitetura latino americana vernacular, popular e auto-construída.
No Ceará, o trabalho feito com o barro cerâmico é praticado em todas as regiões do Estado (ver mapa 1), tanto em Viçosa do Ceará, na Serra da Ibiapaba, quanto no sertão central, no Cariri, no Vale do Jaguaribe e no litoral. A diversidade geo-gráfica e cultural do estado é expressa no artesanato, assim que na região do Cariri é comum o uso do barro na arte figura-tiva, que retrata a religiosidade e o coti-diano; na faixa litorânea, as rendas são utilizadas como decoração das louças ce-râmicas; e na região serrana se fabricam panelas, bonecas e filtros de água. (PIO-NER, 2012).
2. Nesse contexto, as fronteiras são psicológicas, respon-sáveis por impor limites a comportamentos e ideias des-toantes dos padrões. Configura-se assim, como “espaço”
de múltiplas possibilidades de encontros. Mapa 01: espacialização da expressão cultural popular do barro cerâmico nas microrregiões do Ceará. Fonte:
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Meu amigo onde moro Desde a Antiguidade Tem uma atividade Que o povo nela trabalha Numa cabana de paia Indo lá ver movimento Muié roda no acento Que dá trocicó na saia Um dia eu tava invocada E pisei pra olaria
Cheguei lá e disse bom dia Me responderam olá Senhorita vamo entrar O convite eu aceitei E ali já comecei
Também a me interessar No outro dia cedinho Com Paulo Amaro falei A ele então perguntei O que é que devo fazer Eu tou querendo aprender Trabaiá com sua gente Ele me disse ouxente Venha cá que eu vou dizer
Seu Paulo me disse oí Venha aqui ver como é Tá vendo essas muié Com as mãos toda melada A roupa toda grudada É um trabalho seboso Mas se você não tiver nojo Pode dar uma experimentada Oí tem aqui minha sogra Que se chama Bastiana Essa sim é veterana Ninguém não pode negar Ela vai lhe explicar
Como é que mexe no barro E aí não houve esparro Comecei logo a rodar Meu amigo no começo É um serviço danado O negocio é complicado Pro caba aprender rodar Tem que primeiro amassá O barro bem amassado E depois de bem trançado É que pode começá
3. Maria do Socorro Nascimento, conhecida por “Corri-nha”, é artesã da região do Cariri. Além de trabalhar com o barro, tornou-se poetisa por influência de seu pai, seu Manoel, e escreve sobre seu ofício e sobre as inquieta-ções da vida cotidiana.
Comecei a levantar
Uns pote todo ingembrado Muito torto e aleijado Com o fundo penso e fino E Bastiana sirrindo Dizendo que é por aqui Mas eu ia por ali Findava o pote caindo Era uma goga danada Ali dentro da olaria Pois o caba só se via Gente de cara grudada A minha era a mais melada Devido eu tá aprendendo E Bastiana dizendo Essa menina é danada Compadre ela mandou Que eu fizesse uma cachaça Essa foi que deu pirraça Era que o povo sirria Até que afindava o dia E a cabaça não prestava “Quando eu ia ela voltava Quando eu voltava ela ia”
Então muito interessada Eu fui no barro mexendo Bastiana me dizendo Puxe aqui pra aprumar E eu tentando arrumar Mas naquela confusão O pote bufe no chão E eu tomava a levantar Ao chegar na olaria Todo dia bem cedim Eu dizia bem assim Bom dia meu pessoa Cheguei pra começá
Com Deus e Nossa Senhora Já tou começando agora Eu quero é ganhar reá Aprendi com Bastiana Fazer o pote, a quartinha A jarra, a panelinha A cabaça, o potão Jarro de decoração Tudo isso duma vez Aprendi dentro dum mês Sou crac no artesão
(03) Placa de chegada a Campo Alegre, zona rural da ci-dade de Turmalina, MG. Acervo pessoal.
(04) (05) Peças em exposição para venda na Associação das Artesãs de Campo Alegre e Coqueiro Campo, res-pectivamente. Acervo pessoal.
4. Termo usado antigamente para se referir às mulheres artesãs que trabalhavam com o manuseio do barro. 5. A associação de Coqueiro Campo funciona há 24 anos e formada apenas por mulheres, possuindo 39 artesãs associadas (mediante mensalidade) de faixa etária entre 22 e 88 anos. Lá elas acordam preços das peças, comen-tam novidades técnicas e utilizam o espaço para produ-ção, estoque e venda.
A TÉCNICA DO BARRO
O barro é matéria prima que foi utiliza-da pelo ser humano desde sua origem, já tendo sido, inclusive, relacionada à sua criação. A técnica do uso do barro é am-pla e diversificada, mas será abordada a atividade desenvolvida junto ao barro por artesãos locais, como expressão da nossa cultura popular nacional e cearen-se.
Essa atividade possui um caráter here-ditário e territorial, sendo transmitida e realizada por gerações, e tem uma gran-de representatividagran-de feminina em sua expressão, as chamadas “comedeiras de barro”4. O Vale do Jequitinhonha, região
do norte de Minas Gerais, por exemplo, carrega como sua maior expressão cultu-ral o ofício do barro realizado na zona ru-ral de Campo Alegre e Coqueiro Campo5,
por exemplo, onde funcionam as associa-ções compostas e geridas apenas por mu-lheres artesãs, que além de retratarem temas diversos da vida cotidiana, geram renda e conseguem comunicar suas vo-zes e narrativas através do barro.
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(06) Seu Deca pisando o barro. Foto: Carla Arouca Belas. (07) Artesã modelando sua peça. Foto: Iepha, MG. (08) Pigmentos de toá extraídos do barro. Foto: Iepha, MG.
(09) Forno utilizado na queima das peças. Acervo pes-soal
(10) Armazém de estocagem de peças. Acervo pessoal
O processo de produção das peças cerâ-micas passa por diversas etapas, desde a extração da argila até a queima dos ob-jetos nos fornos. A facilidade na obten-ção da argila varia com o solo de cada localidade e sua disponibilidade, de for-ma que em algufor-mas regiões os artesãos conseguem barros nas proximidades de suas residências e já em outras existe a comercialização e deslocamento da ma-téria prima de outros lugares. A etapa do processo que demanda maior dedicação é amassar o barro, que envolve a peneira-ção, a adição de água e depois o pisado, a fim de que fique macio e homogêneo para a modelagem. Existem ferramentas que facilitam essa atividade como a ‘marom-ba’, que torna o barro homogêneo, desai-rado e compacto, mas é um maquinário pouco usual.
Quando o barro atinge o “ponto”, começa a modelagem, que é o processo criativo do ofício, sendo subjetivo para cada artesão. Nessa etapa, os artesãos se acomodam no chão com a matéria entre as pernas e modelam manualmente com o auxílio de instrumentos como pedras, pequenas facas e canivetes. Há a possibilidade tam-bém de usar tornos elétricos ou rústicos como maquinário de modelagem. Ao lon-go dessa fase, o barro é alisado ou “relado” diversas vezes, como dizem os artesãos, a fim de reparar imperfeições, e posterior-mente colocado para secar à sombra.
A última fase antes da queima é a pin-tura das peças, que geralmente é feita com o toá, que é um pigmento extraído do próprio barro e é encontrado nas co-res vermelha e branca. Primeiro reveste--se a peça inteira com o toá vermelho para depois decorá-la com o toá branco, geralmente através da representação de padrões gráficos locais feitos pelas cha-madas “riscadeiras”, artesãs especializa-das na habilidade de riscar o barro com o toá. Atualmente, devido ao esgotamento das reservas dos toás e ao atendimento às rápidas demandas do mercado, foi in-troduzida a utilização da tinta acrílica, o que resultou na alteração do processo de produção, já que esta não resiste à tem-peratura do forno, e dos produtos finais devido a sua toxidade, só podendo ser usada em peças decorativas.
Por fim, a queima das peças é realizada em fornos artesanais, construídos e uti-lizados pela própria família ou em fornos coletivos. São feitos de tijolos e cacos de telha e possuem duas aberturas na parte inferior para a lenha, ficando completa-mente aberto na parte superior. As peças são empilhadas e queimadas por horas a uma temperatura de aproximadamente 600ºC. A duração do processo desde a modelagem à queima dura entre seis e dez dias (ver diagrama 1).
rompimento
“Viviam homens que, por seu trabalho, não se descolovam nunca do real e para os
quais o prazer nascia de uma exaltação ou de uma quietude dos sentidos e não de
suspiros metafísicos ou de sentimentos distintos”.
(11) (12) Oficina da dona Cotinha, no quintal de sua casa, onde realiza todas as etapas da fabricação de suas peças. Acervo pessoal.
Por que pertencemos a um país tão vas-to e tão diverso e, enquanvas-to estudantes, nossos conteúdos programáticos são tão similares? De onde partem os conheci-mentos científicos mais sólidos desen-volvidos pelo homem? Estudamos quem somos e a nossa verdadeira história? A quem pertence as narrativas oficiais? Se somos tão plurais em nossas culturas, por que estamos todos sujeitos a uma narrativa massificante? E aqueles que resistem às categorizações, tem espaço meio aos conhecimentos acadêmicos e discursos oficiais?
A sociedade atual, globalizada e ociden-tal, é orientada segundo a influência das culturas e economias norte-americana e europeia. Tal conformação teve início com a colonização e com a consequen-te expansão do poderio europeu pelo mundo, sobretudo, sobre as Américas. A invasão do continente americano (e tam-bém africano e asiático) pelos europeus representa a interrupção do desenvolvi-mento das civilizações locais, o genocídio e escravização da população originária, a imposição da religião, costumes, compor-tamentos e valores, e a reescrita da nossa história, como um processo civilizatório, cristão e historicamente necessário.
A criação do Estado Moderno, cujos pila-res são a economia liberal, a democracia e a luta pelos direitos humanos, configu-ra-se como uma “renovação” do projeto de poder europeu que ainda tem suas ba-ses no colonialismo. Projeto tal que bus-ca a uniformização de comportamentos e segue uma lógica binária excludente e opressora, que diferencia os grupos e os hierarquizam, com a distinção do “nós” que representa o grupo hegemônico e o “eles” que representam todos os outros grupos que são ocultados e inferioriza-dos. (MAGALHÃES, 2016)
O discurso pautado no “universalismo” e no “globalismo” funciona como mecanis-mo de justificação e manutenção dessa estrutura que reprime as identidades sin-gulares de grupos que não se enquadram nos padrões sociais, religiosos e culturais estabelecidos. Segundo QUIJANO (2005, p.121):
“[...] Com efeito, todas as experiências, histórias, recursos e produtos culturais terminaram também articulados numa só ordem cultural global em torno da hege-monia europeia ou ocidental. [...] a Europa também concentrou sob sua hegemonia o controle de todas as formas de controle da subjetividade, da cultura e, em especial do conhecimento, da produção do conheci-mento”.
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6. A escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, em sua palestra no TEDGlobal 2009, fala sobre o perigo das histórias culturais terem sido criadas e contadas de acordo com as relações de poder econômico e político, reforçando a disseminação de estereótipos e versões incompletas das histórias de povos historicamente infe-riorizados. “As histórias tem sido usadas para desapro-priar e tornar maligno. Mas as histórias também podem ser usadas para dar poder e para humanizar”.
Assim, a expansão do domínio europeu há 500 anos culminou na criação de uma conjuntura que rege todos os segmen-tos da vida social, econômica e cultural atual, e que restringe o acesso, exclui ou descredibiliza aqueles que ameaçam a estabilidade dessa conformação, as cha-madas minorias. A legitimação dessa estrutura encontra respaldo na força das instituições e das estruturas do sa-ber, como as Universidades. Tendo sido criadas devido à necessidade de mão de obra mais especializada e do progresso tecnológico necessário às cadeias produ-tivas, compreende-se que as instituições responsáveis pela produção intelectual também são instrumentos do sistema. É seguindo essa linha de raciocínio, com a compreensão das estruturas sociais vi-gentes, que fica claro o porquê de os co-nhecimentos, as realidades e as produ-ções culturais outras não pertencentes aos grupos hegemônicos, permanecerem estigmatizados de “experiência”, “fol-clore”, “alternativo”, e não reconhecidos como saberes válidos e oficiais. No Bra-sil, as realidades indígenas, quilombolas, sertanejas e periféricas representam as identidades que seguem ocultadas e dis-torcidas pela narrativa única6.
Entretanto, é importante a ressalva de que as estruturas de saber passam por modificações modificações e a própria Universidade, na forma de professores, alunos e pesquisas, busca a revisão e a ruptura com os paradigmas que a contro-la. Além disso, o movimento de estudos culturais, que reconhecia os valores de um grupo dominante nos ensinos tra-dicionais e, por isso, insistiu no estudo e atribuição de valor às contribuições de grupos que historicamente foram igno-rados (WALLERSTEIN, 2006), junto às definições e instrumentos de proteção do patrimônio cultural, são tentativas de descolonização do conhecimento, mes-mo que pontual ou compensatório.
Permeando todas essas inquietações, adota-se como objeto de estudo uma co-munidade à margem dos eixos urbanos, cujos saberes não compõem os livros, e que possui uma dinâmica social própria. Na tentativa de debruçar o olhar ao que não pertence aos meios “oficiais”, reitera--se aqui a busca por referências popula-res, a fim de abrir caminhos para a pro-vocação utilizando o espaço acadêmico para tal.
Diante do contexto no qual as institui-ções e toda a estrutura social segue no contrafluxo da valorização da cultura popular, como é possível, então, que a mesma resista?
Para essa pergunta, é preciso compreen-der o caráter territorializado da cultura popular, que se realiza junto ao territó-rio, ao cotidiano, à limitação de recursos e técnicas e às experiências de escassez, coletividade e solidariedade (SANTOS, 2010). A expressão cultural popular é, então, a expressão da necessidade de so-brevivência diária de grupos, a qual esta-belece raízes muito profundas entre seus praticantes e o lugar, a matéria, não po-dendo ser facilmente desarticulada. Além disso, a força da cultura popular também encontra sua solidez no afeto. A cultura dita popular mantém relação intrínseca com o envolvimento senso-rial e subjetivo daqueles que atribuem valor simbólico ao lugar que pertencem, aos saberes e práticas que desenvolvem e perpetuam e às relações de convívio e coletividade. (SODRÉ, 2006) A potência da expressão popular fundamenta-se nas conexões afetivas verdadeiras esta-belecidas com todos os seus elementos e agentes, impondo-se como um obstáculo e uma frente aos efeitos da globalização e às tentativas de manipulações do afeto, mesmo que seja atingida pelo sistema em maior ou menor grau.
Portanto, o direcionamento dos estudos, olhares, recursos, informações, meios e afetos às realidades e conhecimentos diversos se faz necessária para a recons-trução das narrativas e do imaginário que foram moldados segundo interesses não populares.
7. Mais de 85% da população brasileira contrói sem o au-xílio de engenheiros ou arquitetos. Fonte: CAU (Conse-lho de Arquitetura e Urbanismo, 2015.
As estruturas hegemônicas se materili-zam na forma de equipamentos arquite-tônicos que endossam o poder de quem o detém, como o Estado, por exemplo. A prática da arquitetura e a figura do ar-quiteto sempre esteve, assim, associada ao capital, à propriedade privada e aos donos do dinheiro (ARANTES, 2012) ten-do sua grande expressão e valorização a serviço do sistema, modificando-se e adaptando-se juntamente a ele.
A arquitetura tornou-se instrumento imprescindível rumo ao progresso e o arquiteto, no século XX, atingiu uma po-sição de “Estrela”, passando a tomar deci-sões acerca da vida doméstica de todas as classes sociais (KAPP, 2004), a projetar cidades inteiras e a teorizar a técnica em manifestos e correntes de pensamento ideológico.
No contexto de uma nova conformação das relações de trabalho e da produção do espaço, a indústria da construção civil passa a interferir no espaço com a fina-lidade da extração da mais-valia, onde o serviço de arquitetura adquire um valor significativo no mercado financeiro e o poder de criação de símbolos mercado-lógicos que impulsionam economias e agendas culturais e turísticas aliadas ao status quo (ARANTES, 2012).
Dessa forma, essa arquitetura formal atua através da precarização das relações de trabalho nos canteiros de obra, nos quais a mão-de-obra trabalha a baixos salários e é composta por aqueles que ha-bitam espaços marginais resultantes da mesma ordem que depende de suas for-ças de trabalho. (KAPP, 20008).
Meio a um contexto de desigualdade so-cial e espaso-cial, resultantes da sociedade capitalista e globalizada, o acesso à ar-quitetura formal é restrito àqueles que podem pagar. Paralelamente a essa orga-nização “normal”, no entanto, a produção do espaço informal, principalmente no aspecto habitacional, encontra sua ex-pressão na autocontrução7 e autogestão,
desprovidos de legitimidade e mantidos por lideranças e construtores anônimos. Nesse sentido, questiona-se a prática convencional da arquitetura, centraliza-da na figura do arquiteto, desvinculacentraliza-da de uma função social e dentro de uma lógica de exploração da força de trabalho, que visa obtenção de lucro e imposição de uma ordem dominante.
ARQUITETURA PARA QUEM?
Para Lepik:
Há um sentido geral de que tanto a persona do arquiteto quanto a estratégia para criar a arquitetura não devem se resignar a sim-plesmente decorar as formas de estabele-cimento e desenvolvimento determinadas pelas forças econômicas, políticas e sociais aceitas como status quo.
- LEPIK, 2010, p. 10. (tradução livre)
O autor sugere, portanto, o resgate da função social e do acesso à arquitetura de qualidade, principalmente nos locais carentes de infraestrutura. A população, seus símbolos, suas complexidades e seus desejos tornam-se determinantes em to-das as etapas da realização de uma inter-venção, a qual tem sua escala reduzida e, juntamente com o uso de materiais dis-poníveis e do uso da mão de obra local, consegue gerar impacto não apenas no espaço físico, mas também nas dinâmi-cas sociais, econômidinâmi-cas e identitárias de um lugar.
39
percurso
A produção informal de espaços igual-mente considerados informais é reali-zada através de uma relativa autonomia dos moradores e/ou construtores, a qual está relacionada com o lugar periférico que ocupam dentro do sistema que ope-ra os setores econômicos e a indústria da contrução. Essa autonomia é consequên-cia mais de necessidades que de escolhas. Dentro desse contexto, de que maneiras a arquitetura pode ser útil?
Entende-se que a prática da arquitetura envolve uma antecipação e previsão dos acontecimentos, além da interferência do arquiteto em todas as etapas da in-tervenção (KAPP, 2008). Essa lógica, de forma geral, restringe o poder de decisão das pessoas envolvidas no processo, além de deixá-las numa posição passiva diante dos acontecimentos. Apesar de ser a ma-neira com a qual o exercício da arquite-tura é ensinado e transmitido nos meios acadêmicos, existem estudos e pesquisas que questionam essa prática e propôem alternativas à atuação profissional, a fim de que colabore com a autonomia dos moradores e de que possa abrir espaços para interferências e contribuições con-tínuas.
Neste trabalho, embora reitere-se a crí-tica à prácrí-tica descuidada, impositiva e mercadológica, compreende-se também as limitações acadêmicas e físicas que atravessam o processo. Dessa forma, atra-vés da estratégia proposta reconhece-se tais limitações e, inclusive, reconhece-se também o caráter ainda convencional (no sentido da interferência do arquiteto) presente tanto no desenvolvimento do processo e seus moldes, quanto no pro-duto.
Busca-se então, dentro de uma aborda-gem ainda convencional, não apenas aproximar-se do local de estudo e de suas complexidades e pessoas, mas tam-bém mediar o acesso à tecnologias de fácil assimilação e manuseio, para que as práticas informais possam fazer uso de instrumentos que se relacionem com os materiais e com as técnicas construtivas locais, para que facilitem as experimen-tações cotidianas e garantam maior au-tonomia construtiva da população.
Diagrama 2: ordem cronológica das etapas da estratégia prospota.
O percurso, portanto, é desenvolvido através da definição de três fases:
1. a moita redonda
Essa fase marca os contatos iniciais com a comunidade, com os artesãos, com as lideranças e com o espaço. Nessa etapa é feito o levantamento de dados e deman-das, e a identificação de possíveis terre-nos junto à comunidade e à prefeitura de Cascavel. Além disso, são documentados os saberes-fazeres das técnicas artesa-nais com o barro e das técnicas constru-tivas locais.
2. a arquitetura de terra
Passado o levantamento de dados, de-mandas e das formas de construir, essa fase se direciona à intervenção, através do aprofundamento do módulo constru-tivo proposto, o tijolo de solo-cimento, sua materialidade, e do ensaio de suas possibilidades de aplicação.
3. o museu vivo do barro
A etapa final materializa a aplicação da técnica construtiva na reativação do Museu Vivo do Barro e insfraestrutura do local de produção da família do arte-são Deca, ambos localizados no lote per-tencente a família. Nessa fase é definido junto ao seu Deca, o programa de neces-sidades, além de questões de logística e distribuição do espaço.
a moita redonda
“Barro é uma coisa da gente. Se não fosse o barro, a gente não vivia. O barro é que é
a nossa felicidade. E nós viemos tudo do barro, né?”.
-Dona Tarina
88. Maria Quirino da Silva, ou Dona Tarina, é artesã nas-cida em Moita Redonda, tem 79 anos e recebeu o título, pelo Governo do Ceará, de Mestra da Cultura Popular Cearense.
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Mapa 02: Localização município de Cascavel. Fonte: IBGE.
9. Dados coletados em campo com a agente de saúde, Lourdes.
Moita Redonda é uma comunidade lo-calizada no município de Cascavel (ver mapa 2), estando cerca de 63km da capi-tal. Possui em torno de 1200 habitantes9,
dos quais cerca de 60 famílias tem como fonte de renda o trabalho artesanal feito junto ao barro.
É uma localidade que teve sua ocupação marcada pelos povos indígenas Paiacu, Jenipapo e Canindé (ALBUQUERQUE, 2002), que habitavam às margens do rio Choró e do rio Mal Cozinhado, ricos em barro, o que estimulou o início da ativi-dade na região.
Mapa 03: mapeamento das edificações de importância para a comunidade. Desenvolvido em campo pela auto-ra. 01. 02. 03. 04. 05. edificações importantes
escola municipal de moita redonda posto de saúde
igreja
museu vivo do barro grupo uirapuru edificações gerais rodovia contorno lotes
01
03
02
05
A estrutura viária de Moita é composta por uma via principal, onde estão loca-lizados os principais equipamentos (ver mapa 3), como a Igreja, o posto de saúde, a escola municipal, além de lojas de arte-sanato e pequenas lanchonetes e merce-arias. Desembocando na rua principal, existem oito vias locais que distribuem as casas dos moradores e outros dois equipamentos de importância cultural, o Museu Vivo do Barro e a Escola de Arte e Grupo Uirapuru. As ruas não possuem nome, e a população se localiza através dos vínculos de vizinhança.
A comunidade hoje é cercada por lotea-mentos, os quais possuem acesso direto à rodovia estadual e ao serviço de água en-canada pela CAGECE. O abastecimento de água em Moita é realizado através de chafarizes espalhados pela via principal, nos quais a população busca água ou im-provisa por conta própria encanamento até suas casas.
51 50
(14) (15) Instrumentos de corda do Grupo Uirapuru. Foto: Grupo Uirapuru
(16) Escola de Arte de Moita Redonda. Foto: Grupo Ui-rapuru
10. O grupo Uirapuru é uma orquestra formada por cer-ca de vinte jovens de Moita Redonda e de Cascer-cavel, cujos instrumentos de corda, sopro e percussão são feitos de barro. Com o objetivo de envolver as novas gerações na expressão da atividade tradicional, o grupo realiza apre-sentações, oficinas e palestras pelo Ceará e pelo país.
11. Tércio conta que Ailton Dantas, um vereador de Cas-cavel, CE, cedeu casas e lotes que possuía em Moita para os moradores e para a construção da Sede da Associação, que não aconteceu.
Na comunidade existem duas associa-ções, uma dos artesãos de moita redonda e outra dos moradores (Amore), que tem como presidente Tércio Araripe. Além dessas, iniciativas como a instalação do Museu Vivo do Barro, localizado no lote pertencente ao seu Deca (artesão), e a Escola de Artes, por parte de Tércio, que abriga o Museu e residência artística Mataquiri e o Grupo Uirapuru10, buscam
valorizar e criar meios para o ofício cerâ-mico não se perder. Numa conversa com Tércio, ele contou que apesar das tentati-vas das Associações11, o maior desafio é o
senso de coletividade entre os artesãos, já que existe uma forte competição e falta de adesão à Associação.
Além desse, problemas como a escassez do barro nas proximidades, devido à ex-ploração, taxação no valor da matéria pri-ma e instalação de grandes olarias desti-nadas à construção civil nas regiões onde se extraia o barro livremente; a abertura da CE-040 que desviou o tráfego viário de uma rota turística de grande fluxo para as praias de Canoa Quebrada e Mor-ro Branco, por exemplo, o que “isolou” a comunidade de seus principais consumi-dores; a descaracterização da atividade pelas novas demandas do mercado, com a introdução das tintas sintéticas e de novas formas, e a falta de interesse dos jovens no ofício, foram identificados nas visitas e nas conversas com os artesãos.
12. Varal é o Laboratório de Design Social da UFC e tem como coordenadora a professora Anna Lucia dos Santos Vieira e Silva (Lilu).
Cada casa dos artesãos funciona como um atêlie, onde todas as etapas da pro-dução envolvem todos os membros da família e são realizados na própria sala, cozinha ou quintal.
Segundo Tércio, já existiu um forno co-letivo onde hoje se localiza o posto de saúde, mas devido a dificuldade no trans-porte das peças, a necessidade de acom-panhar o período da queima, além do caráter familiar, os artesãos preferem construir seus próprios fornos nos quin-tais de suas casas.
O trabalho dos artesãos depende da ven-da ven-das peças, sendo a maior parte desti-nada a revenda para comerciantes de ou-tras cidades e até mesmo estrangeiros ou para a Ceart. O escoamento da produção (ver diagrama 3) é destinado principal-mente para as cidades de Aquiraz e Be-beribe, Fortaleza (na feira do Mucuripe) e Cascavel (na feira de São Bento). A ade-são às feiras livres reduziu bastante, pois as áreas de exposição destinadas ao arte-sanato estão cada vez menores, a concor-rência com os produtos industrializados e a omissão do poder público em garantir a visibilidade e valorização desse traba-lho, tem alterado a tradição da presença nas feiras, fazendo com que os artesãos recorram às encomendas e vendas dire-tas em casa.
O Varal12, juntamente com a Secult, com
o Tércio e com os artesãos de Moita, tem pensado projetos de sinalização das vias e das oficinas, de identidade visual e cria-ção de embalagens, mapas ilustrados, do site de divulgação, além da capacitação dos jovens em mídias sociais e da realiza-ção de oficinas, na tentativa de reestabe-lecer os laços de coletividade e de domí-nio e representatividade dos interesses da comunidade como um todo.
É neste cenário de demandas e proble-mas, resultantes dos efeitos de mercado e da falta de reconhecimento e do valor cultural do ofício, por parte do Estado, da população e dos próprios agente envol-vidos no processo, que se fazem neces-sárias medidas de resgate da tradição na produção e do fortalecimento e valoriza-ção dos conhecimentos e saberes.
(17) Quintal de produção da artesã Cotinha. Acervo pes-soal
(18) Quintal de produção da família do artesão Deca. Acervo pessoal
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Diagrama 3: Escoamento do barro utilizado pelos arte-sãos de Moita Redonda.
ENTRADA SAÍDA Beberibe Cascavel Aquiraz Fortaleza 18km (barro de melhor qualidade) 7km (barro de menor qualidade) 3,5km 25km 60km 30km
rio mal cozinhado
rio choró
AMBIÊNCIA
Moita Redonda tem uma espacialidade marcante. Pelo seu tamanho e traçado, seu percurso confortável se dá na escala do pé. Salta imediatamente aos olhos as cores, texturas e elementos vinculados à terra.
A presença da terra começa pelo piso, uma areia clara que se extende por todas as vias e adentra os quintais dos lotes. Um segundo elemento de destaque é o tijolo cerâmico, unidade construtiva de praticamente todas as construções exis-tentes, das quais grande parte não possui acabamento, o que ressalta sua materiali-dade. Já as edificações que possuem aca-bamentos, variam entre os tons de rosas, amarelos e laranjas.
Para além desses, os fornos, lenhas e ca-cos de peças ou telhas espalhados por en-tre as casas também compõem essa ambi-ência terrosa expressiva.
Deixando um pouco a ambiência no sen-tido material e observando a produção do espaço a partir das relações de vizinhan-ça e costumes, nota-se a proximidade dos lotes e o caráter aberto que possuem, na forma de portas abertas (ou ausentes), de muros baixos e dos visuais gerados avés do percurso por entre as casas: do tra-balho cotidiano junto ao barro e da vida doméstica.
(19) Rua de Moita Redonda. Acervo pessoal (20) Forno e cacos de peças. Acervo pessoal
(21) Texturas de cores de uma casa em Moita. Acervo pessoal
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TÉCNICA LOCAL
Através das visitas e das conversas com alguns dos artesãos, é possível notar o caráter autoconstruído de quase todas as edificações, assim como a autonomia sobre materiais, cores e técnicas constru-tivas.
Embora a grande maioria das constru-ções sejam em alvenaria convencional, ainda é possível encontrar resquícios de casas em taipa construídas através da técnica local hereditária. Seu Deca (um dos artesãos mais antigos da comunida-de e construtor), conta que quando era criança morou numa casa de taipa e que aprendeu a técnica com seu pai, estebe-lecendo tem uma relação afetiva com a técnica.
Segundo ele:
“[...] mas eu queria bem a casa, sabe? Mo-ramos nela mais de vinte anos. Eu acha-va bom demais. E segura! Eu acho mais segura do que a de tijolo.”
- Deca, 12/07/2019. (transcrição feita pela autora) A técnica da taipa realizada por seu Deca utiliza o barro vermelho, que é obtido a através da cava de 80 centímetros a 1 metro do solo apropriado. Após obten-ção, é feito o traço com água para depois levantar as paredes. Toda a fundação e trama estrutural é feita com madeira de carnaúba comprada por ele.
Para a fundação, cava-se 1 metro ou 1,20 metro para colocação das toras de madei-ra, que são amarradas numa trama estru-tural também feita com a própria madei-ra pamadei-ra posterior enchimento com barro e restos de tijolo. O madeiramento do te-lhado é pregado às paredes para receber as telhas. Por último é feito o piso, com o assentamento de tijolos com o barro. A construção dos fornos é feita com ti-jolos brancos ou cerâmicos furados as-sentados com uma mistura do barro ver-melho e do pó do barro preto, que é mais resistente ao fogo. A matéria-prima está disponível na região, ainda que sob do-mínio das olarias que restrigem o acesso. Outro exemplo da taipa na comunidade é a sede da Escola de Artes e do Grupo Uirapuru, de Tércio Araripe, construída mais recentemente.
Em Moita Redonda já quase não é possí-vel de encontrar a presença da taipa, pois a técnica foi substituída pela alvenaria de tijolo cerâmico, a qual carrega uma simbologia da ideia de “progresso”. Deca conta que deixou de morar na casa de barro por pressão familiar para que tro-casse por tijolo.
A compreensão das técnicas locais, da produção do espaço e das relações sociais são expostas aqui não apenas como regis-tro, mas como base para uma proposição de materialidade e intervenção que con-diza com a realidade e habilidades dos moradores.
(22) Barro vermelho usado na técnica da taipa. Acervo pessoal
(23) Casa de taipa construída por Seu Deca. Abrigou a sede do Museu Vivo do Barro, desativado há dois anos. Acervo pessoal
(24) Detalhe da trama em madeira da casa de taipa. Acervo pessoal
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(25) Escola de artes e sede do grupo Uirapuru. Acervo pessoal
(26) Texturas e cores de uma ruina em taipa. Acervo pessoal
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(27) Construções em terra na cidade de Ait Ben Haddou, Marrocos. Acervo pessoal
A utilização da terra crua marca parte da trajetória da experiência humana com a construção e tem sua expressão encon-trada por todo o mundo. Por se configu-rar como uma matéria prima de grande disponibilidade e possibilidade de reuso, a terra crua integra diversas técnicas construtivas, diferenciadas por fatores culturais ou especificidades construtivas, como a taipa, o adobe, a técina monolíti-ca de terra empilhada ou terra moldada. Em alguns lugares do mundo, a constru-ção com terra ainda é muito forte, e em muitos outros é considerada uma técni-ca construtiva superada, provisória ou secundária, tendo sida substituída por outras técnicas mais industrializadas. No entanto, embora existam alguns estig-mas, as técnicas milenares da construção em terra passaram por diversas renova-ções tecnológicas e foram incorporadas às técnicas contemporâneas, através da mecanização e da criação de pré-molda-dos, por exemplo.
Paralelamente a esse contexto, existe uma produção arquitetônica que bus-ca romper com a lógibus-ca merbus-cadológibus-ca e propor uma atuação coerente com os modos de produção do espaço e com a conformação social através da materia-lidade e técnica construtiva adotada. São produções que visam promover engaja-mento dos moradores e facilitar o acesso a ferramentas e técnicas de fácil assimi-lação e manuseio.
Dessa forma, transitando desde a com-preensão das formas locais de construir até a definição da materialidade em si e suas aplicações, entende-se como neces-sário o estudo de referências que utiliza-ram métodos contemporâneos de traba-lhar com a terra.
(28) Escola Primária em Gando. Foto: Siméon Duchoud
Arquiteto: Diébédo Francis Kéré Localização: Gando, Burkina Faso Área construída: 310m²
Tempo até execução: 2 anos (1999-2001) Materialidade: argila
A proposta de Kéré atende a necessidade escolas e de espaços recreativos em sua cidade natal, envolvendo a comunidade na construção, através do uso de técnicas construtivas tradicionais em conjunto com métodos de engenharia moderna. O arquiteto utilizou a argila disponível na região e tradicionalmente usada na construção de moradias. A fim de otimi-zar a construção, a técnica do barro tradi-cional foi modernizada com a fabricação de tijolos. A construção da escola envol-veu a comunidade, o que facilitou o pro-cesso e a posterior manuntenção.
ESCOLA PRIMÁRIA
(29) Etapa da construção das paredes de adobe da escola. Foto: BC Architects
Arquiteto: BC Architects
Localização: Merzouga, Marrocos Área construída: 172m²
Ano Projeto: 2017
Materialidade: Adobe e madeira
O projeto propõe a instalação de uma es-cola primária que tenha bom desempe-nho bioclimático. A solução construtiva foi feita com materias locais disponíveis. Foi utilizada pedra de origem local nas fundações, paredes de tijolo de adobe e um teto plano de madeira e terra.
70 71
(30) Vista do pátio interno da indústria de mezcal Palen-que Milagrito. Foto de Onnis LuPalen-que.
Arquiteto: Ambrosi Etchegaray
Localização: Santiago Matatlan, Oaxaca, México
Área construída: 360m²
Tempo até execução: 3 anos (2011-2014) Materialidade: Terra e concreto
O mezcal é uma bebida que tem produção artesanal considerada tradição da cultu-ra popular mexicana. Devido a crescente demanda do mercado, produtores locais lutam para manter a produção artesanal. O projeto tem por objetivo espacializar as etapas de uma indústria de mezcal, le-vando em consideração o respeito à tra-dição familiar.
A construção da edificação foi viabiliza-da com a utilização híbriviabiliza-da viabiliza-da terra do terreno nas paredes e do concreto.
PALENQUE MILAGRITO
13. Adotou-se o tijolo de solo cimento da Eco Tijolos Fortaleza.
O TIJOLO DE SOLO CIMENTO
Direcionando o enfoque da produção ar-quitetônica com a terra para a Moita Re-donda, após análise de intervenções em outros lugares alinhadas com o objetivo aqui exposto, entende-se como funda-mental o resgate e fomento da utilização do barro como solução construtiva, a fim de que se estabeleça uma relação com a técnica contrutiva local de taipa, a qual foi se perdendo ao longo do tempo. Compreende-se também a importância que a introdução de novos materiais e formas de construir tem de não reprodu-zir a técnica tradicional, mas viabilizar o acesso e adequar a produção espacial aos recursos disponíveis e às realidades so-cioeconômicas dos moradores.
Dentro desse contexto, propõe-se como unidade processual e construtiva o tijolo de solo cimento13. Também chamado
eco-lógico por não emitir poluentes e reduzir resíduos em seu processo de produção, o tijolo de solo cimento é obtido a partir da mistura entre o solo, o cimento e a água, os quais são preparados para posterior compactação mecânica, cura e secagem. É um material resistente, de baixo custo, com bom isolamento termo-acústico e de fácil assimilação construtiva, já que sua montagem é descomplicada e simples de ser repassada.
Como parte do processo da compreensão do material, suas aplicações e possibilida-des de uso, foram realizadas experimen-tações com o tijolo como solução estrutu-ral, de vedação de criação de visuais. Assim, faremos uso dos quatro tipos do tijolo de solo cimento, sendo o modular a unidade básica construtiva e os outros unidades associadas.
Diagrama 4: tipos de tijolo de solo cimentos e seus en-caixes.
tijolo modular
utilizado para amar-ração e travamento da estrutura. seu formato em U é próprio para passagem das barras de aço
unidade construtiva de paredes e pilares. possui dois furos para passagem das barras
de aço encaixe macho-fêmea
cada módulo possui uma reentrância e uma saliência que encaixa nas peças adjacentes
assentamento
peças assentadas de maneira convencion-al, com a utilização de argamassa
utilizado para pisos e calçadas. possui alta resistência a compressão
tijolo canaleta
74 75
Diagrama 5: ensaios com o tijolo para solução de esqua-drias e abertura de vãos.
79
o museu vivo do barro
(31) Alunos visitando o Museu Vivo do Barro em Moita Redonda no ano de 2013. Foto: Instituto Beija Flor.
O percurso culmina neste ponto: a pro-posição espacial e aplicação do material em estudo, o tijolo de solo cimento, em uma edificação existente em Moita. O Museu Vivo do Barro surgiu em 2012 como uma iniciativa do Instituto Beija Flor, junto ao artesão Deca, por meio do Programa Ponto de Memória, o qual era vinculado ao Instituto de Museu Brasilei-ro (IBRAM). A sede do museu funcionava na casa em taipa construída pelo arte-são no mesmo lote onde ele e sua família mantém seu ateliê de produção do barro. Há cerca de três anos, por falta de repasse para manutenção, o museu foi
desativa-do, mas a edificação em taipa, assim como o ateliê de produção permaneceram no lote da família.
É nesse contexto que identifica-se o po-tencial do terreno, aliado ao desejo de Deca em reativar esse uso aberto do es-paço, pois acredita que a troca de saberes garante a permanência da tradição. Dessa forma, junto a Deca, foi definida uma nova espacialização dos usos do ter-reno com a manutenção da casa em taipa existente, através da proposição de um percurso físico (ver planta esquemática abaixo).
A família realiza todas as etapas de pro-dução do artesanato no terreno, distri-buídos em quatro edificações: a de mo-delagem das peças, dois fornos sendo um circular e um retangular e um expositor das peças. Já do outro lado do lote, encon-tra-se a casa em taipa que atualmente en-contra-se sem uso.
A intervenção materializa-se, assim, no percurso que integra as etapas de pro-dução - propostas numa edificação única - e finaliza na casa em taipa, a qual seria recuperada e destelhada, ficando sob a mesma cobertura do restante do percur-so. preexistência removida área de modelagem 1 1 2 2 3 preexistência em taipa área de queima (fornos)
2
área de exposição das peças
B A A B C C 1 2 3
ateliê de produção planta geral
1 forno 2 exposição esc: 1/200 3
86 87 planta ateliê esc: 1/75 área: 110,35m² 1 modelagem 1 1 2 4 3 área de seca 2 banheiro 3 estoque 4 100 475 100 562.5 112.5 100 725 75 100 937.5 600 300 462.5 600 12.5 12.5 12.5 12.5 187.5 100 187.5 325 25 25 475 25 25 planta forno esc: 1/50 2 área: 19,68m²
planta casa taipa
esc: 1/75 área: 32,45m² 3 790 265 80 145 145 80 265 330 120 285 97.5 80 97.5 190 20 20
corte BB esc: 1/75 + 1,50 + 3,00 + 5,00 + 1,50 + 3,00 + 5,00
90 91 corte AA
Isométrica esquemática da aplicação dos tijolos na inter-venção proposta.
94 95
98 99
FIM DE CICLO
O percurso desenvolvido ao longo deste trabalho valeu-se do entendimento da cultura popular como expressão da ne-cessidade continuada da vida cotidiana, como possibilidades em todos os senti-dos, onde o criativo encontra-se intrínse-co ao intrínse-construtivo e ao disponível.
Indo ao encontro dos aspectos úteis ex-pressos no ofício do barro, seu sólido vínculo com a construção e com a vida prática, e seu caráter cíclico, ensaia-se uma prática arquitetônica concretizada na forma de processos construtivos, na investigação da técnica, de suas possibili-dades e desafios, a fim de que os fazeres se estabeleçam como fatos de uma existên-cia pautada no trabalho e na capacidade de inventar.
Transitamos, por fim, nas cirandas conti-das nos processos, nos ciclos de produção e nas experimentações diárias.
102 103 ALBUQUERQUE, Manuel Coelho. Seara
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