UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
ALEXANDRE DOS SANTOS
CONCERTO PARA FAGOTE E ORQUESTRA DE DANILO GUANAIS:
uma abordagem técnico-interpretativa
NATAL-RN 2018
CONCERTO PARA FAGOTE E ORQUESTRA DE DANILO GUANAIS:
uma abordagem técnico-interpretativa
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (Mestrado), na linha de pesquisa – Música de câmara, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música
Orientador: Prof. Dr. Durval Cesetti
NATAL-RN 2018
CONCERTO PARA FAGOTE E ORQUESTRA DE DANILO GUANAIS:
uma abordagem técnico-interpretativa
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (Mestrado), na linha de pesquisa – Música de câmara, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música
Aprovada em: ___/___/___
BANCA EXAMINADORA:
_________________________________________________________ PROF. DR. DURVAL CESETTI
Universidade Federal do Rio Grande do Norte ORIENTADOR
_________________________________________________________ PROFª. DRª. NAN QI
Universidade Federal do Rio Grande do Norte MEMBRO DA BANCA
_________________________________________________________ PROFª. DRª. REGIANE YAMAGUCHI
Universidade Federal de Campina Grande MEMBRO DA BANCA
A presente pesquisa tem como principal objetivo investigar aspectos interpretativos do concerto para fagote e orquestra de Danilo Guanais, que sejam importantes para a performance da obra. Buscaremos, por meio da análise das técnicas e procedimentos composicionais utilizadas pelo compositor e de informações implícitas no texto musical, obter subsídios para fundamentar decisões interpretativas que serão sugeridas a parte do fagote. Danilo Guanais é na atualidade um dos principais compositores do Rio Grande do Norte, com composições como “Missa” e “Paixão segundo Alcaçus” alcançando destaque no cenário musical nacional e internacional. Sua produção engloba obras para violão, orquestra, coro, teatro e música de câmara. O compositor utiliza em boa parte de suas composições uma metodologia que mistura modernos procedimentos composicionais a elementos rítmicos, melódicos e harmônicos referentes à música nordestina. Metodologicamente, a pesquisa está dividida em duas partes: primeiramente, foram feitos uma entrevista com o compositor, um levantamento bibliográfico e a escolha e catalogação dos aspectos interpretativos a serem estudados; em seguida, foi realizada uma análise da obra com o intuito de elaborar sugestões interpretativas para a parte do fagote. Essa investigação envolvendo aspectos interpretativos ao fagote pode auxiliar novos intérpretes na construção de suas performances dessa obra, assim como de outras obras semelhantes.
Palavras-chave: Música de câmara. Música brasileira. Fagote. Armorial.
ABSTRACT
This study aims objective to investigate interpretative aspects of Danilo Guanais’s concert for bassoon and orchestra that are important for the performance of the work. Through the analysis of the composer’s techniques and procedures as well as the implicit information found in the musical text, we will seek to provide subsidies to support interpretative decisions that will be suggested for the bassoon parts. Danilo Guanais is currently one of the major composers from Rio Grande do Norte, with compositions such as "Missa" and "Paixão segundo Alcaçus" having reached prominence in the national and international music scene. His production includes works for guitar, orchestra, choir, theater and chamber music. In a good part of his compositions, the composer uses a methodology that combines modern compositional procedures with rhythmic, melodic and harmonic elements related to armorial music. Methodologically, this study is divided into two parts: the firs part includes an interview was made with the composer, a bibliographical survey and the selection and cataloging of the interpretative aspects to be studied. In the second part, an analysis of the work was carried out in order to elaborate interpretative suggestions for the bassoon parts. This investigation involves interpretative aspects to the bassoon so it can aid new interpretations in the construction of its performances of this work, as well as of other similar works.
Figura 1- Concerto, movimento I, compasso 21 a 8...22.
Figura 2- Principal motivo encontrado na primeira seção...22.
Figura 3- Concerto, movimento I, discante dual, cc. 8 a 2...23.
Figura 4- Concerto, movimento I, discante dual, harmonia implícita entre os cc. 8 a 11...24.
Figura 5- Concerto, I movimento, principais células rítmicas, cc. 21 a 23...25.
Figura 6- Concerto, I movimento, subseção 2.2...25.
Figura 7- Concerto para fagote, II movimento, tema...26.
Figura 8- Concerto, III movimento, seção 1, temas A e B...28.
Figura 9- Concerto, III movimento, seção 1, tema fragmentado...28.
Figura 10- Concerto, III movimento, seção 2, apresentação do tema C...28.
Figura 11- Fagote solo, seção 2, sugestões interpretativas...30.
Figura 12- Concerto, I movimento, subseção 2.2, sugestão interpretativa...31.
Figura 13- Concerto, I movimento, seção 3, sugestão interpretativa...32.
Figura 14- Concerto, II movimento, fagote solo, sugestão interpretativa...33.
Figura 15- Concerto, III movimento, seção 1, apresentação dos temas A e B..34.
Figura 16- Concerto, III movimento, seção 2, apresentação do tema C...34.
Figura 17- Concerto, I movimento, seção 2, Aspectos técnicos...35.
Figura 18- Concerto, I movimento, seção 2.4, Aspectos técnicos...37.
Figura 19- Concerto, III movimento, seção 2, Aspectos técnicos...38.
Figura 20- Concerto, I movimento, seção 2, Sugestão de dedilhado alternativo...39.
Figura 21- Concerto, I movimento, seção 2, posições para dedilhado alternativo...42.
Figura 22- Concerto, I movimento, seção 2, posições para dedilhado ...42.
LISTA DE QUADROS
Quadro 1- Esquema formal do concerto...21.1 INTRODUÇÃO... 12
2 CAPÍTULO I - DANILO GUANAIS E O MOVIMENTO ARMORIAL... 14
2.1 Danilo Cesar Guanais (1965-)... 14
2.2 O Movimento armorial... 15
2.3 A música armorial... 16
3 CAPÍTULO II - ANÁLISE E SUGESTÕES PARA INTERPRETAÇÃO DA OBRA PARA FAGOTE E ORQUESTRA.. 18
3.1 Contextualização da composição e orquestração... 18
3.2 Considerações sobre interpretação, técnica e performance... 19
3.3 Análise ... 20 Tema... 21 1° Movimento, Agreste... 22 Seção n. 1, cc. 1-20 (Introdução)... 21 Seção n. 2, cc. 21-95... 24 Seção n. 3, cc. 95-111... 25
Seção n. 4 (conclusão/transição para o segundo movimento), cc.112-150... 26 2° Movimento, Sereno... 26 3° Movimento, Brincante... 27 3.4 Sugestões interpretativas... 29 1° Movimento, Agreste... 29 2° Movimento, Sereno... 33 3° Movimento, Brincante... 34
3.5 Aspectos Técnicos e sugestões para o fagote... 35
A respiração... 36
Digitação para passagens difíceis... 41
4 CONCLUSÃO... 43
REFERÊNCIAS... 44
APÊNDICE A – Recitais de Mestrado... 47
APÊNDICE B – Entrevistas... 47
1 INTRODUÇÃO
O século XX foi uma época de grande diversidade na produção musical ocidental. Muitos compositores, na tentativa de criar obras inovadoras em relação ao período anterior, desenvolveram experimentações nos campos da harmonia, ritmo e timbre. O resultado desse processo foi o surgimento de uma nova estética musical, que passou a enfatizar uma maior complexidade rítmica e novas combinações sonoras. Pelo seu som exótico, o fagote foi um dos instrumentos beneficiados por esse novo ideal sonoro, sofrendo um acréscimo significativo no seu repertório a partir do século XX.
O fagote é um instrumento de sopro de palheta dupla, da família das madeiras, que possui como característica uma sonoridade grave. Segundo Koppe (2012), o instrumento surge no século XVI a partir do desenvolvimento da dulciana. De acordo com Bark (2015), o instrumento chegou ao Brasil no século XVII, mas as composições para fagote como instrumento solista passaram a ocorrer a partir do século XX, tendo como marco inicial a “Ciranda das Sete Notas” de Villa-Lobos (1887-1959), composta em 1933. Além de Villa-Lobos, outros importantes compositores que contribuíram para produção nacional foram: Francisco Mignone (1897-1986), com o “Concertino para fagote e orquestra” (1957); Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), com o “Choro para fagote e orquestra” (1992); e o compositor curitibano Alceo Bocchino (1918-2013), autor da obra “Variações para fagote e orquestra” (1994). Petri (1999) catalogou cerca de 120 novas obras brasileiras, compostas na segunda metade do século XX, para fagote em diversas formações, como música de câmara, fagote solo, fagote e piano.
Nesse contexto de crescimento do interesse e produção de obras para o instrumento, surge em 2015 o “Concerto para fagote” de Danilo Guanais, objeto da pesquisa e primeira obra dessa natureza escrita no Rio Grande do Norte. Dedicado ao fagotista Alexandre dos Santos, autor dessa pesquisa, o concerto estreou em 23 de abril de 2016 com a Orquestra Sinfônica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, regida pelo maestro Erickinson Bezerra.
O compositor utiliza em parte de suas composições uma metodologia que mistura modernos procedimentos composicionais a elementos rítmicos, melódicos e harmônicos referentes à música armorial. De acordo com Gracie (2004), compositores brasileiros frequentemente fazem uso de elementos melódicos, rítmicos e harmônicos
retirados da música popular e folclórica, sendo que a identificação desses elementos ajuda o intérprete a determinar o tipo de articulação, fraseado e abordagem estilística a serem utilizados na execução da música. Assim, a presente pesquisa tem como principal objetivo investigar aspectos técnico-interpretativos do “Concerto para fagote e orquestra” de Danilo Guanais que sejam importantes para o estudo e performance da obra. Buscaremos, por meio da análise das técnicas e procedimentos composicionais utilizados pelo compositor e de informações implícitas no texto musical, obter subsídios para fundamentar decisões técnico-interpretativas que serão sugeridas para a parte do fagote.
Metodologicamente, a pesquisa está dividida em duas partes: primeiramente, foram feitos uma entrevista com o compositor, levantamento bibliográfico, escolha e catalogação dos aspectos interpretativos a serem estudados; em seguida, foi realizada uma análise da obra, com o intuito de elaborar sugestões interpretativas para a parte referente ao fagote.
A ideia de investigar aspectos interpretativos do “Concerto para fagote” de Danilo Guanais surgiu durante a preparação do autor da pesquisa para a primeira performance da obra. Devido ao fato de ser a estreia da peça, obviamente não havia nenhuma referência de execução. Esta investigação envolvendo aspectos técnico-interpretativos ao fagote pode auxiliar novos intérpretes na construção de suas performances desta obra, assim como de outras obras semelhantes.
Outro aspecto importante da pesquisa a ser realçado é a contribuição para a literatura relacionada à técnica e interpretação musical ao fagote, uma vez que ainda são poucas as pesquisas envolvendo esse tipo de temática. Além disso, o trabalho pretende contribuir com a divulgação do repertório para fagote solo e orquestra escrito por compositores brasileiros, especificamente o primeiro concerto para fagote escrito no Rio Grande do Norte.
Para tanto, esse trabalho está organizado da seguinte maneira: no primeiro capítulo, abordaremos a biografia do compositor e a relação de sua produção musical com a estética e a música do movimento armorial. No segundo capítulo, iniciaremos com uma contextualização do concerto, análise da obra e sugestões técnicas e interpretativas, sugeridas para a parte do fagote solo. Por fim, apresentaremos as considerações finais da pesquisa.
2 CAPÍTULO I - DANILO GUANAIS E O MOVIMENTO ARMORIAL
Neste capítulo traçaremos uma breve biografia do compositor, além de uma revisão bibliográfica contextualizando o “Concerto para fagote” dentro da produção musical do compositor. Aspectos biográficos sobre o compositor já foram explorados a fundo por diversos autores (LIMA, 2014; MEDEIROS, 2016; OLIVEIRA, 2013; PEREIRA, 2016; QUEIROZ, 2002), portanto esta dissertação inclui apenas as informações necessárias para um posicionamento perante os assuntos relevantes ao restante do texto.
2.1 Danilo Cesar Guanais (1965- )
O violonista, professor, escritor e compositor Danilo Cesar Guanais de Oliveira nasceu em São Paulo, em 1965. Antes de completar um ano de idade, sua família transferiu-se e fixou residência na cidade de Natal, no Rio Grande do Norte. Nela, desenvolveu sua formação musical, estudando com professores, como Clóvis Pereira, Jaime Diniz, Dolores Portela, Fidja Siqueira, Osvaldo d’Amore, Gerardo Parente e Jarbas Borges, entre outros (MEDEIROS, 2014). Sua relação com o fagote surgiu na década de 90 ao estudar no Instituto Waldemar de Almeida com o fagotista Péricles Johnson. Segundo o compositor, mesmo não tendo continuado seus estudos ao fagote, seu interesse em escrever uma obra para este instrumento teria surgido nesta época.1
Embora não se considere um compositor exclusivamente armorial, obras significativas da produção musical de Danilo Guanais, como “A Missa de Alcaçus”, de 1996, a “Sinfonia no. 1”, de 2002, e a “Paixão segundo Alcaçus”, de 2012, possuem elementos rítmicos, melódicos, textuais e harmônicos influenciados por esta estética (PEREIRA, 2016). Entretanto, a sonoridade da música armorial de Danilo Guanais é diferente da utilizada no repertório armorial tradicional. Os elementos rítmicos e melódicos provenientes da música popular e folclórica nordestina encontrados na obra de Danilo Guanais muitas vezes estão diluídos em meio à utllização simultânea de outras técnicas composicionais do século XX. A compreensão do que foi o Movimento
1 Comunicação oral.
Armorial e seus pressupostos, assim como um entendimento sobre de que maneira este movimento influencia a produção musical de Guanais, é importante para compreendermos com mais propriedade informações que estão implícitas em sua obra e que podem ser necessárias para sua interpretação.
2.2 O Movimento Armorial
O Movimento Armorial foi um movimento cultural criado e liderado pelo advogado, escritor e dramaturgo paraibano Ariano Suassuna, com o principal objetivo de criar uma arte erudita partindo das raízes populares da cultura brasileira. As manifestações artísticas deste movimento ocorreram em campos diversos como pintura, música, literatura, cerâmica, dança, escultura, tapeçaria, arquitetura, teatro, gravura e cinema. O movimento foi oficializado em 8 de outubro de 1970, durante concerto na igreja São Pedro dos Clérigos, no bairro de Santo Antônio, em Recife, Pernambuco, no qual se anunciou o ideal deste movimento. O concerto reuniu obras barrocas de José de Lima e Luís Álvares Pinto, compositores pernambucanos do século XVIII e peças compostas por Jarbas Maciel, Clóvis Pereira, Cussy de Almeida, Guerra Peixe e Capiba (COSTA, 2011).
O termo “armorial” originalmente significa livro, conjunto de insígnias, brasões, estandartes e bandeiras de um povo, sendo escolhido e usado por Suassuna como adjetivo, fazendo referência à heráldica das raízes culturais brasileiras. Como na valorização dos folhetos da chamada literatura de cordel, por crer que neles se encontravam os fundamentos de uma arte e literatura que expressavam ou simbolizavam as aspirações e o espírito do povo brasileiro (ALOAN, 2008).
É importante frisar que o movimento não reuniu artistas populares, mas artistas que utilizaram a obra popular como um material a ser trabalhado, transformado e recriado através da relação com outras práticas artísticas (SANTOS, 2009). Além disso, as bases da arte armorial antecederam a sua inauguração. Durante a segunda metade da década de 40, Ariano Suassuna participa de grupos teatrais como: Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), do Gráfico Amador e Teatro Popular do Nordeste. Em meio a essas experiências, conhece Hermilo Borba Filho, colega que o apresenta ao teatro de Federico Garcia Lorca, autor cuja obra tinha por base o romanceiro espanhol. Depois do contato com a obra desse autor, Suassuna percebe
que poderia fazer algo semelhante, tomando a região nordeste como referência (COSTA, 2011).
2.3 A música armorial
Segundo Nóbrega (2007), a música armorial possui elementos rítmicos, melódicos e harmônicos extraídos da música popular e folclórica, como: melodia modal, uso frequente de escalas com quarto grau aumentado e sétimo grau abaixado, melodias curtas contendo fragmentos que se repetem, ritmo com a presença de síncopes, acentuação no tempo fraco, polirritmia, pedal sonoro e uso de semicolcheias repetidas à mesma altura ou ligadas duas a duas em grupos. Além dessas características citadas por Nóbrega, Ariano Suassuna revela que a música armorial recebeu influência ibérica espanhola, como explica o professor Didier Guigue:
[...] De acordo com ele (Ariano Suassuna), a importância da arte barroca, principalmente o barroco ibérico, para a arte armorial dava-se através do espírito medieval e pré-renascentista, com dava-seus “cantares”, que aqui estavam presentes nos séculos XVI, XVII e XVIII (DIDIER, 2000, p. 113 apud COSTA, 2011, p. 84).
A primeira ação do movimento na área musical foi a criação em 1969, por Ariano Suassuna e Cussy de Almeida, de um quinteto, formado por flautas, viola, violino e percussão. O quinteto foi inspirado em uma formação musical tradicional da música popular nordestina, denominada “terno”, composta por pífanos, rabecas e zabumba. Em 1970, Cussy de Almeida, que era diretor do Conservatório de Pernambuco, funda a Orquestra Armorial de Câmara, formação musical que também utilizava instrumentos “eruditos”. Para Cussy, esses instrumentos, comparados aos utilizados tradicionalmente na música popular, produziam uma melhor afinação e uniformidade sonora. Essa questão da utilização dos instrumentos geraria uma das maiores discussões e divergências do movimento. Para Ariano Suassuna, a música armorial deveria buscar uma sonoridade da música popular nordestina; desta forma, o uso de instrumentos “populares” seria essencial para o desenvolvimento de uma sonoridade mais próxima da realidade nordestina (COSTA, 2011).
Ariano Suassuna não era músico mas esteve diretamente envolvido nas questões de formação da música armorial. Segundo Nóbrega (2007), ele era para o armorial o que Mário de Andrade foi para o nacionalismo musical. Desta forma, seguindo seus ideais sonoros, ele funda em 1971 o Quinteto Armorial e, em 1975, a
Orquestra Romançal, formações que utilizavam instrumentos “populares” como: rabecas, viola-sertaneja, berimbau e pífano.
Apesar da relação de amizade e admiração mútua entre Danilo Guanais e Ariano Suassuna, eles divergiam exatamente neste pontos que mais dividiu opiniões dentro do movimento: a utilização ou não de instrumentos tradicionais da música folclórica nordestina. De acordo com Pereira (2016), em relação ao uso desses instrumentos, Danilo Guanais concorda com o pensamento de Cussy de Almeida, ou seja, acreditando não ser imprescindível o uso de instrumentos característicos da música popular e folclórica para se produzir música armorial.
Pode-se afirmar que o compositor Danilo Guanais faz uso de elementos melódicos, rítmicos e harmônicos retirados da música popular e folclórica nordestina no seu concerto para fagote e orquestra e que a identificação destes elementos, ajudam o intérprete a determinar o tipo de articulação, fraseado e abordagem estilística a serem utilizados na interpretação da música.
3 CAPÍTULO II - ANÁLISE E SUGESTÕES PARA INTERPRETAÇÃO DA OBRA PARA FAGOTE E ORQUESTRA
3.1 Contextualização da composição e orquestração
O “Concerto para fagote” foi escrito entre 2013 e 2015, sendo a primeira obra de Danilo Guanais para o instrumento e o primeiro concerto para fagote escrito no Rio Grande do Norte. A peça está organizada em três movimentos, denominados: Agreste, Sereno e Brincante. A orquestração do concerto utiliza 2 flautas, oboé, 2 clarinetes, fagote, trompa em fá, 2 trompetes em si bemol, 2 trombones, tuba, percussão (2 tímpanos e triângulo) e cordas (violinos I e II, viola, violoncelos e contrabaixos).
A estreia do concerto foi em 23 de abril de 2016 no Auditório Onofre Lopes, localizado na Escola de Música da UFRN, tendo como solista o professor de fagote Alexandre dos Santos da Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN), acompanhado pela Orquestra Sinfônica da mesma Escola, sob a regência do maestro Erickinson Bezerra. A motivação do compositor para criar este concerto teria surgido ainda na década de 90, período em que estudou o instrumento sob orientação de Péricles Jonhson, professor de fagote do instituto Waldemar de Almeida.
A relação entre o solista Alexandre dos Santos e o compositor Danilo Guanais teve início em 2003, durante o curso de graduação em música da UFRN, época em que o autor dessa pesquisa teve o compositor como seu orientador acadêmico. Em 2008, os dois se reencontram no teatro Santa Rosa em João Pessoa (PB), durante concerto da Orquestra de Câmara do Mato Grosso pelo projeto SESC-Sonora Brasil. Nesta ocasião, o autor deste trabalho fez o solo da Ciranda das Sete Notas de Heitor Villa-Lobos (concerto para fagote e orquestra).
Em 2013, Alexandre dos Santos foi procurado pelo compositor e informado de sua intenção em escrever um concerto para o instrumento, respondendo algumas consultas sobre especificidades do fagote e mantendo um contato contínuo até 2015, quando a obra ficou pronta.
3.2 Considerações sobre interpretação, técnica e performance
Interpretar, segundo o Dicionário Aurélio, é “ajuizar a intenção, explicar ou declarar o sentido de (lei, texto, etc.)" (FERREIRA & FERREIRA, 2010). Já a interpretação musical tem sentido mais amplo; de acordo com Lima, Apro e Carvalho (2006), a interpretação musical é um termo que etimologicamente traz a ideia de mediação, tradução e expressão de um pensamento, pressupondo ao executante a escolha das possibilidades musicais contidas nos limites formais do texto e presumindo uma ação executora que se reveste de sentido hermenêutico. Já para Winter (2006), interpretar é fazer escolhas embasadas em um conjunto de conhecimentos sobre a obra estudada, sejam esses conhecimentos teóricos, instrumentais, histórico-sociais, estilísticos, analíticos, baseados em práticas interpretativas de época, organológicos ou iconográficos, com o intuito de extrair subsídios que influenciam a interpretação da obra.
Existem diferentes teorias em relação a um modelo de interpretação musical, sendo o assunto alvo de debates desde o início do século XX pelas mais conceituadas correntes estéticas e hermenêuticas, como as dos filósofos Bennedeto Croce, Giovanni Gentile, H. G. Gadamer, Roland Barthes e Luige Pareyson. A pesquisadora Abdo (2000), ao estudar o assunto, identificou dois pontos que segundo ela são os mais antagônicos da discussão sobre interpretação musical: 1) o que defende uma execução musical tão impessoal e objetiva quanto possível, respaldada no exame da partitura e na investigação histórico-estilística; 2) o que prega um "atualismo" estético, em que a obra de arte só pode reviver mediante uma interpretação pessoal, que a reelabora indefinitivamente, tendo como único critério a subjetividade de quem interpreta. A autora da referida pesquisa, entretanto, defende a ideia de que o critério mais legítimo que deve direcionar uma teoria interpretativa é a própria obra, não as intenções de autor ou do intérprete.
Diante de todas as diferentes visões filosóficas estudadas, esta pesquisa utilizou como base os conceitos e estratégias interpretativas desenvolvidos pelo professor brasileiro Walter Bianchi2. De acordo com Lima (2005), o professor Walter
Bianchi¹ segue uma corrente interpretativa progressista, a qual preconiza a liberdade e criatividade do intérprete: “interpretação musical é você ‘criar’ a sua própria personalidade musical ou melhor ‘criar’ a sua própria interpretação depois de filtrar a música na sua sensibilidade” (BIANCHI, 2003, p. 16 apud LIMA, 2005, p. 21).
Apesar da subjetividade que o professor admite fazer parte do processo interpretativo, parte de sua metodologia é bem objetiva e voltada para a resolução de problemas estritamente musicais, como: articulação, dinâmica, pontuação, andamento e fraseado. Seu método é bastante prático, permitindo que nos relacionemos com o texto musical de maneira mais organizada, como demonstraremos ao longo das sugestões interpretativas da obra “Concerto para fagote”.
3.3 Análise
O “Concerto para fagote” possui uma forma musical assimétrica; de acordo com o compositor, “a peça foi escrita em linguagem tonal tradicional, sem as preocupações formais que caracterizam o gênero e com diálogo entre solista e orquestra sendo articulado de maneira mais livre” (GUANAIS, 2015). Conforme o texto abaixo explica, a melhor maneira encontrada pelo compositor para ilustrar sua forma de estruturar a composição seria o que ele chama de “forma árvore”:
“Eu chamo de forma árvore quando é assim: eu começo com o tronco e ele vai se abrindo em ramificações que não tem relação formal com o outro, um se abre em dois, outro se abre em três. Assim você vai tendo um caminho que é múltiplo nas escolhas, mas que revelam um todo em algo que não é simétrico, não é equilibrado no sentido A, B, A ou A, B, D, mas é bonito. . . Funciona. . . Uma árvore funciona e não tem nada de simétrica em sua estrutura (D. Guanais, entrevista pessoal, 10 de setembro, 2018).
Quadro 1 – Concerto para fagote, esquema formal
FORMA MUSICAL DO CONCERTO PARA FAGOTE DE DANILO GUANAIS
Agreste Tema cc. 21 a 28 1° Seção cc. 1 a 20 2° Seção cc. 21 a 94 Subseção 2.1 cc. 21 a 53 Subseção 2.2 cc. 54 a 63 Subseção 2.3 cc. 63 a 70 Subseção 2.4 cc. 70 a 81 Subseção 2.5 cc. 81 a 94 3° Seção cc. 95 a 111 4° Seção cc. 112 a 150 Sereno Tema cc. 150 a 152 1° Seção cc. 153 a 163 2° Seção cc. 164 a 184 Brincante Tema cc. 185 a 191 1° Seção cc. 185 a 232 Subseção 1.1 cc. 185 a 201 Subseção 1.2 cc. 202 a 219 Subseção 1.3 cc. 220 a 232 2° Seção cc. 232 a 295 Subseção 2.1 cc. 232 a 251 Subseção 2.2 cc. 252 a 295 3° Seção cc. 296 a 356 Subseção 3.1 cc. 296 a 334 Subseção 3.2 cc. 335 a 356 Fonte: (O autor da pesquisa)
Tema
O concerto para fagote é uma obra em que o compositor trabalha com o desenvolvimento de temas específicos. Cada movimento possui um tema principal que será fragmentado e desenvolvido por meio de novas combinações rítmicas e melódicas. No primeiro movimento, Agreste, o tema principal é encontrado entre os compassos (cc.) 21 e 28, como demonstra a Figura 1. As células rítmicas encontradas no tema são o principal ingrediente para a criação e desenvolvimento de novas e mais complexas seções.
Figura 1 - Concerto, I movimento, cc. 21 a 28, tema do primeiro movimento.
Fonte: (O autor)
1° Movimento, Agreste
Seção n. 1, cc. 1-20 (Introdução)
Na primeira seção da obra, cc. 1 a 20, o compositor desenvolve uma introdução orquestral em textura contrapontística, acompanhada pelo ostinato do tímpano e por passagens que utilizam pedais harmônicos. Conforme demonstrado pela figura 2, está seção é desenvolvida com base em um motivo derivado do tema (cc. 21 a 28). Segundo o compositor, todas as seções do 1° movimento foram escritas a partir do tema principal, conforme ele explica: “Esse motivo é, na verdade, um GESTO. É uma maneira de iniciar o discurso. O gesto se desenvolve para gerar o TEMA” (D. Guanais, entrevista pessoal, 10 de setembro, 2018).
Figura 2 – Principal motivo encontrado na primeira secção.
Fonte: Guanais (2015)
Discante Dual
Em relação às técnicas de composição utilizadas por Danilo Guanais, encontramos na primeira seção uma técnica de harmonização de sua autoria, denominada “discante dual”, utilizada pela primeira vez na “Paixão segundo Alcaçus” (2012) e, agora, em algumas seções do concerto para fagote. O compositor descreve a técnica da seguinte forma:
“O Discante Dual é feito, basicamente, pela construção de dois contrapontos nota-contra-nota (daí a denominação Discante) a partir de uma melodia
qualquer. O método consiste em alternar sistematicamente, para a criação do primeiro contraponto, uma consonância e uma dissonância em relação harmônica às notas da melodia, fazendo o oposto na construção do segundo contraponto. Para que o resultado sonoro se afaste de ambientes sugestivamente tonais ou atonais, o método propõe o uso apenas de consonâncias perfeitas e da dissonância de 2ª maior ou sua inversão, a 7ª menor, evitando dissonâncias contundentes e superposição de 3ª ou 6ª. Desta maneira, cada acorde resultará na combinação sistemática de uma consonância e uma dissonância, produzindo sonoridades semelhantes, e criando uma espécie flutuante de ambiente tonal-modal” (Guanais, 2013, p. 105).
Um exemplo do emprego do discante dual encontra-se nos cc. 8 a 12. A melodia principal (S) é a do 2° trompete (Mi-Fá-Sol). As melodias P1 e P2 são respectivamente as do 1º trompete (Ré-Dó-Lá) e da trompa (Lá-Sol-Ré). As outras são derivadas delas: a tuba é uma outra versão de P1 e os trombones 1 e 2 são os mesmos S e P1 em outras oitavas, mas trocam suas posições no c.10, conforme as figuras 3 e 4:
Figura 3- Concerto, I movimento, discante dual, cc. 8 a 12.
Figura 4- Concerto, I movimento, discante dual, harmonia implícita entre os cc. 8 a 11.
Fonte: Elaborado pelo autor a partir de Guanais (2015).
Além do discante dual, outras técnicas são utilizadas pelo compositor. Entre os cc. 12 e 16, temos nova subseção formada pelas cordas, construída com base numa técnica de harmonização que mistura modalismo harmônico com politonalismo. Violinos, violas e cellos harmonizam uma cadência simples em Lá menor dórico, com os acordes Am-G-D-Am. Os contrabaixos fazem as fundamentais dos acordes, uma 5ª justa abaixo (Ré menor dórico, portanto).
Seção n. 2, cc. 21-95
A partir do compasso c. 21, tem início a 2ª seção (cc. 21 a 95), em que o tema é apresentado pelo fagote solo (cc. 21 e 22), no quinto grau de Lá dórico. Nesta passagem, entre os cc. 21 e 22, o compositor escreve novamente a progressão harmônica Am-G-D-Am, que, de acordo com ele, possui uma relação de contraste entre acordes menores e maiores, sugerindo para ele a vida do sertanejo que não tem água mas tem sol. Este tipo de inferência seria uma das maneiras do compositor fazer referência à estética armorial.
As células rítmicas encontradas na exposição do tema, no primeiro movimento, são muito importantes para o desenvolvimento da obra. Além de serem muito úteis para criar novas combinações sonoras e rítmicas, funcionam como um laço unificador entre as seções do concerto. Como ilustrado na figura 5, enumeramos as principais células rítmicas derivadas do tema e utilizadas durante todo o concerto em diferentes combinações, rítmicas e melódicas, para a construção de suas diferentes seções.
Figura 5- Concerto, I movimento, principais células rítmicas, cc. 21 a 25.
Fonte:Elaborado pelo autor a partir de Guanais (2015).
Na subseção 2.2, no c. 54, o fagote solo desenvolve um motivo, proveniente de novas combinações entre as células 1 e 3, derivadas do tema. A subseção inicia com um novo motivo no tom de sol menor, depois é transposta para fá menor (c. 56) e sol sustenido menor (c. 58), conforme a figura 6. Paralelamente, as cordas desenvolvem uma contra-melodia em movimento contrário ao fagote solo.
Figura 6- Concerto, I movimento, subseção 2.2.
Fonte: Guanais (2015).
Seção n. 3, cc. 95-111
A terceira seção é marcada pela diferença entre esta e as demais seções do movimento, como se fosse um parêntese dodecafônico em um discurso majoritariamente tonal e romântico da obra. O compositor, quando perguntado sobre sua motivação para criar esta seção, respondeu: "nenhuma das séries (pois o concerto tem outras passagens dodecafônicas) é desenvolvida pelo método
dodecafônico em si. Elas surgem apenas como material temático para dar variedade ao discurso eminentemente tonal romântico da obra"3.
Seção n. 4 (conclusão/transição para o segundo movimento), cc. 112-150
Seção que produz um ambiente sonoro referente à música nordestina, sobretudo pelo uso de modos característicos deste estilo de música. A sequência inicial dos modos usados são: Dó mixolídio, Sol mixolídio, Ré mixolídio e Dó jônico. Apesar do uso desses modos, não há no concerto nenhuma referência direta a algum gênero da música popular e folclórica nordestina, mas as combinações melódicas das escalas modais presentes sugere uma associação desta seção com a música nordestina.
2° Movimento, Sereno
O segundo movimento é iniciado com solo de flauta, nos cc. 150 a 153, que apresenta um tema baseado em uma série dodecafônica. Mas, assim como na 3° secção do movimento anterior, a série não é desenvolvida pelo método dodecafônico. De acordo com a figura 7:
Figura 7- Concerto para fagote, II movimento, tema.
Fonte: Elaborado pelo autor a partir de Guanais (2015).
O movimento possui duas seções em textura predominantemente homofônica, onde o tema apresentado inicialmente pela flauta será repetido, ampliado pelo fagote solo e desenvolvido em seu decorrer, através de uma relação camerística entre fagote solo e orquestra. A partir do compasso 163, tem início um diálogo musical realizado sobretudo pela flauta e fagote solo, com intervenções dos oboés, clarinetes, 2° fagote
3 Informação fornecida por Danilo Guanais em entrevista concedida por e-mail, em 23 de outubro de 2017.
e trombone, acompanhados pelo naipe de cordas. Conhecer bem a parte da orquestra ajudará o intérprete, uma vez que, em alguns pontos do movimento, a melodia é fragmentada e dividida entre solista e naipes da orquestra, precisando de uma boa interação do conjunto para fazer sentido.
3° Movimento, Brincante
O terceiro movimento do concerto é iniciado pelo fagote solo, apresentando o principal tema do movimento na tonalidade de Ré maior, que chamaremos de A, cc. 185 a 191, ver figura 8. A textura predominante do movimento é contrapontística, o andamento indicado pelo compositor é rápido (♪=160) e, além disso, usa na maior parte do tempo o compasso ⅝, associado à polirritmia, exigindo bastante da independência rítmica de todos os envolvidos e tornando o movimento um verdadeiro desafio camerístico para solista e orquestra.
Paralelamente ao solo do fagote, a tuba (inicialmente) apresenta um tema secundário, tema B, em fá maior, no c. 187. Esses temas são utilizados pelo compositor: ampliados, combinados, transpostos, alternados e ou executados simultaneamente, para construção da primeira seção do movimento, de acordo com figura 9.
Uma nova variação do tema, que chamaremos de tema C, surge através do fagote solo no c. 232, e junto com novas transposições dos temas A e B, é usada para o desenvolvimento da segunda seção, conforme figura 10. Já a terceira seção, cc. 296 a 356, é uma grande cadência melódica na qual o compositor faz uma síntese de tudo que foi abordado anteriormente, utilizando para isso motivos temáticos e células rítmicas já apresentadas neste e nos movimentos anteriores. No final da cadência, há um retorno ao tema A, cc. 335 a 341, com mudança de andamento e utilização do tema do segundo movimento transposto para a trompa, cc. 345 a 348, para, em seguida, toda orquestra executar um tutti, finalizando o concerto.
Figura 8- Concerto, III movimento, seção 1, apresentação dos temas A e B.
Fonte: Guanais ( 2015)
Figura 9- Concerto, III movimento, seção 1, tema fragmentado
Fonte: Guanais ( 2015)
Figura 10- Concerto, III movimento, seção 2, apresentação do tema C.
Ao iniciar a pesquisa, a principal hipótese levantada era que o concerto para fagote seria uma obra armorial e que a identificação e estudo de elementos musicais relacionados a música popular e folclórica nordestina poderiam embasar decisões interpretativas. Com o estudo mais aprofundado do que é o movimento armorial e suas características, análise do concerto e as orientações do compositor, concluímos que o concerto para fagote até possui elementos melódicos, rítmicos e harmônicos que têm relação com a música e estética armorial. Porém, nesta obra especificamente, ao contrário de composições anteriores de Danilo Guanais, como a “Missa de Alcaçus”, estes elementos são utilizados de maneira mais sutil.
De acordo com Lima o compositor Danilo Guanais faz referência a música folclórica nordestina na obras: Missa de Alcaçus (1996), Sinfonia n. 1 (2002) e a Paixão Segundo Alcaçus (2012). Apesar do contexto de contemporâneidade que estas obras advogam para si, elementos folclóricos como: os romances de Alcaçus, os cabocolinhos, as Incelenças, canto de desafio, aboio, além de padrões rítmicos populares como o baião e o maracatu são encontrados nestas obras. O pesquisador descreve a importância do uso desses elementos da seguinte forma: “Apesar do contexto de contemporaneidade que a trilogia advoga para si, os elementos folclóricos não são uma inserção gratuita. Podemos considerá-los parte de um sistema cardiovascular que mantém o fluxo das obras vivo e pulsante” (LIMA, 2014, p.122).
No concerto para fagote, no enteanto, não encontramos nenhuma referência direta a gêneros da música popular nordestina. Segundo o compositor, sua ideia para esta peça não era criar uma obra armorial, mas um concerto romântico, com diferentes ambientes, sendo a influência armorial notada em alguns pontos da obra.
3.4 Sugestões interpretativas
1° Movimento, Agreste
Na passagem entre os cc. 21 a 43, o compositor não registra nenhuma dinâmica na parte do fagote solo até o c. 35. Como o acompanhamento orquestral possuí dinâmica forte, escrita nos cc. 25, 26, 33 e 34, e o fagote não é um instrumento muito potente em termos de amplitude sonora, torna-se necessário que a dinâmica da parte solo seja compatível com o acompanhamento. Neste caso, sugerimos que, para
maior equilíbrio, a dinâmica escrita para o fagote seja mais forte que a escrita para o acompanhamento.
Outro ponto importante está relacionado à expressividade. Neste trecho, cc. 21 a 43, o fagote solo possui três frases geradas pela transposição do tema e que, por suas similaridades, necessitam de alguma ação que gere maior contraste. Neste caso, além de trabalhar a dinâmica, através do direcionamento natural das frases, buscamos enfatizar algumas notas dos primeiros dois compassos de cada frase (21 e 22, 29 e 30, 36 e 37). Segundo o compositor, a partir do compasso c. 21, tem início a 2ª seção (cc. 21 a 95), em que o tema é apresentado pelo fagote solo (cc. 21 e 22), no quinto grau de Lá dórico. Nesta passagem, entre os cc. 21-22, 29-30 e 36-37, o compositor utiliza a progressão harmônica Am-G-D-Am, que possui uma relação de contraste entre acordes menores e maiores, sugerindo a vida do sertanejo que não tem água mas tem sol. De acordo com Danilo Guanais esta seria uma de suas maneiras de, no concerto para fagote, fazer referência à estética armorial. Ver figura 12:
Figura 11- Orquestração, seção 2, sugestões interpretativas.
Fonte: Guanais ( 2015)
Desta forma, sugerimos iniciar os dois primeiros compassos da parte do solista em dinâmica mezzo-forte, conduzir um crescendo entre os compassos 23 e 24, atingir um fortissimo entre os cc. 25 e 26 e fazer um diminuendo entre os cc. 27 e 28. Na
próxima frase, cc. 29 a 35, iniciar em dinâmica mezzo-forte, conduzir um crescendo nos cc. 31 e 32, chegar ao ápice da frase com dinâmica forte nos cc. 33 e 34, e decrescer no compasso 35. Na terceira frase, cc. 36 a 47, indicamos seguir a dinâmica sugerida pelo compositor, conforme a figura 13. De acordo com o professor Bianchi, trabalhar a melodia é muito importante para o resultado de uma boa interpretação:
O problema da interpretação está sempre na melodia. O segredo da boa interpretação é trabalhar bem a melodia. A beleza da execução musical está na melodia. A música começou no canto, depois vieram os instrumentos de percussão e mais tarde os outros instrumentos. O estudo minuncioso da teia melódica resolve todos os problemas interpretativos. (BIANCHI apud LIMA, 2006, p. 109).
Figura 12- Fagote solo, seção 2, sugestões interpretativas.
Fonte: Guanais (2015)
Conforme a figura 8 demonstra, utilizamos um sistema de números para indicar a dosagem da dinâmica em cada frase. Este procedimento faz parte da
metodologia interpretativa do professor Walter Bianchi, descrita por Lima da seguinte maneira:
A indicação numérica foi a maneira mais lógica que o professor encontrou para graduar os procedimentos interpretativos, Ele está presente não só na dinâmica, mas também nas alterações de tempo, nas alterações rítmicas, na execução das cadências, nos ornamentos, nos grupos irregulares e até nas frases musicais. Para ele, o controle sonoro obtido com essa indicação é suficiente para imprimir ao texto maior fluidez e naturalidade, sem esquecer a independência que ela projeta para o intérprete durante a execução. (LIMA, 2005, p. 35).
O método do professor Bianchi é interessante por possibilitar ao intérprete escolher previamente a direção que ele quer dar a cada frase. Para ele, toda frase musical tem um início, um ponto culminante, ou clímax, e um fim (LIMA, 2005).
Já para a subseção 2.2, sugerimos utilizar três planos de dinâmica: iniciar em dinâmica mezzo-forte, crescer e diminuir entre os cc. 54 e 55; iniciar o compasso 56 em dinâmica forte, crescer e diminuir entre os cc. 56 e 57; iniciar o compasso 58 em dinâmica piano e conduzir um crescendo gradativo até o c. 68 fazendo mezzo-piano súbito nos cc. 69 e 70, conforme figura 13:
Figura 13- Concerto, I movimento, subseção 2.2, sugestão interpretativa.
Fonte: Guanais ( 2015)
Quanto à seção 3, como ela não possui nenhum tipo de indicação de dinâmica ou de andamento, sugerimos iniciar o c. 97 em andamento menos movido, fazer um
acelerando no c. 104 e tocar com um caráter expressivo, quase recitando, entre os cc. 107 a 111, como descrito na figura 14:
Figura 14- Concerto, I movimento, seção 3, sugestão interpretativa.
Fonte: Guanais ( 2015)
2° Movimento, Sereno
No segundo movimento, depois de experimentar diferentes articulações, sugerimos uma articulação próxima ao ligado, de forma a acentuar o caráter e expressividade do movimento lento. A dinâmica deve iniciar em mezzo-forte no c. 153 e chegar em forte a partir do c. 158 (na parte do fagote solo), com o objetivo de obter maior contraste entre o tema e sua transposição. Pelo mesmo motivo, sugerimos dinâmicas crescendo e decrescendo nos compassos 162, 169 a 171 e 173 a 174, além de dinâmica forte para a próxima transposição do tema na parte solo, no c. 176. Conforme figura 15:
Figura 15- Concerto, II movimento, fagote solo, sugestão interpretativa.
Fonte: Guanais ( 2015) 3º Movimento, Brincante
Também após tentar andamentos diferentes ao longo da segunda preparação para uma nova performance do concerto, optamos por fazer um pequeno acréscimo no andamento do terceiro movimento da peça, aumentando de ♪=160, que é a indicação do compositor, para ♪=170. Além disso, sugerimos que sejam feitos acentos sforzando nos terceiros tempos dos compassos que compõem o tema A, toda vez que este tema seja tocado. Esses procedimentos ajudarão a enfatizar o caráter jocoso e leve do tema e facilitarão a respiração em frases longas, como entre os cc. 232 e 251, conforme a figura 16.
Figura 16- Concerto, III movimento, seção 1, sugestão interpretativa.
Na segunda seção do movimento, entre os cc. 232 e 237, temos o tema C no fagote solo, que será transposto e ampliado nos cc. 238 a 249. Nesta passagem, a única dinâmica escrita para o fagote solo é forte a partir do c. 232. Apesar da dinâmica escrita para o solista ser forte, madeiras, cordas e percussão fazendo o acompanhamento em dinâmica mezzo-forte tendem a encobrir o fagote. Além do equilíbrio em questão, temos novamente pouco contraste, uma vez que há muita repetição do mesmo motivo.
Para melhor equilíbrio da passagem, sugerimos dinâmica forte entre os cc. 232 e 237, mezzo-forte entre os cc. 238 e 243, crescendo entre os cc. 244 e 247, conduzindo a frase para um fortíssimo nos cc. 248 e 249, conforme a figura 17:
Figura 17- Concerto, III movimento, seção 2, apresentação do tema C.
Fonte: Guanais ( 2015)
3.5 Aspectos Técnicos e sugestões para o fagote
Neste capítulo, abordaremos os aspectos técnicos escolhidos e catalogados na primeira parte da pesquisa, apresentando sugestões para a parte do fagote. Os termos técnica e performance musical utilizados nesta pesquisa estão fundamentados nos conceitos de Lima (2005), que define técnica como um termo ligado à prática musical, às atividades motoras, à repetição e ao fazer mecânico como a execução. Já performance musical é definida pelo mesmo autor como algo que, além de integrar a função tecnicista da prática musical, transmuta essa execução, por meio de
processos interpretativos do executante, com o objetivo de revelar relações e implicações conceituais existentes no texto musical.
O concerto apresenta passagens com longas frases, melodias formadas com grandes saltos intervalares e o uso do registro agudo do instrumento, exigindo do intérprete excelente sonoridade e articulação. Além disso, existem problemas que dificultam a técnica do fagote em algumas passagens, relacionados a combinação de dedilhado versus velocidade.
Neste capítulo, abordaremos dois desses aspectos: a respiração e a digitação para passagens difíceis.
A respiração
A respiração é uma das principais dificuldades encontradas no concerto. Os cc. 21 a 47, 112 a 143, 232 a 249 e 265 a 293 são exemplos de trechos onde o fagote solo toca quase que continuamente, como pode ser visto nas figuras 18, 19 e 20.
Figura 18- Concerto, I movimento, seção 2, Aspectos técnicos.
Fonte: Guanais ( 2015)
Figura 19- Concerto, I movimento, seção 2.4, Aspectos técnicos.
Figura 20- Concerto, III movimento, seção 2, Aspectos técnicos.
Fonte: Guanais ( 2015)
No repertório para fagote, seja de música de câmara, orquestral ou solo, podemos encontrar muitas passagens como estas, que chegam a explorar o limite absoluto da respiração. Estas passagens tornam essencial a todo instrumentista de sopro, um conhecimento mais aprofundado do funcionamento do processo respiratório e das estratégias de estudo que podem aumentar a capacidade e o controle do ar que produzimos ao tocar. Sobre este assunto, o renomado fagotista Noel Devos4 comenta:
[...] O conhecimento profundo do sistema respiratório, seu mecanismo, sua função, seu desenvolvimento e dificuldades (nervosismo, contração, medo, calma, domínio de si mesmo, etc.); higiene e ginástica respiratória; maneira certa e errada de respirar, todos estes são problemas que mereciam ser estudados profundamente[...] (DEVOS, 1966, on-line).
4 Noel Devos (1929-2018), foi um dos mais importantes músicos do Brasil, tendo trabalhado e ensinado
Já o professor Weisberg5 diz que, por cada frase ter tamanhos diferentes, cada instrumentista deveria aprender a respirar em função das especificidades de cada uma delas. Sendo uma situação ideal aquela onde um instrumentista conclui uma frase ainda com alguma reserva confortável de ar (WEISBERG, 2015)6.
Em nossa preparação para tocar o concerto, adotamos como estratégia de estudo delimitar previamente as estruturas fraseológicas de cada seção, para em seguida observar e calcular a respiração necessária, adaptando-a às necessidades musicais da passagem. Esta estratégia vai ao encontro do pensamento de Arruda (2015, p. 49) que diz que, “quando se faz uso de marcações na partitura que facilitem a visualização rápida de quando se deve inspirar e expirar, é possível obter maior controle sobre os movimentos respiratórios, sem comprometimentos interpretativos”. Especificamente na segunda seção do primeiro movimento, cc. 21 a 43, sugerimos algumas respirações que seriam ideais do ponto de vista fraseológico. Quando o concerto foi executado pela primeira vez optamos por respirar entre os terceiros e quarto tempos dos cc. 28, 35 e 40, como indicado na imagem XXXX. Esta opção, na época, parecia ideal do ponto de vista musical, pois permitia iniciar a frase seguinte través de anacruse, e técnico por ser um lugar “cômodo” para respirar. Entretanto, ao conversar sobre estas escolhas com o compositor fomos orientados por ele a executar cada uma das três frases da subseção, entre os compassos 21 a 43, iniciando-as em tésis e não em ársis como vínhamos fazendo. Realmente, depois de analisar a orquestração constatamos que, pelo direcionamento harmônico do conjunto orquestral, o que foi dito pelo compositor fazia sentido. Desta forma, modificamos e adaptamos nossa respiração às necessidades fraseológicas desta passagem. Buscando fazer respirações mais rápidas, desfazer a embocadura o mínimo possível e, dessa maneira, administrar o ar com mais eficiência.
Já entre os cc. 112 a 150 e 265 a 293 além da fraseologia da música, para fazer dos melhores pontos para respiração, tivemos de levar em conta as nossas
5Arthur Weisberg (1931– 2009), Fagotista, maestro, compositor e escritor americano, professor de fagote da universidade de Indiana nos EUA.
6 In playing music, breathing should be tailored to each phrase played. It is not necessary always to take as large a breath as possible. When we take a deep breath, the natural tendency is to expel it fairly quickly. To hold back a deep breath requires a good deal of effort. This is the effort necessary to hold the ribs in their expanded state, but it is not necessary if the phrase to be played is a short one. There are phrases of all conceivable lengths, and there is an ideal amount of air for each one. This is the amount that will always leave a comfortable reserve after the phrase is finished. (traduzido pelo autor da dissertação)
limitações técnicas em termos de capacidade e controle respiratórios. Desta maneira, procuramos adaptar ao máximo nossa técnica de respiração a fraseologia da música o que em alguns pontos foi um grande desafio técnico devido a extensão, registro, andamento, dinâmica e grandes saltos intervalares encontrados. Conforme figuras 19 e 20.
Digitação para passagens difíceis
Encontramos no concerto pelo menos cinco passagens que possuem uma maior exigência técnica em termos de digitação: nos compassos 32, 137 a 142, 283 a 293, 328 a 331 e 333 a 337.
O fagote é um instrumento que, por sua construção, tem naturalmente algumas combinações bem complexas em seu dedilhado. São posições que sincronizam entre 9 a 10 dedos (durante a execução), uso de meio buraco e forquilha, com os dedos polegares articulando de quatro a nove chaves diferentes. Essas dificuldades naturais do instrumento podem ser agravadas pelos maus hábitos que são desenvolvidos durante a prática. Esses maus hábitos podem ser a distância que o músico mantém dos seus dedos em relação ao instrumento, uso de dedilhado incorreto, posicionamento de mãos e dedos incorretos e ou tensos. De acordo o professor Weisberg7, o grau de exigência técnica para tocar algumas passagens da literatura do fagote é comparado aos exigidos no atletismo e nas artes cênicas, em que o reflexo em frações de segundos pode fazer a diferença no resultado. No caso da prática instrumental, o principal problema, segundo ele, é o desperdício de movimento, produzido por maus hábitos que, se negligenciados em passagens mais lentas, podem aparecer com clareza quando surge a necessidade de tocar mais rápido (WEISBERG, 2007).
A figura 21 demonstra uma das passagens mais difíceis do concerto, na qual o fagote solo executa um trecho com muitos saltos intervalares e mudanças bruscas de
7 We can tolerate waste motion if we are speaking of a modest amount of speed, but in every field of human endeavor, especially in athletics and in the performing arts, the concept of what is possible is always being pushed to the limit. It is here that differences in reflexes and in efficiency are critical. Many fast passages in music approach the borderline of what is possible, and any bad habits which might have been overlooked in slower passages will now show up only too clearly.
registro. Sugerimos a utilização de dedilhado alternativo nesta passagem para facilitar a combinação e sincronização da digitação, conforme figura 22.
Figura 21- Concerto, I movimento, seção 2, Sugestão de dedilhado alternativo.
Fonte: Guanais (2015)
Figura 22- Concerto, I movimento, seção 2, posições para dedilhado alternativo.
Fonte: Rapoport ( 2010)
Segundo García, as estratégias de estudos “ajudam na organização da prática instrumental direcionada, focalizada e com economia do tempo, ou seja, conseguindo
mais resultado em menos tempo”. A estratégia de estudo que utilizamos para o trecho dos cc. 137 a 141, assim como para as demais passagens escolhidas e catalogadas, é estudar de maneira objetiva, em andamento moderado e aumentando gradativamente o tempo em função do resultado sonoro, em termos de limpeza, afinação e articulação; estudar com os dedos mais próximos possíveis do instrumento, de forma relaxada e com total concentração.
4 Conclusão
Quando iniciou-se a pesquisa constatou-se que haviam dúvidas sobre a associação e influência da música armorial na interpretação do Concerto para fagote, visto que o compositor é conhecido por sua ligação com essa estética.
Diante disso, a pesquisa teve como objetivo geral investigar aspectos técnico-interpretativos do concerto para fagote e orquestra de Danilo Guanais importantes para o estudo e performance da obra. Constatou-se que o objetivo geral foi atingido através de informações obtidas com o compositor, estudo bibliográfico e análise da obra, que produziram subsídios utilizados para fundamentar as decisões interpretativas, sugeridas a parte do fagote solo.
O primeiro objetivo específico do estudo era contribuir para a divulgação do repertório para fagote solo e orquestra escrito por compositores brasileiros, especificamente o primeiro concerto para fagote escrito no Rio Grande do Norte. Este objetivo foi alcançado através da performance da obra durante o IV congresso da associação brasileira de performance musical-ABRAPEM, realizado em 2018. Nesta segunda performance pública da obra o concerto foi filmado e disponibilizado ao público através do youtube.
O segundo objetivo específico era auxiliar novos intérpretes na construção de suas performances da obra e foi alcançado com a produção de um capítulo inteiro dedicado as questões técnicas e interpretativas do concerto, embasadas nas metodologias dos renomados professores: Artur Weisberg, Noel Devos e Walter Bianchi, além de sugestões do compositor e da experiência profissional do autor.
A pesquisa partiu da hipótese de que o concerto para fagote seria uma obra armorial e que a identificação e estudo de elementos musicais relacionados a música popular e folclórica nordestina poderiam embasar decisões interpretativas. Durante a pesquisa com o estudo mais aprofundado do que é o movimento armorial, suas características, análise da produção musical de Danilo Guanais, análise do concerto e orientações do compositor, verificou-se que o concerto para fagote até possui elementos melódicos, rítmicos e harmônicos que tem relação com a música e a estética armorial. Porém, nesta obra especificamente, ao contrário de outras composições de Danilo Guanais, estes elementos não são decisivos para a interpretação da peça.
Metodologicamente a pesquisa desenvolveu-se em duas fases. Na primeira foram realizados levantamento bibliográfico de livros, artigos, teses e dissertações relacionados ao compositor, sua obra e a prática do fagote. Além de, entrevista com o compositor, escolha e catalogação dos aspectos interpretativos a serem estudados. Na segunda parte da pesquisa os dados identificados e catalogados na primeira fase foram analisados. Depois disto, durante dois meses, foram feitas algumas experimentações relacionadas aos andamentos, articulações, dinâmica, pontuação e fraseado da peça. Sugestões interpretativas foram produzidas e acrescentadas a parte do fagote, finalizando o trabalho com uma gravação da obra em vídeo.
No concerto para fagote o compositor consegue sintetizar muito bem técnicas de composições comuns ao século XX e XXI, associadas à simplicidade e beleza da música nordestina. Além disso, esse concerto possui muitas informações implícitas ao texto musical, referentes ao estilo do compositor, e apresenta verdadeiros desafios técnicos para o solista, que podem contribuir para a construção de uma interpretação musical mais convincente da obra. Futuros intérpretes podem se ater aos aspectos apresentados nesta pesquisa ou tomá-la como base para descobrir novas perspectivas interpretativas da obra.
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APÊNDICE A - Recital de Mestrado
APÊNDICE B - Entrevistas
Entrevista com o Prof. Danilo Guanais realizada em 23 de outubro de 2017 AS: Qual foi sua motivação para compor o primeiro concerto para fagote e orquestra do Rio Grande do Norte? Qual sua relação com o instrumento?
Sempre gostei do timbre do instrumento e tive a oportunidade de estuda-lo, anos atrás, com o prof. Péricles Johnson. Desde aquela época (década de 90), penso em escrever um concerto para fagote.
AS: Esta obra faz referência ao estilo armorial?
Sim. Apesar de sua sonoridade romântica, o concerto faz uso de modos nordestinos e pequenos motivos de inspiração da Cultura Popular nordestina. Entretanto, de maneira mais sutil do que em outras obras como a “Paixão segundo Alcaçus” e “O turista aprendiz”, por exemplo.
AS: A partir do século XIX com a música programática e o nacionalismo a terminologia musical ganhou maior importância. Alguns acreditavam que títulos e termos relacionados a literatura, folclore e outras artes, poderiam ajudar os compositores no processo de interação com o público. Neste sentido os termos agreste, sereno e brincante trazem alguma relação extra musical?
Não exatamente. Para mim, são só termos que pertencem ao universo vocabular nordestino. Não estão lá para expressar nada do que considero intrínseco à obra. No entanto, acredito no poder que têm para sugerir ao ouvinte uma atmosfera que pode impregnar sua apreciação de maneira a conduzi-lo a esse universo.
AS: Tive acesso a análise de algumas de suas obras através de trabalhos acadêmicos de outros autores e pude observar que você utiliza “modernas” técnicas de composição na harmonia e na forma como manipula suas melodias (série de notas por exemplo). Paralelamente a estes procedimentos é possível notar em algumas de suas obras a presença de elementos da música folclórica e popular, sobretudo nas melodias e ritmos. Você fez algo semelhante no concerto para fagote?
Harmonização por Discante Dual (um método de harmonização que inventei por ocasião da composição da “Paixão segundo Alcaçus”, em 2012) nos primeiros compassos (madeiras); idem cc 181-184 (metais); cc 191-194, 199, 201 (metais); Os compassos 95 a 100 (cadência solo - início) são notas de uma série dodecafônica. 178-180 idem
O tema da flauta no início do “Sereno” é uma série dodecafônica. Ela volta transposta no solo de trompa cc 345-348
Nenhuma das séries é desenvolvida pelo método dodecafônico em si. Elas surgem apenas como material temático para dar variedade ao discurso eminentemente tonal romântico da obra.
Não existem materiais oriundos do folclore, no entanto existem sim elementos de sua escrita como modos nordestinos e ritmos derivados de padrões típicos da música nordestina.
AS: Minha pesquisa planeja fazer uma análise musical e técnica dos principais trechos da obra. O objetivo é separar os trechos considerados como mais difíceis e com base nos principais métodos, traçar estratégias de estudo para a parte do fagote que poderão servir de base para futuras performances da obra. Gostaria de saber o que significa análise musical para você e se você considera possível um intérprete executar uma obra sem fazer uma análise musical da obra?
Para mim, analisar consiste essencialmente em fragmentar o que se quer estudar para entender aspectos de construção e elaboração e depois reconstruir de volta, agora com uma dimensão mais completa e profunda do que é percebido como obra. Acho que é possível interpretar sem analisar. No entanto, considero muito provável que se trate, assim, de uma interpretação vaga e incompleta.
Entrevista concedida pelo Prof. Danilo Guanais, via email, em 10 de setembro de 2018
Está certo o discante dual que achei entre os metais?
DG: Ok. A melodia principal (S) é a do 2o trompete (mi-fá-sol). As melodias P1 e P2 são respectivamente as do 1o trompete (ré-dó-lá) e da trompa (lá-sol-ré). As outras
