UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES
LICENCIATURA EM DANÇA
SAMUEL LEANDRO DE ALMEIDA
VIDEODANÇA: O DIÁLOGO DO CORPO QUE COMUNICA
NATAL
SAMUEL LEANDRO DE ALMEIDA
VIDEODANÇA: O DIÁLOGO DO CORPO QUE COMUNICA
Monografia apresentada ao curso de graduação em Dança, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como requisito parcial de obtenção do título de Licenciado em Dança. Orientadora: Profª. Drª. Maria de Lurdes Barros da Paixão.
NATAL 2019
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial do Departamento de Artes - DEART
Almeida, Samuel Leandro de.
Videodança : o diálogo do corpo que comunica / Samuel Leandro de Almeida. - 2019.
45 f.: il.
Monografia (licenciatura) - Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes. Licenciatura em Dança, Natal, 2019.
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Maria de Lurdes Barros da Paixão.
1. Videodança. 2. Comunicação. 3. Mídias. I. Paixão, Maria de Lurdes Barros da. II. Título.
RN/UF/BS-DEART CDU 793.3
Dedico este trabalho a Aderilda, Amailza e João Vitor. Os fatores de movimento que regem minha vida.
AGRADECIMENTOS
Sou grato à Abba por estar sempre comigo, me guiando e acalmando em todos os momentos, por se mostrar tão incrível em momentos tão singulares. Obrigado!
À minha mãe, Aderilda, por me ensinar a nunca desistir dos meus sonhos e sempre lutar por eles e por ser meu porto seguro e me sustentar em meio a tantas tempestades.
À minha orientadora, Maria de Lurdes, pelas orientações, direcionamentos e desenvolvimento do meu olhar crítico e rigor estético em dança e, também, pela relação de amizade e companheirismo desenvolvida nos dois anos de iniciação científica.
À Bárbara, por segurar minhas mãos tantas vezes nas crises de ansiedade e por ser uma das pessoas mais incríveis que eu poderia conhecer na vida.
À Wellington, por ser um parceiro incrível nos trabalhos em grupo com um rigor acadêmico tão próximo ao meu e um amigo para a vida.
Aos amigos da licenciatura em dança, em especial a Brenda, Dayse, Elza, Fabíola, Francilanny, Gustavo, Hadna, Héricles, Hozana, Jane, Madson, Rayssa, Reijane e Tato, por todo o apoio e companheirismo durante este período.
Ao meu irmão, João Vitor, por se mostrar tão aberto para entender as práticas em dança e companheiro na vida.
À Thales, pela amizade incrível e por tantas trocas referentes à prática artística.
À Marlyton, por tanta paciência em sanar as dúvidas ortográficas da língua portuguesa e por estar sempre disposto a ajudar.
À Laura Figueiredo e Josenildo, pela montagem, iluminação e colaboração com o processo artístico.
À Samuel Oliveira, pelas gravações e contribuições com a videodança e parceria durante a graduação.
À Lilian Muneiro e Ariadna Medeiros, por aceitar o convite para participar da banca examinadora e, assim, realizarem considerações tão ricas acerca do trabalho.
Ao Centro Acadêmico de Dança Edson Claro, por todos os ensinamentos políticos e de desenvolvimento pessoal desenvolvidos nos dois anos de gestão.
Ao colegiado de dança e professores da UFRN, por todas as contribuições na minha prática profissional, tanto artística quanto docente, e cidadã.
Ao LINC, pelo rigor estético e profissional possibilitado pelo grupo nos dois anos atuando como bolsista de Iniciação Científica, bem como, pelos vínculos afetivos proporcionados pelos seus integrantes.
À Gaya Dança Contemporânea, pelas experiências corporais vivenciadas como bolsista voluntário de extensão.
Ao PIBID UFRN, pelas contribuições significativas na minha prática docente e por ser o primeiro contato com a escola depois do ingresso na Universidade.
Ao PIBIC, à PROPESQ UFRN e ao CNPQ, pela bolsa de Iniciação Científica e fomento às pesquisas em dança que me proporcionaram o desenvolvimento deste trabalho.
À Raphaelly, por ser uma supervisora ímpar e me ensinar tanto sobre a prática docente durante o período como bolsista PIBID.
Ao secretário de Dança Jorge, por toda a paciência com os questionamentos acerca das burocracias acadêmicas e por seu comprometimento com as normas acadêmicas.
Ao Departamento de Artes, pelos ensinamentos valorosos para entendimento do ambiente acadêmico.
À Universidade Federal do Rio Grande do Norte, pela bolsa de assistência estudantil sem a qual a permanência na Universidade seria quase inviável e pelas trocas importantes nos seus mais diversos ambientes.
Aos amigos da linha 10/29, pelos diversos momentos em que me ajudaram a espairecer nessa caminhada acadêmica.
Aos meus tios e família em Natal, pelo acolhimento e investimento em mim durante a graduação.
À Evidance, por se mostrar uma academia de dança ímpar, lugar de tantos aprendizados e vivências na dança de salão.
Ao Ballet Imperial, pelas práticas artísticas, pelas amizades e pela experiência de vida desenvolvida nos quatro anos de graduação.
É no instante infernal de liberdade Que a poesia do corpo em movimento Irrompe em paraíso.
Lista de ilustrações
Figura 1. Loïe Fuller. ... 16
Figura 2. Meshes of the Afternoon, filme de Maya Deren (1943). ... 18
Figura 3. Escultura dadaísta A Fonte (1917) de Marcel Duchamp. ... 20
Figura 4. TV Magnet (1965) de Nam June Paik, a primeira videoarte. ... 21
Figura 5. Escultura Bichos (1960) de Lygia Clark, importante representante brasileira na Arte Conceitual. ... 23
Figura 6. Merce Cunningham com Carolyn Brown em Westbeth, 1972. ... 25
RESUMO
O presente trabalho estuda o diálogo entre a dança e a tecnologia na criação em videodança e tem como objetivo central compreender os elementos constitutivos deste diálogo e sobretudo como ocorre o processo comunicacional estético da criação artística em videodança. Adota-se como referencial teórico-metodológico as pistas do método da cartografia. Este estudo dialoga com autores que discutem a relação entre dança e tecnologia e entre arte e mídias, deste modo, através destes estudos se busca pôr um olhar sobre o corpo da videodança e o processo comunicativo através das mídias. Apresenta-se como resultado um processo criativo em videodança que busca a aplicação prática dos conceitos investigados neste trabalho. Com o resultado investiga-se o diálogo entre o corpo e o vídeo na construção dramatúrgica da obra artística.
ABSTRACT
The present work studies the dialogue between dance and technology in the creation of videodance and its main objective is to understand the constitutive elements of this dialogue and especially how the aesthetic communicational process of artistic creation in videodance occurs. It is adopted as theoretical-methodological reference the clues of the cartography method. This study dialogues with authors who discuss the relationship between dance and technology and between art and media, thus, through these studies we seek to put a look on the body of videodance and the communicative process through the media. The result is a creative process in videodance that seeks the practical application of the concepts investigated in this work. The result investigates the dialogue between the body and the video in the dramaturgical construction of the artistic work.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 12
Capítulo I - Diálogos: dança, cinema e tecnologia 14
Storyboard conceitual: a dança moderna de Loïe Fuller 15 Perspectivas da videodança: Maya Deren e seu experimentalismo 16
Vanguardas 18
O corpo e a tecnologia: Merce Cunningham 23
Videodança no Brasil 26
Capítulo II – Fluxo de informações: comunicação, mídia e videodança 27
Storyboard conceitual: Comunicação 28
Troca de informações: as mídias 29
Comunicação e mídias: a criação poética em videodança 32 Capítulo III – Descriação: O processo criativo em videodança 34
Pesquisa de campo: a concepção da obra artística 35
Laboratório de criação: a investigação corporal 37
Filmagem: o diálogo entre corpo e vídeo 39
Edição: a dramaturgia corpo e vídeo 40
CONSIDERAÇÕES FINAIS 41
12 INTRODUÇÃO
O presente trabalho tem como objeto de pesquisa o estudo do diálogo entre a dança e a tecnologia na criação em videodança. O campo da dança com mediação tecnológica, especialmente videodança, é relativamente novo no Brasil, e se comparado às pesquisas em dança e educação constata-se que aquela área possui poucas publicações e pesquisas. Acredita-se que os trinta e oito (38) resultados encontrados de artigos, dissertações e teses de videodança na plataforma Catálogo de Teses e Dissertações da Capes e no Portal da Associação Nacional de Pesquisadores em Dança (ANDA) apontam que há uma incipiente produção de conhecimento na área. Nessa perspectiva, o trabalho proposto tem como objetivo central compreender os elementos constitutivos do diálogo entre a dança e a tecnologia e sobretudo como ocorre o processo comunicacional estético da criação artística em videodança.
A pesquisa se desenvolve a partir de estudos conceituais em processos comunicativos no âmbito da produção estética em videodança. Adota-se como referencial teórico-metodológico as Pistas do método da cartografia de Kastrup et al (2015), pois este método compreende a pesquisa como o acompanhamento de processos em uma conexão rizomática.
A proposta deste trabalho deriva dos estudos junto aos componentes curriculares Dança e Novas Tecnologias e Semiótica e Estética da Comunicação. No primeiro, explora-se a criação artística em dança mediada pelas novas tecnologias, principalmente a videodança, e isto norteia as criações artísticas realizadas durante a graduação. No segundo componente, percebe-se a importância da comunicação na sociedade contemporânea e os impactos gerados pela produção de signos nos processos comunicativos. Nesse sentido, há a necessidade de investigar e conhecer os elementos que constituem o processo comunicacional estético da criação artística em videodança. Deste modo, entende-se a importância da interdisciplinaridade, ou seja, a integração entre dança, cinema e comunicação, para a pesquisa científica e o enriquecimento proveniente dos diálogos e rompimentos de fronteiras entre as áreas em estudo.
Na área da dança com mediação tecnológica, ou seja, criada com as novas tecnologias digitais, tais como, câmera, softwares e sensores de captura de movimento, há autores, como: Santana (2002, 2006), Bastos (2013) e Spanghero (2003) que discutem a relação entre dança e tecnologia, Machado (1997, 2007, 2010) e Santaella (2005) que
13 discutem a relação entre arte e mídias, deste modo, através dos estudos dos autores citados se busca pôr um olhar sobre o corpo da videodança e o processo comunicativo através das mídias a partir de Baitello Junior (2001), Flusser (2013) e Katz e Greiner (2005).
Neste viés, o presente trabalho argui às questões, a saber: Como ocorre a comunicação em videodança? A videodança facilita o processo comunicativo em dança? E quanto à disseminação da dança, a videodança é um mecanismo eficaz na formação e ampliação do público de dança?
A pesquisa se faz importante por estudar a relação entre a dança e a tecnologia e o entendimento do processo de comunicação através da criação artística. Nesta perspectiva, os estudos da dança com mediação tecnológica são importantes por agregar valor à dança, isto significa dizer, que há o crescimento e a expansão da dança mediada pelas tecnologias na sociedade contemporânea. Nessa perspectiva, novos processos e metodologias de criação em dança se atualizam e entram em sintonia com os usos atuais da tecnologia.
Observa-se ainda que o entendimento do processo comunicacional estético em dança pode construir diálogos com o público que aprecia a obra artística através da fruição estética. Desta forma, a obra artística está focada na construção de uma dramaturgia com nexos de sentido dos seus signos e símbolos para o espectador, através da troca de informações da obra com as informações de mundo do espectador, assim o diálogo entre o espectador e a obra se efetiva e pode contribuir no entendimento dos conceitos inerentes à obra artística.
Destarte, o trabalho consiste em análises e reflexões de caráter teórico-prático sobre a dança e as novas tecnologias numa perspectiva interdisciplinar cuja consequência para formação em dança em diferentes níveis de ensino aponta para possibilidades de criação e metodologias para se produzir dança em outros suportes além do palco convencional.
14 Capítulo I - Diálogos: dança, cinema e tecnologia
arte (s.f.)
é fuga. é lar. é para onde correm as pessoas que procuram se encontrar. é a filha primogênita de quem tenta sem expressar. nem sempre é o nosso melhor lado, mas é sempre o mais sincero. é o rosto do Criador por debaixo de qualquer máscara. é um incômodo na existência. é uma boa razão para se estar vivo.
é o ofício dos corações inquietos.
(DOEDERLEIN, 2017) O corpo está em diálogo com a tecnologia desde os primórdios da humanidade. O desenvolvimento das tecnologias digitais, no século XX, apenas aproximou e estabeleceu conexões resistentes entre o corpo que dança e as tecnologias que foram surgindo, se desenvolvendo e aperfeiçoando ao longo dos séculos XX e XXI. Neste sentido, o presente capítulo apresenta uma breve contextualização dos diálogos estabelecidos entre o corpo, a dança e as tecnologias, a partir do século passado até o século XXI. Nessa direção, faz-se referência aos precursores Loie Fuller, Maya Deren e Merce Cunningham e as vanguardas artísticas, assim como, apresenta-se um breve histórico do cenário da videodança no Brasil.
A palavra tecnologia é derivada do radical techné, nesse sentido, Machado (1993, p. 24) explica: “a palavra grega technè, de onde deriva tecnologia, se referia a toda e qualquer prática produtiva e abrangia inclusive a prática artística”. Nesse viés, percebe-se que a tecnologia não é algo novo, muito menos distante da realidade humana. A tecnologia está tão presente na humanidade quanto o corpo está presente na cultura. “Os artistas sempre se utilizaram da tecnologia vigente em cada época, portanto não há um privilégio atual para este tipo de relação. A diferença estará na condição de tecnologia existente e no tipo de relacionamento estabelecido com ela” (SANTANA, 2006, p.101).
Nessa perspectiva, o aparecimento do cinema no fim do século XIX trouxe para o corpo uma nova forma de olhá-lo e percebê-lo. O diálogo entre as linguagens do cinema e da dança contribui de forma significativa para ambas, a título de exemplo vale citar a videodança, resultado da dissolução de fronteiras entre as duas artes, cuja troca de
15 informações entre elas possibilita o surgimento de uma nova forma de manifestação artística.
A videodança é uma prática artística que une as características singulares do cinema e da dança, câmera e movimento, em um processo criativo no qual as duas artes estão em constante troca de informação e diálogo. Para Spanghero (2003, p. 37), “a terminologia engloba três tipos de prática: o registro em estúdio ou palco, a adaptação de uma coreografia preexistente para o audiovisual e as danças pensadas diretamente para a tela”. Identifica-se, portanto, que as propostas de definição da terminologia estão diretamente conectadas à mudança de suporte da dança, do palco para a tela, e em consonância com a alteração, ocorre tanto a adaptação de obras já criadas para o novo suporte com a adequação às suas especificidades quanto a criação de obras já pensadas para o novo suporte.
Storyboard conceitual: a dança moderna de Loïe Fuller
Como dito anteriormente, a dança e as tecnologias dialogam há algum tempo ao longo da história da dança, seja com as modificações do figurino na cena, a implementação das sapatilhas de ponta, ou a utilização da iluminação com os efeitos de luz cênica. As tecnologias perpassam a dança sejam através das técnicas de dança desenvolvidas, seja através dos elementos que compõem o espetáculo de dança. Neste contexto, são apresentadas modificações sofridas pela dança em contato com as tecnologias, a partir do fim do século XIX.
No fim do século XIX, surge uma grande referência em inovação tecnológica na história da dança no ocidente, Loïe Fuller. As contribuições desta artista atravessaram as artes cênicas de forma revolucionária, através de seus figurinos esvoaçantes e suas criações ilusórias possibilitadas pelo uso da luz cênica. Ela marcou profundamente aqueles que apreciaram seus espetáculos. As obras artísticas de Fuller trazem ao palco suas experimentações com luz, tecido e eletricidade e se tornaram tão marcantes que fazem parte da história do cinema, a título de exemplo vale citar serpentine dance (1892).
Uma adaptação da sua serpentine dance viraria o primeiro filme colorido da história do cinema. O filme, produzido por nada mais nada menos que Thomas Edison, em 1896, chamado Annabelle Serpentine Dance, mostrava a bailarina Annabelle Whitford Moore executando uma dança similar à de Fuller. (SPANGHERO, 2003, p. 31)
16 Loïe Fuller foi uma das precursoras da Dança Moderna e suas contribuições vão além da dança, atravessam outras linguagens artísticas, como o teatro e o cinema. A dança de Fuller, seu figurino, suas experimentações com luzes e seu aprofundamento científico embasou e possibilitou àquela artista o reconhecimento e a fama em muitos países por onde se apresentou, tornando-a uma das bailarinas mais famosas de sua época.
A arte de Loïe Fuller lidava com a experimentação luminocinética. Sua obra mostra uma sintonia fina com o nascimento da sétima arte, da qual era contemporânea. Nada mais justo que o cinema entrasse na sua vida. Loïe Fuller foi uma das primeiras bailarinas, quiçá a primeira, a ser filmada por uma câmera. (SPANGHERO, 2003, p. 32)
Figura 1. Loïe Fuller.
Fonte: Samuel Joshua Beckett, [Loïe Fuller Dancing], ca. 1900. Courtesy of The Metropolitan Museum of Art.
Disponível em:<https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-loie-fuller-pioneering-dancer-brought-art-nouveau-life>.
Perspectivas da videodança: Maya Deren e seu experimentalismo
O cinema, desde seu surgimento no final do século XIX, dialoga com a dança e com seus artistas, seja através de registros videográficos de coreografias ou de filmes. Vale citar como exemplo o registro videográfico de Annabelle Butterfly Dance de Thomas Edison (1894), com base na obra de Loïe Fuller, no filme Intolerance de Griffith (1916), bem como, nos filmes de Busby Berkeley e Stanley Donen, ambos considerados cineastas de referência nas produções dos musicais da Broadway.
Entretanto, a perspectiva de filme com cenas de dança foi alterada com a chegada de Maya Deren no movimento cinematográfico americano, com suas contribuições efetivas ela marcou profundamente o cinema experimental norte americano.
17 Maya Deren nasceu em 1917, em Kiev, na Ucrânia. Em 1922, se mudou com seus pais para os Estados Unidos, cursou o ensino médio na Suíça, de volta aos EUA, iniciou a graduação em Jornalismo na Syracuse University, mas se graduou na New York University, em 1936. Em 1939, recebeu o título de Mestre de Artes em Literatura do Smith College.
Segundo a Enciclopédia Britânica (2019, texto online [tradução nossa]), Deren se interessou pela Dança Moderna e assim conheceu Katherine Dunham com quem trabalhou por um período da sua vida. Em uma das viagens com a companhia de Dunham, ela conheceu Alexander Hammid, com quem se casou e desenvolveu o primeiro trabalho de cinema, uma de suas obras mais significativas para o cinema experimental norte americano,
Meshes of the Afternoon (1943). Nesta, a subjetividade e objetividade são trabalhadas
através dos movimentos de câmera e da construção dramatúrgica do filme inserido em uma realidade onírica.
Foi com os trabalhos desenvolvidos por Maya Deren, na década de 1940, que se percebeu uma interação diferente entre dança e cinema, a partir de sua primeira obra Meshes of the Afternoon, de 1943, em codireção com seu marido, Alexander Hammid, filme que fora premiado no festival de Cannes, em 1947, na categoria Filmes Experimentais. (BASTOS, 2013, p. 42)
O olhar de Deren para o corpo modificou significativamente a forma como a dança era capturada e abordada nos filmes produzidos até a década de 40. Com uma construção fílmica mais poética, as obras da cineasta trabalham o corpo que dança com singularidades próprias, através dos movimentos de câmera, de edição e de estrutura narrativa. A nova perspectiva de Maya Deren traz particularidades e novas possibilidades para criar dança na tela.
O caminho da recriação do corpo na tela, aberto por Maya Deren, encontra muitos adeptos no correr dos ventos. Cineastas e coreógrafos passaram a trabalhar juntos e surgiram as mais diversas contribuições, outrora irrealizáveis. Ao se contaminarem, as duas artes desembocaram em jeitos de dançar e de explorar, tanto no palco como na tela, novas maneiras de pensar o espaço e o tempo. (SPANGHERO, 2003, p. 35) Maya Deren foi e ainda é um grande nome do cinema experimental, considerada um dos expoentes da vanguarda artística dos anos 40, ao lado de artistas como Man Ray e
18 Marcel Duchamp, iniciou um processo de transformação dos movimentos artísticos existentes até esta década. A contribuição de Deren traz além do viés artístico, o viés científico através de suas explorações e experimentações com o seu cinema subjetivo.
Cineasta, poetisa, dançarina e coreógrafa, Maya Deren pode ser considerada um dos grandes nomes do cinema e sua contribuição, através de filmes com os quais ela demonstrava sua forte tendência em explorar o cinema enquanto manifestação artística. É reconhecida até os dias atuais pelo pioneirismo e pela inovação. Exemplos dessa tendência estão presentes nos filmes Meshes of the afternoon (1943) e A Study in Choreography for a Camera (1945), duas das mais conhecidas obras de Deren. (BASTOS, 2013, p. 45)
Figura 2. Meshes of the Afternoon, filme de Maya Deren (1943).
Disponível em: <http://www.thecine-files.com/teaching-meshes-of-the-afternoon/>.
Vanguardas
Nesta seção, destacam-se os movimentos artísticos e culturais de vanguarda em que se identificam relações e conexões que influenciou o surgimento da videodança. O surgimento da videodança se deu de forma rizomática, ou seja, sem um centro propagador, mas de maneira simultânea em diversas perspectivas artísticas, deste modo, cita-se vanguardas artísticas do modernismo e do pós-modernismo, a saber: o dadá, a videoarte e a arte conceitual.
Os séculos XIX e XX foram marcados pela proliferação de vários movimentos artísticos que marcaram o modernismo na arte e na filosofia. Assim, surgiram a fotografia, o cinema, os quadrinhos e os movimentos que constituíram este período histórico da arte, no qual Silva (2005) identifica a existência de três estilos básicos.
19 [...] podemos afirmar que as artes plásticas modernas abrangem três estilos básicos, quais sejam o figurativo (impressionismo, fauvismo, expressionismo) que procura retratar a imagem como uma fotografia, ainda que disforme; a crônica desta realidade (cubismo analítico, futurismo), antecedendo a arte abstrata; e a arte concreta, quando a organização da obra é absolutamente conceitual. (SILVA, 2005, p. 52) Imediatamente após o modernismo surge o pós-modernismo, período no qual versam algumas teorias e pontos de vistas dissonantes sobre, mas que se identifica como uma das características o rompimento de fronteiras entre as artes no pós-modernismo. Assim, os acontecimentos que originam este período estão interligados de tal maneira que não se consegue definir limitações ou bordas para eles. Neste sentido, busca-se compreender e identificar os movimentos artísticos que contribuíram para o aparecimento da videodança.
Como primeiro movimento de vanguarda destaca-se o dadaísmo, que é caracterizado por sua natureza contestatória, contraditória, confusa e amorfa. Segundo Richter (1993, p.1), “[...] o que buscávamos era uma antiarte, uma nova maneira de pensar, um novo modo de sentir, um novo saber: uma arte nova em meio a uma liberdade nova”. Nesta perspectiva, o Dadá surge em 1916, em Zurique, na Suíça, mais precisamente no Cabaré Voltaire. Enfatiza-se como responsável por desencadear o movimento, Hugo Ball. “[...] Porque Ball, por razões da consciência, ou atormentado pela consciência, tornou-se o catalisador que aglutinou e interligou ao redor de si todos os elementos que, ao final, resultaram no dadaísmo” (RICHTER, 1993, p. 9).
O próprio nome do movimento é uma confusão de conceitos. Em vários idiomas a palavra Dadá tem significados distintos, ou seja, a palavra pode significar qualquer coisa como também o nada. Neste sentido, Richter (1993) apresenta uma série de explicações acerca da origem da palavra, nas quais alguns membros do movimento tecem diferentes significados e origens para esta, mas enfatiza-se a conceituação de Ball (1916) em uma carta: “’O que chamamos de Dadá é uma doidice nascida do nada, na qual estão envolvidas todas as questões transcendentais, um gesto de gladiador; um jogo com os restos míseros... uma execução da falsa moralidade’” (BALL, 1916 apud RICHTER, 1993, p. 36).
O dadaísmo se consolidou através da ironia, da subversão e da imbricação de linguagens artísticas para opor-se à realidade da época, ou seja, o período marcado pela primeira Guerra Mundial. Realizavam-se reuniões para livre expressão dos artistas
20 envolvidos no movimento para fugir da realidade atordoante da guerra e, assim, ocorria a união de diferentes recursos artísticos para a diversão dos dadaístas, de forma concomitante o dadaísmo provocava a rebelião contra o que estava posto, no tocante a arte e a sociedade. Assim, Richter (1993, p. 39) expõe: “[...] fato é que um mesmo impulso vital, vigoroso, nos impelia para a frente. Impelia-nos para a dissolução, a destruição de todas as formas de arte, para a rebelião pela rebelião, para a negação anárquica de todos os valores [...]”. Identifica-se, portanto, como as fronteiras começaram a ser diluídas entre as linguagens artísticas, através da heterogeneidade de instrumentos, linguagens, formas, estéticas, técnicas e artistas que compunham o movimento dadaísta, bem como, pelo impulso de modificação do momento em que se encontrava a vanguarda e a subversão daquilo que estava posto contribui também para o surgimento da videodança que subverte os valores mercadológicos da tecnologia.
Figura 3. Escultura dadaísta A Fonte (1917) de Marcel Duchamp.
Disponível em:< https://arteref.com/movimentos/os-7-principais-artistas-do-dadaismo/>.
A vanguarda seguinte é a videoarte que carrega os pressupostos de subversão e dissolução de fronteiras pautadas pelo dadaísmo. A videoarte surge na década de 60 através da subversão de uma mídia que estava se disseminando ao redor do mundo: a televisão. Um artista sul-coreano naturalizado nos Estados Unidos enxergou outra possibilidade de utilizar a televisão, dessa forma, inaugurou uma nova vanguarda artística: a videoarte.
A nova geração já tem até um guru: ele se chama Nam June Paik, um coreano atrevido que, ao pé da letra e sem nenhum jogo de expressão, virou a televisão pelo avesso, transformando-a em vídeo-arte. É bastante significativo que, numa mídia suportada por pesada tecnologia, atravessada por grandes fluxos de capital, penetrada de trustes e
21 multinacionais, um habitante do Terceiro Mundo tenha ensinado ao Primeiro como tirar consequências de sua própria invenção. (MACHADO, 1997, p. 11)
Figura 4. TV Magnet (1965) de Nam June Paik, a primeira videoarte. Foto de Gail.
Disponível em:< https://worleygig.com/2018/12/17/modern-art-monday-presents-nam-june-paik-magnet-tv/>.
A partir da videoarte surgem, em outras linguagens artísticas, ramificações e diversos diálogos com o vídeo, como as videoinstalações, os videoclipes, os videoteatros e as videodanças. A inserção da mídia do vídeo no mundo pós-moderno desencadeou processos que modificam as percepções estéticas e artísticas e apontam para obras de arte pertencentes ao nosso tempo.
A videoarte será, no universo das imagens técnicas, a forma de expressão artística que assumirá, com maior radicalidade que qualquer outra, a tarefa de produzir uma iconografia resolutamente contemporânea, de modo a reconciliar as imagens técnicas com a produção estética do nosso tempo. (MACHADO, 2007, p. 26)
A videoarte se apresenta em diálogo constante com o bombardeamento de imagens da contemporaneidade. Nesse sentido, os artistas revertem as propriedades técnicas para as quais foram criadas as mídias no século passado. Eles modificam suas características utilizando-as e transformando-as em obras de arte por meio da manipulação das propriedades e singularidades delas. Portanto, a proliferação imagética da contemporaneidade fornece subsídio para a produção artística em diálogo com as mídias e
22 tecnologias digitais e abre espaços para novas proposições artísticas que subvertem as características industriais para as quais foram criadas as novas mídias.
[...] A arte do vídeo está marcada, antes de mais nada, por uma ruptura com os cânones pictóricos do Renascimento e por uma retomada do espírito demolidor das vanguardas históricas do começo do século, fazendo voltar a sua fúria desconstrutiva sobretudo contra a figura realista que o modelo fotográfico logrou perpetuar. (MACHADO, 2007, p. 45) Nessa perspectiva, os diálogos com as mídias digitais se apresentam subversivos e irreverentes a padrões e imposições de modelos vigentes. Nessa direção, a videodança, em consonância com a videoarte, carrega em sua concepção os paradigmas que embasam a criação artística da vanguarda do vídeo. Portanto, se apresenta pertencente ao seu tempo e aberta a novas possibilidades criativas.
Ainda no percurso histórico das vanguardas artísticas, destaca-se a Arte Conceitual que pode ser observada como o movimento originado das vanguardas anteriores e que corrobora com o pensamento de arte contemporânea. Essa vanguarda iniciada em meados da década de 60 marcou esta e a década seguinte. Freire (2006, p. 10) conceitua: “[...] a Arte Conceitual dirige-se para além de formas, materiais ou técnicas. É, sobretudo, uma crítica desafiadora ao objeto de arte tradicional”.
Nesse sentido, percebe-se que a Arte Conceitual problematiza os modelos vigentes do entendimento de o que é arte e objeto ou obra de arte. Esse movimento artístico surge em um período historicamente contestatório com os movimentos históricos que marcam a década de 60, tais como, o feminismo e a liberação sexual, portanto, foi um momento em que as estruturas sociais construídas até esta década foram abaladas.
Desse modo, o contexto sócio-histórico-cultural e as vanguardas que marcaram o início do século XX corroboraram para o surgimento deste novo movimento. Nesse viés, a história da Arte Conceitual foi estruturada também por exposições artísticas e, em 1969, uma delas, intitulada “When attitudes become form - works - concepts - processes - situation - information” estabeleceu a ideia de arte enquanto processo.
Essa exposição representou um marco na apresentação da arte como processo, isto é, na negação da arte objetual e na utilização de materiais “precários” e não convencionais. Além disso, indicava a expansão para outros espaços além daqueles delimitados pelo local expositivo convencional. É o processo criativo do artista, e não seu resultado, que se
23 coloca em primeiro plano. Conceitos, processos e informações são as expressões dessa arte que se pauta na vivência. (FREIRE, 2006, p. 22)
Figura 5. Escultura Bichos (1960) de Lygia Clark, importante representante brasileira na Arte Conceitual. Disponível em: < https://www.artsy.net/artwork/lygia-clark-bicho-linear-1>.
Destarte, a apresentação dos conceitos de cada vanguarda artística propõe a reflexão e situa a criação em videodança compreendendo os percursos históricos que favorecem esta forma de expressão artística. Em vista disso, percebe-se que o contexto histórico do surgimento da videodança é marcado pela subversão, pelos questionamentos acerca da arte e do seu papel social, bem como, o contexto da diluição de fronteiras entre as linguagens artísticas. Além disso, destaca-se a importância do processo de criação artística e os conceitos que atravessam as obras, com destaque para a videodança. Nesse contexto, a criação em videodança possibilita a investigação de um novo suporte para a dança, de novos espaços e novos modos de criar e exibir danças.
O corpo e a tecnologia: Merce Cunningham
O primeiro expoente americano da pós-modernidade na dança, Merce Cunningham, trouxe modificações para esta que apontam outros caminhos no entendimento do corpo que dança. Aluno da Martha Graham Dance Company, ele nasceu em 1919, conheceu tanto o trabalho de Graham quanto seu grande parceiro artístico e de vida, John Cage, em Cornish,
Oklahoma. Sua primeira colaboração com Cage aconteceu em 1944 e suas obras se
entrecruzaram em muitos momentos até a morte do compositor, em 1992. Segundo a biografia de Cunningham (2019, texto digital, [tradução nossa]), ele e Cage estabeleceram uma parceria com a instituição experimental Black Mountain College e juntos a Robert Rauschenberg, David Tudor, M. C. Richards e Charles Olson criaram o que pode ser considerado como o primeiro “happening”. Na mesma cidade, o coreógrafo criou sua
24 companhia, a Merce Cunningham Dance Company que ficou em funcionamento até 2011, dois anos após sua morte.
Segundo a biografia do artista (2019, texto digital, [tradução nossa]), “sua paixão por exploração e inovação fez dele um líder na aplicação de novas tecnologias na arte”. Neste viés, após trabalhar no cinema, ele percebeu potencial criativo a partir da captura de imagens e continuou sua exploração com as novas tecnologias perpassando por softwares e investigando a tecnologia motion capture, com ambos criou alguns espetáculos, nos quais tecnologia e arte estavam em constante diálogo. Spanghero (2003) traz uma colocação interessante sobre o início da exploração das tecnologias por Cunningham.
Cunningham, quando foi parceiro de Brockway, se deu conta de que o espaço da tela era diferente, por vezes parecendo limitado em relação ao palco. Em contrapartida, oferecia novas possibilidades de exploração para o movimento, inclusive com diferentes tipos de apreensão temporal, ângulos, recortes e outros detalhes não encontrados num palco. (SPANGHERO, 2003, p. 38)
Contemporâneo de Maya Deren, enquanto esta artista experimentava e investigava as possibilidades criativas entre dança e cinema, Cunningham investigava as possibilidades criativas com as novas tecnologias, inclusive as do cinema. Ambos são grandes nomes na investigação artística com a captura de imagens-dança e norteiam os estudos e investigações para criação de videodanças.
As proposições de Cunningham surgem na efervescência de novas ideias e perspectivas investigativas da ciência e filosofia (SANTANA, 2002). Deste modo, seu pensamento modificou as noções de dança existentes até o momento e seu diálogo com as tecnologias o direcionou para um olhar da dança e da arte como cada uma sendo o que é: independentes entre si.
Através do trabalho do coreógrafo, pode-se verificar como a dança e a noção de corpo que dança estão inseridas em uma nova formulação de arte, de vida e de ciência. Trata-se de um pensamento totalmente articulado com as transformações do mundo. No momento em que ele rompeu com a dança moderna, o corpo que encontrou continha os traços do trânsito estabelecido com a era eletrônica e, pouco mais tarde, com a era digital, computacional, a nova era telemática do ciberespaço. (SANTANA, 2002, p. 57)
25 Com os princípios do coreógrafo para a dança observa-se uma proximidade maior com o espectador, este agora, através do vídeo, está em um lugar que possibilita ver a obra com o ponto de vista do criador, suas concepções e abordagens técnicas e estéticas.
Cunningham, quando faz uso da tecnologia do vídeo ou do cinema, propõe um outro olhar, uma outra maneira de recortar o sistema dança. O espectador, nesse novo meio, não terá mais todos os pontos a escolher, mas estará vendo através do olho do coreógrafo, um olhar de dentro da própria obra, pontos de vistas jamais alcançados pelo espectador na apresentação estritamente cênica. (SANTANA, 2002, p. 87)
A abordagem do processo de exploração das tecnologias de Cunningham e as implicações que ele trouxe para a dança foram colocadas aqui para expor o primeiro coreógrafo que trabalhou e investigou as possibilidades oferecidas pelas tecnologias digitais de sua época e propôs revoluções no entendimento de dança, montagem coreográfica e organização espaço-temporal. Neste sentido, o primeiro trabalho de videodança do coreógrafo foi Westbeth (1974) em parceria com Charles Atlas. Ao longo da vida, ele desenvolveu outros trabalhos em videodança, bem como, trabalhos mediados pelas novas tecnologias digitais. O pensamento de Cunningham provocou modificações que reverberam até hoje na criação em dança e atravessa esta pesquisa de modo significativo.
Figura 6. Merce Cunningham com Carolyn Brown em Westbeth, 1972. Foto: Wendy Perron.
26 Videodança no Brasil
No fluxo de investigação e exploração das tecnologias de cada época o pensamento de videodança chega ao Brasil na década de 70, as produções brasileiras de videoarte eclodem mundo afora ainda por volta de 1960, contudo, segundo Machado (2007, p. 15), “[...] o mais antigo tape admitido como pertencente à história do nosso vídeo, conservado e acessível para exibição, até hoje, é o M 3x3, na verdade uma coreografia para vídeo, concebida pela bailarina Analívia Cordeiro para um festival em Edimburgo e gravada pela TV Cultura de São Paulo em 1973”.
Figura 7. M 3x3 de Analívia Cordeiro (1973).
Disponível em:< https://www.artsy.net/artwork/analivia-cordeiro-m-3x3-1>.
Neste sentido, identifica-se que a primeira obra brasileira, historicamente datada e acessível para consulta, de videoarte foi uma videodança, portanto observa-se o pioneirismo desta manifestação artística no país. Contudo, apenas na década de 90 começam a surgir os primeiros festivais e mostras, com obras estrangeiras inicialmente, como a Mostra Gradiente de Filmes de Dança que ocorreu em 1992 na cidade de São Paulo, o Dança Brasil em 1997, no Rio de Janeiro e que abriu uma mostra de videodanças brasileiras em 2003, com o nome Panorama Brasil (ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL, 2019).
O ano de 2003 foi marcado com o surgimento de festivais e editais destinados à videodanças como exemplo do Dança em Foco e o programa Rumos Dança Itaú Cultural que produziu diversas videodanças. “Em 2006, é lançado em São Paulo o projeto de criação do Acervo Mariposa, uma videoteca de dança cujo objetivo é reunir documentos audiovisuais de dança cedidos por seus criadores” (ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL, 2019). Já no ano de 2010, é lançado o primeiro edital federal para produção de videodanças pelo Ministério da Cultura (MinC) (ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL,
27 2019). Em 2016, o Acervo Mariposa foi reestruturado e se tornou um site para história do acervo e consulta.
Portanto, neste breve histórico da videodança no Brasil observa-se a eclosão de diversos festivais, programas e acervos para o acesso a estas obras artísticas no início do século XXI. Contudo, percebe-se que, além dos festivais que surgiram nesse período, a produção acadêmica e científica em videodança não se ampliou de forma acelerada em consonância com o surgimento das ações de fomento a esta nova expressão artística. Desse modo, a produção científica em videodança está se ampliando de forma significativa há pouco tempo, contudo a produção artística recebe cada vez mais olhares através dos festivais físicos e digitais.
Capítulo II – Fluxo de informações: comunicação, mídia e videodança
[...] Este corpo é todo o tempo atravessado pelos outros corpos deste planeta.
(DUDUDE, 2019) O fluxo informacional é constante no cotidiano da contemporaneidade. O bombardeio de signos através das mídias está em constante troca de informações com o ambiente, com a sociedade. Neste sentido, este capítulo busca conceituar a comunicação, as mídias e suas interrelações com a videodança, bem como, aplicar esses conceitos e desenvolver o entendimento do processo comunicacional. Para o embasamento teórico são utilizados os referenciais de Baitello Junior (2001), Flusser (2013), Machado (2010), Santaella (2005) e Katz e Greiner (2005).
A produção de informações atravessa as mídias, na verdade, as informações necessitam do processo de mediação para ocorrer, seja em qualquer tipo de mídia. Portanto, informação e mídia tem uma relação dialógica essencial e nesta encontram-se as possibilidades comunicativas da videodança.
Em consonância com a produção de informações e a mediação, as artes do final do século XX em diálogo com o vídeo pesquisam novos meios para serem inseridas e se conectam diretamente às novas tecnologias digitais propondo novas formas de olhá-las e reorganizá-las, subvertendo-as e transformando-as em componentes de produtos artísticos, ou, até mesmo, se tornando as próprias obras artísticas.
28 Storyboard conceitual: Comunicação
As informações atravessam a sociedade de várias maneiras, tudo que está posto no mundo transmite informação. Nessa direção, Vilém Flusser (2013) em seu livro “O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicação” traça questões importantes ao campo da arte tecnológica no que tange a produção de informações e comunicação. Além disso, ele cria um percurso de entendimento da codificação do mundo e da imbricação entre fabricação e informação. Cardoso (2013, p. 12) situa: “[...] todo artefato é produzido por meio da ação de dar forma à matéria seguindo uma intenção. Do ponto de vista etimológico, portanto, a manufatura corresponde ao sentido estrito do termo in + formação (literalmente, o processo de dar forma a algo)”. Nesse viés, esta seção pincela o panorama dos atravessamentos da comunicação e seus tipos que são elucidados por Flusser.
O filósofo teoriza e conceitua a comunicação pela qual o ser humano está envolto. “A comunicação humana é um processo artificial. Baseia-se em artifícios, descobertas, ferramentas e instrumentos, a saber, em símbolos organizados em códigos” (FLUSSER, 2013, p. 89). Logo, percebe-se que tudo colocado no mundo faz parte da comunicação, ou seja, qualquer informação produzida é comunicativa.
Nessa direção, percebe-se que a comunicação humana necessita de meios para acontecer e este processo é realizado através da codificação dos símbolos do mundo, ou seja, atribuindo significados ao mundo ao redor. Ainda nesse caminho, o filósofo expõe que o ato comunicativo é uma necessidade do ser humano para retirá-lo da solidão da vida.
O objetivo da comunicação humana é nos fazer esquecer desse contexto insignificante em que nos encontramos – completamente sozinhos e “incomunicáveis” -, ou seja, é nos fazer esquecer desse mundo em que ocupamos uma cela solitária e em que somos condenados à morte – o mundo da “natureza”. (FLUSSER, 2013, p. 90)
Destarte, Flusser (2013) distingue a comunicação em dois tipos, a saber, a dialógica e a discursiva. Na primeira ocorre a troca de informações entre enunciador e enunciatário para gerar uma nova informação e na segunda ocorre o compartilhamento de informações para guardar determinada informação. Contudo, o filósofo estabelece uma relação de interdependência entre ambas as formas de comunicação, portanto elas não são dicotomias e, assim, uma não existe sem a outra.
29 [...] (a) nenhuma das duas formas de comunicação pode existir sem a outra; (b) a diferença entre as duas formas é uma questão de “distância” da observação. (a) Para que surja um diálogo, precisam estar disponíveis as informações que foram colhidas pelos participantes graças à recepção de discursos anteriores. E, para que um discurso aconteça, o emissor tem que dispor de informações que tenham sido produzidas no diálogo anterior. A questão sobre a precedência do diálogo e do discurso é consequentemente sem sentido. (b) Cada diálogo pode ser considerado uma série de discursos orientados para a troca. (FLUSSER, 2013, p. 97) Após a arguição acerca do que é comunicação e das suas formas, explica-se este trabalho no que tange seu título, pois, acredita-se que a videodança tem uma forma particular de se comunicar com o público, neste sentido cria diálogos, ou seja, troca informações com quem aprecia. Além disso, também há troca de informações entre as mídias envolvidas no processo criativo, portanto, elas dialogam entre si construindo sua codificação semântica. E, ainda, há diálogos nas fases que compõem o processo criativo, tanto entre os profissionais quanto entre os conceitos desenvolvidos para a obra artística.
Neste sentido, compreende-se que as informações geradas a partir dos signos do trabalho artístico estabelecem comunicação com o público, gerando diálogos e discursos, que possibilitam a percepção da obra através do movimento do corpo do intérprete e do olhar direcionado da câmera sobre o corpo. Ou seja, com vistas no explanado por Santana (2002) sobre a modificação do apreciar a obra com o olhar do coreógrafo ao se tratar de Merce Cunningham, conforme exposto na página 22, o espectador tem o olhar direcionado pelo criador para a apreciação da obra, deste modo, o percurso indicado constrói sentido ao longo da obra.
Troca de informações: as mídias
As informações perpassam a humanidade a todo instante, em todo o mundo. A todo o momento são produzidas, emitidas e recepcionadas informações. Elas constroem diálogos, são compartilhadas e reproduzidas, são modificadas e transformadas através das mídias que contribuem com o processo comunicativo. Nesta perspectiva, busca-se nesta seção a compreensão do que são e quais são as mídias. Neste sentido, os estudos de Baitello Junior (2001) embasados em Harry Pross (1971), assim como a teoria corpomídia de Katz e Greiner (2005) norteiam os conceitos abordados aqui.
30 De acordo com Baitello Junior (2001) em referência aos estudos de Harry Pross (1971), as mídias são caracterizadas em três tipos, a saber: mídia primária, secundária e terciária. A primária é o corpo e todo o seu potencial comunicativo além da linguagem verbal. A secundária diz respeito aos suportes que o emissor utiliza para comunicar-se com o receptor. E a terceira, ambos precisam de suportes para a comunicação, diz-se dessa que é toda mídia criada a partir da eletricidade.
A mídia primária é o principal elemento da dança, o corpo, ele cria informações, compartilha-as, gera diálogos, discursos, signos, símbolos e estabelece comunicação direta com o público que o aprecia. É o corpo que inicia a comunicação e a ele retorna. “Toda comunicação humana começa na mídia primária, na qual os participantes individuais se encontram cara a cara e imediatamente presentes com seu corpo; toda comunicação humana retornará a este ponto” (PROSS, 1971 apud BAITELLO JUNIOR, 2001, p. 2). Através da mídia primária a dança produz informações e constrói comunicação com quem a aprecia.
Ainda neste sentido, Katz e Greiner (2005) tecem considerações que apontam o corpo como participante efetivo na troca de informações. As autoras defendem a ideia de corpo como mídia de si mesmo e não apenas um meio de transmissão de informações. Ressaltam ainda que as informações que entram em contato com o corpo se tornam corpo.
O corpo não é um meio por onde a informação simplesmente passa, pois toda informação que chega entra em negociação com as que já estão. O corpo é resultado desses cruzamentos, e não um lugar onde as informações são apenas abrigadas. É com esta noção de mídia de si mesmo que o corpomídia lida, e não com a idéia de mídia pensada como veículo de transmissão. A mídia à qual o corpomídia se refere diz respeito ao processo evolutivo de selecionar informações que vão se constituindo corpo. A informação se transmite em processo de contaminação. (KATZ e GREINER, 2005, p. 131)
A mídia secundária é tudo que serve ao corpo de suporte, de meio, para comunicar algo, sejam a escrita, as imagens ou desenhos, qualquer meio que o emissor necessita e utiliza para comunicar, além do corpo. Contudo, o receptor não necessita de suporte para apreender as informações que são emitidas. “Aqueles meios de comunicação que transportam a mensagem ao receptor, sem que este necessite de um aparato para captar seu significado, portanto são mídia secundária a imagem, a escrita, o impresso, a gravura, a
31 fotografia, também em seus desdobramentos enquanto carta, panfleto, livro, revista, jornal (...)” (PROSS, 1971 apud BAITELLO JUNIOR, 2001, p. 3).
E a mídia terciária é considerada toda aquela que existe a partir da eletricidade e que tanto o emissor quanto o receptor necessitam de suporte para realizar a troca de informações entre eles. A mídia terciária “são aqueles meios de comunicação que não podem funcionar sem aparelhos tanto do lado do emissor quanto do lado do receptor” (PROSS, 1971 apud BAITELLO JUNIOR, p. 4). Portanto, o vídeo e a tela que o reproduz são mídias terciárias e delas dependem a existência das novas manifestações artísticas que atravessam o vídeo como a videoarte e a videodança.
Assim, faz-se necessário destacar características peculiares nas mídias primária e terciária. Enquanto a primária é a mídia da presença, no sentido de que os corpos precisam estar na presença um do outro para o compartilhamento de informações, a terciária é a mídia da virtualidade, na qual os corpos podem estar a milhares de quilômetros de distância, mas a informação é compartilhada pela conexão virtual entre eles.
A mídia primária é presencial, exige a presença de emissores e receptores em um mesmo espaço físico e num mesmo tempo - é portanto a mídia do tempo presente e suas tensões e surpresas, de sua sensorialidade múltipla e de sua sensualidade potencial (quem negaria a proximidade da fala com o beijo? E do beijo com o ato primordial da evolução ontogenética da comunicação humana, a amamentação?). [...] Na verdade a grande mídia terciária do nosso tempo é a eletricidade, o mediador de todas as outras possibilidades de geração, transmissão e conservação de mensagens. Graças aos sistemas e redes elétricos puderam ser desenvolvidos todos os grandes sistemas contemporâneos de comunicação terciária. Estes sistemas se caracterizam pela relativização do espaço (até sua anulação), tornando irrelevante a dimensão do transporte físico de suportes ou portadores de mensagens. (BAITELLO JUNIOR, 2001, p. 5 - 6)
Destarte, como o corpo é o que constitui a dança, é através dele que se conhece o mundo e que se ressignifica informações, signos para a construção poética. Desse modo, se inicia o processo de criação da videodança resultado deste trabalho, intitulada Descriação. O processo de composição começa de forma dialógica entre as mídias primária e terciária.
32 Assim, a troca de informações entre os dois tipos de mídia na criação artística possibilita a criação de sentido na obra e direciona o olhar de quem está apreciando para os questionamentos levantados no decorrer do processo criativo.
Comunicação e mídias: a criação poética em videodança
As criações em dança ganham uma nova perspectiva a partir do surgimento das tecnologias digitais e, neste caso, da interação entre a dança e o vídeo. No diálogo entre corpo e câmera surgem novos pontos de vista e novas formas de olhar e perceber o corpo, bem como, novos métodos de criação poética em dança. Neste sentido, sob a ótica de Santaella (2005) e Machado (2010) são apresentadas as relações dialógicas entre arte e mídia.
Foi durante a dominância da televisão na sociedade que surge a videoarte. “Foi nesse ambiente que a videoarte emergiu em meados dos anos 1960, um ambiente crescentemente absorvido pelos meios de massa, especialmente a televisão” (SANTAELLA, 2005, p. 51). Nesta perspectiva, os artistas agem no sentido de subverter as propostas industriais das mídias digitais, segundo Machado (2010, p. 10) “[...] aparelhos, instrumentos e máquinas semióticas não são projetadas para a produção de arte, pelo menos não no sentido secular deste termo, tal como ele se constituiu no mundo moderno a partir mais ou menos do século XV”. Assim, a subversão da tecnologia amplia os modos de criação da arte, com destaque para a dança.
Nessa perspectiva, a videodança constitui uma forma diferenciada de criação em dança e em vídeo, por possibilitar novas narrativas na contemporaneidade. Com propostas de olhar o corpo que dança e o seu diálogo com a câmera de maneiras diversificadas e divergentes das narrativas audiovisuais clássicas. A videodança é constituída através de uma prática poética singular visto que a comunicação se dá, via de regra, de forma não verbal através dos movimentos do corpo e da câmera.
Por este ângulo, o estudo das mídias viabiliza a compreensão das possibilidades de emissão de informações e direciona o olhar para construir caminhos favoráveis e diversos para a criação em videodança. A partir do ponto de vista da manipulação das duas mídias para a concepção artística, sendo uma delas, subvertida e retirada da lógica industrial para a qual foi concebida, o vídeo, e a outra a de maior destaque no estudo das mídias, o corpo, pois inicia e finaliza o processo de troca de informações.
33 O que faz, portanto, um verdadeiro criador, em vez de simplesmente submeter-se às determinações do aparato técnico, é subverter continuamente a função da máquina ou do programa que ele utiliza, é manejá-los no sentido contrário ao de sua produtividade programada. Talvez até se possa dizer que um dos papéis mais importantes da arte numa sociedade tecnocrática seja justamente a recusa sistemática de submeter-se às lógicas dos instrumentos de trabalho, ou de cumprir o projeto industrial das máquinas semióticas, reinventando, em contrapartida, as suas funções e finalidades. (MACHADO, 2010, p. 14) Portanto, a criação em videodança amplia os horizontes da dança através do entendimento e compreensão das poéticas tecnológicas do mundo contemporâneo apontando novas óticas para a prática artística na contemporaneidade. A manipulação dos aparatos e das técnicas midiáticas digitais coloca o artista da dança em contato direto com o desenvolvimento tecnológico que está presente ao redor do globo atualmente. Nesta lógica, o artista descobre novos cenários a serem investigados, novas possibilidades criativas e novas formas de subverter e ressignificar as tecnologias.
Ainda neste sentido, o diálogo entre as mídias digitais e a dança permeia não apenas os processos criativos, mas também as novas formas de veiculação e exibição de danças. Os artistas investigam novos suportes para a dança, novos modos de existência para esta arte surgem e o olhar tradicional de produção e exibição em palco convencional, o italiano, modifica-se e expande-se para novas alternativas e cenários, tanto para a criação, que pode ocorrer de maneira mais performática em ambientes diversificados, quanto para a exibição, que pode ocorrer via internet, com o potencial de ampla difusão oferecido por esta mídia.
Neste ponto de vista, a exibição no novo suporte, a tela, pode corroborar na ampliação e na formação de público para apreciar a dança, com ênfase na dança contemporânea, e também com a reflexão sobre as características que a dança adquire quando dialoga com as mídias. Pois, como aponta Machado (2010), os diálogos estabelecidos entre arte e mídia na contemporaneidade carregam as prerrogativas de ambas, ou seja, tanto as problemáticas que atravessam ambas, bem como, as características auspiciosas delas.
Quem faz arte hoje, com os meios de hoje, está obrigatoriamente enfrentando a todo momento a questão da mídia e do seu contexto, com seus constrangimentos de ordem institucional e econômica, com seus
34 imperativos de dispersão e anonimato, bem como com seus atributos de alcance e influência. Trata-se de uma prática ao mesmo tempo secular e moderna, afirmativa e negativa, integrada e apocalíptica. Os públicos dessa nova arte são cada vez mais heterogêneos, não necessariamente especializados e nem sempre se dão conta de que o que estão vivenciando é uma experiência estética. À medida em que a arte migra do espaço privado e bem definido do museu, da sala de concertos ou da galeria de arte para o espaço público e turbulento da televisão, da Internet, do disco ou do ambiente urbano, onde passa a ser fruída por massas imensas e difíceis de caracterizar, ela muda de estatuto e alcance configurando novas e estimulantes possibilidades de inserção social. Esse movimento é complexo e contraditório, como não poderia deixar de ser, pois implica um gesto positivo de apropriação, compromisso e inserção numa sociedade de base tecnocrática e, ao mesmo tempo, uma postura de rejeição, de crítica, às vezes até mesmo de contestação. A arte, ao ser excluída dos seus guetos tradicionais, que a legitimavam e a instituíam como tal, passa a enfrentar agora o desafio da sua dissolução e da sua reinvenção como evento de massa. (MACHADO, 2010, p. 29-30)
Nessa perspectiva, a videodança propõe uma nova forma de divulgação das criações em dança através da rede, sujeita a questionamentos diversos. Contudo, abre margem para a exploração da dança em um novo ambiente, o da internet, e sua veiculação também facilitando o acesso e o conhecimento do público acerca da dança contemporânea. À vista disto, reflete-se que o acesso à dança veiculada na rede é mais barato do que ir ao Teatro para assistir um espetáculo de dança, apesar dos dois suportes apresentarem qualidades e características importantes, a dança na tela é mais fácil de ser veiculada, disseminada e apreciada.
Capítulo III – Descriação: O processo criativo em videodança
O espaço na improvisação é constituído de portas infinitas, às vezes elas se abrem ao mesmo tempo às vezes elas se abrem cada qual à sua hora.
(DUDUDE, 2019) Neste capítulo se descreve o processo criativo em videodança que foi desenvolvido ao longo deste trabalho, assim, o presente capítulo tem como base os conceitos e as
35 reflexões evidenciadas ao longo deste estudo. Deste modo, as contribuições de Santana (2002, 2006), Bastos (2013), Spanghero (2002), Machado (1997, 2007, 2010) e Santaella (2005) possibilitam pensar a criação em dança mediada pelas novas tecnologias de forma diferenciada, de modo que a dança e o vídeo dialoguem entre si, e a todo o momento estejam trocando informações, modificando-se mutuamente.
O processo criativo foi desenvolvido durante quatro etapas para a produção da obra artística em videodança e se justifica através de Kastrup et al (2015) com a pista 1 (um) da cartografia, intitulada a cartografia como método de pesquisa-intervenção. Nesta, entende-se a pesquisa inentende-separável do fazer prático, neste caso o artístico, assim Kastrup et al (2015, p. 30) explica: “Conhecer é, portanto, fazer, criar uma realidade de si e do mundo, o que tem consequências políticas”. Logo, as etapas posteriores do trabalho são: a pesquisa de campo, os laboratórios de criação, a filmagem e a edição da obra. Estas são importantes para a construção dramatúrgica da videodança e propõem reflexões acerca da criação artística em dança mediada pelas novas tecnologias. Elas colocam o corpo em diálogo com o vídeo, trocando informações enquanto mídias e adquirindo propriedades das duas linguagens artísticas, o vídeo e a dança, ou seja, o processo criativo se desenvolve entre as duas práticas artísticas, enquanto intérprete, criador e editor da videodança.
Nesse viés, vale destacar que o processo de criação em videodança é organizado segundo a ótica de Spanghero (2003, p. 37), “[...] as danças pensadas diretamente para a tela”. Assim, na organização da criação pensa-se em toda a composição da obra para a tela, com a proposição de planos para a filmagem, os efeitos de edição, além das potencialidades coreográficas desenvolvidas durante os laboratórios e os efeitos de iluminação cênica que corroboram com a composição da dramaturgia da obra.
Pesquisa de campo: a concepção da obra artística
A primeira etapa do processo criativo é a pesquisa de campo de materiais e ações corporais para serem utilizados na concepção da obra. Após a reflexão acerca das afetações causadas no autor deste trabalho pelo contexto social brasileiro investigadas para a proposta artística, a opção foi construir uma videodança cuja base são os estudos e reflexões críticas sobre as questões implicadas e inerentes ao contexto de ensino nas escolas de Educação Básica, e nas de Educação Superior.
Para embasar essas questões foram utilizados dois referenciais videográficos que apresentam questionamentos acerca da realidade escolar, a saber: um vídeo do poeta e
36 cineasta americano Prince EA intitulado “I sued the school system!!!” e a videodança Rosas
danst Rosas (1983) da coreógrafa Anne Teresa de Keersmaeker.
No primeiro vídeo o artista discute questões como a padronização do ensino por um período de 150 anos e aponta que não houve modificações neste ensino em comparação a modificações tecnológicas como as de automóveis e as de telefones celulares no mesmo período de tempo. O vídeo argui sobre a competição dos alunos por uma nota “A”, padrão americano de avaliação, e pode ser comparado a produtos de qualidade como as carnes do tipo “A”. Quando se refere a organização espacial da sala de aula essa se assemelha a uma organização fabril de indústria. Da mesma forma, evidencia o cerceamento da criatividade e inovação, bem como, o destaque a certos componentes curriculares, como língua e matemática, em detrimento de outros, como artes e dança.
No segundo vídeo, a videodança da coreógrafa belga Anne Teresa de Keersmaeker traz para a cena o espaço escolar e, através deste e dos figurinos das dançarinas, a dramaturgia da obra desloca o olhar do espectador para o contexto escolar. Segundo crítica do The New York Times (2011, texto online, [tradução nossa]) a obra apresenta ações como “estou entediada, sou depreciativo, estou flertando, sou legal, estou com raiva”, esta crítica é tecida a partir da cena em que as artistas estão sentadas em cadeiras alinhadas em diagonal. A estrutura coreográfica é organizada de forma padronizada para todas as bailarinas e tem como princípio a repetição da frase coreográfica. Em determinado momento, elas começam a executar em tempos diferentes os movimentos coreográficos cujo efeito estético coreográfico é denominado de cânone.
Assim, estes referenciais orientam a proposta artística e determinam as questões que impulsionam o corpo a mover-se. Vale citá-las: Por que o aluno precisa erguer o braço para falar? Por que as escolas precisam estar organizadas espacialmente como fábricas? A partir destes questionamentos e das observações realizadas junto ao Componente Curricular Estágio Supervisionado Obrigatório III na escola em que, na condição de estudante estagiário, pude decidir que a escola era propícia para a pesquisa de gestualidades e ações corporais para iniciar o processo de composição da obra artística.
Ao analisar o ambiente da sala de aula, o intérprete criador selecionou quatro ações corporais para dar início ao processo de dramaturgia da videodança, a saber: erguer o braço, apoiar o braço na cadeira, olhar para trás e escorregar da cadeira. Portanto, neste momento define-se, além das movimentações para compor a dramaturgia, o objeto de cena escolhido para a composição da ação dramatúrgica, a cadeira.
37 Laboratório de criação: a investigação corporal
A segunda etapa do processo criativo é constituída dos laboratórios para investigação das ações corporais escolhidas na etapa anterior, bem como, para trabalhar com a cadeira na composição da cena coreográfica. Três laboratórios são desenvolvidos para as experimentações da execução das ações e as possibilidades de experimentação com o objeto cênico escolhido. Neste sentido, Katz e Greiner (2005, p. 132) contribuem: “[...] o ato de dançar, em termos gerais, é o de estabelecer relações testadas pelo corpo em uma situação, em termos de outra, produzindo, neste sentido, novas possibilidades de movimento e conceituação”.
A composição coreográfica foi desenvolvida com base nas questões elencadas na primeira etapa e com a técnica de improvisação. Nesta técnica adota-se a forma de improvisação com roteiro prévio em processo de criação para investigação de movimentos que compõem a dramaturgia coreográfica da obra. A respeito disso Guerrero explica:
São propostas experimentações como estudo e desdobramento de questões relativas à obra em processo. A opção por trabalhar neste formato, está conectada a imprevisibilidade de suas experimentações, que pode gerar soluções inesperadas e diversas, visto que os artistas envolvidos têm autonomia sobre o processo. (GUERRERO, 2008, p. 3)
Assim, faz-se mister uma explanação acerca da dramaturgia em dança e como os processos de construção dramatúrgica são orientados a partir da técnica de improvisação. A dramaturgia é construída no decorrer das descobertas de soluções às questões que surgem no momento da criação artística, neste caso, no momento da improvisação. Nas descobertas se constrói uma relação de sentido com a temática proposta na obra.
A dramaturgia da dança se relaciona à instância da composição coreográfica que cuida das relações que se estabelecem durante o processo de construção e organização da cena, sendo que suas propriedades constitutivas se encontram inseparavelmente conectadas, e não simplesmente agrupadas. Para isto, se faz necessária tanto a definição de um campo temático específico quanto a busca de precisão em relação ao objeto a ser investigado. (HERCOLES, 2005, p. 126)
Nesta perspectiva, a dramaturgia da obra se constrói nas relações de sentido criadas no momento da composição coreográfica e dialoga com a filmagem e a edição do vídeo, a
