A escrita da história na tela: mecanismos de autenticidade da representação
Sara Alves Feitosa1
Introdução
O artigo objetiva mapear as estratégias de construção do discurso histórico na teledramaturgia de minissérie, dando ênfase aos mecanismos de produção de autenticidade na representação. Assim, identifica e descreve os modos de construção da escrita histórica na tela, pensando especialmente a produção de discursos que transitam entre real e ficção, entre história e melodrama.
A história como produto de entretenimento feita primeiro na literatura, depois no cinema narrativo e na televisão, embora seja amplamente consumida, é frequentemente apontada como algo menor que a história compilada nos livros. Rosenstone (2010), falando do que se considera história na nossa cultura e de como ela é construída a partir de aulas expositivas e listas de datas, guerras e etc. Adverte,
consideramos isso história, mas não nos esqueçamos de que são apenas palavras em uma página, palavras que foram parar lá por causa de certas regras para encontrar evidências, produzir mais palavras de nossa própria autoria e aceitar a noção de que elas dizem algo sobre o que é importante no terreno extinto do passado (ROSENSTONE, 2010, p. 14).
O autor argumenta ainda, que o mundo familiar e sólido da história escrita em páginas e a igualmente familiar história na tela é semelhante em pelo menos dois aspectos: 1) referem-se a acontecimentos, momentos e movimentos reais do passado; 2) ao mesmo tempo, compartilham do irreal e do ficcional, porque ambos são compostos por conjuntos de convenções que desenvolvemos para falar de onde nós, seres humanos, viemos, onde estamos e para onde achamos que estamos indo. No século XX, os produtos audiovisuais tornaram-se o principal meio para transmissão de histórias que nossa cultura conta para si mesma. Passamos dos personagens míticos
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Doutora em Comunicação e Informação (PPGCOM/UFRGS), professora no curso de Comunicação Social da Universidade Federal do Pampa (UNIPAMPA), campus São Borja. Link para currículo lattes http://lattes.cnpq.br/5451869210045387
das sociedades tradicionais para dispositivos audiovisuais e eletrônicos que cumprem o papel que outrora era de sábios (LE GOFF, 1996; YATES, 2007). Parece claro que mesmo quando não representa o passado, os produtos audiovisuais constituem-se sempre em um documento de sua época, veiculando valores, mentalidades, saberes.
Compreender como o audiovisual constrói um discurso sobre a história da nação, como atribui verossimilhança, efeito de real (AUMONT, 2008) e efeito de verdade (CHARAUDEAU, 2007) para um produto cujo objetivo primeiro é o entretenimento são questões-chave para o presente artigo, que tem origem na minha tese de doutoramento. A metodologia adotada foi a análise audiovisual (AUMONT & MARIE, 2011) e a análise dos três mundos que regem os gêneros televisivos (JOST, 2003; 2009).
A partir de três categorias: construção da personagem; uma diegese construída entre a história e a ficção e o uso da imagem como suporte de memória; a análise da minissérie JK (2006), de Maria Adelaide Amaral e Alcides Nogueira, possibilitou identificar vários aspectos dos modos de escrita da história no audiovisual. O enredo construído pela minissérie, embora ficção melodramática (BROOKS, 1995), tem como estratégia na construção do discurso o uso de elementos das tradições estéticas realista e naturalista, materializadas em uma narração do mundo, ou do fato narrado, de modo a apreendê-lo; a ideia de objetividade na narrativa histórica; uso da descricão (oral e imagética) e o testemunho como expressão de uma fatia da realidade.
A partir de historiadores (ROSENSTONE, 2010; CHARTIER, 1998; PESAVENTO, 2004; BURKE, 2004) compreendo a história como uma narrativa que constrói uma representação sobre o passado, sendo a historiografia o espaço de organização desse discurso. É importante pontuar que, do mesmo modo como as narrativas históricas escritas, as obras audiovisuais não são espelhos que mostram a realidade extinta, mas construções, obras cujas regras de produção do discurso lhe são próprias.
Aqui me ocuparei em descrever estratégias de construção e autenticidade do discurso audiovisual de reconstituição histórica2 na minissérie JK (2006). Embora ficção, e é bom que se esclareça que há muito de invenção e criação na narrativa,
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Entende-se audiovisual de reconstituição histórica, a partir de Rossini (2009), como sendo aquele que representa um acontecimento localizado propositalmente no passado, ou seja, em período anterior ao do início das gravações; procura reconstituir evento que efetivamente aconteceu ou a trajetória de alguém que existiu; esteja pautado em material historiográfico para, minimamente, manter a coerência com o acontecido.
quando o assunto são momentos chave da história recente do país o que prevalece são as fontes historiográficas, as imagens documentais e o testemunho autobiográfico de Juscelino Kubitschek. O que postulamos, a partir da análise do produto, é que a base da autenticidade do discurso produzido pela minissérie JK, e de modo geral pelo audiovisual de reconstituição histórica, é o discurso historiográfico. No caso da minissérie analisada essa fonte de autenticidade pode ser fragmentada em três estratégias diferentes que se complementam: 1) o uso de imagens documentais (jornais, fotografias, cinejornais); 2) o testemunho autobiográfico de JK e 3) uso de fontes históricas reconhecidas como acervos, museus, universidades, etc;
O documental como documento
Na minissérie JK (2006), assim como em outros produtos da teledramaturgia que se ocupa do passado da nação como as minisséries Anos Rebeldes (1992), de Gilberto Braga; Agosto (1993), de Jorge Furtado e Giba Assis Brasil; Chiquinha Gonzaga (1999), de Lauro César Muniz, dentre outras, um dos elementos utilizados para dar credibilidade à representação é o uso de imagens de arquivo (fotografias, cinejornais, imagens de jornais), ou, como as denomino na tese, imagens-documento. O uso de elementos típicos da práxis do documentário é uma das estratégias utilizadas pela instância narrativa para atribuir um valor de verdade ao relato. Embora esteja claro que na atualidade, cada vez mais, não há uma fronteira clara entre audiovisual documental e ficcional. Entretanto, a indicação do gênero documentário ou o uso de ferramentas próprias dessa práxis signifique, ainda, para o grande público um discurso verídico, um discurso verdadeiro sobre a realidade. A noção que temos sobre documentário é subsidiária da noção de documento como pensada pela história, ou seja, prova da verdade. No entanto, se pensarmos com Paul Ricouer (2007) veremos que essa noção de documento é problemática.
Como observa o filósofo uma coisa é o rastro, os vestígios que as coisas e os seres deixam quando passam, ou, pensando em termos audiovisuais, os sons e imagens que a câmera capta, registra. No entanto, para que esse vestígio seja alçado ao lugar de documento, de testemunho de um fato, de uma época é necessário que alguém o selecione, que alguém se interrogue sobre seu valor como documento. Como
explica Arlindo Machado (2011, p.8) “o documento, portanto, assim como o documentário, é alguma coisa que é instituída como tal por sujeitos que se interrogam sobre o mundo”. Feito essa problematização sobre o documento, passemos a identificar os usos da práxis documentário na minissérie JK. Para isso selecionei a sequência que relata a instituição do Ato Institutucional Nº 5 (AI-5)3, em dezembro de 1968.
No início da sequência temos uma representação daquilo que JK descreve em suas memórias como um trailer do que seria o ano de 1968, ou seja, o corte da linha de crédito da Revista Manchete. A narração é coberta com uma série de imagens documentais, manchetes de jornais (figura 01), imagens de manifestações públicas contra o regime, repressão policial, eventos conhecidos como a morte do estudante Edson Luís ou a passeata dos 100 mil (figura 02) e a música de Geraldo Vandré4 como trilha da sequência-clipe, exibindo um panorama da conjuntura daquele ano. O ano de 1968 inscreveu-se na história como um ano emblemático, maio de 68 na França e as mobilizações da juventude pelo mundo. No Brasil, devido a uma série de acontecimentos, aquele ano ocupa um lugar expressivo na história política recente da nação, alvo de outras representações no audiovisual nacional.
Figura 01 – Elipse de tempo: Jornais contam o ano de 1968
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Disponível em http://youtu.be/gT0gcVDzDB8 4 “
Figura 02 – Imagem-documento: passeata dos 100 mil
As imagens-documento utilizadas na sequência do AI-5, mas também em vários outros momentos da trama, são alçadas do passado como imagens monumento, no sentido adotado por Jacques Le Goff (1996), capazes de produzir reconhecimento e rememoração no telespectador. O uso de imagem-documento (figura 01) manchetes de jornais, imagens de documentários e reportagens televisivas pela minissérie põe em destaque o papel dos meios de comunicação como espaço de produção e preservação das mediações do presente para o passado pelo seu caráter de documento-monumento de memória. Resgatar esses registros que no passado foram produzidos como atos comunicacionais, cujo objetivo era informativo, transforma o estatuto destas imagens que no presente, ao serem revisitadas, ocupam o lugar de documento histórico e, portanto, com valor de verdade (CHARADEAU, 2007). Como observa Marialva C. Barbosa,
há […] uma memória constituída pelos meios de comunicação que coloca em cena a significância do passado. O uso exacerbado dos tempos idos nas emissões da televisão, o recurso às comemorações e rememorações de datas/acontecimentos do passado fazem dos meios de comunicação lugares privilegiados da construção da ideia de passado e da própria significação do que temos hoje dele. A televisão e os jornais, sobretudo, são espécies de janelas que abrem a porta misteriosa dos acontecimentos do passado
trazidos para o presente (BARBOSA, 2008, p. 129. grifo da autora).
Essa memória constituída pelos meios de comunicação, de que fala a autora, estabelece uma teia entre os registros do passado e suas utilizações no presente, que se complexifica ao ser entrelaçada com a reconstituição ficcional. No caso da sequência em destaque há de se notar que além do uso de imagens-documento, essas imagens são de domínio público, de fácil reconhecimento por parte dos telespectadores, vistas e revistas em outros tantos produtos audiovisuais (ficcionais e documentais) o que lhes proporciona o efeito desejado, ou seja, a associação aos acontecimentos históricos alvo da representação.
O uso de ferramentas da práxis documentário nesse tipo de produto audiovisual também tem relação com a expectativa do público. Ou seja, em um produto que se propõe reconstituir a história do país há um desejo da audiência em ver “imagens do real”, imagens que lhes traga a sensação de testemunhar os acontecimentos da história, de ver e rever imagens ícone do passado. Se por um lado, documentar é algo importante do ponto de vista da humanidade (PENAFRIA, 2004), vide o sucesso de dispositivos móveis que possibilitam o registro sonoro e imagético e a profusão de sites, repositórios e comunidades de compartilhamento de audiovisuais. Por outro lado, ter acesso ao documentado tem relação com a necessidade de reconhecimento, de pertencimento a uma comunidade, a um passado comum, relaciona-se com que o Michael Pollak (1992) denomina de produção de identidade por tabela.
O testemunho, a autoridade da experiência
Na minissérie JK a narração dos acontecimentos históricos é sempre feita a partir da associação de uma locução off5 , feita pelo ator José Wilker – que interpreta Juscelino Kubistchek na vida adulta – coberta com imagens-documento dos fatos
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Denomino de “locutor” ou “voz off” a voz que explica os acontecimentos, refere-se a datas e personagens da história, enfim que faz a narração da minissérie. Conservo essa expressão “voz off” por ser usual em português, apesar de sua imprecisão, pois off são todos os sons cuja fonte não é visível na imagem (o que segue sendo impreciso). A voz de um ator que deixa o campo visível na imagem, mas continua falando torna-se off, por exemplo. “voz over”, expressão norte-americana utilizada para designar a voz da “narração” é mais precisa, no entanto, seu uso é menos frequente.
narrados. Esse mecanismo utilizado pela instância narrativa parece simples, pois remete à função autobiográfica e memorial do protagonista. No entanto, esse mecanismo fica complexo devido uma certa ambiguidade no uso desse recurso na construção da trama. Isso porque, a voz da locução off, que parece exterior à trama como uma “voz do saber”, típica do documentário (NICHOLS, 2005; BERNARDET, 2003), é a mesma que dá vida ao personagem, fazendo parecer haver duas camadas de sentidos sobrepostas. O protagonista e o narrador têm funções distintas, mas por serem interpretados pelo mesmo ator cria-se uma ambiguidade que ora corrobora com a autenticidade do testemunho de quem viveu, ora assume o papel de saber científico distanciado e produzido pelos documentos e vestígios do passado mais identificado com a “voz do saber”.
A locução off do modo como é construída na minissérie associa dois valores de autenticidade na produção de sentidos – o testemunho de quem viveu e o conhecimento científico – muito utilizados na práxis do documentário. Embora a “voz do saber” seja algo relativamente abandonada na produção documental contemporânea ainda assim é uma prática associada à linguagem documentário. Para exemplificar transcrevo locuções off de dois momentos históricos alvos da representação na minissérie, os trechos 1 e 2 se referem ao episódio de renúncia de Jânio Quadros6, o 3 à Revolução constitucionalista de 19327 e o 4 à revolta de Jacareacanga8 :
1) Narração off de JK: No dia 25 de agosto de 61 Jânio Quadros renunciou a presidência da república. O presidente da câmara, Deputado Ranieri Mazilli, assumiu o cargo pois Jango estava na China.
2) Narração off de JK: Como a maioria dos militares preferia violar a constituição a entregar o poder a Jango, a solução foi o parlamentarismo. Ele reinaria sem governar. A 7 de setembro de 61, João Goulart assumiu a presidência da república, tendo como primeiro ministro Tancredo Neves.
6 Disponível em http://youtu.be/hRBJZjQ1Ysw 7
Disponível em http://youtu.be/QbXPekVwtXY 8 Disponível em http://youtu.be/JJrv7LMRj4g
3) Narração off de JK: Iniciava uma longa viagem até Passa Quatro, quase divisa com São Paulo. Ia lutar por Minas, que se coloca ao lado do governo federal, mas era capaz de entender porque os paulista tinham se levantado contra Getúlio Vargas. Como muitos brasileiros, eu também desejava uma nova ordem constitucional.
4) Narração off de Juscelino:
Na manhã de 11 de fevereiro, sábado de carnaval, o general Lott me ligou para avisar que dois oficiais da aeronáutica haviam se apoderado de dois aviões da FAB e levantado voo do Rio com destino ignorado. A rebelião de Jacareacanga estourava duas semanas depois da minha posse.
Observa-se que nas duas locuções sobre a renúncia de Jânio Quadros o narrador assume uma postura externa à trama, típica do documentário clássico. Embora não possamos dizer que a narração feita na minissérie seja de um locutor do tipo descrito por Jean-Claude Bernardet (2003), pois a voz que faz a locução é a mesma do protagonista, portanto, ele (o locutor) aparece na tela; Entretanto, em alguns momentos como nos exemplos dado acima, o locutor fala de modo a parecer externo aos acontecimentos narrados, e em outros, ele fala de si, das suas angústias e preocupações com os destinos da nação. É desse modo, nesse processo de misturar dados e informações históricas e reflexões e relatos testemunhais que a minissérie agrega autenticidade à representação da história. Embora reconheçamos a diferença entre “a voz do saber” presente na construção do discurso do documentário clássico e esta “voz do saber” produzida pela narrativa ficcional, insistimos em chamar a atenção para as aproximações no uso da locução na minissérie como algo que cria uma associação entre o ficcional e a práxis do documentário. Ambíguo, porém eficaz na construção de entrelaçamento do testemunho da experiência e de dados da historiografia.
Esse modo de reconstituir a história que utiliza o discurso historiográfico como base da construção do discurso, procura aproximar-se do valor de verdade que este tem na sociedade através do uso de imagens-documento e da suposta narração testemunhal. Por fim, representa aspectos e consequências de um determinado fato
histórico, buscando atingir o efeito de verdade através dos comentários, opiniões que emite sobre o fato narrado. A narração off utilizada na minissérie encarna uma espécie de testemunha ocular da história (BURKE, 2004), em que a personagem-narrador tem autoridade para falar e contar aquela história, pois é sua vida e seu tempo. O testemunho se insere no enunciado histórico no que se costuma denominar história de vida. Nesse caso, temos o testemunho de uma pessoa singular restituindo momentos de sua existência, traços de memória mais ou menos organizados, cuja montagem ou sucessão são específicas para cada indivíduo. É possível afirmar que a utilização do “testemunho off” no audiovisual ficcional histórico tem o objetivo de buscar a verossimilhança. Por outro lado, as imagens-documento ou que simulam ser documentais, frequentemente utilizadas nesse tipo de audiovisual, funcionam como testemunho teórico e material dos acontecimentos narrados. Outras estratégias de construção do discurso foram mapeadas durante a investigação, mas que não foram contempladas neste espaço em que se deu ênfase para duas estratégias de atribuir autenticidade à representação da história na tela.
Referências
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