Theatro Musical Brazileiro : as encenações e contribuições de Luís Antonio Martinez Corrêa

Doutoranda em História pela Universidade Federal de Uberlândia. Bolsista Fapemig. cassia.hist@gmail.com

“Theatro Musical Brazileiro”: as encenações e contribuições de Luís Antonio

Martinez Corrêa

CÁSSIA ABADIA DA SILVA*

Por detrás de quase todas as peças dirigidas por Luiz Antonio está uma grande música. E não é por acaso que ele convidou Caetano Veloso para musicar O

percevejo, Cazuza para fazer a trilha de Ubu, montado na CAL (Casa de Artes

Laranjeiras) e agora requisitou Tim Rescala para adaptar as músicas e fazer a trilha sonora de Mahagonny, junto com o pianista Luiz Antonio Barcas. “Estou sempre com um disco na vitrola eles variam de acordo com o texto que estou montando”. No espetáculo que mostrou ano passado no Paço Imperial, essa paixão pela música quase levou o diretor à loucura. Ele resolveu montar o

Theatro Musical Brazileiro, com músicas do princípio do século, ilustrando

textos de Artur Azevedo, Martins Pena e outros. (RITO, 1986.)

Em 15 anos de carreira ele nunca foi objeto de tamanha unanimidade. Nem quando o sucesso de público permitiu que vivesse durante quatro anos por conta da bilheteria da peça Ópera do malandro, com texto de Chico Buarque. Nem quando recebeu o primeiro Mambembe pela direção de O percevejo, de Maiakóvski, em 81. Pela primeira vez, e com certo ar de perplexidade, o diretor e ator Luiz Antônio, Martinez Correa, 37, anos, assiste do palco à comunhão entre crítica e público. Não por acaso. Os aplausos vêm em resposta a seus dois últimos trabalhos: Theatro Musical Brazileiro 1860/1914, que estreou em 85, rendeu três Mambembes e continua em cartaz às terças-feiras na Villa Riso, em versão reduzida; e Theatro Musical Brazileiro 1914/1945, cartaz há um mês da Casa de Cultura Laura Alvim, que fez a imprensa reagir com expressões como “Imperdível”, “puro prazer” e “absolutamente imprescindível”. (CARONE, 1987)

Esse trabalho tem o gostoso e instigante desafio de apresentar, em partes, a contribuição do teatrólogo, Luís Antonio Martinez Corrêa (1950-1987), para o teatro musical brasileiro, tendo em vista sua grande dedicação a tal gênero ao longo de toda sua trajetória artística.

Ele que surgiu do porão do teatro Oficina, no início da década de 1970, em São Paulo, com o grupo Pão & Circo e ganhou os palcos, os aplausos e gosto da plateia brasileira e estrangeira.

Luís Antonio dedicou a maior parte sua vida, em prol da cena brasileira, com 15 anos de carreira profissional enquanto diretor, ator, cenógrafo, tradutor, professor. Infelizmente deixou a cena inesperadamente, vítima de um crime bárbaro em dezembro de 1987, morto por mais de cem punhaladas.

Na verdade, trata-se de um duplo desafio, pois, Luís Antonio faz parte dos inúmeras figuras e personalidades importantes e singulares que se encontra sem lugar na historiografia do teatro, por outro lado o teatro musical e/ou musicado também nunca foi visto com bons olhos, tido as vezes como um gênero menor.

O pesquisador, Diógenes Maciel comenta em artigo que até em nossa contemporaneidade o teatro musical ainda é um,

objeto de reflexão (ou mesmo de apreciação e consumo) não adequado para quem queira ser tomado como um pesquisador sério, na aérea de dramaturgia/teatro, o que, segundo relações de espelhamento, ainda pode responder a muito do que se falou das operetas ou das revistas no fin de sièle e, depois, na primeira metade do século XX. (MACIEL, 2013)

As afirmações de Maciel servem como ponto de partida para pensar qual é a relação que nós pesquisadores, a historiografia e próprio teatro brasileiro têm com musical? E aqui concebo musical o mais amplo possível, “por Teatro Musical podem-se entender todas formas dramáticas que utilizam a música como expressão” (VENEZIANO, 2006: 1991) como escreve Neyde Veneziano, outra pesquisadora de grande relevância em seu verbete dedicado a teatro musical no Dicionário do teatro brasileiro.

Muito embora, haja um boom dos musicais a partir dos anos de 1990, o qual se mantém em nossa contemporaneidade, isso tanto no eixo Rio-São Paulo como em boa parte da programação teatral do país, há que se ponderar as implicações desses empreendimentos. Pensar qual sua tradição em nossos palcos, Fernando Marques em seu livro sobre teatro musical e a sua estreita ligação com o político no Brasil dos anos 1960 e 1970, apresenta algumas características dessa tradição,

A tradição do teatro musical brasileiro tem sido errática, irregular. Suas realizações se multiplicaram em determinadas épocas, enquanto noutras fases dão a impressão de estar esgotadas, prestes a desaparecer. Com algum exagero, diríamos que, a cada vez que se pensa em encenar um musical, é como se artistas, crítica e público devessem reaprender as convenções que tornam o musical possível. (MARQUES, 2014, p.11.)

Neste sentido o autor toma como fio condutor de sua análise a encenação de O rei de Ramos, texto de Dias Gomes, encomendado por Flávio Rangel, com músicas compostas por Chico Buarque. O intuito de Marques é demostrar como a partir da década de 1960 vamos ver emergir peças marcadas pela musicalidade e por outro lado com

conteúdo de cunho político. O grande marco dessa retomada do teatro musical na concepção do autor seria com essa encenação de Flávio Rangel e que será continuada por outros diretores e dramaturgos.

Tania Brandão, importante pesquisadora do teatro brasileiro, ao confeccionar a introdução do livro de Eduardo Rieche e Gustavo Gasparani, Em busca de um teatro musical carioca, aponta que “o momento é mais do que oportuno para que se veja o teatro musical como vertente consolidada e significativa de trabalho artístico” (BRANDÃO, 2010: 15). Ela também aproveita para falar dessa relação que o teatro tem para com o gênero musical, sempre combatido e marginalizado, até mesmo pela sua origem, em suas palavras:

A sua origem – se é que se pode falar nestes termos – seria a expressão popular, quer dizer, formas de manifestação sensível das pessoas comuns, das ruas, afastadas das academias e dos salões da grande arte. Ele seria um filho querido das feiras, mercados e praças, dos prostíbulos ou casas de diversão masculinas, das festas e manifestações do populacho, formas de passatempo urbano que, no caso brasileiro, começaram a se delinear com alguma clareza no século 18, para tomar forma mais nítida no início do século 19 e se impor como acontecimento social e – digamos – cultural na segunda metade do século 20. Um duplo estigma, portanto, levou à sua redução a um estatuto inferior, bastardo – a ligação às ruas e a consequente aproximação ao vasto edifício da comédia, que, na tradição erudita francesa, era o gênero associado ao universo das pessoas “comuns”. (BRANDÃO, 2010: 15-16.)

O fato é que o gênero teve grande sucesso no cenário brasileiro, tendo um “longo reinado na cena, de 1884 a 1961”, mas segundo Brandão com advento, assim como a expansão do rádio, da televisão, de shows e desfiles de escolas de samba, acarretando a diminuição desse tipo de produção teatral, chegando quase a sua extinção, de acordo com a autora:

Por um longo período de tempo, dos anos 1950 aos anos 1980, as décadas que poderiam ser chamadas de obscuras, as manifestações teatrais do gênero aconteceram como intervenções eventuais, descontínuas, resultados de personalidades ímpares, desejos transgressivos ou espíritos rebeldes, ou mesmo visionários. Alguns destes acontecimentos isolados, contudo, conquistaram grande repercussão. A rigor, eles atestam a existência de dois impulsos diferentes, que é essencial reconhecer – o amor brasileiro pela música e pelos musicais e o eterno olhar brasileiro para o mundo. _{(BRANDÃO, 2010: 23-24.)}

Tendo em vista “uma cena de muitas histórias”, título das considerações de Tania Brandão, ela esmiúça algumas influências, fruto talvez desse “olhar brasileiro para mundo”, uma delas são as produções norte-americanas, o que Neyde Veneziano também aponta em seu verbete sobre teatro musicado.

Contudo, surgiu em meio às décadas “obscuras”, e esse obscuro também nos remete a repressão, controle e censura, que o teatro e a cultura passam a ter diante da conjuntura política brasileira, tendo em vista que a partir de 1964 é dirigida pelos militares. Deste cenário despontou espetáculos que apresentou uma grande carga musical, com conteúdo político e artistas engajados de esquerda, o que demostra Tania Brandão:

Uma série de espetáculos que reaproximaram a música popular brasileira da cena sob uma nova forma - foi a série Arena conta..., de Augusto Boal – Arena conta Zumbi e Arena conta Bahia, de 1965, Arena conta Tiradentes, de 1967, Arena conta Bolívar, de 1970. Nas peças dedicadas a Zumbi e Tiradentes, Gianfrancesco Guarnieri foi coautor, situação que aponta uma trama de relações bastante curiosa, pois significa a reunião de artistas que transitam entre o teatro de texto e o musical, ou seja, revelam a condição híbrida do musical deste momento ou desta linha de produção. (BRANDÃO, 2010: 27-28)

Entretanto, outros nomes e experiências artísticas, com essas características também emergem nesta mesma conjuntura, a exemplo disso O Show Opinião de 1964, tema da tese de doutoramento da historiadora Sírley Cristina Oliveira, intitulada O encontro do teatro musical com a arte de esquerda: em cena O Show Opinião (1964). Propondo pensar a relação arte e sociedade, a pesquisadora se volta para essa primeira experiência que coloca em questão o regime político que se instala em 1964, e a marca do espetáculo é justamente a música, que busca explorar o popular, o riso, o cômico, que estão na base da própria constituição do teatro musical.

Outra figura que começa dar sua contribuição neste período ao teatro brasileiro é Chico Buarque, para além de seus álbuns, com seus vários textos teatrais e trilhas sonoras de algumas peças, somam um conjunto importante para essa “nova dramaturgia nacional” que busca aliar música e teatro, como destaca Neyde Veneziano num artigo da revista Poésis:

Naquele mesmo ano de 1965, Chico Buarque de Holanda fazia sua primeira incursão no teatro ao compor as músicas de Morte e Vida Severina, de João Cabral de Mello Neto. Tratava-se de um espetáculo do TUCA – Grupo da Universidade Católica de São Paulo – dirigido por Silnei Siqueira. [...]. O ano de 1967 instalou, com a estreia de Roda-viva, Chico Buarque na dramaturgia brasileira. Em 1972, em pareceria com Ruy Guerra, deu-se a estreia de Calabar, elogio à traição. 1975 foi a vez de Gota d’água, uma adaptação de Medéia de Eurípedes transportada para um conjunto habitacional do Rio de Janeiro. O espetáculo foi dirigido por Gianni Ratto, com grande sucesso. Em 1977, Chico lançou Os Saltimbancos, uma montagem infanto-juvenil, que era uma adaptação da fábula Os músicos de Bremen, dos irmãos Grimm. A Ópera do Malandro (1986) foi dirigida pela primeira vez por José Antonio Matinez Correia e era baseada na Ópera do mendigo (1728) de John Gay e na Ópera dos três vinténs (1928) de Bertold Brecht. O enredo aprofundava a característica figura do malandro da Lapa e, em meio a ótimas canções, desenrolava-se uma história “à la Romeu e Julieta”. Chico Buarque ainda

compôs as músicas de O rei de ramos, de Dias Gomes e Ferreira Goulart (1982). (VENEZIANO, 2010: 57-58.)

Aqui cabe fazer algumas observações, na verdade correções sobre as considerações de Veneziano, a primeira é que O rei de ramos não estreou em 1982 e sim 1979, no Teatro João Caetano do Rio de Janeiro. Quanto à peça Ópera do malandro1, a data de escrita do texto teatral e da encenação é 1978, dirigida pela primeira vez por Luís Antonio Martinez Corrêa, essa segundo a crítica foi “a sua primeira montagem profissional, no sentido de uma produção menos incipiente do que as anteriores” (LUIZ, 1987).

A importância de Luís Antonio para a concretização de Ópera do Malandro pode ser evidenciada nas críticas da época do musical, no entanto com o passar dos anos Luís foi ficando esquecido, tendo em vista que esse texto ganhou inúmeras versões nos palcos brasileiros, ou mesmo pelo fato de que a figura do dramaturgo parece chamar mais atenção, o que também fica evidente nas críticas de 1978.

Ópera do malandro, de Chico Buarque, estreou temporada em 1978 no Teatro Ginástico, no Rio de Janeiro. Considero essa encenação importante e marcante, devido ao fato de ter sido o primeiro musical de Luís Antonio, sem falar que também foi a sua primeira direção após a dissolução do grupo Pão & Circo, é possível que algumas características dessa concepção de trabalho, tenham continuidade no trabalho desenvolvido por Luís.

A montagem da “Ópera” foi repleta de novidades, o que gerou uma grande expectativa em torno dela, era à volta de Chico Buarque aos palcos como dramaturgo depois de Gota d’água (1975), Luís Antonio que retornava ao trabalho de diretor já reconhecido pelos trabalhos com seu grupo e a grande empreendimento do ano, a criação do Teatro dos Quatros por Sérgio Brito.

O texto/roteiro (adaptação livre) foi criado a partir de trabalhos de dois grandes nomes do teatro John Gay e Bertold Brecht, escritos em diferentes temporalidades, 1978 e 1928. Luís Antonio apresentava interesses em realizar esse trabalho quando surgiu a oportunidade de montar essa peça, (re)escrita por Chico.

Marieta Severo que trabalhou com Luís Antonio, em algumas montagens do Pão & Circo contou como surgiu esse trabalho, que era inicialmente um projeto dos dois, isso em uma entrevista para o Teatro Oficina, segundo ela,

Na Ópera, ficamos um ano trabalhando na construção do texto, porque a nossa idéia era fazer a Ópera dos três vinténs. Então, nós começamos a estudar a peça do John Gay, a Ópera do mendigo. [...] a gente ficou meses se reunindo na minha casa e estudando. E o Chico Buarque em volta, rondando, peruando, mas ele não tinha nada a ver com essa história, era uma história nossa. Mas o Chico começou a querer escrever. Aí é claro que no que ele começou a entrar, ele passou a ser o escritor. Em cima de um material levantado por nós, mas a peça passou a ser dele, já como outra criação, que se construiu a partir da obra de Brecht. O Chico passou, então, a escrever a peça, mas num diálogo permanente ali com a gente, que fazíamos comentários, sugestões etc. (SEVERO, 2008).

A partir do momento que Chico Buarque assumiu a criação do texto, a montagem ganhou outros “ares”, assim começou aparecer pequenas e primeiras notas/críticas sobre a “Ópera” como “A última de Chico” e “Chico em cena”. Esses primeiros indícios não tinha autoria e eram de março de 1978, no entanto estes já permitem visualizar o papel de destaque que ocupou Chico nesse trabalho, sob os olhares da crítica.

Antes da estreia a peça também era comentada em outros textos críticos, voltados a outros temas, um deles já mencionado, era a criação do Teatro dos Quatros, espaço que abrigou a primeira temporada de Ópera do malandro assunto da crítica “Sérgio Brito está investindo no público” (LUIZ, 1978). Outras críticas que remetia a “Ópera” eram aquelas sobre a censura, afinal vivíamos uma conjuntura de muito cerceamento, Chico e Luís que haviam passado por essa experiência em outras encenações, mais vez lidaram com a censura do texto, roteiro e as músicas da peça.

Um dos textos críticos, que mais se voltou para o processo de elaboração do musical foi o de Emília Silveira, intitulado “250 anos de corrupção pelo dinheiro” (SILVEIRA, 1978), publicado antes da estreia que sofreu atrasos, devido à censura, esse texto trazia algumas considerações tanto de Chico como de Luís em relação à montagem.

A crítica primeiramente falava do conteúdo dos textos teatrais que serviram como ponto de partida e inspiração para criação da peça, os quais Chico falou a Emília Silveira, Eu estava procurando um texto de Brecht e há alguns anos pensei em fazer com o Rui Guerra uma adaptação da Ópera dos três vinténs. O projeto não foi levado adiante, mas no ano passado o Luís Antônio me falou sobre o texto do John Gay. Começamos a estudar, pesquisar, ver filmes, percorrer arquivos e o resultado foi a criação de um texto baseado nas óperas do Gay e do Brecht. Na medida em que escrevia, submetia o texto às críticas e contribuições do grupo. (BUARQUE apud SILVEIRA, 1978.)

A fala de Chico Buarque evidencia um estilo de trabalho marcado pelo o coletivo, o grupo, que também era uma característica do processo de criação de Luís Antonio, assim como a pesquisa ampla da temática não só no campo do teatro, mas em outros como cinema.

Silveira também apresentou Luís Antonio, falou um pouco de sua trajetória, que ele foi premiado com a encenação de O casamento do pequeno burguês em 1975, ele era “o responsável pela idéia de trabalhar sobre o texto de John Gay. Em 1976 ele traduziu a Ópera do mendigo e começou a pensar sua montagem.” (SILVEIRA, 1978)

A crítica apresenta a versão dessa criação na concepção de Luís Antonio, de onde surgiu essa ideia, segundo ele,

Eu estava querendo voltar a trabalhar com a Marieta Severo (O casamento do

pequeno burguês e Titus Andronicus, este de Shakespeare). Ao mesmo tempo o

Chico desejava voltar a escrever para o teatro mas não tinha um tema. Quando mostrei a peça a ele lemos a notícia de morte de um bandido famosos em São Paulo. Imediatamente nos perguntamos: Por que contar a história de um bandido inglês se temos material aqui? Tudo foi se encaixando e começamos a trabalhar. De repente vimos que estávamos em contato com 250 anos de história. ( CORRÊA apud SILVEIRA, 1978)

O texto de Silveira ainda falava das canções criadas por Chico Buarque, sobre os atores e os demais envolvidos na criação e encenação da “Ópera”. Como Silveira, a crítica com significativa frequência remetia peça, ansiosos por sua estréia, Macksen Luiz escrevia,

E com alegria, o autor, um jovem diretor e um entusiástico elenco contam - a partir da próxima quinta-feira – essa triste história que fala de “há que penar no amor / pra ganhar no amor / há que apanhar / e sangrar / e suar / como um trabalhador. (LUIZ, 1978)

Apesar das críticas que se pudesse fazer sobre a encenação de Ópera do malandro, sobre algumas deficiências no cenário, da possível repetição de uma cena de outro trabalho de Luís Antonio a peça rendeu um reconhecimento a ele e a Chico Buarque, este foi premiado pelo Mambembe pelo texto e pelas canções da peça. O LP com as canções da peça fez grande sucesso. Parte da peça chegou a fazer parte de um especial de fim de ano na televisão.

Tania Brandão no texto já referenciado ressalta que foi na década de 1980 que realmente se vê o esforço de retomada do musical, e a referência é o trabalho desenvolvido por Luís Antonio, segundo a autora:

Foi na década de 1980, contudo, que o cenário começou a mudar vertiginosamente, a favor da recuperação do musical – a data de 1985 talvez possa ser usada como marco do início do novo musical brasileiro. Neste ano, um trabalho de pesquisa e uma encenação despretensiosa, delicada, mas bem construída, alcançou uma repercussão razoável e ativou a expansão do musical. Foi a montagem por Luiz Antonio Martinez Correa do Theatro Musical Brazileiro – Parte I (1860-1914), um roteiro do diretor em parceria com Marshall Netherland, que recuperou joias delicadas do passado com uma mistura irresistível de malícia e inocência. A nostalgia em relação à efervescência de outrora foi um estímulo importante para a ampliação do espaço de criação e de recepção. (BRANDÃO, 2010: 30-31)

A encenação de Theatro Musical Brazileiro I marca a retomada do musical ou surgimento de um “novo musical brasileiro” que fica consagrada pela montagem do Theatro Musical Brazileiro II em 1987, o grande sucesso de público e o reconhecimento pela crítica do trabalho de Luís Antonio Martinez Corrêa.

A contribuição do teatrólogo para a retomada do gênero, também é apontada por Flávio Marinho, num dos capítulos de Brasil: palco e paixão:

Outro a dar o pontapé inicial na retomada de um gênero solitariamente defendido durante anos apenas por Flávio Rangel e Wolf Maia foi Luiz Antônio Martinez Corrêa com o seu belíssimo projeto Theatro Musical Brazileiro 1860/1914. Revivendo, com garbo e vitalidade, os musicais do período anunciado no título, Luiz Antônio fez não só um bem ao teatro como à própria cultura brasileira, muito apoiado na pesquisa de sua irmã Maria Helena Martinez Corrêa. Os anos 90 veriam surgir o boom dos musicais, mas a semente disso havia sido plantada por Luiz Antônio, Rangel e Maia muitos anos antes. (MARINHO, 2004/2005: 244)

Macksen Luiz apresentava um pouco sobre o que o espectador poderia encontrar nos “palcos musicados” de Theatro Musical Brasileiro, segundo o crítico o espetáculo se estruturava da seguinte maneira,

São 36 músicas do período, assinadas por compositores como Chiquinha Gonzaga, Oduvaldo Vianna, Henrique Vogler, Luiz Peixoto, Joracy Camargo, Ary Barroso, Lamartine Babo e até por músicos eventuais, como o cômico Oscarito. A idéia do espetáculo é tão simples como a do anterior (Theatro Musical Brazileiro: 1860/1914, apresentado pela mesma equipe há dois anos). Numa sucessão de canções, mostradas com uma leve dramatização, o espectador tem diante de si um painel musical que retoma, mais do que a reprodução de um período histórico, o espírito de um tempo. É exatamente na recuperação desse espírito de um tempo, que está o maior charme desse tipo de montagem, pelo menos a julgar pela versão anterior. Luís Antônio, também responsável pela direção e que ainda participa como ator-cantor (não há textos interligando as músicas), afirma que “o importante para nós é mostrar ao público este material que ainda está vivo. (LUIZ, 1987.)

O teatrólogo vestido com os figurinos que se apresentava no musical foi tema de várias revistas e jornais. Na edição de 11 de novembro de 1987, da “Revista domingo”, a qual pertencia ao Jornal do Brasil, Luís Antonio e seu musical, não foram apenas o tema de várias páginas da revista, mas também a capa e contracapa. A capa com a fotografia do diretor/ator dizia, “o caçador de musicais”, já a contracapa juntamente com outra imagem trazia uma nota de Artur Xexéo,

O diretor de teatro Luiz Antônio Martinez Corrêa vem obtendo as melhores críticas de seus 13 anos de carreira com uma montagem despretensiosa em cartaz na Casa de Cultura Laura Alvim. Ali, entre os números de Theatro Musical Brazileiro 1914-1945, Luiz Antônio colhe o sucesso de um esforço que o fez pesquisar, durante dois anos, em busca de partituras de uma fase em que o teatro musicado no Brasil atingia seu auge. Com o que ele já tinha coberto em Theatro Musical Brazileiro 1860-1914, Luís Antonio torna-se um artista original. (ARTUR, 1987)

Os musicais mais conhecidos, referenciados e comentados pela crítica foram Ópera do malandro (1978), de Chico Buarque, Theatro Musical Brazileiro 1860/1914 (1985) e Theatro Musical Brazileiro 1914/1945 (1987), os dois últimos são resultados de uma pesquisa empreendida por Luís Antonio e o pianista americano Marshall Netherland, responsáveis por recuperaram partituras e canções que estavam perdidas e esquecidas.

Há também outras peças de Luís, que são vistas como “embrião” (EICHBAUER, 2013: 273) de suas encenações musicais consagradas, tais como As desgraças de uma criança (1980), de Martins Pena, Hino da fonte da vida (1982), de Mário de Andrade e Amor por anexins (1986), de Artur Azevedo, e outra mais desenvolvidas em espaços alternativos e em cursos.

Referências bibliográficas:

BRANDÃO, Tania. Introdução: uma cena de muitas histórias. In: RIECHE, Eduardo, GASPARANI, Gustavo. Em busca de um teatro musical carioca. São Paulo: Imprensa Oficial, 2010, p.11-40.

BUARQUE, Chico. Ópera do malandro. São Paulo: Cultura, 1978.

EICHBAUER, Helio. Cartas de marear: impressões de viagem, caminhos de criação. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2013.

GUINSBURG, Jacó; FARIA, João Roberto; LIMA, Mariangela Alves (orgs.). Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. São Paulo: Perspectiva, SESC São Paulo, 2006.

KAZ, Leonel; HELIODORA, Bárbara; BRANDÃO, Tânia; MAGALDI, Sábato e MARINHO, Flávio. Brasil: palco e paixão. Um século de teatro. Rio de Janeiro: Bradesco e Ministério da Cultura, 2004/2005.

MACIEL, Diógenes. Em demanda dos musicais: cruzamentos entre teatro e intermedialidade. Terra roxa e outras terras – Revista de Estudos Literários, v.25, nov.2003, p.51-61.

MARQUES, Fernando. Com os séculos nos olhos: teatro musical e político no Brasil dos anos 1960 e 1970. São Paulo: Perspectiva, 2014.

OLIVEIRA, Sírley Cristina. O encontro do teatro musical com a arte engajada de esquerda: em cena, O Show Opinião (1964). 2011. 270 f. Tese (Doutorado). Programa de Pós-graduação em História, Universidade Federal de Uberlândia, Uberlândia, 2011. VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenções. São Paulo: SESI-SP editora, 2013.

Materiais de pesquisa:

CARONE, Helena. O musical dos musicais. Revista domingo. In: Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 11 de novembro de 1987.

CARONE, Helena. O musical dos musicais. Revista domingo. In: Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 11 de novembro de 1987, p.22-27.

Chico em cena. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 16 de março de 1978.

LUIZ, Macksen. Do porão ao musical. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 26 de dezembro de 1987.

LUIZ, Macksen. Há que amar e sangrar, como na Ópera. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 16 de julho de 1978.

LUIZ, Macksen. Sérgio Brito está investindo no público. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 25 de maio de 1978.

LUIZ, Macksen. Simples e agradável. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 16 de dezembro de 1986.

RITO, Lucia. Duas duplas brilhantes. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 18 de julho de 1986.

SEVERO, Marieta. Depoimento dado a José da Costa e Felipe Vidal, em 1 de julho de

2008. Disponível em

http://www.teatroficina.com.br/lu(i)z/marieta_severo_luis_antonio.htm

SILVEIRA, Emília. 250 anos de corrupção pelo dinheiro. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 16 de julho de 1978.

XEXÉO, Artur. Revista domingo. In: Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 11 de novembro de 1987.