Eduardo Duarte
A EXPERIÊNCIA
NOS ANOS 1920
O
Resumo: a invenção do cinema foi um esperanto gestual capaz
de comunicar, por imagens universais, fortes valores que despertaram tensões individuais e coletivas nas cidades onde se instalava. O Recife da década de 1920 foi tocado pelos valores modernos veiculados pela expe-riência da sala escura. A contribuição da sétima arte pôs em cheque os valores tradicionais do mundo colonial, com as seduções de cidades modernas invisíveis.
Palavras-chave: modernização, cinema-mudo, imaginário,
ur-banidade, tecnologia
A INVENÇÃO DE UMA LINGUAGEM
cinema surgiu em fins do século passado, como fruto de seu tempo, pois que tanto em França como nos EUA, pesquisadores desenvolvi-am o aparato tecnológico que daria suporte ao surgimento da Sétima Arte. Não eram artistas, mas cientistas. Um deles, Étienne Jules Marey, aplicava um método gráfico ao estudo da locomoção animal e humana, e, a partir do traba-lho do fotógrafo norte-americano Muybridge, que registrou uma sequência de imagens de galopes de cavalo, inventou o fuzil fotográfico. Uma espécie de má-quina fotográfica em formato de fuzil que fazia 12 fotos por segundo. Thomas Alva Edison, acompanhando o desenvolvimento dessas pesquisas, comprou mui-tas das fotos de Muybridge e desenvolveu o Cinetoscópio, um visor de cinema capaz de exibir imagens não ampliadas de 35mm, em preto e branco, com um tempo máximo de duração de noventa segundos.
CIDADE DO RECIFE DO CINEMA NA
Entre os outros inventores da época, equipamentos similares foram sendo desenvolvidos com poucas diferenças técnicas de um para o outro, além do nome. Dickson inventou o Mutoscópio, Edison lançou no merca-do de diversões, logo depois, o Vitascópio, tomerca-dos aparelhos de observação individual, chegando algumas vezes a ter cinco espectadores em cinco visores diferentes, assistindo às mesmas cenas. Mas o mérito da projeção em tela, numa sala escura, para dezenas de pessoas, coube, de volta à França, aos irmãos Lumière. Das cenas naturalistas do cotidiano, o cinema passa à ficção pelas mãos experimentalistas de George Méliès. Segue-se ao longo dos anos o desenvolvimento de todos os recursos técnicos, quando o cinema mergu-lhou cada vez mais nos reinos da ficção, transformando o que a princípio era um instrumento de ciência no primeiro meio de entretenimento de massas da era moderna (SKLAR, 1978).
Segundo os estudos do sociólogo americano Robert Sklar, a popularização crescente do novo invento trouxe preocupação à burguesia americana, pois que o cinema definia-se, cada vez mais, como o instrumen-to de lazer mais procurado pela população, de forma geral. As críticas acu-savam-no de ambiente deletério à moral pública, comparando-o com bordéis e antros de jogatina, e que deveria ser fiscalizado e controlado pela polícia. Outros criticavam os filmes, apresentando-os como malfeitores da moral dos jovens, que trocavam os valores das instituições sociais básicas pelos sonhos de aventura e de romance do cinema. Muito se escreveu em pesqui-sas com o intuito de provar um efeito psicológico desagregador que os fil-mes produziam nos jovens1. Mas o problema parecia ser mais profundo:
Não o que os filmes eram, mas o que poderiam ser é que atraía os porta-vozes da cultura da classe média. Esses mesmos porta-porta-vozes ficaram fas-cinados com o público que as fitas de cinema tinham conquistado e podiam comandar. Inicialmente se haviam perturbado ao descobrir que os mem-bros da classe operária participavam de uma cultura de que eles, porta-vozes, não tinham o menor conhecimento e sobre a qual exerciam reduzida autoridade. Agora a possibilidade de lograr o controle das películas ras-gou, de repente, novos e vastos horizontes, despertou sonhos culturais impossíveis (SKLAR, 1978, p. 46).
Enfim, essas seriam as possíveis razões para as pressões sistemáticas da censura que passavam os pequenos produtores de filmes. Nesse conflito de classes, Sklar (1978, p. 146) narra um exemplo bastante útil:
Numa noite de verão, poucos anos antes da Primeira Guerra Mundial, o economista e crítico social Simon N. Patten passeava pela rua princi-pal de uma cidade provinciana do Leste, quando notou que um lado da rua estava escuro e outro brilhantemente iluminado. No lado escuro lo-calizavam-se as instituições da própria civilização, a biblioteca, a escola secundária, e a igreja, todas trancadas, fechadas para a noite ou para a temporada. Do outro lado havia gente, barulho, entusiasmo, vida -agrupados em torno de balcões de refrigerantes, barracas de frutas, car-rinhos de pipoca, espetáculos que custavam um pêni e poeiras.
A observação do exemplo acima permite perceber que, quando as insti-tuições básicas fechavam as portas para as massas de trabalhadores, muitos deles imigrantes, atraídos pelo sonho do “país da liberdade”, eles procuravam alguma outra forma de instrução e diversão. Ao que parece, ainda por cima, a apresen-tação desses valores clássicos das instituições se tornava obsoleta. Não o que as instituições tinham a dizer, mas a estrutura em que se apoiavam tinha envelhe-cido dificultando a dinâmica da renovação de elementos que favorecessem a manutenção de seus mesmos valores. A partir disso se deu o afastamento das pessoas. As instituições perderam o poder de estímulo aos interesses de uma sociedade moderna, imersa em novos valores, descobrindo outros meios de conhecer o mundo, como através da imagem.
Como o cinema mudo era semi-analfabeto, rapidamente tornou-se universal. Semi-analfabeto porque as legendas faziam da escrita um apoio e, na verdade, um grande apoio narrativo, mas não assumia uma função crucial e indispensável ao filme. O grande trunfo do mudo era a mímesis, a forte capacidade de repassar idéias através do gestual, de comunicar por imagens os valores de uma cultura, reforçando, certamente, uma outra forma de cognição, quebrando a ditadura da palavra.
Esses filmes se tornaram os principais agentes de divulgação da cultura moderna, criando, como diz Morin (1980, p. 134), uma espécie de “esperanto gestual”. O cinema e sua linguagem inovadora e sedutora influenciou não só a maneira de viver dos lugares por onde passou, como também inspirou as pessoas desses lugares a contarem suas próprias histórias através das imagens. QUANDO O CINEMA CHEGOU EM RECIFE
Durante as décadas iniciais, o cinema não foi tido como arte, o que ajudou ainda mais sua popularização, pois que a classe média, sobretudo nos EUA, onde ele mais se desenvolveu, rotulou-o como diversão das massas.
No Recife, o estigma de diversão barata acompanhou o cinema, mas, mesmo assim, nenhuma classe se privou de assisti-lo. Cinemas para níveis sociais diferentes foram criados com o tempo, mas ainda era uma diversão popular. Uma janela para mundos de costumes e valores até então conheci-dos pelas fotos de revistas, jornais ou pelas histórias conheci-dos viajantes. Agora era possível ver os carros, os prédios, as pessoas e suas roupas narradas nos pe-riódicos. Apesar de que isso as fotos já mostravam. O específico do cinema é o movimento. Era possível, então, comunicar um mundo intensamente rico de imaginação através de imagens em movimento. E os criadores desses filmes sintetizavam valores de sua cultura através das histórias. O espectador que entrasse num dos cinemas da rua Nova, no Recife, por exemplo, estava, em alguns minutos, invadindo e se deixando invadir por representações imaginárias que tocavam diretamente seus valores mais íntimos.
O espectador não assistia o cotidiano de Paris, de Nova York ou San Fransico. O que ele tinha projetado na tela era representações dessas cidades, e outras, imaginárias, mitológicas, interplanetárias, desaparecidas. Cidades recontadas a partir do universo dos criadores. O cinema torna imagem as le-tras de Calvino: nas telas se projetam as Cidades invisíveis e as cidades invisíveis passam a habitar o universo imaginário dos espectadores. Os dramas, as cir-cunstâncias, os lugares e os personagens dos filmes encontram ampla resso-nância nas aspirações da cidade. Como diz Machado Jr. (1989, p. 4):
O fato de que os grandes centros produtores de filmes, localizados em países mais industrializados e de grande força econômica, criem certos tipos de ci-dades imaginárias e os difundam sistematicamente nos centros menos desen-volvidos, acaba trazendo conseqüências para as concepções que estas sociedades passam a ter de seus próprios espaços urbanos.
Essa influência do cinema sobre a vida das pessoas era sentida de forma consciente. O público aos poucos percebia o poder daquele instrumento de lazer. Sabia-se o quanto ele comunicava novos valores, e o quanto esses úl-timos eram sedutores à condição provinciana do Recife, que sonhava ser cidade grande.
O cinema depois dos grandes surtos progressistas, por que está passando, deixou de ser um mero divertimento familiar ao público, para ceder lugar a uma excelente escola de costumes, de psicologia e de arte. Não só pela vantagem de observarmos as modalidades dos caracteres através das fi-guras movimentadas, como também por muitos outros motivos
particu-lares e especiais. Os lances extraordinários de um romance ou de um drama, facilmente transplantados para a vida da tela, influem melhor sobre o nosso espírito e gravam-se rapidamente na nossa imaginação (CORDEIRO, 1927).
Numa outra revista local temos:
Faz pouco tempo, alguns meses que solenizado o terceiro decênnio do cinematographo. Custa a crer que num tão curto período de tempo uma descoberta humana se desenvolvesse tanto, alcançasse uma grandeza ta-manha, como essa que testemunhamos hoje ter alcançado a curiosa in-venção do Sr. Lumière […] (PRIMEIROS..., 1927).
O cinema cria laços de influência pelas revistas e jornais, através de colunas que comentavam os filmes, como também colunas de moda, que comentavam os modelos usados pelos artistas nos filmes, ensinando como fazê-los. E essas colunas derramavam-se em elogios à influência do cinema como meio civilizador: “O cinema, vehiculo de civilização e meio da maior propaganda de todas as actividades da vida, reúne nos seus motivos tudo que essa mesma vida possa apresentar de bello e de útil […]” (O CINE-MA..., [1927], p. 27).
Entretanto, a imagem em movimento cria laços, sobretudo com a vida cotidiana. No princípio da década de 1920, sensíveis mudanças nos hábitos da cidade começam a emergir. O cinema fascinava não apenas pelos dramas projetados na tela como também pelo acontecimento so-cial que implicava, levando as pessoas a se reunirem nas calçadas e con-feitarias próximas aos cines. A própria sala de projeção era um espaço novo e único de convivência. O cinema exercia um fascínio especial e atraía centenas de pessoas, aumentando a competição entre as salas exibidoras, que cada vez mais alongavam o horário de suas programa-ções para atrair maior público. As pessoas tinham um motivo para esten-der o dia na rua, dando maior atividade aos finais de tarde e inícios de noites mais movimentados no centro da cidade, como também,
[…] mais assuntos para conversar, novos ídolos, novas seduções, novos e agitados pontos de encontros. Não se fica mais restrito às festas de fim de ano, aos fandangos, aos pastoris, aos mamulengos ou mesmo aos circos de cavalinhos que divertiram a todos (REZENDE, 1992, p. 117).
O cinema também tinha seus críticos, que admitiam o poder de in-fluência da nova arte sobre as pessoas, e por isso mesmo preocupavam-se em zelar pela moral da família. Uma nova zona de conflito emergia, pois que, apesar das críticas, ninguém deixava de ir ao cinema, onde as cenas de amor afrontavam os valores tradicionais.
Sobre os olhares aprovadores das mamas e dos papas, se trocam na tela escandalosos beijos, em atitudes bem mais excitantes do que aqueles que o bom senso permite. Oh! A eterna e pitoresca ironia da moral moderna (INOJOSA, 1926).
Ir ao cinema e ver as aventuras das estrelas preferidas se tornava aos poucos uma constante entre os que queriam ter algum assunto para conver-sar nos bondes, praças, nas casas de café. Mas também ía-se ao cinema para ver qualquer filme, independente do astro e da estrela. No fundo, era a ex-periência do espetáculo de pessoas se reunirem no mesmo espaço de lazer. Ela se sofisticou com o tempo, mas sempre foi envolta em encantamento desde a primeira década do século XX, período das casas de exibição em Recife, que projetavam imagens fixas de placas de vidro nas telas. Eram fotografias projetadas. “O viajante reconhece o pouco que é seu descobrindo o muito que não teve e o que não terá” (CALVINO, 1990, p. 29).
Em Calvino, o presente abre milhares de opções de vir a ser, a vida natu-ralmente escolhe uma. As outras se transformam em futuros não realizados, em ramos secos do passado. As cidades, quando escolhem seus caminhos de ser, desprezam automaticamente infinitas formas de vir a ser. Mas quando a cidade consegue ver outras cidades, percebe prováveis opções não feitas. Conhece, então, um pouco mais de si através da via-longa de conhecimento do outro.
Esse foi um dos papéis mais significativos do cinema no imaginário urbano de uma cidade e de um país recém-saídos da condição de colônia. Não foi o cinema que criou as contradições entre os gostos, os valores modernizantes e a tradição provinciana, mas teve seu papel na inflamação dessa tensão. Traduziu à população, de uma forma geral, um conflito de fundo antropológico, que já entre os intelectuais da época, na cidade, foi traduzido por outros caminhos2.
FÁBULAS DA SALA ESCURA
Trazido por estrangeiros, italianos em sua maior parte, o cinema desembarcou no Brasil com o aval de uma diversão que deu certo na
Euro-pa. Era apresentado, no início, de forma itinerante nas festas populares, quando um apresentador ficava de fora da tenda convidando as pessoas para contemplarem as vistas animadas. Assim se deu na chegada do cinema em João Pessoa, através da festa das Neves3, em 1897, então o maior aconteci-mento religioso e social do Estado (LEAL, 1989, p. 30). Na fase de adapta-ção, as apresentações eram feitas de maneira informal, por temporada, sem local ou hora fixa. E era visto como diversão, não como arte, o que fazia com que seu ingresso fosse mais barato do que o de uma peça de teatro, apesar da quantidade cada vez maior de pessoas que corriam para vê-lo.
No Recife, somente em 1909 tivemos um cinema permanente.
Na rua Nova. O Patê. Convidativo, formidável, vistoso, tipos dos do Rio de Janeiro. Êxito formidável. Revolucionou o Recife inteiro. Quer nas vesperais, quer a noite, cheíssimo. As calçadas ficavam tomadas e os bondes passavam a custo. Ia-se cedo para entrar logo, como nos teatrinhos do in-terior. Comprar bilhete significava uma vitória (SETTE, 1922, p. 30).
A sala escura para projeções é certamente um novo elemento no ce-nário e no imagice-nário da cidade, compondo e interferindo no fluxo de vida emocional de seus habitantes, que cada vez mais reclamavam a presença de novas casas, pois que as já existentes se tornavam pequenas e o cinema en-quanto negócio se mostrava cada vez mais rentável. Era a diversão não ape-nas dos fins de semana, mas de todos os dias, a partir das sessões da tarde. Mas antes da aceitação geral, o cinema teve alguns antecessores que ensaiavam os passos das cenas animadas. Lemos Filho (1924) cita alguns des-ses equipamentos: o Cosmorama, o Cinematógrafo, o Teatroscópio, o Estereopticon, e o Sincrofone Automático, foram os precursores do projetor do cine Pathé. No período dos filmes mudos, surgiram experiências com o uso de cor e som, como é o caso das películas pintadas e dos discos de ruídos da companhia Vitafone, que acompanhavam os filmes. Nas primeiras expe-riências do uso do som tocado pelos discos, a inconstância técnica era um grande impecilho. O problema era acertar a sincronia da fita com a do disco. Acon-tecia muitas vezes da projeção começar sincronizada, mas, quando a película se partia, o que ocorria com freqüência, nada mais dava certo, e o público certamente reagia com vaias. O recurso mais utilizado para cobrir o ruído do projetor e dar um pouco mais de emoção às cenas foram as pianolas e orques-tras que eram colocadas perto da tela. Esses músicos escolhiam partituras de acordo com o gênero das fitas, seguindo o percurso emotivo dos filmes, con-duzindo o público a uma maior vibração com as cenas.
O cinema também era um lugar de paixões. Ele não só irrigava a imaginação de cenas sedutoras, como, de antemão, era o lugar onde as cenas começavam a se reificar. O clima criado na sala escura motivava a vivência de outro espaço e outro tempo, nos quais os personagens adormecidos em cada espectador acordavam no escuro, tocados pelo feixe de luz, facho de sonhos. Esses fantasmas passeavam sob a luz de um projetor imaginário ativado pela fantasia e não conseguiam retornar ao lugar de onde vinham quando o filme terminava. Continuavam soltos na vida cotidiana, implo-rando para materializarem-se, pois que já eram reais.
A arte do flirt, por exemplo, para muitos rapazes o cinema era o gran-de pretexto. O lugar igran-deal para se viver estados amorosos. Havia até lições demonstrando etapas no jogo da conquista a partir da sala escura:
[…] durante as três primeiras partes da fita, olhares, apenas olhares ado-cicados; depois um leve sorriso entre os dois e, ao se acabar a última parte da fita, o almofadinha cumprimenta a melindrosa, acompanha-a, de-pois à Bijou, tomam juntos o bonde, embora que aguardem ainda uma pequena distância.
Afinal exma. sr., a melindrosa acompanhada da mãe, salta a porta da residência e acompanha, com a vista, o flirteur impertinente, que olhando sempre para trás, desapparece numa curva […] (FIGUEIREDO, 1924).
Os fantasmas enamorados se perdiam pelas ruas. E as crônicas mer-gulhavam ainda mais nos detalhes do ambiente do cinema, revelando o colorido das vidas imaginárias na sala escura. Como exemplo, cito um lon-go trecho de um artilon-go da revista Cinema:
São sete e meia da noite. De minuto à minuto o salão começa a se povoar de mulheres cujos vestidos às vezes simples e outras vezes aberrantes, for-mam um conjunto de cores que nos ferem as vistas, logo, ao primeiro con-tato com o ambiente. À porta do teatro, agrupam-se os mocinhos à cata de cumprimento deliciosos. As cinturazinhas altas tornam as mulheres mais delgadas, mais aerosas. Parecem Marias Antonietas sem Luíses XVI. Aos poucos vão se multiplicando os espectadores, que se distribuem em grupos aqui, ali e acolá. Discute-se sobre política, moda, artes etc., mas superficialmente. Uma espécie de enciclopédia falada. Alguns rapazes, no entanto, preferem a etiqueta que devemos manter quando falamos com uma senhorinha. Conversam de mãos nos bolsos, cigarros a boca e cha-péu à cabeça. Parecem educados mas não o são verdadeiramente.
Mur-muram-se sobre o êxito formidável que Nita Naldi obteve em Sangue e Areia, com Valentino. Efetivamente Nita Naldi é coquete, é fascinan-te e sabe dar graça aos movimentos. Não é francesa, mas fascinan-tem os pequeninos, os mais sutís traços e galantarias de uma francesa. É per-feita essa Naldi.
A agitação é tremenda depois de terminada primeira sessão. Cada qual que se esforce por alcançar um lugar. Ninguém se compreende. Os homens estão se tornando descorteses. Já não cedem o seu lugar às mulheres. Não sei se fazem bem ou mau. O certo é que elas nem sempre agradecem. Não creio que seja por grosseria. Não, as mulheres não são grosseiras. Não. Simples-mente são descuidadas. As mulheres se descuidam de tudo. Às vezes sentam-se e no cruzar das pernas sentam-se descuidam e ferem o nosso olhar com um pedacinho da epiderme. São descuidos banais que não prejudicam. Em certas ocasiões o descuido é a alma da originalidade. O flirt, por exemplo, é um descuido porque às vezes o casado se descuida e flerta com a maior das boas vontades. Desfeito este estado de inconsciência, acaba-se o flirt e a vida continua imperturbável, deliciosa. É até espiritual o flirt. Não vai além de um olhar e de um gesto. É o amor platônico do século vinte.
E enquanto conjecturávamos sobre essas coisas, eis que surge na tela essas três letras simples e aterradoras que encerram o encanto de todas as coisas: FIM. E aos poucos foram se escoando as pessoas e em breve estávamos sós, pensando que um descuido tenha influído no destino de muita gente e talvez o de algumas nações (CORDEIRO, 1927).
ESPELHOS EM NEGATIVO
Todos esses elementos compõem o que chamo de experiência do ci-nema, que é, por sua vez, muito maior do que o drama do filme que se as-siste. E, na época do mudo, a presença de elementos extras ao filme era ainda maior: a mística da sala escura, a música da pianola, a efervescência do público, o filme. Eis os ingredientes do cinema que geram uma aura sedutora e pro-fana. Uma verdadeira celebração durante a qual cada peça da liturgia tem sua função no cerimonial. Os “fiéis” nem se dão conta de para onde leva o caminho da pregação, o importante é participar da festa, escolher a roupa de domingo e ir para o grande encontro social da semana. O antropólogo ita-liano Massimo Canevacci faz um curioso paralelo entre o hábito de ir ao cinema e o de ir à igreja (CANEVACCI, 1990, p. 72). Para Canevacci, a própria disposição do templo católico com suas cadeiras voltadas para o altar; o foco de louvação; o respeito ao sagrado que se impõe ao entrar na igreja;
o padre que na liturgia versa sobre a eterna luta do bem contra o mal; tudo isso se reflete no cinema que também traz sua atmosfera de sagrado, onde as cadeiras apontam para uma tela que contará histórias do bem contra o mal. Ir ao cinema já se fazia um ritual festivo, criando predisposições para o “transe”. A vivência na sala escura remete a uma outra dimensão do tempo, que não é exatamente o tempo fílmico, ou diegético, mas uma combinação entre o tempo pessoal do espectador, o tempo coletivo dos espectadores, que interagem entre si, mesmo sem se conhecerem, o tempo narrativo do filme, em que é ambientado e a forma como a história é contada. Quanto ao espa-ço, esse vai gradativamente sendo alterado: da rua à sala escura, da sala à tela, da tela ao filme. Não que a sala desapareça enquanto espaço sentido pelo espectador, mas no momento da projeção ela divide as sensações com as savanas dos westerns, a urbanidade das comédias e todos os outros espaços diegéticos que motivam as aventuras imaginárias, essas profundamente es-condidas, ardentemente desejadas. É essa redimensão do tempo e do espaço que compõe a atmosfera do sagrado, apresentada por Massimo Canevacci acima. A sala escura contribui com a redefinição da noção de espaço e tem-po vivida pela cidade.
A identificação com os dramas dos filmes leva, no dizer de Edgar Morin, a uma simbiose das vidas imaginárias, um mergulho do espectador no fluxo de vida imaginária do filme, simultaneamente com o mergulho do filme nas emoções do espectador (MORIN, 1980). Isso acontece a partir da aplicação de dois conceitos de Morin, criados para explicar a íntima relação do indivíduo, enquanto público, com a obra cinematográfica. A projeção pode ser vista como um vetor que parte do espectador em direção ao filme. Ele projeta suas emoções na vida dos personagens, participa do drama, porque do filme parte um outro vetor em direção a ele, trazendo os elementos de identificação.
O cinema imita processamentos básicos do pensamento feitos através de imagens. Naturalmente que cada pensamento tem sua elaboração narrativa própria ao contar uma história, ao relembrar fatos, ao planejar o dia, ao so-nhar, mas essas elaborações se utilizam constantemente de imagens. Sendo o cinema a invenção de uma linguagem que se utiliza de imagens, ele tem a princípio um grande poder sugestivo de elaborações narrativas para o pensa-mento, que aos poucos se utiliza dos movimentos e efeitos cinematográficos para a construção das idéias.
É na influência das narrativas e dos valores que o espectador morre e renasce com seus mocinhos, mocinhas e vilões, e na narrativa clássica dos filmes mudos, no final da fita, toda ordem se restabelece, todos voltam pra
casa como que revigorados de nova esperança, motivados a terem um final feliz para os seus dramas cotidianos. Robert Sklar apresenta o depoimento de uma garota norte-americana que, na década de 1920, tinha a seguinte impressão sobre o cinema:
Tenho ficado emocionada e muito impressionada por filmes e cenas de amor [...]. Quando as vejo, tenho quase sempre a impressão de ser espec-tadora e amante ao mesmo tempo. Não sei como descrevê-lo. Sei que os filmes de amor me tornaram mais receptiva ao amor, que sempre achei meio bobo, até ver esses filmes; e neles há sempre tanto amor e tudo acaba dando tão certo no fim, que hoje beijo e acaricio muito mais do que antes (SKLAR, 1978 p. 29).
Os filmes funcionam como espelhos em negativo em que o especta-dor assiste outras representações de si mesmo e com isso cria laços com personagens, atrizes e atores (CALVINO, 1990). Essa revitalização do so-nhar tem efeito sobre o real, que, por sua vez, é irrigado pelo imaginário tanto quanto o sonhar é irrigado pelo real, promovendo mudanças individuais e coletivas no que os habitantes dessas cidades visíveis fazem e sonham em suas cidades invisíveis.
Notas
1 Como as pesquisas da Fundação Payne, nas primeiras décadas do século, nos EUA (SKLAR, 1978,
p. 43).
2 Trata-se aqui do embate entre os intelectuais passadistas, que tinham a revista Rua Nova como
pa-lanque de suas idéias românticas, saudosistas do império, e os intelectuais futuristas, que através da revista Pilhéria erguiam sua bandeira de manifestos futuristas.
3 Nossa Senhora das Neves, padroeira da capital paraibana.
Referências
CALVINO, I. As cidades invisíveis. São Paulo: Cia. das Letras, 1990. CANEVACCI, M. Antropologia do cinema. São Paulo: Brasiliense, 1990. CORDEIRO, A. Coluna-Descuidos. Revista Cinema, Recife, out. 1927. DUARTE, E. A estética do ciclo do Recife. Recife: Universitária, 1995. DURAND, G. Estruturas antropológicas do imaginário. Lisboa: Presença, 1989. FIGUEIREDO, A. Cartas a uma viúva. Rua Nova, Recife, ano 2, n. 6, 19 jun. 1924.
INOJOSA, J. A cidade dos jardins abandonados. Rua Nova, Recife, ano 2, n. 42, 1926. LEAL, W. O discurso cinematográfico dos paraibanos. João Pessoa: União, 1989. FILHO, L. Clã do açúcar. Rio de Janeiro: Livraria São José, 1924.
MACHADO JR.; RUBENS, L. R. São Paulo em movimento: a representação cinematográfica da metrópole nos anos 20. Dissertação (Mestrado) – ECA-USP, São Paulo, 1989.
MORIN, E. Cultura de massas no século XX. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1975. V. I. MORIN, E. O cinema ou o homem imaginário. Lisboa: Moraes , 1980.
O CINEMA e a moda. Revista Cinema, Recife, ano 1, n. 2, p. 27, [1927]. PRIMEIROS dias do cinema. Mensário Paramount, Recife, jul. 1927.
REZENDE, A. P. de M. (Des)encantos modernos: histórias da cidade do recife na década de 20. Tese (Doutorado) – USP, São Paulo, 1992.
SETTE, M. Maxambombas e maracatus. Recife: Fundação de Cultura da Cidade do Recife, 1981. SKLAR, R. História social do cinema americano.São Paulo: Cultrix, 1978.
Abstract: the invention of the cinema was a gesticulated Esperanto capable
of communicating by means of universal images strong values that brought about individual and collective tensions in the cities where it was installed. The Recife of the 1920’s was affected by the modern values displayed by the experience of the dark room. The contribution of the seventh art placed on check the traditional values of the colonial world with the seductions from the modern invisible cities.
Key words: modernization, silent pictures, imaginary, urbanity, technology
EDUARDO DUARTE
Sub-Chefe do Departamento de Comunicação Social da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Integrante do PPGCOM-UFPE. E-mail: [email protected]