BRUNO DA SILVA AZEVEDO

BRUNO DA SILVA AZEVEDO

EM RITMO DE SERESTA:

Narrativas e espaços sociais da música brega e choperias em São Luís do Maranhão

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais da Universidade Federal do Mara-nhão para obtenção do Título de Mestre em Ciências So-ciais.

Orientadora: Profa Dra. Mundicarmo Maria Rocha Ferretti

Azevedo, Bruno da Silva

Em ritmo de seresta. Narrativas e espaços sociais da música brega e chope-rias em São Luís do Maranhão. - São Luís, 2012.

174p.

Impresso por computador (fotocópia).

Orientadora: Profa Dra. Mundicarmo Maria Rocha Ferretti

BRUNO DA SILVA AZEVEDO

EM RITMO DE SERESTA:

Narrativas e espaços sociais da música brega e choperias em São Luís do Maranhão

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais da Uni-versidade Federal do Maranhão para obten-ção do Título de Mestre em Ciências Sociais.

BANCA EXAMINADORA

Profa Dra. Mundicarmo Maria Rocha Ferretti

(orientadora)

_____________________________________________________

Profa Dra. Elizabeth Maria Beserra Coelho

_____________________________________________________

Prof Dr Marcus Ramúsyo de Almeida Brasil

_____________________________________________________

AGRADECIMENTOS

Ao gato Marreco, por seu inabalável rigor e fortitude, incapaz de render-se, mesmo que por um breve instante, à banalidade ou ao desvio do foco narrativo. Pode a idade lhe chegar, os pelos lhe abandonarem o couro, mas nunca faltar-lhe-ão o senso de companheirismo, a palavra amiga e a expressão certa, quando estas me faltarem.

A Mundicarmo Ferreti, pela orientação e paciência.

A todos que cederam seu tempo e memória às entrevistas desta pesquisa.

Karla Freire, que me atura.

Aos professores Igor Grill, Sérgio Ferretti, Beta, Henrique Borralho, Flávio Reis, Wagner Cabral, Marcelo Carneiro e Álvaro Pires, por todo o diálogo e influência ao longo desta pesquisa. Obriga-do mesmo!

À CAPES, pela grana.

Ao programa de mestrado em Ciências Sociais, por todo o suporte.

RESUMO

Análise dos movimentos relacionados à música brega e às festas de seresta em São Luís do Mara-nhão, a partir da influência do teclado musical eletrônico com programação na constituição deste tipo de festa e no surgimento de uma nova música. Com base em entrevistas com os agentes en-volvidos em seu surgimento e continuidade, o trabalho narra a história das serestas na capital maranhense, seus artistas e espaços de realização conhecidos como choperias, sob a hipótese de que tanto artistas quanto espaços são estigmatizados. Por fim, é discutida a construção de uma identidade musical maranhense, que opera uma exclusão simbólica da música brega e das seres-tas, como parte do que seria a música do Maranhão.

ABSTRACT

An analysis of the movements related to the brega music and the seresta parties in São Luís do Maranhão, Brazil, from the influence of the electronic musical keyboard on its constitution and the rise of a new musical style. Based on interviews with social agents involved on its origins and current status, this work tells the story of seresta in Maranhão’s capital, it’s artists and the ball-room spaces knows as choperias, under the hypothesis that both artists and these spaces are stigmatized. It is also discussed the construction of a Maranhão’s musical identity thet operates on the simbolic exclusion of brega music and serestas as something integrated into Maranhão’s musical scope.

Numa banda o teclado é só preenchimento, na seresta o teclado é o coração.

Talitha de Sá

Eu trabalho com esse tipo de música porque é o tipo de música mais popular. Mas se for pra mim fazer bumba boi eu faço, se for pra mim fazer cacuriá eu faço, se for pra mim fazer tambor de cri-oula eu faço. Se for pra rodar de macumbeiro eu rodo, entendeu? Tudo é música isso aí, tudo é música.

SUMÁRIO

Introdução ... 10

01. BEGUINE ... 19

1.1. Música e técnica ... 27

1.2. A música brasileira e a técnica ... 34

1.3. Orquestras, bandas de baile, seresta ... 41

2. MÚSICA BREGA, SERESTA E TECLADO ... 69

2.1. Raimundo Soldado ... 71

2.2. Adelino Nascimento ... 73

2.3. Gema gravadora ... 76

3. O ESPAÇO DA SERESTA: AS CHOPERIAS ... 89

3.1. O crescimento do mercado de choperias ... 90

3.2. Sobre as bandas e grupos das choperias ... 99

3.3. O arrocha e a “seresta moderna” ... 103

3.4. As estratégias mercadológicas das choperias ... 109

3.5. A seresta de elite e o brega society ... 111

3.6. Choperias, estigma, má fama ... 119

4. A SERESTA E A IDENTIDADE MUSICAL MARANHENSE ... 127

4.1. Amplificadoras, boleros e o Bandeira de Aço ... 129

4.2. Mirante Popular Maranhense ... 147

4.3.

Música maranhense e discursos legitimadores

Considerações finais ... 168

Referências ... 171

INTRODUÇÃO

Se existe algo fugidio na composição de um trabalho em Ciências Sociais é o objeto do tra-balho em si. Por mais que se construam temas, objetos, métodos e formas de análise, me parece que a obra resultante de um estudo tem menos da intenção do estudo que dos caminhos pelos quais o trabalho de campo, a teoria e o labuto da escrita conduziram o pesquisador.

Digo isto não na perspectiva de um romantismo exacerbado em volta da figura do autor como o autônomo gerador de sua obra ou mesmo no ultra-romantismo da obra que se auto-gera, tendo o autor como seu mero condutor; falo da fusão de um conjunto de informações, cujo filtro que chamamos de análise possa levar à fissura da proposta original de estudo.

Como aconteceu no meu caso.

A esta altura, o trabalho que percebi ter escrito carrega menos do que eu projetei e mais de para onde fui projetado. O campo e a reaudição contínua do material de entrevistas, faz com que surjam novos problemas e novos embates, que antes não eram alvo da pesquisa. Além disso, elementos que, como hipótese, pareciam cruciais para tentar entender o universo social estuda-do, mostraram não ser de grande importância, ou não fazer parte da maneira como antevista, da vivência ou das trajetórias do recorte realizado. Entendo que, para as ciências em geral, a sonega-ção de informasonega-ção é informasonega-ção, e, como tal, está também passível de análise; contudo, a dinâ-mica da relação que o pesquisador estabelece com seu universo empírico e a maneira como arti-cula um jogo teórico para dialogar com este universo, faz com que a nova descoberta seja facil-mente posta à mesa, em detrimento da menor relevância da hipótese anterior. O campo é fluído, como é o processo de análise dos dados que são construídos a partir dele. Mesmo que este seja um processo corriqueiro na construção de um trabalho nas Ciências Sociais em geral, entender o fenômeno sem algum estranhamento me parece um equívoco e acho importante discuti-lo antes de prosseguir.

Inicialmente, me propus a compor um panorama amplo em torno daquilo que categorizei, ainda em 2008, quando comecei a pesquisar o tema para a minha monografia de conclusão do curso de História na Universidade Federal do Maranhão, UFMA, como “Brega de teclado”. Em poucas palavras, é a música popular executada com o instrumento teclado fazendo a função de cozinha1 da música, além de sua função original harmônico/melódica. Um tipo de performance comum na cidade onde moro, e que vemos sempre sem nos dar conta de que ali, naquele arranjo tecnológico e de palco, pode haver uma singularidade.

1

Cozinha é como, no jargão dos músicos, chama-se o duo baixo e bateria, responsáveis por fornecer uma “base” rítmica

O brega de teclado era para mim o grande achado, a singularidade a partir da qual eu pre-tendia desenvolver uma análise que mais interessava a outras músicas (e à minha rejeição costu-meira ao stablishment, ao encarcerado enquanto cultura formal) e talvez não visse o brega pelo brega, por assim dizer.

Esta perspectiva mudou à medida que mudava a minha relação com a categoria brega de teclado e com a palavra brega nas entrevistas. O termo brega em si não só parecia pesado demais para alguns entrevistados, e algumas vezes dificultou a obtenção de outras informações, de ma-neira que meus enunciados para entrevistas foram passando de “brega” para “música brega”, “música popular”, “música brasileira” e, por fim, me apresentava como alguém que pesquisava genericamente sobre “música maranhense”, dando espaço para a que a categoria brega apare-cesse, ou não, de forma menos violenta (ou seja, sem ser provocada pelo pesquisador) nos depo-imentos.

A própria categoria “brega de teclado” foi aos poucos dando lugar à categoria nativa “s e-resta”, mais ampla, e que passou a representar uma das manifestações deste tipo de música dita brega dentro do trabalho. A seresta, como categoria utilizada pelos meus interlocutores, apresen-tava suas próprias tensões e representações dentro do campo empírico de pesquisa, o que ampli-ou o foco da análise, antes centrada na categoria brega, para a menos polêmica, porém mais apli-cável, seresta.

Assim, o brega de teclado, como um parâmetro de análise do pesquisador, deu lugar, no escopo da pesquisa, à seresta, que é um termo prenhe de sentido para o universo dos pesquisa-dos, de maneira que esta passou a ser o mote. Assim, a análise se mostrou mais prolífica como uma pesquisa sobre a seresta, que propriamente sobre o brega.

Uma participação, mais branda, nas discussões sobre a identidade desta música maranhen-se voltou meus interesmaranhen-ses para a forma como o mercado das maranhen-serestas funciona, pois que a relação que estabelecem com o mercado e com a música enquanto um trabalho contínuo é um dos pon-tos que caracteriza os seresteiros. A análise deste mercado levou a outras discussões aqui presen-tes, como a da pirataria e a da circulação de bens simbólicos no ambiente das choperias.

O termo brega é utilizado, pela maioria dos agentes, como sinônimo de canção, lugar, mo-do de vestir e portar-se voltamo-dos ao exagero, à descomesura, e ao kitsch2. Como música, é usado para denominar um tipo de canção sentimental, às vezes cômica, que não mede as palavras na busca do efeito mais direto em seu ouvinte, esta música é também classificada como “música de corno”, “música pra curtir”, ou “música pra beber”, ou, nas palavras do radialista Nonato Costa, criador e apresentador de um dos programas de brega de maior audiência no Maranhão, o Miran-te Brega (sábados, 18:00 às 21:00h):

Brega pra mim é sentimento. Vai direto. Tá. Um amor mal resolvido. Aquela vi-zinha que você é fã, mas que você não pode dizer nada pra ela, até porque o esposo dela é teu amigo. (Nonato Costa, 2008)

A seresta é um tipo de festa de forte veia saudosista, voltada para a dança de salão e ao en-contro, cujo repertório é construído com base no bolero dos anos 1940. A seresta estaria em opo-sição ao brega, sendo suas características mencionadas a “música para a reflexão e apreciação”, “o passado” o “belo”. A seresta é utilizada diversas vezes e por diversos agentes como sinônimo do bolero , como na fala do seresteiro Riba Show, apontado por diversos seresteiros, produtores e público como um dos pioneiros na seresta no Maranhão:

Qual a diferença entre brega e bolero? “é que o bolero ele é lento. O brega ele

é mais quente. O Bolero é, que diz assim (canta) na hora do adeus! Isso aí é len-to, pro cara dançar agarrado. Já o outro dança agarrado, mas brega tá dizendo: ele é mais aperreado, gostoso do cara dançar. Esse aí a gente bota pra tocar que é pro cara suar e beber cerveja. (Riba Show, seresteiro, 2011).

A canção brega está, para Riba Show, em oposição à canção bolero, mas as festas brega e seresta podem comportar os dois gêneros musicais. Assim, pode-se dizer que vai a um brega, para se referir a uma noite de boleros, ou que se vai a uma seresta, na qual tocará algum artista ou grupo de repertório mais associado ao brega.

[a gente ouvia] as músicas do Silvio Caldas, Dolores Duran, do Ataulfo Alves, Tito Madi, aquelas músicas antigas pra dor de cotovelo, aquela coisa e tal, né? Enfim, mas era só música boa. Era música boa, não é o brega. Era música ro-mântica de qualidade. (Papete, 2011)

Para quem está de fora, o termo brega é mais utilizado, e mais amplo, já que engloba um conjunto ainda maior de práticas, associadas a elementos mais amplamente midiatizados e com

2

Kitsch é um termo de origem alemã usado comumente em outras línguas para designar objetos ou elementos cultu-rais voltados à descomesura, reconhecidos amplamente como de mau gosto ou exagerados. Segundo Umberto Eco, o

kitsch seria uma “vulgar pacotilha artística destinada a compradores desejosos de fáceis experiências estéticas (ECO,

2001, p. 71), ou, de maneira mais sintética, toda “comunicação que tende à provocação de efeitos” (idem, p. 76). NO

representantes mais famosos, como Reginaldo Rossi e Wando. Para estes agentes, locais de seres-ta, como a choperia Marcelo e Kabão3 são facilmente qualificados de locais de brega.

Assim, brega e seresta aparecerão neste trabalho, geralmente, como sinônimos de ge-ral/brega e particular/seresta, dependendo de quem emita o juízo.

Como objeto principal desta pesquisa, proponho a observação acerca da criação daquilo que chamei de identidade musical maranhense, fruto do trabalho de uma geração da elite local, que construiu os parâmetros do que se passaria a identificar como a verdadeira música mara-nhense.

Isto posto, a dissertação está dividida em quatro capítulos:

Beguine

Neste momento narro a “formatação” do estilo musical conhecido como seresta, partindo da hipótese de que a inserção de um aparato técnico pode catalisar uma mudança paradigmática no processo de realização de um estilo de música. Para isso, busquei respostas às seguintes per-guntas:

Como um aparato tecnológico pode contribuir para a mudança de paradigmas de um estilo de música popular? Como este aparato técnico facilita a reabilitação de um gênero musical (no caso, o bolero) e o surgimento de novas práticas em relação á música?

Como o surgimento de uma nova facilidade técnica pode remodelar a condição de músico, de público e dar vazão a um tipo de música antes restrita a nichos?

Neste capítulo, conto quem eram e o que faziam os artistas de seresta antes do surgimento do teclado com programação e sua difusão no Maranhão, nos anos 1980, e a maneira como este surgimento afetou suas carreiras.

Contextualizo a rede de produção centrada nas bandas de baile4 nos anos 1970 e 80, seus locais de apresentação e seu público; a crise no sistema de festas baseado nos clubes sociais e, consequentemente, das bandas de baile, favorecendo a conversão de músicos destas bandas para a seresta.

O capítulo é concluído com a consolidação do arranjo tecnológico/mercadológico/estético do teclado como um gênero musical per si, que é batizado, então, com o nome de um modelo de festa já existente, conhecido como seresta. Demonstro que uma primeira geração de seresteiros

3

As choperias Marcelo e Kabão são as maiores da cidade, e foram as casas onde fiz boa parte do trabalho de campo. Mais informações sobre as duas nos próximos capítulos.

4

no Maranhão era formada de músicos egressos das bandas de baile e que tiveram pouca inserção fonográfica e baixíssima produção de música autoral; já uma segunda geração, com músicos mais novos, surgidos sob a lógica de produção do teclado, constrói uma associação menos traumática com o rótulo “brega” e passa a compor e gravar músicas neste estilo usando o aparato da seresta, criando assim um fenômeno de mercado nos anos 1990 que perdura, mesmo que com menor intensidade midiática, até os nossos dias.

Música brega, seresta e teclado

Aqui é trabalhada a maneira como a seresta adquire novos ares, nos anos 1990, com a sua inserção no universo do disco. Vários artistas de seresta começam a compor canções para arranjo em teclado e, com diversos investimentos, levam estas canções para as prateleiras das lojas de discos populares, o que os faz ganhar também o espaço do rádio.

São analisadas as trajetórias de dois artistas de música brega do Maranhão, Raimundo Sol-dado e Adelino Nascimento, que tiveram o auge de suas carreiras nos anos 1980, tocando com bandas completas, e se tornaram o norte para os que vieram depois, em termos de qualidade musical, expressividade no nicho e venda direta de discos.

Após isto, é analisado o papel da gravadora paulistana Gema no mundo da seresta no Ma-ranhão, e seu papel na propagação desta música, culminando com o fenômeno midiático de Lair-ton dos teclados.

Ao fim, mostro como nomes consagrados da música brega (como os dois cujas trajetórias são descritas) aderem ao arranjo do teclado, e como o teclado é visto, por diversos agentes den-tro do universo da seresta, como sinal de decadência para estes artistas.

O espaço da seresta: as choperias.

Neste capítulo faço uma análise de cunho etnográfico do universo social das choperias em São Luís, com foco em duas delas: Chopperia Kabão e Choperia Marcelo. Estas são as duas maio-res choperias da cidade e recebem os mais famosos cantomaio-res e o mais volumoso público. Foram ambas formadas no final dos anos 1980, primeiros anos das serestas na cidade.

Aqui me propus analisar a circulação de bens materiais e simbólicos, a alocação de posições e o funcionamento do mercado em torno das choperias, a relação das choperias com a lei, com o público, com os cantores, com a mídia e com as políticas públicas.

análise da produção fonográfica da música de seresta, dos grandes aos pequenos artistas e das formas pelas quais estes utilizam o produto fonográfico no mercado atual.

Os espaços midiáticos da seresta também serão alvo de estudo, em especial, nas disputas por classificação dentro dos diferentes tipos de serestas, com ênfase nos programas de rádio

Mi-rante Brega, Sabadão Brega e Clube da Saudade.

Ainda nestas disputas por classificação, traço características da segmentação de mercado dentro da seresta, analisando outras casas de seresta voltadas para a elite, assim como choperias que o público do Kabão e Marcelo julga perigosas e de classe mais baixa, como o Gaiolão.

Este capítulo se propõe a descrever este ambiente com seus vários agentes, focando as formas de circulação de capital (pirataria, seguranças, ambulantes, vigias de carro, alocações de poder, status etc).

Também são realizadas análises de trajetória dos cantores de seresta e dos empresários das choperias, assim como o possível estigma que estas podem ter dentro do universo de vida festiva da cidade de São Luís.

A música de seresta e a identidade musical maranhense

Onde se situa a seresta ou a música feita na e para as festas de seresta no escopo maior do que se reconhece enquanto música maranhense? Como cantores e públicos se sentem e se repre-sentam em relação à chamada identidade musical maranhense?

Aqui traço parte do processo de formação do que hoje se conhece como a música do Ma-ranhão, passando pela valorização do folclore e sua integração à canção urbana local, assim como ocorreu com o reggae jamaicano. Analiso a formação daquilo que se tornou conhecido como Mú-sica Popular Maranhense (a partir daqui mencionada por sua sigla, MPM) e o espaço que ocupa na visibilidade pública da música local.

Esta discussão parte do sentimento expresso pelos cantores de choperia, de não “fazer par-te” da música maranhense e é a partir deste discurso de não inclusão que alicerço minha investi-gação. Para tanto, é necessário entender o que é reconhecido como a verdadeira música mara-nhense (dentro daquilo que os cantores de choperia e agentes vinculados à MPM identificam como tal) e como esta se formata.

Como a criação de uma ideia de música popular maranhense define os artistas e sua auto-exclusão no contexto da música maranhense?

Também analiso momentos-chave na definição ou reafirmação da música local, como as várias edições do Prêmio Universidade FM, do Perfil Musical do Maranhão (documento elaborado como uma radiografia do que existe no estado) e em editais públicos de apoio à música.

As referências à literatura sociológica são usadas ao longo do trabalho de maneira pontual, quando do auxílio ao esclarecimento de alguma questão relevante do universo social. Parto do pressuposto de que a teoria colabora para a análise dos objetos, e não da premissa de que se parte para a análise a partir de uma teoria. Assim, por mais que a leitura de trabalhos de sociolo-gia aplicada jogasse luz sobre aspectos que antes eram de difícil descrição e percepção do mundo das choperias (como é o caso do estigma analisado por Goffman, 1978), tendo a não pensar a partir deles, mas pensar com eles. Vários trabalhos de Pierre Bourdieu são citados, por sua

fre-quente busca pela desnaturalização dos objetos, instâncias e relações sociais (2000, 2008, 2005). O raciocínio com o qual o autor desenvolve suas análises e formula categorias analíticas é um norte importante para esta pesquisa, considerando que estou preocupado em compreender um terreno de disputas por classificação, dentro do qual há diversos jogos de afirmação e negação de valores, assim como criação e alocação de bens materiais e simbólicos como instrumentos neste terreno de disputas. Não posso, contudo, defender esta dissertação como um trabalho propria-mente bourdiano, pois entendo a limitação de algumas de suas categorias (e a dificuldade de transcrição de alguns aspectos de suas análises – como a supervalorização do sistema escolar [e a necessidade constante de textos dentro e textos], que fogem à realidade brasileira). O já citado Irving Goffman é outro autor relevante, por estudar universos sociais em posição desfavorável, como entendo que esteja aquele que analiso.

A principal fonte deste trabalho são os depoimentos. Meus trabalhos como músico e fre-quentador de choperias me possibilitaram boa penetração e contatos com os agentes relaciona-dos ao movimento. Utilizei entrevistas gravadas.

Os depoimentos privilegiaram cantores e músicos envolvidos com a seresta, bandas de bai-le e MPM, que estivessem em atuação quando do surgimento do teclado em meados dos anos 1980. Além destes, entrevistei donos de choperias e demais funcionários do local, assim como músicos e cantores que nelas trabalham.

Também foram ouvidos frequentadores das choperias em entrevistas quantitativas (por questionário) e qualitativas, durante o trabalho de campo.

A pesquisa de campo foi realizada nas choperias Marcelo e Kabão preferencialmente, mas, entre 2010 e 2011, visitei mais de 15 casas de seresta, na intenção de presenciar diversas formas de realização dessas festas. Em algumas fui diversas vezes, como as três casas de seresta de elite que descrevo no capítulo 03.

Contudo, antes da pesquisa formal, já havia frequentado algumas destas casas e, aqui, cabe explicar a minha posição em relação ao objeto. Tenho 32 anos, sou músico e por alguns anos to-quei com bastante frequência na cidade, como integrante de uma banda de pop rock chamada Catarina Mina. O universo onde transitávamos era diferente do das choperias, mas o ofício me propiciou uma gramática comum com os entrevistados, seja pela música em si, ou por ter partici-pado ativamente do mercado de música local nos anos 1990/2000.

A música brega de compositores como Júlio Nascimento, Waldick Soriano, Adelino Nasci-mento e Raimundo Soldado fez parte da minha formação, pelas fitas cassete que as empregadas domésticas da minha casa escutavam, de modo que suas letras, melodias e intenções fazem parte da minha sensibilidade musical. Na época da Catarina Mina, tocávamos algumas canções ditas bregas (como as de Raimundo Soldado) e alguns boleros (como Torturas de amor, de Waldick Soriano) com rearranjos para o nosso estilo e para o público que acompanhava os shows da ban-da.

Me considero um pesquisador-nativo, já que falo de um local com o qual convivo diaria-mente, e tenho relações com vários dos pesquisados, assim como conheço os locais e agentes desde antes do meu interesse enquanto cientista social.

1. BEGUINE

Ano 2000. Maio.

A revista Veja, em sua seção de cultura, publica a matéria intitulada “A fruta da temporada” (Veja, Edição 1650, de 24/maio/2000), assinada pelo jornalista Sérgio Martins. O artigo constata-va, de maneira consternada, o sucesso da canção Morango do Nordeste, de autoria da “dupla de compositores pernambucanos do gênero brega” Walter de Afogados e Fernando Alves.

Para a Veja, a canção:

01. “É mais uma demonstração de que não há fórmulas para o sucesso.” 02. “Não faz o menor sentido e seu português é uma piada.”

03. “Tem uma letra canhestra.” (letra reproduzida na nota 12)

Àquela altura, Morango do Nordeste tinha mais de 15 anos e circulava em fitas cassete por camelôs e pequenas lojas ou bancas de rodoviárias pelo nordeste do Brasil, na versão original de seus compositores. Estas bancas se apresentavam em diversos formatos: um ambulante com cai-xas de fitas, uma loja de produtos variados que também oferecia música, uma lanchonete que vendia fitas e coxinhas etc. Eram pontos de distribuição que vendiam, principalmente, músicas associadas ao estilo romântico, brega e forró6_{, num mercado que funcionava à margem da grande} indústria fonográfica e que oferecia artistas sancionados pelas gravadoras, no mesmo espaço de artistas que a indústria não absorvia. As músicas destes cantores, de abrangência local, não eram executadas nas grandes rádios FM e as bancas de comércio informal de produtos “piratas7” funci-onavam como um importante meio de circulação de informação para o público e para o mercado musical em um período pré-internet, dentro do qual a vendagem e a execução de uma canção ou artista alimentavam o que seria vendido e executado nas rádios e em shows.

5

Este título usa duplo trocadilho. Begin, em inglês, quer dizer começar, assim como era “Beguine” o ritmo mais utiliz a-do nos teclaa-dos com pré-programação a-dos anos 1980.

6 O estilo romântico é bastante amplo, englobando canções lentas que falem, de alguma maneira, sobre amor. Canto-res como Roberto Carlos e Amado Batista são igualmente chamados de românticos. Brega seria o romântico exagerado, kitsch e de mau gosto; forró é um estilo de música originado no nordeste do Brasil, caracterizado pelo uso de triângulo, sanfona e zabumba, além da associação ao imaginário poético do semi-árido.

Figura 1 - Vendedor de discos "piratas" e sua loja móvel. No repertório, os mais recentes lançamentos do brega. Mercado Central, São Luís, 2011. Foto: Bruno Azevedo.

A banca do pirata é uma estratégia de mercado que beneficia os pequenos artistas (pela possibilidade de exibição sem o investimento de mídia necessário), assim como para os vendedo-res (que comercializam produtos livvendedo-res de impostos e royalties). Hoje, alguns artistas do universo da canção popular brega e da seresta se referem aos piratas como “divulgadores”, ou seja, ali a-dos.

A gente gostava de ir nas bancas pra fazer pesquisa, ver que música que tava no auge, qual era a fita que tava vendendo mais, pra gente pegar a música daquele cantor e colocar na banda. O que tava vendendo era o que ia tocar. (Lairton dos teclados, cantor e músico de seresta, 2008).

Foi em uma destas bancas que o cantor e instrumentista Lairton Paulino da Silva, natural de Alto Alegre do Pindaré-MA, encontrou a canção que batizaria seu primeiro disco, gravado em Imperatriz-MA e prensado no final de 1998, pela gravadora paulista Gema, que também se encar-regou da distribuição. Discorre novamente a Veja:

A canção mais tocada no Brasil chama-se Morango do Nordeste. Sintonizou com uma rádio de samba? Morango do Nordeste é o grande sucesso do grupo de pagode Karametade, e está entre as campeãs de execuções em São Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte. Fugiu para uma emissora dedicada ao forró? Dois dos astros do gênero, Lairton dos Teclados e Frank Aguiar8, regravaram a

8 O piauiense Frank Aguiar foi um dos pioneiros no uso do teclado em disco, com trabalho mais voltado para o gênero

ca e a estouraram no Nordeste. Nem na Bahia, onde 90% das rádios só transmi-tem axé, é possível escapar da invasão. O novo disco do grupo Chiclete com Ba-nana ainda não chegou às lojas, mas mesmo assim um arranjo da música tem-perado a dendê já é líder de execuções em Salvador. Ao todo, a canção toca cerca de 150 vezes por dia no país, o que faz dela um fenômeno comparável a

Pense em Mim, que Leandro & Leonardo lançaram em 1990.

(...) A provável razão para o sucesso de Morango do Nordeste, no entanto, é mesmo a maleabilidade. Com uma melodia simples, ela pode ser adaptada fa-cilmente a qualquer estilo. Hoje existem mais de 100 regravações de Morango do Nordeste no país. (VEJA, 2000. Grifo meu)

O sucesso da canção, que parece ter ocorrido num fluxo nordeste/centro-sul/Brasil, e que a revista categoriza como invasão, é parte do processo de construção de um estilo de música popu-lar que se desenvolveu nas regiões norte e nordeste do país nos anos 1980/90, e que tem seu auge midiático nacional com Lairton. Este estilo de canção é amplamente identificado pelos meios de comunicação e pelo público em geral como o da música romântica ou brega, termo populari-zado no começo dos anos 1980, para designar um tipo de música e/ou comportamento que “não tem figuras ou maneiras; cafona; de mau gosto, sem refinamento, segundo o ponto de vista de quem julga; de qualidade reles, inferior” (DICIONÁRIO HOUAIS, apud CABRERA, 2007), ou uma geração de cantores surgida após a jovem guarda, que tinham naquele movimento (e em seu nome de mais peso, Roberto Carlos) sua maior inspiração.

Segundo o Cantor Fernando Mendes (s/d), brega é “um lugar onde a gente ia, um substan-tivo. Hoje é um adjetivo com que falam mal da gente”. Com o passar dos anos, o gênero ganhou novos nomes e novos contornos. Cantores antes associados ao rótulo brega passaram a novos status sociais como Cult9 e MPB10, assim como novos estilos de música surgiam dentro deste rótu-lo, gerando o que se pode classificar como subgêneros da música brega ou como novos estilos de canção, sem relação musical direta com o estilo, mas que são identificados pelo público e pela crítica como tal.

O que tratarei aqui é do desenvolvimento de uma destas correntes da música brega conhe-cida pelo público, artistas, empresários e meios de comunicação como “seresta”, na qual incluo a obra de Lairton dos Teclados e dos demais músicos que menciono ao longo do trabalho.

Sobre as definições de brega tratarei mais na frente, de maneira mais cuidadosa. É uma ca-tegoria polissêmica, da qual diversos agentes se apropriam na formulação de definições e opera-ções. Parte do objetivo deste trabalho é analisar as diversas maneiras como o universo social

9 Cult é uma categoria usual no campo de diversas artes. Utiliza-se para autor ou obra que, passado algum tempo de seu surgimento, atingiu posição estável de culto entre seu público. Usada também para identificar uma obra ou artista por sua suposta alta qualidade intelectual.

quisado (as choperias e os seresteiros) se relaciona com a palavra brega e como criam e reprodu-zem sentido por meio dela. Por ora, voltemos à revista.

Lairton é definido pela Veja como “forrozeiro”11_{, cantor do estilo de música de origem} nor-destina chamada forró, muito popular por esta região, e que volta e meia emerge como moda nacional. Contudo, o artista tinha uma longa trajetória como músico em diversos estilos: duplas sertanejas, bandas de quermesse e de baile, bandas de forró, rock, miami e apresentações em barzinhos tocando canções do repertório catalogado por rádios, gravadoras e público como de MPB.

O cantor começou a carreira nos palcos antes dos 10 anos de idade, como guitarrista, em bandas de forró pé de serra e de baile na região de Santa Inês-MA. Filho de um garimpeiro e uma dona de casa, teve pouca formação escolar. Em meados dos anos 1990, trabalhava em uma banda de baile como músico tecladista/vocalista, se apresentando em pequenas cidades em torno de Santa Inês. Nas folgas, fazia shows solo em barzinhos na cidade, com uma estrutura de palco de teclado e voz.

A revista Veja é, talvez, uma das mais importantes instâncias de legitimação12 do mercado cultural do Brasil, fora da mídia especializada em cada um dos segmentos das artes. É um sema-nário de notícias com conteúdo político, que pretende representar o gosto hegemônico daquele que seria o público médio/alto brasileiro. De orientação conservadora, cristã, e distante do gosto popular, tende a privilegiar grandes nomes sancionados pelo mercado ou produtos não sanciona-dos por este, mas que estariam relacionasanciona-dos ao que se poderia identificar como alta cultura, que traduziriam (ao mesmo tempo em que constroem) o gosto das elites.

Abalizadas pelo que é produzido e consumido/legitimado pelo eixo Rio-São Paulo, as opini-ões expressadas pela Veja, contribuem para a construção, nestas classes, daquilo que Pierre Bourdieu chamaria de disposições estéticas (BOURDIEU, 2005), sendo estas disposições um meca-nismo facilitador da leitura de um objeto estético graduado pela formação escolar/educação de um agente, somado com aquilo que é identificado publicamente como a voz do grupo social ao qual este agente pertence, constituindo uma gramática comum, a partir da qual esta ou aquela produção estética é percebida nos mais diversos setores sociais.

11 Forrozeiro é como se costuma chamar diversos agentes relacionados ao forró. O termo pode designar cantores, músicos, frequentadores, empresários ou mesmo fãs do estilo. É comum também se ouvir o termo bregueiro com as mesmas conotações, assim como regueiro etc.

12 Segundo Bourdieu, as instâncias de legitimação “consistem em instituições específicas — por exemplo, as academi-as, os museus, as sociedades eruditas e o sistema de ensino —, capazes de consagrar por sanções simbólicas e em especial pela cooptação (princípio de todas as manifestações de reconhecimento) um gênero de obras e um tipo de homem cultivado (trata-se de instâncias mais ou menos institucionalizadas, como os cenáculos, os círculos de críticos, salões, grupos e grupelhos mais ou menos reconhecidos ou malditos reunidos em torno de uma editora, de uma

Por este mecanismo, ainda segundo Bourdieu, os sujeitos (e as inúmeras instituições às quais estão, de alguma maneira, filiados) não somente definiriam o outro, mas a si mesmos:

O gosto classifica aquele que procede à classificação: os sujeitos sociais distin-guem-se pelas distinções que eles operam entre o belo e o feio, o distinto e o vulgar; por seu intermédio, exprime-se ou traduz-se a posição desses sujeitos nas classificações objetivas (BOURDIEU, 2008, p. 13).

Ser referendado ou mesmo criticado pela Veja é garantia de atenção (seja esta benéfica ou deletéria) e, estando sua opinião editorial e gosto alinhados aos da elite brasileira, relata e cons-trói a obra de arte legitima para o consumo deste público, estabelecendo assim o local social de canções e de seus produtores dentro, não somente do mercado, mas da opinião abalizada do público brasileiro. Daí o tom jocoso e a ideia de invasão sugerida pelo texto, que evidencia a não dominação de uma gramática que permita ler, não somente a canção, mas o movimento no qual ela está inserida:

A obra de arte só adquire sentido e só tem interesse para quem é dotado do código segundo o qual ela é codificada. A operação, consciente ou inconsciente, do sistema de esquemas de percepção e apreciação, mais ou menos explícitos, que constitui a cultura pictórica ou musical é a condição dissimulada desta for-ma elementar de conhecimento que é o conhecimento dos estilos (BOURDIEU, 2004, p. 10).

Figura 2. Quadro da matéria da revista Veja, abril de 2000, mostrando as regravações da canção Morango do Nordeste (Lairton à esquerda), a letra, e uma ilustração do título da canção, que sintetiza a região nordeste do país na imagem de um chapéu de cangaceiro.13

plan-Não estou afirmando que o repórter da Veja não “entenda” a canção Morango do Nordes-te. Estou tentando demonstrar que a publicação, dado seu local social e expectativas de seu pú-blico, analisa a canção com parâmetros e perspectivas que lhes atendam.

O componente distintivo e responsável pelo sucesso da canção, ainda segundo a matéria, seria a sua “maleabilidade”, ou a capacidade de ser transposta para outros estilos igualmente populares como o pagode, o axé e o forró. A música é, portanto destituída analiticamente de sua forma temporária (que no jargão do que se chama de música popular, é chamado de arranjo) apresentada e analisada enquanto poesia (classificada como sofrível) e fenômeno de mercado (comparação com o estouro da música sertaneja urbanizada em 1990, que também é amplamen-te refratada como música brega, de mal gosto, alto consumo e símbolo de toda soramplamen-te de exces-sos).

Nesta comparação com a música sertaneja, vale revisitar a própria Veja quando do sucesso da canção mencionada. Em matéria da edição de 11 de setembro de 1991, intitulada “O vôo veloz do tomate ao estrelato”, assinada por João Gabriel Lima, a Veja usa o mesmo tom jocoso para falar do sucesso da dupla Leandro & Leonardo, cantores que “têm um vocabulário chucro, uma astúcia que impressiona, mas cuidam da aparência” (VEJA, 1991, p. 96); prossegue com a seguinte descrição:

O primeiro sucesso da dupla, Entre Tapas e Beijos, por exemplo, é um enigma. A melodia é primária – três acordes apenas – e a letra chega a ser engraçada de tão absurda. Ainda por cima, foi muito mal gravada e, por falhas na mixagem, quase não se entendem os versos cantados (...)

Os dois não compõem, quase não tocam, mal distinguem um dó de um ré, mas tem grande olho para o sucesso. (...)

Já Tapas e Beijos foi achada no repertório de um compositor bissexto, o furador de cisternas Nilton Lamas, que nas horas vagas faz bicos como cantor de chur-rascarias no interior de Goiás (VEJA, 1991, p. 97)

O discurso se assemelha ao da matéria sobre Lairton, e aquilo que é argumentado sobre o seresteiro no ano 2000 é quase um pastiche do que a revista havia dito sobre a dupla sertaneja quase uma década antes. A canção é considerada de baixa qualidade, pobre. Vale ressaltar que acorde é a parte que harmoniza a canção e sobre a qual a melodia é posta, uma coisa não qualifi-ca a outra, sendo a comparação em si, musiqualifi-calmente, inválida. Ainda há a afirmação de que a canção foi composta por um “furador de cisternas que faz bicos de cantor”, desqualificando-o

enquanto artista; só o que é ressaltado de qualidade da dupla se relaciona ao sucesso. Mas vol-temos para o Lairton.

Fazer versões é um hábito corriqueiro na indústria brasileira da música e parte de seu ciclo produtivo. A lógica do mercado determina, como vimos no exemplo de Lairton (e podemos cons-tatar a toda estação), que só será amplamente transposto aquilo que já foi sancionado pelo públi-co e mercado, ou que, para os investidores, tem possibilidade de alcançar tal sucesso. Há aí uma relação construída tanto pela fonte (a canção a ser versada) quanto pelo usuário (o produtor da versão), com grande ênfase no produtor em si, este um agente especializado em determinado estilo. Entre os agentes envolvidos com o movimento reggae em São Luís, existe uma expressão para referir-se ao hábito disseminado de fazer versões em reggae (no estilo das radiolas) de su-cessos populares, de que “tudo vira pedra”. O mesmo hábito pode ser visto em diversos merca-dos musicais, que operam na base de fórmulas como o forró eletrônico14, o rock, pop, MPB e a seresta, onde uma canção de sucesso dos mais diversos gêneros é quase instantaneamente repli-cada. O sucesso determina a versatilidade, não o contrário.

A versão da canção gravada por Lairton se insere em um modo de fazer e distribuir música que se popularizava no Maranhão desde os anos 1980. O que é chamado de “brega” pela repor-tagem faz mais sentido para seus leitores (como demonstrado), que para o público que frequen-tava as festas onde tocavam cantores como Lairton e outros de sua geração15_{. Minha análise se} volta a estas festas e ao modo de fazer música que se construiu em torno delas.

Lairton, como outros seresteiros, gravava algumas de suas apresentações em fitas cassete, que vendia nos shows, bancas de pirata ou encaminhava para gravadoras, na esperança de ser contratado e entrar no mercado fonográfico vinculado às grandes gravadoras. Isto era raro para um artista que operasse no Maranhão e não migrasse para o centro sul em busca dessa inserção no mercado. Uma destas gravações foi enviada para o selo paulistano Gema, especializado em música brega, que já gravara outro artista local com relativo sucesso, Ray Douglas, com quem Lairton tocava. A fita chegou com a recomendação do produtor maranhense José Oniton, figura de mediação de um grande número de artistas junto ao mercado do centro-sul, incluindo Zé Ray, Lairon, Júlio Nascimento, Adelino Nascimento, Raimundo Soldado e outros nomes do cast da Ge-ma e outras gravadoras associadas ao gênero brega/seresta, para que se investisse no cantor.

14 Forró eletrônico é como se convencionou chamar as bandas de forró surgidas nos anos 1990, tendo como foco o Ceará. Estas bandas expandem a estrutura de palco tradicional do forró e do baião (que é a da zabumba, sanfona e triângulo), incluindo bateria, guitarras e, principalmente, o teclado cada vez mais proeminente, resultando em uma sonoridade diferente do forró de Luís Gonzaga e, por este motivo, gerando controvérsia entre os apreciadores deste forró mais vinculado à tradição.

Com este contato, Lairton recebeu da gravadora a encomenda de um disco, com a condição de que fosse feito “do mesmo jeito que você fez a gravação ao vivo” (Lairton, 2008), ou seja: com a estrutura de palco teclado de programação, guitarra e voz.

1.1. MÚSICA E TÉCNICA

Disponibilizar o prazer de criar música para o máximo de pessoas possível. Casio Ltda, sobre o lançamento do teclado Casiotone 201, em 1980.

Ir a uma apresentação de grupo de forró, banda de baile ou outro tipo de festa, com música ao vivo, voltada para a dança, no interior do Maranhão, nas décadas de 1960 e 1970, era bailar sob os sons de sua própria imaginação.

Os locais de realização destas festas, nos lugarejos16 _{do interior, eram geralmente} barra-cões improvisados, prédios que serviam a outros propósitos (como clubes de moradores, casas de farinha etc.) ou descampados ao ar livre em sítios ou quintais. As bandas17 tocavam com pouca ou nenhuma amplificação e, mesmo do palco, “o som era tão baixo que chiado da chinela no salão a gente escutava”, como afirma o músico Orlando Andrade, que atuou em bandas de baile nesta época e em serestas nas décadas seguintes. A estrutura de palco variava e, geralmente, incluía voz, bateria, baixo, guitarra e sanfona, o que permitia executar uma grande diversidade de can-ções.

Os trios de forró com zabumba, triângulo e sanfona se saiam melhor. Sua estrutura já fun-cionaria bem sem amplificação, por conta do som forte da zabumba18 _{e a estridência do triângulo,} além da altura que o fole proporciona ao acordeom. Contudo, instrumentos que necessitavam de eletrificação quase não conseguiam ser ouvidos. Muitos grupos improvisavam instrumentos har-mônicos e percussivos, baterias com peles de animais e tambores de troncos queimados, guitar-ras com cordas de arame, sopros com flandres etc.

Independentemente das condições de performance, estes grupos continuavam a alimentar a demanda crescente em lugarejos ainda sem eletricidade por festas nos finais de semana e datas especiais, regadas, principalmente, a cachaça e forró.

As cidades maiores contavam com grupos instrumentais que animavam festas, com base em instrumentos de sopro e percussões, sem cordas, voz ou amplificação, nos moldes das big bands ou bandas de sopro, chamadas nestes locais de orquestras19_{. Estas bandas viajavam pelo}

16 Lugarejo é a categoria nativa para pequenas cidades, povoados, vilas com poucos habitantes.

17 Ao longo do trabalho, utilizarei a categoria “banda” como sinônimo de um grupo de pessoas reunidas com o objetivo de executar músicas para um público. Há, no universo social pesquisado, uma grande variação taxonômica para este mesmo conceito. Como a análise destas variações é parte do trabalho, usarei banda como uma categoria neutra do pesquisador. Quando conveniente, usarei as categorias nativas, sempre com alguma explicação.

18 Tambor de duas peles, uma com afinação grave, tocada com a maceta, e outra de voz alta, com o espinhaço. Espi-nhaço é uma baqueta fina e rígida que produz o som agudo na zabumba.

19 José Ramos Tinhorão identifica a origem deste tipo de banda no Brasil no século XIX. Na segunda metade deste

século houve a proliferação das “bandas de corporações militares nos grandes centros urbanos, e (...) bandas munic

i-pais ou liras formadas por mestres interioranos, nas cidades do interior.” (Tinhorão, 1990 p. 139). O autor indica como

interior para tocar em bailes civis ou militares, oficiais ou não, religiosos ou profanos. As orques-tras, formadas em escolas, quartéis e outras instituições, entraram em crise com o surgimento amplo da eletrificação não só de seus locais de apresentação, mas da música em si. Esta tendên-cia seguiu um fluxo capital/interior.

Neste caso, a eletrificação ampla das pequenas cidades, que passaram a comportar festas das ascendentes bandas de baile com instrumentos elétricos, pode ser vista como uma modifica-ção técnica da forma de fazer e fruir as festas populares e a própria música. O conceito de técnica, explorado pela Escola Crítica20, particularmente no ensaio “A obra de arte na época de suas técni-cas de reprodução”, de Walter Benjamin (publicado em 1936), que analisarei adiante, é aqui en-tendido como uma facilidade, um atalho entre intenção e resultado, uma mediação deliberada e instrumental.

A eletrificação de instrumentos musicais tornou-se popular na década de 1950 com a gui-tarra elétrica (os captadores21 _{são dos anos 1920, mas a comercialização em larga escala de um} modelo compacto e a preço acessível ocorre somente 30 anos depois) e do baixo elétrico (1953, por Leo Fender). A popularização de instrumentos elétricos foi seminal na criação e difusão de alguns estilos de música popular como o rock and roll e, antes dele, na difusão de outros estilos de canção através do rádio, mídia por excelência fruto da eletrificação.

A técnica e as diversas sucessões tecnológicas tiveram forte influência na conformação de diversas paisagens sonoras22_{, seja nos bastidores, mediadores ou público. O historiador inglês Tim} Blanning demonstra, em seu longo estudo “O triunfo da música” (2011) como, na evolução tecno-lógica constante, “todas as artes foram afetadas, mas a música foi a que mais mudou” (2011, p. 189).

Max Weber mostra, em “Os fundamentos nacionais e sociológicos da música” (1995), como o piano se firmou como instrumento hegemônico na cultura europeia e condicionou a forma de pensar e reproduzir música a partir de então. Com base no cravo23, que encontrou seu local de excelência nas igrejas e teve nelas seus primeiros construtores, o instrumento de teclas passa para o ambiente doméstico. Weber diz:

repertório se abriu aos gostos populares para apresentações em coretos, festas de carnaval ou casas das famílias abas-tadas.

20 A Escola Crítica, também conhecida como Escola de Frankfurt, é uma corrente teórica alemã que utiliza sua orienta-ção neo-marxista para analisar o desenvolvimento do século xx com foco em elementos além das relações de produorienta-ção, dando assim abertura para temas como a cultura e as relações cotidianas, utilizando para isto conhecimentos de fora das Ciências Sociais. Seus principais expoentes são Adorno, Horkheimer e Benjamin. São creditados a estes autores conceitos amplamente difundidos nas Ciências Sociais como o de indústria cultural.

21 Captador é um dispositivo eletrônico que capta vibrações mecânicas geradas por um instrumento musical (geral-mente de cordas, como guitarras, baixos, ou violinos), e as converte em sinais elétricos, que podem ser, posteriormen-te, processados, amplificados ou gravados. (wikipedia.org. Acessado em 02 de dezembro de 2011).

22 “A paisagem sonora deve ser estudada e entendida como um campo de interações do modo com que os sons se

afetam e se modificam e seu vínculo com suas fontes geradoras (eventos sonoros)” (LACERDA, s/d, p. 02).

A construção do piano é condicionada pela venda em massa, pois o piano tam-bém é, de acordo com sua essência musical, um instrumento doméstico bur-guês. Se o órgão, para desenvolver suas melhores qualidades, exige um espaço gigantesco, o piano exige um espaço moderado. Todos os êxitos virtuosísticos dos pianistas modernos não alteram em nada o fato de que o instrumento, ao apresentar-se sozinho na grande sala de concertos, é involuntariamente com-parado com a orquestra, e encontra-se então sem dúvida muito à vontade. Por conseguinte, não foi por acaso que o povo do norte, cuja vida está ligada, em

razão do clima, à casa, cultuada na expressão “lar”, se construíram nos suportes

da cultura pianística, em oposição aos povos do Sul. Pois o culto ao conforto doméstico burguês ficou, no Sul, muito pouco desenvolvido, por motivos climá-ticos e históricos, e o piano, lá inventado, não se espalhou – como vimos – tão rapidamente como entre nós, e até hoje não obteve, na mesma medida, a posi-ção, já há algum tempo natural entre nós, de “móvel” burguês (WEBER, 1995, p. 150).

Blanning ataca o que chama de “argumento meteorológico” (2011, p. 200) de Max Weber, demonstrando como, no processo de formatação do piano, a criação do Pianoforte24, por Barto-lomeu Cristofori, no século XVIII, e sua compactação em piano de mesa, contribuíram para que este superasse o cravo em venda e produção, e desse vazão a músicas até então impossíveis de ser ouvidas25_.

A ascensão de um novo aparato técnico, ao formar sua própria gramática, age no universo que o antecede. Desta forma, o compositor Franz Liszt (1811/1886), dizia que o piano “no escopo de suas sete oitavas, abarca todo o alcance da orquestra, e bastam os dez dedos do pianista para reproduzir todas as harmonias produzidas por cem músicos de orquestra tocando juntos” (LISZT apud BLANNING, 2011, p. 196). Assim, o piano não põe em cheque somente seu antecessor dire-to, o cravo, mas todo o paradigma de produção/execução de música baseado nas orquestras, ao mesmo tempo em que dialoga com sua lógica, pois “por seu intermédio podem ser transmitidas obras que normalmente permaneceriam desconhecidas, devido às dificuldades de reunir uma orquestra completa” (idem, 2011, p. 196).

O novo instrumento também retira a exclusividade do ato de tocar músicas daqueles que o tinham por ofício (ou ao menos o amplia significativamente), tornando o instrumento uma peça de mobília burguesa (como no argumento de Weber) e parte do modo como esta classe se distin-guiria em seu universo social, integrando o sistema de educação, para as mulheres, como prenda, e convívio social, com saraus. Esta mudança foi alvo de amplas críticas por parte das camadas mais tradicionais de músicos que viam o instrumento como um “usurpador tirânico” da função das orquestras, além de elemento vulgarizador da música, por sua ampla popularização. Querelas

24 Mecanismo que dava ao piano o que no jargão musical se conhece como dinâmica, ou seja, a capacidade de oscilar a intensidade das notas executadas Este mecanismo substituía o toque das cordas do piano, antes feito por pinçamento, por um martelo, cuja intensidade poderia ser controlada pelo executante.

à parte, menos de um século mais tarde, qualquer sallon de romance de bang-bang tinha lá seu pianista com a frase “don’t shoot me I’m Just the piano player”26

grafada no instrumento, já desti-tuído da aura de artista criada pelo romantismo, como um profissional liberal, funcionando como parte do cenário.

O piano tornava-se, na esteira de suas progressões técnicas, o instrumento moderno por excelência, tornando a música uma experiência mais privada/doméstica e expandindo diversos mercados que tinham como foco a venda do piano em si (com luthiers e fábricas por toda Europa e América); de acessórios como cordas, teclas, pedestais; e serviços como o de afinação e ensino de música. Talvez o mais importante, no que importa à minha análise desta abertura de mercado, seja a comercialização ampla de partituras, que não somente popularizava a música em si, mas contribuía para a formatação de estilos populares e formação de compositores que compunham suas obras pensando, não mais em agradar ao mecenas, patrão ou nobre do qual era compositor exclusivo, mas sim ao mercado consumidor, ávido por novidades musicais27 _{e regulado pelo} pró-prio mercado.

Não somente os instrumentos de teclas sofreram diversas modificações até consolidar uma forma que pudesse ter ampla exploração mercadológica e reprodução em série. Também o violi-no e demais instrumentos de corda modificaram-se para melhor enquadramento em orquestras e para uso privado. A criação das chaves para flauta, no século XIX, foi outra grande mudança, assim como a invenção do saxofone, instrumento de sopro versátil e timbre único (e inédito à época de sua invenção); a válvula para os instrumentos de sopro significou uma grande mudança em toda a família dos metais, e possibilitou o “explosivo crescimento das bandas de metais na segunda m e-tade do século XIX” (BLANNING, 2011, p. 209) e a “emancipação social” (HERBERT apud BLAN-NING, 2011, p. 209) de músicos amadores, com a abertura do mercado de bandas liberais, que no Brasil teriam sua versão mais primitiva com a chamada “música de barbeiros”28_{. Vale ressaltar que} é este mesmo modelo de bandas de metais (ver nota 14, sobre as bandas marciais no Brasil) que a

26 “Não atirem em mim, sou só o pianista”. A cena, aparentemente desconexa, está aqui para mostrar como os avan-ços técnicos mudam não somente a música, mas como um mesmo avanço, no caso, o piano, ainda cabe às mais diver-sas apropriações.

27 A mudança técnica não foi o único fator desta mudança, mas certamente as novas tecnologias têm na música um

efeito mais “audível” e imediato que, por exemplo, na literatura. Blanning ainda aponta outros fatores para aquilo que

chama de triunfo da música: prestígio, propósito, lugares e espaços, libertação.

28 Segundo Tinhorão, os barbeiros negros tinham muito tempo de ócio por conta de sua função. A profissão de

barbei-ro exigia a mesma habilidade do músico, ou seja, o trabalho com as mãos; assim “ao juntarem-se para a execução con-certante de música instrumental, tornavam-se também capazes de sopro, corda e percussão, produzindo um tipo de música alheia a qualquer preocupação de funcionalidade, o que valia dizer gratuita em nível de gosto puramente

eletrificação suplantou no mercado do Maranhão, nos anos 1960, como veremos adiante (ver figuras 02 e 03).

Figura 3 - Banda de sopro inglesa em 1903. FONTE: Blanning, 2008.

Figura 4 – ... e banda de sopro no Maranhão em 1937. Este modelo seria hegemônico até a eletrificação, nos anos 1960. FONTE: Capa do CD Música no Maranhão, de 1997.

popula-rização de instrumentos, proliferação de bandas e espaços de fruição levaram a música a públicos e artistas amadores que antes não tinham acesso a ela, as gravações e a criação do reprodutor de gravações, o gramofone, trazem a possibilidade de a música existir sem a presença de um músico, o que Schafer identifica como o fenômeno da esquizofonia:

O prefixo grego schizo significa cortar, separar. E phone é a palavra grega para voz. Esquizofonia refere-se ao rompimento entre um som original e sua trans-missão ou reprodução eletroacústica. É mais um desenvolvimento do século XX.

No princípio, todos os sons eram originais. Eles só ocorriam em determinado tempo e lugar. Os sons, então, estavam indissoluvelmente ligados aos meca-nismos que os produziam. A voz humana somente chegava tão longe quanto fosse possível gritar. Cada som era individual, único. Os sons têm semelhanças entre si, a exemplo dos fonemas que se repetem numa palavra, mas não são idênticos. Testes mostraram que é fisicamente impossível para o ser mais racio-nal e calculista da natureza reproduzir duas vezes exatamente da mesma ma-neira um só fonema de seu próprio nome. (SCHAFER, 2001, p. 133)

A posterior disseminação de fonogramas através dos jukeboxes29 e do rádio foram mudan-ças radicais na música e na sociedade, no sentido de que não somente as obras compostas antes dos processos de gravação poderiam ser registradas, mas também um novo leque de composi-ções passava a ser feito na ciência da possibilidade de registro sonoro e de seus limites.

Figura 5 – Anúncio do jukebox Wurlitzer, década de 1940.

A música gravada inserida nos espaços públicos e de consumo. Fonte: Google images.

Como consequência, da mesma forma que ocorreu com a popularização dos instrumentos, as gravações contribuem para o remodelamento de posições sociais, ofícios e na circulação de diversos tipos de capital em torno da música. A forma de captação de som para o gramofone, através de um cone que leva o som a um cilindro ou disco onde a faixa é registrada, privilegiava instrumentos de som forte, “altos e direcionais” (Blanning, 2011, p. 212), assim como a voz dos tenores era mais bem reproduzida. Desta feita, pianos, alguns instrumentos de corda ou outros de sons difusos, menos marcados, perdiam a pauta do mercado fomentado pela nova tecnologia.

No primeiro quartel do século xx começa o processo de eletrificação do som, com amplifi-cadores e microfones, que codificavam as ondas sonoras em impulsos elétricos transmitidos via rádio ou registrados em cilindros, posteriormente substituídos por discos de vinil.

Mas para muitos dos que ganhavam a vida com música, a disseminação das gravações trouxe grandes transtornos. Para cada um que ganhou emprego no novo setor, muitos outros se viram descartados. Assim como a divisão de traba-lho e a linha de montagem tornaram os artesãos desnecessários, a mecanização da música reduziu a necessidade de dotes musicais tradicionais. A combinação de cinema, rádio e disco transformou inexoravelmente o público de músicos em público consumidor de música. (...) Por que comprar e aprender a tocar piano se um gramofone oferecia desempenho musical superior por muito menos di-nheiro? Nas décadas de 1930 e 1940, o número de músicos profissionais caiu de 26 mil para 15 mil e dos professores de música, de 21 mil para 11 mil (idem, p. 217).

Em paralelo, a rádio oferecia o mesmo produto (música) por menos dinheiro, sem necessi-dade de gastos extras (com discos) e trazia como brinde todo um universo simbólico de artistas, crooners, locutores, peças de ficção, notícias de maneira mais veloz que os jornais impressos e a

possibilidade, pela primeira vez, de grandes territórios se conectarem na mesma informação. Estava aberta a “era do rádio”30_.

É interessante notar que o discurso da relação piano x orquestra se assemelha ao discurso gravação x performance ao vivo, nos quais a nova tecnologia traz consigo possibilidades antes inexistentes, mas também uma fissura no estado de coisas baseado no modo de fazer anterior. Este discurso vai se repetir nas sucessivas mudanças técnicas pelas quais passará o ato de fazer e consumir música, particularmente naquela que é o objeto desta pesquisa, como veremos com mais detalhe ainda neste capítulo. Por ora, cabe atravessar o oceano rumo ao Brasil, na tentativa de compreender como a música brasileira se formatava pela perspectiva das novas tecnologias.

1.2. A MÚSICA BRASILEIRA E A TÉCNICA

A entrada da possibilidade de gravação sonora no Rio de Janeiro foi fundamental para a consolidação do samba como música nacional. Wander Nunes Frota (2003) mostra como a grava-ção da cangrava-ção “Pelo Telefone” em 1916, de Donga e João Mauro de Almeida31_{, a primeira a} es-tampar a palavra samba como gênero musical, marcou a produção de música popular no Brasil. Mais relevante é a forma como canções no feitio de Pelo Telefone estavam para as gravações quando esta tecnologia literalmente aportou no Brasil32. O músico e musicólogo Luiz Tatit enxerga os registros fonográficos nos primeiro anos do samba como uma forma de sedimentação do pró-prio samba, sendo “os primeiros beneficiados pela nova tecnologia” (TATIT, 2008, p. 33) exata-mente aqueles cujas obras estavam mais próximas do gosto popular, que executavam “os sambas de diversão talhados para os passos de dança” (idem, p. 31). Em outras palavras, os estratos soci-ais marginsoci-ais, que futuramente se associariam à figura zecarioquesca do malandro. Estes compo-sitores não dominavam a escrita musical e suas obras acabavam por perder-se na ressaca do dia seguinte à composição; alguns músicos investiam na escrita de suas canções por profissionais, como no caso de Noel Rosa33, pelo registro das obras, mas também pela possibilidade de entrar no mercado de partituras.

A forma de cantar e tocar dos primeiros sambistas e músicos de gêneros próximos como o lundu e a modinha34_{, além do aparato necessário para as suas canções (por vezes somente voz e} violão) “mostravam-se compatíveis com as limitações técnicas da grande novidade” (idem, p. 33). Assim, o “encontro dos sambistas com o gramofone mudou a história da música brasileira e deu início ao que conhecemos hoje como canção popular” (idem, p. 35).35

31 Há uma querela sobre a autoria desta canção, que remete à própria forma de composição usual do tipo de música a festa nas chamadas “casas das tias baianas”. Boa parte dos músicos populares não dominava a escrita musical e as

canções eram feitas coletivamente, em rodas do que se chamaria posteriormente de samba. Assim, muitos participan-tes da roda inseriam versos ou inflexões em uma canção. Donga teria assinado a canção como sendo sua. Ver FROTA, 2003 e TATIT 2004.

32 Algumas das primeiras gravações foram realizadas em um estúdio montado num navio atracado na Bahia de Guana-bara. Sobre isto ver FROTA 2003.

33 Para mais sobre isto ver FROTA, p. 86 a 91. O autor entende o domínio da escrita e, por conseguinte, o alcance do mercado de partituras como uma importante instância de consagração da música popular.

34 Segundo o Dicionário de termos e expressões da música, Lundu seria uma “Dança de roda e umbigada brasileira, teve origem no batuque dos bantos africanos, provavelmente trazida de angola pelos escravos na segunda metade do século XXVIII, e posteriormente introduzida nos salões das cortes do Brasil e Portugal, assimilando no Brasil as influên-cias da modinha portuguesa e do fandango espanhol. Costuma ser acompanhado por uma simples viola de arame e palmeado, mas pode empregar uma variedade de instrumentos, como taróis, cavaquinhos, pandeiros, rabecas e

bando-lins” (DOURADO, 2004, p. 188); Modinha seria um “gênero de canção surgida no Brasil entre brancos e mestiços no final

do século XVII, que assimilou fortes influências da música portuguesa, depois de ter sido lá introduzida em meados do século XVIII. Originalmente, era encontrada apenas em compasso ternário. No Brasil, a modinha é bastante permeável a influências das mais diversas, adaptando-se facilmente às tradições regionais.” (idem, p. 209).

a-A afirmação de Tatit pode parecer exagerada ao jogar sobre os ombros da técnica todo o peso da formatação da canção popular brasileira. O começo do século XX, o Brasil possuía uma confluência de instâncias que levam a este pensamento: a política varguista36, que usou a música popular como instrumento de propaganda, a busca modernista por uma identidade brasileira nas expressões populares, a influência do rádio e a mercantilização em larga escala da canção, que se sobrepunha, como forma hegemônica, no campo da produção musical no Brasil (em detrimento da música instrumental). A técnica pode não ter sido a “responsável” pelas mudanças ocorridas na música e no jogo de relações em torno dela, mas as novas possibilidades, antes de alterar a canção em si, alteram exatamente este jogo de relações, que passam a gerar demandas sobre o produto canção. A técnica media as relações e, como tal, as formata (ver IAZETTA, 2009).

Walter Benjamin, em seu ensaio “A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução” (1983), debate os efeitos da reprodução em larga escala da obra de arte, com base nas teorias de Marx e na expansão/crítica de seus postulados à área da cultura, no que ficou conhecido como a Escola Crítica. Benjamin enfoca, não somente os efeitos da reprodução em campos de produção artísticas existentes antes dela (como a pintura, a escrita), mas no surgimento de novas formas de arte que têm na reprodução a sua singularidade e maneira de concepção, em especial, o cinema.

Fruto das mudanças da modernidade, o cinema seria uma nova forma de ver e exibir o mundo, desvendando “novas estruturas da matéria” (idem p. 23), facetas que estavam “visíveis”, mas que o homem era ainda incapaz de ver. Assim, o cinema, fotogramas dispostos em sequência inicialmente mudos, que ganhou o acompanhamento do som, mudaria todo um paradigma de percepção e produção da realidade, assim como promoveria uma “crítica revolucionária das co n-cepções antigas de arte” (idem, 1983 p. 18), pois “o que caracteriza o cinema não é apenas o m o-do pelo qual o homem se apresenta diante o-do aparelho, é também a maneira pela qual, graças a este aparelho, ele representa para si o mundo que o rodeia” (idem, 1983 p. 22).

Benjamim ainda diz que “as técnicas de reprodução aplicadas à obra de arte modificam a atitude da massa com relação à arte.” (idem, 1983, p. 21). Não só o cinema é uma forma de arte nova e moderna, como as formas anteriores de arte têm seu caráter e valor de culto e exibição37

vavam’ bem e acabavam atrapalhando a voz do intérprete e comprometendo também a performance dos instrumentos ‘mais nobres’ de sopro e corda.” (Frota, p. 89). Frota credita esta gravação, fruto da insistência dos autores, como

aque-la que fez com que a cozinha do samba tradicional ganhasse as ruas, sendo também “a primeira vez no mundo que

instrumentos de percussão teriam sido usados em gravações de disco pelo mundo afora.” (idem, p. 89/90)

36 O Estado Novo é o período no qual Getúlio Vargas foi presidente do Brasil, de 1937 a 1945, caracterizado pela cen-tralização do poder nas mãos do presidente/ditador. No plano cultural, teve grande interesse na formulação de uma identidade cultural brasileira, com expressiva participação do movimento modernista, buscando e formatando várias ideias de brasilidade.