UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
CENTRO DE ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO
ALESSANDRA DÖRR
ÉTUDES RÍTMICOS:
A AÇÃO DO ATOR NO TEMPO/ESPAÇO
FLORIANÓPOLIS
ALESSANDRA DÖRR
ÉTUDES RÍTMICOS: A AÇÃO DO ATOR NO TEMPO/ESPAÇO
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina, como requisito para obtenção do grau de Mestre em Teatro, área de concentração Teorias e Práticas Teatrais, na Linha de Pesquisa
Linguagens Cênicas, Corpo e
Subjetividade.
Orientadora: Sandra Meyer Nunes
ALESSANDRA DÖRR
ÉTUDES RÍTMICOS: A AÇÃO DO ATOR NO TEMPO/ESPAÇO
Esta dissertação foi julgada aprovada para a obtenção do Título de Mestre, área de concentração teorias e práticas teatrais, na linha de pesquisa Linguagens Cênicas, Corpo e Subjetividade, pelo Programa de Pós-graduação em Teatro, do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina, em 18 de maio de 2012.
Banca Examinadora
Orientadora: _________________________________________________ Prof. Dr.ª Sandra Meyer Nunes
UDESC
Membro Interno: __________________________________________________ Prof. Dr.ª Maria Brigida de Mirada
UDESC
Membro Externo: _________________________________________________ Professor Dr. Gilberto Icle
UFRGS
DEDICATÓRIA
AGRADECIMENTOS
Agradeço à minha família, em especial aos meus pais, aos meus irmãos Amanda, Ana Luiza e Sérgio, e às minhas avós Hedi e Lora, pela amizade eterna, pelo respeito às minhas escolhas, pelo apoio, pelos colos e carinhos e por me ensinarem as belezas da vida.
Aos atores Antônio, Cândice, Djefri, Gabriele e Gelton, pela cumplicidade, pelas risadas, pela dedicação e por fazerem a pesquisa ter sentido.
À Sandra, pelos ensinamentos, pela paciência e por ter me guiado na escrita dessa dissertação.
Ao Cauã, meu melhor amigo, pelo companheirismo.
Aos professores do curso de Artes Cênicas da UFSM, por terem me apresentado ao teatro e, com isso, fazer o teatro ser, para mim, mais necessário que a vida. Em especial à Adriana, pelos cafés que me iluminavam para a prática.
Aos meus amigos, por compreenderem algumas ausências, por me esperarem sempre com um abraço caloroso, por secarem minhas lágrimas e por dividirem comigo seus anseios.
A todos aqueles que participaram de alguma forma do processo prático, tirando fotos e filmando os encontros da pesquisa e conseguindo salas para os encontros do grupo.
Aos membros do PPGT. Aos amigos-colegas queridos, que ficarão guardados no coração. Às disciplinas e aos professores por me instigarem, por me auxiliarem a questionar.
Aos membros da banca, Brígida e Gilberto pelo incentivo e pelos apontamentos na banca de qualificação.
Aos autores dos livros, dos artigos e dos conceitos que colaboraram para a pesquisa.
EPÍGRAFE
“Existe vida mais vivida que as imagens dos teus sonhos?”
RESUMO
Dörr, Alessandra. Études Rítmicos: A Ação do ator no tempo/espaço. 2012.
146 f. Dissertação (Mestrado em Teatro – Área: área de concentração teorias e
práticas teatrais, na linha de pesquisa Linguagens Cênicas, Corpo e
Subjetividade) – Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de
Pós-Graduação em Teatro, Florianópolis, 2012.
Essa dissertação propõe a descrição de estudos sobre o ritmo, denominados études rítmicos, elaborados para serem experienciados como exercícios de variação tempo-espacial. Ao longo da escrita serão analisadas as experiências
compartilhadas com um grupo de atores na criação dos études. A ideia de uma
articulação da ação física no espaço e no tempo vincula-se a uma ação que
não se dá a priori, mas se organiza no momento de sua feitura, levando em
conta as dinâmicas variáveis provenientes do jogo entre os atores e os elementos rítmicos trabalhados. A escuta de si mesmo e do outro é considerada, na medida em que propicia aos atores o compartilhamento de aspectos rítmicos e o despertar de imagens e dinâmicas diferenciadas na construção de ações físicas no espaço/tempo.
Palavras-chave:
ABSTRACT
Dörr, Alessandra. Rhythmic Études: The Actor Action in Time/Space. 2012.
146 f. Dissertation (Mestrado em Teatro – Área: área de concentração teorias e
práticas teatrais, na linha de pesquisa Linguagens Cênicas, Corpo e
Subjetividade) – Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de
Pós-Graduação em Teatro, Florianópolis, 2012.
This paper proposes the description of studies about the rhythm, denominated rhythmic études, elaborated to be experienced as time-space variation exercises. Throughout the writing the experiences shared with a group of actors in the creation of études will be analyzed. The idea of an articulation of a physical action in space and time is connected to an action that does not happen a priori, but that organizes itself at the moment of its making, taking into account the variables dynamics originated from the interaction between the actors and the worked rhythmic elements. Listening to oneself and to the other is considered, in that it provides to the actors the sharing of rhythmic aspects and the awakening of images and differentiated dynamics in the construction of physical actions in space/time
Keywords:
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Fotografia 1 Atores trabalhando os elementos e études rítmicos, no
Ensaio Aberto.
26
Fotografia 2 Atores trabalhando os elementos e études rítmicos, no
Ensaio Aberto.
26
Fotografia 3 Atores trabalhando os elementos e études rítmicos, no
Ensaio Aberto.
27
Fotografia 4 Atores trabalhando os elementos e études rítmicos, no
Ensaio Aberto. 27
Fotografia 5 Atores improvisando com os elementos rítmicos. 50
Fotografia 6 Djefri jogando com as sombras de seu corpo. 55
Fotografia 7 Atores testando os étudesrítmicos “Redescobrir do
Espaço”, “Canções” e “Das Palavras” concomitantemente. 60
Fotografia 8 Atores em fluxo dado pelo jogo.
64
Fotografia 9
Atores em fluxo dado pelo jogo. 65
Fotografia 10 Gelton recombinando sua partitura em uma nova
sequência.
75
Fotografias 11 a 16
Gabriele recombinando sua partitura em uma nova sequência.
76
Fotografia 17 Antônio, Cândice, Djefri e Gelton recombinando suas
partituras individuais em uma nova sequência.
Fotografia 18 Primeiro encontro em que foi testado o étude de redescobrir do Espaço.
79
Fotografia 19 Antônio, Gabriele e Djefri improvisando com o ventilador
de teto.
80
Fotografia 20 Ensaio na Praça Saldanha Marinho, no centro de Santa
Maria (RS).
86
Fotografia 21 Gelton, Djefri e Cândice no étude “Redescobrir do
Espaço”.
87
Fotografia 22 Depois de empilharem as mesas e as cadeiras, os atores
improvisaram com novas possibilidades de níveis.
88
Fotografia 23 Antônio e Gelton dividindo o mesmo espaço diminuído –
uma caixa de papelão que impedia movimentos com tamanhos e com velocidades mais rápidas e maior variação de nível. Cândice com os olhos vendados. Djefri com os movimentos modificados graças ao seu corpo amarrado por roupas e tecidos. Gabriele com sapato de salto alto em um só pé.
88
Fotografia 24 Djefri, com o corpo firmemente enrolado, arrastava-se no
espaço e usava a boca para pegar os objetos.
89
Fotografia 25 Cândice e Gabriele fazendo a mesma partitura. 96
Fotografia 26 Atores experimentando o oposto de algum dos elementos rítmicos em suas partituras.
97
Fotografia 27 Antônio, Cândice e Gelton experimentando o oposto do elemento rítmico “nível”.
Fotografia 28 Antônio testando diferenças de tensão e relaxamento. Cândice experimentando direções opostas, Gabriele experimentando diferentes níveis e Gelton explorando expansão e recolhimento.
98
Fotografia 29 Antônio, Cândice, Djefri e Gelton testando palavras
diversas nas suas partituras individuais.
110
Fotografia 30 Cândice e Gabriele experimentando, de olhos fechados,
as sensações causadas pelas palavras.
111
Fotografia 31 Antônio, Cândice, Djefri e Gabriele experimentando
estímulos dados pelas palavras.
111
Fotografia 32 Antônio e Djefri experimentando novas palavras em sua
partitura.
112
Fotografia 33 Cândice e Gelton experimentando o étude“Para Além do
Ver”.
121
Fotografia 34 Antônio, Cândice, Djefri e Gabriele tocando nas mãos
uns dos outros com os olhos fechados.
122
Fotografia 35 Os atores reagindo aos elementos rítmicos invisíveis e
explorando os sentidos.
122
Fotografia 36 Cândice com os olhos vendados, tocando a parede,
sentindo as temperaturas e texturas.
123
Fotografia 37 Antônio, com os olhos fechados, percebendo a sensação
de tocar e ser tocado por si mesmo.
Fotografia 38 Cândice cantando uma canção de ninar para Antônio e Djefri enquanto os dois reagem vocalmente com outros sons.
129
Fotografia 39 Os atores testando uma canção em uníssono. 130
Fotografia 40 Com os estímulos vocais, os atores influenciavam a ação
do outro.
130
Fotografia 41 Experimentação da influência da voz nos elementos
rítmicos.
131
Fotografia 42 Cândice testando novas maneiras de trazer a canção,
com interjeições, gritos e sussurros.
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ...14
2 O SURGIMENTO DOS ÉTUDES RÍTMICOS ...39
3 ÉTUDES 1: DIFERENTES COMBINAÇÕES ...70
4 ÉTUDES 2: REDESCOBRIR DO ESPAÇO ...79
5 ÉTUDES 3: OPOSTO E CIRCUNSTÂNCIA ...91
6 ÉTUDES 4: DAS PALAVRAS ...100
7 ÉTUDES 5: PARA ALÉM DO VER ...113
8 ÉTUDES 6: CANÇÕES ...124
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...131
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...136
1 INTRODUÇÃO
Nesta dissertação, descrevo experiências acerca do ritmo relacionadas às noções de espaço e de tempo na elaboração de estudos improvisacionais,
aqui nomeados études [estudos]. Analiso a experiência prática compartilhada
entre um grupo de atores sob minha orientação, em que o trabalho experimental com o ritmo foi dado pela percepção da ação física no tempo e no
espaço. O foco desta pesquisa é a descrição e a análise dos études rítmicos,
que servem de mote para refletir sobre o ritmo na ação do ator.
Na prática experimental, buscamos relacionar exercícios rítmicos à ação física no trabalho do ator, à imaginação e à criação de partituras e circunstâncias cênicas. A prática foi realizada em Santa Maria, Rio Grande do Sul, de março a dezembro de 2011, na Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) e contou com a participação dos atores Antônio Orellana, ator e diretor formado pela UFSM, Cândice Lorenzoni, professora do Curso de Artes Cênicas da UFSM e dos graduandos de Artes Cênicas Djefri Ramon, Gabriele Schillo e Gelton Quadros.
O interesse em tal pesquisa vem da minha formação no Bacharelado em
Artes Cênicas da UFSM, no qual desenvolvi trabalhos teatrais como O
Tempo-Ritmo na Construção Cênica do Texto O Defunto de René de Obaldia1 e A Ação Física e o Realismo Fantástico na Construção de um Espetáculo Solo2 -
que resultou no espetáculo O Mar do Tempo Perdido e A Musicalidade do
Espetáculo pelo Ritmo da Ação do Ator3 - que norteou meu trabalho de
conclusão de curso e gerou o espetáculo À Margem da Vida, baseado no texto
homônimo de Tennessee Williams, com direção de Adriana Dal Forno. No
primeiro trabalho citado, dirigi duas atrizes; no segundo, criei e atuei em um
1 Projeto orientado pela professora Michele Zaltron, como parte integrante da disciplina de
Encenação IV, no segundo semestre de 2007.
2 Projeto de ensino, pesquisa e extensão, desenvolvido em Técnicas de Representação V e VI 2 Projeto de ensino, pesquisa e extensão, desenvolvido em Técnicas de Representação V e VI
e Laboratório de Orientação I e II, orientado pela professora Michele Zaltron, no decorrer do ano de 2008, que resultou no monólogo O Mar do Tempo Perdido, baseado no texto homônimo de Gabriel García Márquez.
3 Projeto de extensão desenvolvido em Técnicas de Representação VII e VIII e Laboratório de
espetáculo solo; e, no terceiro, foi criado um espetáculo contracenado de formatura em Interpretação Teatral. Nesses trabalhos, percebi que o ritmo pode ser resultado e metodologia do estabelecimento da ação física no espaço e no tempo. O projeto apresentado ao Programa de Pós-Graduação em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina, que culminou nesta dissertação, levou em conta as experiências pedagógicas e artísticas vividas no Curso de Artes Cênicas da UFSM, no sentido de buscar aprofundar algumas questões advindas dessa prática e problematizá-las segundo a noção de ação física e de ritmo no trabalho do ator. A linha de pesquisa escolhida para desenvolvimento do projeto foi “Linguagens Cênicas, Corpo e Subjetividade”, pois essa linha reúne pesquisadores que investigam a teoria e a prática da produção cênica com ênfase no trabalho criativo e na pedagogia do ator.
Tive contato com a obra de Constantin Stanislávski (1863-1938) na UFSM, onde se tem uma visão particular do diretor russo. Seus escritos eram lidos, e ainda são, apenas na língua espanhola por meio das edições da
Editorial Quetzal4, por se tratarem de traduções diretas do russo - e não da
versão americana, como são as brasileiras5 que contém muitas modificações e
cortes em relação ao original - e apresentarem trechos inéditos de manuscritos
que não constam na tradução americana e, consequentemente, na brasileira6.
4 Tivemos acesso às obras El trabajo sobre si mesmo en el proceso creador de la encarnacion (Buenos Aires: Domingo Cortizo – Editorial Quetzal S.A., 1983), realizada por Salomón Merener da edição russa do Editorial Estatal Arte, do Instituto Estatal de Investigações Científicas de Teatro e Música Maximo Gorki, de Moscou e El trabajo del actor sobre si mesmo. El trabajo del actor sobre si mesmo. El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de las vivencias (Buenos Aires: Domingo Cortizo – Editorial Quetzal S.A., 1980) – realizada por Salomón Merener da edição russa do Editorial Estatal Arte, do Instituto Estatal de Investigações Científicas de Teatro e Música Maximo Gorki, de Moscou. El Trabajo del Actor Sobre Su Papel. Tradução para o espanhol de Salomón Merener. Buenos Aires: Editorial Quetzal, 1977. Mi Vida en el Arte. Tradução para o espanhol de Porfírio Miranda Marshall. Habana: Editorial Arte y Literatura, 1985.
5 Uma ressalva importante: todas as edições brasileiras que existem até o presente momento
das obras de Stanislávski foram feitas a partir da tradução americana, mas há uma exceção –
Minha Vida na Arte, de Paulo Bezerra, pela Civilização Brasileira, em 1989, feita diretamente do russo.
6 Recomendo a leitura da dissertação “Análise Ativa: Uma Abordagem do Método das Ações
Físicas na Perspectiva do Curso de Direção Teatral da Universidade Federal de Santa
Maria/RS”, de Laédio José Martins, mestre em Teatro pelo programa de Pós Graduação em
Um dos principais enfoques das disciplinas práticas e teóricas do curso de
Artes Cênicas – como Encenação Teatral, Técnicas de Representação, Ética e
Estética Teatral, Expressão Corporal e Vocal - era na ação física, a partir da perspectiva de Stanislávski, que pressupõe o trabalho do ator sobre si mesmo,
objetivando a ação que não é somente mecânica, mas sim, integral – uma
percepção da união entre corpo e mente pelo pensamento vinculado ao movimento.
Durante meu período como aluna do Bacharelado em Artes Cênicas –
opção Interpretação Teatral, compreendido entre os anos de 2005 e 2009, tive contato com professores, disciplinas e leituras que me atentaram para o ritmo da ação do ator, mais precisamente a partir de uma leitura stanislaviskiana acerca do ritmo aliado às circunstâncias dadas e como desencadeador da ação física pela imaginação, que não dissocia corpo e mente, físico e espiritual.
A prática proposta ao grupo de pesquisa por mim coordenado direcionou-se à vivência do ator em relação às ações físicas, com enfoque no
ritmo, a partir de alguns princípios provenientes dos Viewpoints [Pontos de
Vista], elaborado pela diretora americana Anne Bogart (1951), juntamente ao
treino das velocidades – prática recorrente no curso de Artes Cênicas da UFSM
que foi criada pela diretora brasileira Nair D’Agostini (19??). A experiência da
escuta de si mesmo e do outro, é fator relevante para a construção de ações no espaço/tempo de forma mais pessoal e, ao mesmo tempo, compartilhada. Os dois métodos escolhidos para esta pesquisa enfatizam a questão da percepção do espaço/tempo como componente primordial para o trabalho do ator. Ao falar da escuta do ator no tempo/espaço, refiro-me à percepção do
ritmo de sua ação. A ideia de “extraordinary listening” (escuta extraordinária)
trazida por Bogart, bem como o trabalho inicial com alguns elementos do Viewpoints7, foram importantes para desenvolver a noção de ritmo nos atores. Essa relevância se deu pela compreensão de que a escuta extraordinária é responsável por aguçar a atenção dos atores para o espaço/tempo. Mas é necessário compreender que não utilizamos o termo escuta extraordinária,
duas publicações, apresentando exemplos e inserindo o leitor na visão que o curso da UFSM tem do diretor russo.
7 Optamos por não traduzir o termo Viewpoints entendendo que no Brasil esta prática tem sido
como na concepção colocada por Bogart. Por escuta entendemos, na prática, a percepção do outro e de si mesmo no espaço e no tempo, na relação que se tem com esse espaço e esse tempo, pelas modificações que surgem quando o ator se relaciona com algo que está em si mesmo ou que o circunda e
atravessa e lhe afeta pela relação atenta com os objetos de atenção – o corpo
do colega, o que é visível e o que é invisível e o que toca cada ator. No treino das velocidades, na aplicação feita no curso de Artes Cênicas da UFSM e transmitida por mim aos atores, sempre recomendei que os atores percebessem a sua relação com cada uma das velocidades e com as imagens que elas provocavam, ou seja, que ouvissem a si mesmo e ao espaço/tempo, Creio que o grande ponto de convergência entre os dois procedimentos metodológicos seja a percepção do espaço e do tempo para a ação do ator. Dentro das particularidades de cada método, é possível notar um discurso semelhante em relação à percepção das variações do corpo no tempo e no espaço. Nessa dissertação, bem como na prática com os atores na pesquisa prática, a variação no espaço/tempo é chamada ritmo.
No dicionário Aurélio (2008), ritmo é descrito da seguinte forma:
Rit.mo sm. 1. Movimento ou ruído que se repete, no tempo, a intervalos regulares, alternados (como o vaivém do pêndulo, as ondas na praia, etc.). 2. Sucessão periódica e regular de fases ou variações, no curso de algum processo: ritmo das marés, das fases da lua. 3.
Fisiol. Repetição, em intervalos regulares, de uma função: ritmo cardíaco. 4. Mús. ordenamento de sons musicais, percebido ou considerado segundo as diferenças de acentuação (intensidade maior ou menor do som) e de duração de cada um deles. 5. Mús. Qualquer padrão desse ordenamento, característico de um tipo ou gênero de música: ritmo de valsa (FERREIRA, 2008, p. 711).
Para Stanislávski, o tempo-ritmo é referente à dinâmica da ação do ator
em um determinado espaço de tempo. Segundo ele, “o tempo é rapidez ou
lentidão. O tempo encurta ou prolonga a ação, acelera ou retarda a linguagem.
Para cumprir a ação, para pronunciar as palavras, necessita-se tempo” 8
(STANISLÁVSKI, 1983, p. 138, tradução nossa).
O tempo é a rapidez com que se alternam períodos iguais, de uma medida qualquer, que por convenção se tomam como unidades. Ritmo é a relação quantitativa dos períodos efetivos (de movimento e de som) em relação aos períodos estabelecidos por convenção como unidades em um tempo e medida determinados9 (STANISLÁVSKI, 1983, p. 137, tradução nossa).
Ele considera que a repercussão interna dessa dinâmica temporal seja a
principal função do tempo-ritmo. Para ele, o tempo-ritmo é interno e externo. O
interno diz respeito à imaginação e o externo refere-se aos movimentos do corpo e às circunstâncias do espaço. O tempo-ritmo interno e o tempo-ritmo externo podem estar em variações diferentes em um mesmo momento, o trabalho do ator é semelhante ao pintor que combina as cores, no caso do ator, ele combina ritmos.
Com o tempo-ritmo, atuamos como o pintor com as cores, combinando as mais diversas velocidades e medidas [...] os diversos tempos e ritmos se encontram simultaneamente não apenas em muitos atores de uma mesma cena, como também em um só ator10 (STANISLÁVSKI, 1983, p.152, tradução nossa).
Na abordagem de Stanislávski, o elemento tempo-ritmo se refere à
dinâmica da ação executada pelo ator, em determinado espaço de tempo. Para
8 El tempo es rapidez o lenitud. El tempo acorta o prolonga la acción, acelera o retarda el
lenguaje. Para cumplir la acción, para pronunciar las palabras, se necesita tiempo.
9 El tempo es la rapidez con que se alternan períodos iguales, de una medida cualquiera, que
por convención se toman como unidades. Ritmo es la relación cuantitativa de los periodos efectivos (de movimiento, sonido) respecto de los periodos estabelecidos por convención como unidades en un tiempo y medida determinada.
10 Con el tempo-ritmo, actuamos como el pintor con los colores, combinando las más diversas
ele, essa dinâmica é capaz de provocar repercussão interna, e não influencia apenas o aparato muscular, mas os sentimentos. O corpo não dissociado da mente possui variação de estados de ânimo e pode estimular diferentes qualidades da ação física. É o tempo-ritmo um dos grandes responsáveis pelo
incitar da imaginação, “com frequência se fala do voo do pensamento e da
imaginação. Isso quer dizer que possuem movimento e, por conseguinte, há
neles tempo e ritmo”11 (STANISLÁVSKI, 1983, p. 80, tradução nossa).
Stanislávski começou seus experimentos com o tempo-ritmo em 1918 no Estúdio de Ópera Bolshoi de Moscou, com um grupo formado de cantores do Bolshoi e de atores do Teatro de Arte de Moscou. Experimentava com os atores o uso de metrônomos para marcação dos tempos e ritmos da ação e notou que:
Em um ponto podemos tornar a ação mais rápida, em outro reforçá -la, em uma terceira etapa a podemos acelerar, retardar, deter, interromper, agregar um acento rítmico, e, por fim, coordenar nosso movimento com a ênfase do tempo e do ritmo12 (STANISLÁVSKI, 1983, p. 49, tradução nossa).
O diretor percebe então a necessidade de um trabalho sobre o tempo-ritmo e esse elemento vira um dos pontos principais da sua pesquisa. A variação do tempo-ritmo na execução dos movimentos, fosse a partir da marcação de compassos, fosse por meio da música ou ainda partindo da justificativa da linha de ação física, produziria sensações e imagens que poderiam estimular novas variações rítmicas e renovação do fluxo de energia.
Também Rudolf Laban (1879-1958) 13 traz uma noção de tempo-ritmo.
Para ele, o tempo-ritmo é dado por uma série de movimentos e “consiste na
11 Con frecuencia se habla del vuelo del pensamiento y de la imaginación. Eso quiere decir que
poseen movimiento y, por supuesto, hay en ellos tempo e ritmo.
12 En un punto podemos aligerar la acción, en otro reforzarla, en una tercera etapa la podemos
acelerar, retardar, detener, interrumpir, agregar un acento rítmico, y, por fin, coordinar nuestro movimiento con el énfasis del tempo y el ritmo.
13
combinação de durações iguais ou diferentes de unidades de tempo. Estas
podem ser representadas pelas notações musicais de valores de tempo”
(LABAN, 1978, p. 74). Segundo Lenira Rengel, em Cadernos de Corpo e
Dança, o ritmo labaniano pode ser métrico ou não métrico:
Ritmo métrico é o ritmo executado em conformidade a unidades de tempo mensuráveis. É o ritmo medido, quantificado, restringido a medidas e contagens. Ritmo não-métrico é executado em conformidade com o ritmo interno ou biológico: a pulsação cardíaca, o ritmo respiratório, o fluir da corrente sanguínea (RENGEL, 2006, p. 31)
Segundo Rengel (2006), Laban apresenta uma série de conceituações de ritmo: o ritmo corporal, o ritmo do esforço, o ritmo do espaço, o ritmo métrico, o ritmo não métrico, o ritmo tempo e o ritmo peso. O ritmo corporal não se processa com regularidade absoluta, embora constitua um conjunto fluente no tempo, auxilia na adaptação ao ritmo externo. O ritmo do esforço é manifestado nas mudanças de qualidades de ação (peso, tempo, espaço e fluência), acontece sem uma organização de tempo. O ritmo-espaço é a forma de estruturar o tempo no espaço em volta do corpo, para criar uma esfera pessoal à sua volta. O ritmo métrico é o ritmo medido, quantificado. Já o ritmo não métrico é executado em conformidade com o ritmo interno (como a pulsação sanguínea). O ritmo-peso é a forma como o ator usa os acentos rítmicos. E, por último, o ritmo-tempo é a maneira como o ator lida com o fluxo contínuo do movimento. Essas são as divisões e conceitos labanianos de ritmo.
Ao buscar compreender, também, os conceitos de ritmo que Bogart
utiliza, encontrei palavras suas sobre o trabalho com músicas com ritmo, ou
seja, “forte, com batida repetitiva” 14, ou sem ritmo, quando sugere que o leitor
“Escolha uma peça de música que é relativamente abstrata ou atmosférica, algo com muita textura e não com muito ritmo (por exemplo, música ambiente
composição dos elementos do movimento no espaço e suas combinações, a qual deu o nome de Coreutica, que se desdobra na criação dos ritmos e dinâmicas coreográficas, a Eukinética.
http://www.cursodehistoriadaarte.com.br/lopreto/index.php/arte -danca-rudolf-laban. (LOPRETO, Luiz Roberto, 2010). Acesso em 07/04/2012.
14 Exercise 4: Open Viewpoints with rhythm – Choose a piece of music similar to that used in
ou New Age)”15 (BOGART, 2005, p. 99). Não há muito material sobre ritmo na
visão de Bogart, impossibilitando um diálogo maior com o tema. Creio que a colaboração da leitura de Bogart para esta pesquisa é no sentido de escuta:
escuta de si e do outro. Também é possível compreender que Viewpoints são
pontos de vista no tempo e no espaço e isso está presente nos exercícios de Viewpoints citados no segundo capítulo desta dissertação.
Por considerar, nessa pesquisa, ritmo como variação no tempo e no
espaço, o trabalho prático com ritmo trouxe reflexos dos Viewpoints e de
exercícios de experimentação no tempo e no espaço do curso de Artes Cênicas. Sobre a relação do ritmo com o tempo e o espaço, escreveu Pavis,
O ritmo, no sentido de se perceber corpos falantes deslocando-se em cena no tempo e no espaço, possibilita pensar na dialética do tempo e do espaço no teatro. [...] O ritmo impede basear uma semiologia em unidades fixas e congeladas de uma vez por todas em unidades mínimas. É ele que constitui e destitui as unidades, opera aproximações e distorções entre os sistemas cênicos, dinamiza as relações entre as unidades variáveis da representação, insere o tempo no espaço e o espaço no tempo (PAVIS, 2005, p. 345).
Nos encontros práticos com o grupo envolvido nesta pesquisa, o recorte dado ao ritmo foi o da percepção pessoal, vibracional e reverberativa do tempo e do espaço pela ação do ator. Não se pretendia a delimitação dada apenas por comandos externos, mas a expressão própria e sensível de cada ator. A percepção se deu pelo reconhecimento de ritmos espontâneos, na escuta de si e do outro. O ritmo era manifestado no movimento visível, na imobilidade externa, na fala e no silêncio.
A palavra ritmo é originada do grego ρυθμός [rhythmós], e entre seus
vários significados está a palavra “fluir”. Relacionarei aqui ritmo a fluxo, pois entendo ser esse o significado mais próximo da experiência descrita. O fluxo está ligado à ação dos atores e o considero como ininterrupto, pois mesmo que tenha diferentes qualidades e oscilações, ainda é um fluxo humano. Onde há
vida – seja na imobilidade ou nos movimentos estanques e nas mudanças
bruscas – há fluxo, pois ele se mantém para além da continuidade ou descontinuidade. Sobre fluxo do movimento, o Dicionário Laban, de Lenira
Rengel, explica que para Laban, ele “é um aspecto do fator de movimento –
fluência. O fluxo é continuação normal do movimento, como de uma corrente
fluente, podendo ser mais ou menos controlado” (RENGEL, 2005, p. 88).
Segundo Laban, em Domínio do Movimento (1978),
o fluxo tem principalmente a ver com o grau de liberação produzido no movimento, não importando se este é considerado do ponto de vista de sua dualidade subjetiva-objetiva ou dos contrastes de ser
“livre na” – “livre da” fluência do movimento. Ao descrevermos a
fluência incluímos na sua caracterização a sua negativa total: a parada ou pausa. A fluência ainda comporta os movimentos de resistência e contra-movimento; cada um destes é diferente em estado de espírito, e em significado, não se referindo ambos nem à direção, nem à velocidade, nem à força (LABAN, 1978, p. 124).
A ideia de fluxo esteve presente na elaboração dos études rítmicos.
Elaborei seis études rítmicos, que são exercícios experienciais dos elementos
rítmicos (Velocidades, Duração, Níveis, Direções possíveis, Tensão e relaxamento, Expansão e recolhimento, Distâncias, Tamanhos, Relação com o objeto de atenção visível e Relação com objeto de atenção invisível), para que pudéssemos (os atores e eu) perceber a capacidade de variação de ritmo no movimento e estabelecer a linha de ação física do ator. Stanislávski usava esse termo para definir seus exercícios/experimentos. Utilizaremos a noção de étude, mantendo a grafia no original, em francês, por entender que esse conceito se aplica a esta pesquisa. De acordo com o Dicionário Le Robert
(1998) o termo étude se reporta a uma série ordenada de trabalho e de
exercícios necessários à instrução, ou ação de adquirir conhecimento, orientado para a percepção e compreensão das coisas. A grafia em francês foi logo incorporada pelo grupo, o que me fez manter o termo original, contudo, hoje penso que poderíamos ter utilizado o termo “estudos”, em português.
Para Maria Knébel, seguidora de Stanislávski, os études, como usados
a finalidade perseguida pelos études é conduzir o ator até o texto do autor. Por isso, quando traz um ensaio com études, o ator se volta novamente ao texto, absorve avidamente as palavras com que o autor refletiu suas ideias. Ao comparar o léxico do autor c om o seu próprio, começa a compreender que isto vai contra a forma que o autor expressa sua ideia16(KNÉBEL, 1996, p. 75, tradução nossa).
Primeiramente, deveria ser realizado um estudo do texto que permitisse conhecer as ações e acontecimentos que envolviam as personagens, a análise
ativa. Depois, Stanislávski iniciava o trabalho com os études, que eram
improvisações com palavras do texto dramatúrgico. De acordo com Knébel,
“não têm a menor importância, as palavras nas quais o ator se apoia. O
importante é que essas palavras estejam ditadas pelos pensamentos que o
autor colocou no fragmento executado no étude” 17 (KNÉBEL, 1996, p. 72,
tradução nossa). Depois da realização do étude, os atores e o diretor reliam o
texto para verificar a correspondência entre o étude e as ideias do autor, “o que
é importante é que compreenda que o que engendra a agitação poética do autor, o que é que serve de alimento à vida da personagem quando fala” 18
(KNÉBEL, 1996, p. 74, tradução nossa).
A partir dos apontamentos de Knébel, em El Ultimo Stanislavski, e de
Gueorgui Tovstonógov, em La Profesion de Director de Escena (1980),
observei a utilização dos études por Stanislávski, pois o termo étude é raro em
seus escritos (os études estiveram presentes mais na sua prática). Em 1912, a
criação de études já era utilizada no Primeiro Estúdio do TAM – Teatro de Arte
de Moscou, tendo sido amplamente trabalhada no Estúdio de Ópera Dramática, nos últimos anos de vida de Stanislávski como meio de experimentação prática
do método das ações físicas. A palavra em russo é etiud (этюд) e consistia na
improvisação sobre uma cena provinda de um texto, que seria trabalhado a partir do desenvolvimento de um acontecimento pelo progresso de uma linha
16 El fin perseguido por los estudios es conducir al actor hacia el texto del autor. Por eso,
cuando tras un ensayo con estudios, el actor se vuelva de nuevo hacia el texto, absorbe ávidamente las palabras con que el autor ha reflejado sus ideas. Al comparar el léxico del autor con el suyo propio, comienza a comprender que esto va contra la forma que tiene el autor de expresar su idea.
17 No tienen la menor importancia las palabras en que se apoye el intérprete. Lo importante es
que esas palabras estén dictadas por los pensamientos que el autor ha colocado en el fragmento ejecutado en el estúdio.
de ação, desde o seu início até o final. Assim, o conhecimento da obra se dava pela prática e não em ensaios de mesa, como era feito anteriormente por
Stanislávski. Havia a criação de études/cenas que não constavam no texto
dramatúrgico, mas eram sugeridas por ele, enriquecendo a relação do ator com a personagem e a obra. No período final de suas pesquisas, Stanislávski
trabalhava a criação de études sem uma obra escrita e para isso experimentou
a criação realizada em conjunto, entre ator, diretor e autor. Pela repetição do étude, eram propostas novas circunstâncias que permitiam o desenvolvimento da criação.
Na lógica de trabalho de Stanislávski, seguida pelos membros da
GITIS19, o trabalho com os études é um processo prático de investigação da
ação pela improvisação de acontecimentos da obra ou de acontecimentos que surgem dela. Eles contêm a estrutura de um acontecimento, como se fossem pequenos espetáculos que trazem à tona as características e relações das personagens.
No trabalho prático descrito nesta dissertação, trabalhamos com os études no sentido de elaborar estudos do ritmo. Esses études ocorriam tanto
antes quanto depois da criação de partituras. A criação de études se deu pelo
improviso com o ritmo, esses études passaram a ser seguidos e repetidos, e
isso configurou uma prática específica no trabalho dos atores, pela
aprendizagem. Os études não estavam relacionados a um texto dramático,
como ocorria com o mestre russo. As propostas trazidas nos études visavam
estabelecer uma correspondência entre a vivência rítmica e a abertura do corpo para a imaginação, bem como perceber o ritmo como fenômeno dado pela adaptação dos atores ao ambiente que os cerca va.
Ao final do processo, no dia 19 de dezembro de 2011, apresentamos publicamente a experiência, através de um “ensaio aberto” 20 à comunidade
geral, em que foram experimentados todos os seis études pelos atores e houve
um debate com a participação de público e atores. Esse debate aconteceu ao
19 GITIS é a sigla do Instituto Estatal de Arte Teatral de Moscou. Em 1991 o nome passou a ser
RATI (Academia Russa de Arte Teatral)
20 O nome “Ensaio Aberto da Pesquisa ‘Études Rítmicos: A Ação do Ator no tempo/Espaço’”,
foi escolhido por trazer o nome completo da pesquisa de mestrado e por ser mais convencional
final do ensaio e foi filmado. Nele, o público relatou que as cenas pareciam estar estruturadas anteriormente, pois os atores reagiam em perfeita conexão, como se fosse ensaiado que deveriam fazer determinada ação em determinado momento. Para alguns do que assistiram ao ensaio aberto, eram marcantes os
trabalhos com a escuta com o corpo todo e com as imagens – cada pequena
ação já trazia em si imagens diversas.
Ao final do último encontro da pesquisa prática, os atores colocaram suas visões gerais sobre a experiência, de forma escrita. Para Antônio,
Durante o processo de pesquisa um dos fatores interessantes foi a sintonia que esses estudos possibilitaram aos atores. Sintonia que possibilitou o jogo, a percepção, de uma forma harmônica e sem qualquer tipo de marcação ao que deveria acontecer durante os ensaios. Muitas vezes parecia que tudo já estava combinado e marcado do que tinha que acontecer, com início, meio e fim já determinados. Mas isso foi fruto do nível de sintonia que os ensaios permitiram e deixaram os atores conectados de uma tal forma que muitas vezes facilitava a compreensão do objetivo da pesquisa. Essa pesquisa possibilitou inúmeras percepções referentes ao trabalho rítmico e de como isso pode influenciar uma determinada estrutura. Ao trabalhar os elementos rítmicos, observei como esses elementos afetavam a estrutura criada e como poderíamos adequar os elementos rítmicos e como isso afetava nossa percepção. Observei como esses fatores podem possibilitar uma metodologia de trabalho tanto de procedimento de pesquisa como de construção de uma cena. Outro fator instigante dentro do processo foi o de se deixar afetar, ser afetado, mais do que propor. Como isso foi capaz de mostrar algumas características individuais de cada colega de trabalho. A cada instante que participava em um jogo direto ou indireto com alguém notava e percebia características particulares de movimentação, de ritmo, de nível que eram singulares em cada um. Essas características particulares foi uma forma dentro da pesquisa de sair da minha própria movimentação, do meu ritmo e entre outros fatores. Comecei a perceber como eu me movimentava e quanto tempo ficava em cada velocidade ou em cada nível para posteriormente experimentar formas completamente distintas a que eu estava habituado a usar.
Cândice disse:
Para mim foi interessante perceber o quão amplo e passível de possibilidades é este trabalho com os études rítmicos. Perceber que eles se alimentam, se complementam e que abrem muitas possibilidades de criação para o trabalho do ator. Vivenciar os études
atriz. Muito foi criado, transformado, explorado. A pesquisa permitiu viver a experiência criativa e refletir, examinar, cavocar para muitas vezes não ter uma resposta final, e ficar aberto para cada vez mais experimentar, por que as questões que inquietavam, ficavam mais instigantes. Um exemplo disto foi o trabalho com as velocidades. Para a minha prática foi importante a forma como os études me deslocaram da zona de conforto que muitas vezes me coloc ava. A autoproteção construída ao longo da nossa trajetória que nos impede muitas vezes de revistar sensações, de permitir ao corpo, à voz, criar no tempo e no espaço ou até mesmo repetir, reelaborar a criação. Essa pesquisa foi influente também no meu trabalho de docente. O que acho mais mágico é se permitir afetar pelo outro, agíamos em relação o tempo todo. Perceber que estar parado já é agir, já é afetar, já influencia na relação que tenho com o outro e que o outro tem comigo no espaço-tempo.
Para Djefri,
Os études mudavam completamente a partitura e as imagens, fazendo-nos improvisar na partitura e pesquisar as possibilidades de transformação da mesma. Com o passar do ano, repassar partituras, repetir para ver o que sugere, como pode ser, no que pode ser transformada, se tornou hábito. Como o foco da pesquisa estava na elaboração e uma certa form alização, dos études, a cada ensaio eram criadas partituras, com base nos études, sem preocupar-se com a montagem de um espetáculo. A cada ensaio surgia um novo jogo, novos improvisos e novas sensações, o que me mostrou um grande leque de possibilidades de criação conjunta e individual, e essa experiência já faz parte do meu trabalho em outros processos. Os ètudes trabalham a imaginação, o corpo, a atenção à tudo e a todos, possibilitando ao ator responder ao colega de cena, mesmo estando de costas, ou seja, desenvolvemos o tal “olho na nuca” que os
professores tanto nos dizem no curso. Desenvolvemos a capacidade de saber onde o outro está e responder a isso, sendo usando a voz, objetos, explorando sons do corpo ou externos como o bater de objetos, por exemplo. Embora, talvez, eu não saiba explicar claramente ou da melhor forma, percebo as mudanças que ocorreram no meu trabalho como ator, por exemplo, a expansão da atenção. Consigo , agora manter minha atenção não só em meu próprio corpo mas como também expandir minha atenção para o espaço de trabalho, objetos, sons e principalmente aos outros colegas de jogo, isto é, o trabalho de um ano de pesquisa trouxe ao meu corpo a capacidade de reagir a ação dos outros atores. Sentia muita
dificuldade em “soltar a voz”, ou seja, de explorar esta ferramenta que o corpo dispõe não só com textos e falas de personagens mas como ruídos, sons não cotidianos, etc. este étude, especialmente, aproxima ainda mais os atores, pois havia em mim muita timidez com o trabalho vocal, que, com o passar do tempo, através dos ensaios, percebo que fui perdendo esse receio ao trabalho vocal. O étude para além do ver sempre me fez lembrar todos os outros sentidos do corpo, mas principalmente a audição e o tato. Esta parte do trabalho também suscitava a atenção aos outros colegas de trabalho, despertando o cuidado com o outro e comigo mesmo. Mais um aspecto melhorado com esta prática, foi a memorização e percepção de movimentos que
movimento e memorizá-la. Quanto às dúvidas há uma que me intriga, tanto como ator quanto como diretor de teatro, e me faz pensar muito
sobre o “pós-pesquisa”: Como será montar uma peça teatral
utilizando a pesquisa referida? Tenho minhas impressões sobre isso, mas fica para uma outra pesquisa. Percebi que a pesquisa me trouxe mudanças perceptíveis na atuação além de me esclarecer sobre várias dúvidas que tinha, e tenho, enquanto ator. é o entendimento do valor que a pesquisa tem para o teatro.
Nas palavras de Gabriele:
Antes, eu acreditava que houvesse limites que deviam ser rigidamente respeitados durante o processo de criação. Digo isso não porque na pesquisa não existissem determinadas regras a serem seguidas, mas porque ela nos permitia criar além daq uilo que acreditávamos ser possível. Éramos capazes de criar um pequeno mundo novo dentro de uma sala com poucos objetos que eram capazes de se transformarem em qualquer coisa que achássemos necessário. A forma como éramos orientados, o processo que se estabeleceu durante os ensaios e o trabalho com os Études Rítmicos abriu uma vasta lista de possibilidades de criação. Ao final de vários ensaios, nós, atores, nos percebíamos exaustos, cansados, como se tivéssemos realizado esforços físicos indescritíveis. N o entanto, concluíamos que aquele cansaço era resultado de um processo de criação que parecia não ter fim. Ficávamos horas na sala de ensaio sem muitas vezes percebermos o tempo decorrido. Por mais que houvesse uma ordem de etapas a serem cumpridas dentro daquilo que a Alessandra propunha, cada ensaio era diferente, instigante, interessante e tentador. Cada ensaio novas ideias surgiam, novos jogos eram estabelecidos e, certas vezes, também repetíamos determinadas ações, mas sempre com um olhar diferente, um sentimento diferente. Podíamos ser qualquer coisa e, o mais importante, criar qualquer coisa. E o tratamento que dou à palavra 'coisa' adjetivando-a como 'qualquer' não é de forma alguma para minimizar e desmerecer o trabalho. Criar 'qualquer coisa' era p oder criar tudo que a nossa mente era capaz de imaginar.
Para Gelton,
algo que a renovasse, sempre havia algum detalhe novo e interessante de ser trabalhado, com os elementos rítmicos e com os
études. Esse trabalho acabou influenciando nos espetáculos: em Bodas de Sangue, que eu dirigi, ele influenciou diretamente. Gostei muito da ideia de não precisar chegar a um resultado, a um espetáculo, de poder me dedicar ao meu trabalho de ator sem a preocupação de um resultado.
Fotografia 1 – Atores trabalhando os elementos e études rítmicos, no Ensaio Aberto.
FONTE: Cauã Canilha e Patricio Orozco-Contreras.
Fotografia 2 – Atores trabalhando os elementos e études rítmicos, no Ensaio Aberto.
Fotografia 3- Atores trabalhando os elementos e études rítmicos, no Ensaio Aberto.
Fonte: Cauã Canilha e Patricio Orozco-Contreras.
Fotografia 4 – Atores trabalhando os elementos e études rítmicos, no Ensaio Aberto.
Fonte: Cauã Canilha e Patricio Orozco-Contreras.
Considero que cada variação no tempo ocupa seu lugar no espaço e que cada
variação no espaço demanda um tempo. Tempo e espaço – apesar de terem
as suas particularidades, dialogam incessantemente e são interdependentes. A palavra variação é aqui dada como um sinônimo de ritmo: havendo ritmo, há variação, independente de essa variação ser sutil e quase imperceptível. O ritmo é aqui vinculado à escuta, variação dada pela percepção do poder de agir de um corpo no outro, de ser afetado pelo outro, de ser tocado pela relação. O processo com os atores convidados para esta pesquisa evidenciou relações de troca, aqui entendidos como afecções, de acordo com a acepção do filósofo
Bento de Espinosa (1632-1677). Falávamos de nos permitirmos ser afetados,
em várias de nossas discussões diárias. Busco aqui decifrar um pouco o que é essa afecção pela experiência compartilhada com os atores, a partir das possibilidades que Espinosa traz ao descrever as afecções. Para ele,
as afecções do corpo, que aumentam ou diminuem, ajudam ou constrangem a potência de agir deste corpo, e simultaneamente as ideias destas afecções. Portanto, se podemos ser causa adequada de uma destas afecções, então entendo afecção como uma ação; de outro modo, uma paixão 21 (ESPINOSA, 1980, p. 124, tradução nossa).
Os atores abriram seus corpos para a afecção que foi gerada pela relação com o grupo, ao se encontrarem em um misto de afecções de seus corpos e de
suas ideias22. Segundo Peter Pál Pelbart (2010), “somos um grau de potência,
definido por nosso poder de afetar e de ser afetado, e não sabemos o quanto podemos afetar e ser afetados, é sempre uma questão de experimentação. Não sabemos ainda o que pode o corpo, diz Espinosa”. (PELBART, 2010, p. 1).
Através da experimentação de contatos e afecções – poder de agir de cada
corpo – pelo jogo rítmico dos atores, pudemos perceber um pouco do que
podiam nossos corpos na criação do ritmo, variação de universo tempo-espacial. O contato pelo jogo cênico permitiu novas possibilidades e
21 Por afectos entiendo las afecciones del cuerpo, por las cuales aumenta o disminuye, es
favorecida o perjudicada, la potencia de obrar de ese mismo cuerpo, y ent iendo, al mismo tiempo, las ideas de esas afecciones. Así pues, si podemos ser causa adecuada de alguna de esas afecciones, entonces entiendo por «afecto» una acción; en los otros casos, una pasión. 22Segundo Damásio (2004, p. 221), Espinosa usou o termo “ideia” como sinônimo de imagem
percepções e cada ator captou, pela sensação, aquilo que o afetava e o tocava, e as variações foram dadas pela percepção dessas afecções. Gilles Deleuze (1925-1995), filósofo francês, explica a diferença entre afecção e afeto:
Tínhamos determinado o afeto [affectus] como a variação da potência de agir. E uma afecção, o que é? Numa primeira determinação, a afecção é isto: é o estado de um corpo considerado como sofrendo a ação de um outro corpo. O que isso quer dizer? "Eu sinto o sol sobre mim", ou então, "um raio de sol pousa sobre você": é uma afecção do seu corpo. O que é uma afecção do seu corpo? Não o sol, mas a ação do sol ou o efeito do sol sobre você. Em outros termos, um efeito, ou a ação que um corpo produz sobre outro - note-se que Spinoza, por razões decorrentes de sua física, não acredita em uma ação à distância: a ação implica sempre um contato - é uma mistura de corpos. A afecção [affectio] é uma mistura de dois corpos, um corpo que se diz agir sobre outro, e um corpo que recolhe o traço do primeiro. Toda mistura de corpos será chamada de afecção. (DELEUZE, 1978)
Afecção é, portanto, o estado de um corpo sofrendo a ação de outro corpo, é a ação que um corpo produz em outro, mistura de corpos, que agem
um sobre o outro e reagem; natureza de um corpo
afeccionado/afetado/modificado. Para que as afecções ocorridas nos nossos encontros fossem percebidas, foi importante o trabalho atento dos atores às mudanças no tempo e no espaço, e isso se deu, no nosso trabalho, através da escuta aberta ao que ocorria no ambiente. Essa escuta aberta, ou extraordinária, foi essencial ao trabalho compreendido como experiência, pois o que mais tocou os atores foi o que interferiu na sua relação tempo-espacial, e não apenas as informações premeditadas pela minha condução. A expressão “escuta extraordinária”, é utilizada por Bogart para descrever o ato da escuta como “ouvir com o todo do corpo sem uma ideia de resultado. Quando alguma coisa acontece na sala, todos presenciam e podem responder instantaneamente, transitando pelo lóbulo racional, cerebral com o instintivo e
intuitivo, sem a mediação do pensamento” 23 (BOGART, p. 28, 2005, tradução
nossa). Seguindo esse princípio, no nosso trabalho, não se premeditava a
23 Extraordinary listening means listening with the whole body without an idea of the result.
ação, mas se permitia que ela surgisse no pensar com o corpo no aqui e no agora. Era preciso escutar-se para perceber o ritmo em si mesmo, nas pequenas modificações dadas, principalmente, pelo contato com o grupo.
O ritmo podia ser redescoberto na rotina de trabalho, através da
variação dos elementos rítmicos e dos études rítmicos, pela relação atenta e
aberta que tínhamos – devir e escuta de si e do outro. Os encontros eram
inicialmente organizados para que os atores percebessem algumas questões
trazidas pelo Viewpoints e pelo treino das velocidades. Durante esses
procedimentos, iniciamos a fixação de alguns elementos rítmicos. Esses elementos percorreram todos os dias de prática e surgiam tanto antes do jogo entre os atores quanto após o estabelecimento do jogo, sendo uma necessidade surgida do mesmo. Algumas partituras eram fixadas e retomadas e nesse momento também eram trabalhados os elementos rítmicos.
A ação física, numa concepção mais próxima de Stanislávski, esteve
presente através de movimentos conscientes envolvidos de atenção, pensamento e sensação. Nesse sentido, o trabalho imaginativo foi instigado
para que os atores compreendessem as “circunstâncias espaço-temporais” e
se permitissem abrir seus corpos para as “afecções” do que os “atravessava”.
A imaginação corporificava as afecções, ou seja, o que acontecia no espaço e no tempo era assimilado pelo corpo através de um envolvimento atento na percepção e na reverberação do estado do corpo concatenado ao pensamento.
Pelo jogo e improvisação dos atores e pela relação atenta aos elementos rítmicos (Velocidades, Duração, Níveis, Direções possíveis, Tensão e relaxamento, Expansão e recolhimento, Distâncias, Tamanhos, Relação com o objeto de atenção visível e Relação com objeto de atenção invisível), ao
tempo e ao espaço, dados pela escuta e pela variação, alguns études surgiram
e foram assim nomeados: “Études 1: Diferentes Combinações”, “Études 2: Redescobrir do Espaço”, “Études 3: Oposto e Circunstância”, “Études 4: Das Palavras”, “Études 5: Para Além do ‘Ver’” e “Études 6: Canções”. Os études
citados surgiram do jogo dos atores com os elementos rítmicos. Alguns études
eram bem definidos e ocorriam quase que somente no trabalho com partituras,
“Études 4: Das Palavras”; outros études eram mais livres de definição e eram
mais independentes das partituras, como “Études 2: Redescobrir do Espaço”,
“Études 5: Para Além do ‘Ver’” e “Études 6: Canções”. Todos os études, porém, foram aplicados tanto na partitura quanto no jogo improvisacional anterior à criação de partituras.
Com os estudos, configurou-se um modo de organizar a experiência prática com os atores, uma pedagogia da experiência com o ritmo, pela relação do ator com a ação física. Nesta dissertação buscarei compreender o caminho compartilhado com os atores no estudo prático do ritmo; esse caminho fez surgir alguns exercícios (estudos) que foram repetidos, reelaborados e estruturados, mas, por terem feito parte de uma experiência que sempre se
modificava pelas circunstâncias espaço-temporais, não permitiram
fechamentos em si mesmos, não determinaram o percurso da ação de cada ator, pois novas possibilidades emergiam a cada encontro através dos exercícios e das conversas entre mim e os atores.
Ao final de cada encontro, conversávamos sobre as experiências e
percepções ocorridas – tudo era filmado. Eu fazia muitas anotações nos diários
do processo de trabalho, desde os exercícios, até as observações minhas e dos atores, uma vez que eles colocavam suas percepções sobre as experimentações em cada dia. Fotos e filmagens foram feitas por mim, para
que o material visual – além da memória e das anotações, ajudasse na escrita
da dissertação. Durante a leitura dessa dissertação, muitas frases ditas pelos
atores aparecerão – todas foram proferidas nos encontros da pesquisa, durante
e ao final da prática, e foram transcritas por mim. As datas serão indicadas antes de cada frase.
Para Antônio, em encontro realizado no dia 17 de novembro de 2011, os études não são fechados porque “criam um jogo que é novo a cada momento,
cada indicação propõe novas descobertas”. Para Gabriele, no mesmo dia 17, o
Vou levar isso para o resto da vida em qualquer trabalho que eu fizer.” Pela variação consciente e atenta se percebia o ritmo, pois as variações eram intencionais e perceptivas, eram moldadas pelos atores. Assim eles compreendiam o ritmo e podiam jogar com ele, relembrando aqui que ritmo nessa pesquisa é a variação no tempo/espaço da ação do ator. Para Djefri, em
conversa ao final do último encontro: “As conversas ao final dos encontros
eram as minhas sensações sobre a prática”.
A participação de Antônio, Cândice, Djefri, Gabriele e Gelton foi essencial para o desenvolvimento dessa pesquisa, pela forma com que eles se posicionaram e pela presença de suas ações físicas e indagações. Sempre disse aos atores o quão importante era a percepção de cada um deles dos exercícios trabalhados na pesquisa. Inicialmente, eles tinham um pouco de dificuldade para comentarem os exercícios, mas, aos poucos, eles foram se sentindo livres para comentar sobre as práticas.
O trabalho é autorreferencial e coloca uma peculiaridade ao mesmo
tempo prazerosa e amedrontadora: escrever sobre um trabalho que envolve
dificuldades, dores e prazeres da percepção de si e do outro; e que contém em si a busca pela honestidade em questões que envolvem um mergulho adentro.
É a pesquisa da Alessandra – eu que escrevo a dissertação, eu que propus o
trabalho e era eu que falava e dava as orientações – mas ao mesmo tempo é
uma experiência compartilhada e, por isso, traz algumas percepções dos atores.
Gilberto Icle fala sobre a autorreferencialidade na pesquisa em Artes
Cênicas – mais especificamente em Estudos da Presença, em seu texto
Estudos da Presença: prolegômenos para a pesquisa das práticas performativas (2011). A autorreferencialidade inicia-se, segundo ele, “na análise e reflexão do trabalho artístico do próprio pesquisador sem que isso
seja um impeditivo para uma suposta objetividade científica a ser perseguida”
(ICLE, 2011, p. 11). Icle é um artista pesquisador que relaciona seus escritos
às práticas investigativas com o grupo “Usina do Trabalho do Ator”, do qual faz
parte. Para ele, “existe um eu pesquisador que se confunde com um eu
trabalho que se nutre a pesquisa que realizo”. (ICLE, 2011, p. 12). Através das palavras de Icle, percebo que há uma proximidade delas com o discurso proposto nessa dissertação, pois refletirei sobre a prática que conduzi com o grupo, portanto, há a Alessandra pesquisadora e a Alessandra pesquisa.
Na pesquisa prática, desejava perceber o ritmo da ação do ator e, inicialmente, pensei em realizar um monólogo e descrever sobre o processo de criação focado no ritmo. Depois, pensei em elaborar um treinamento a partir da minha experiência pessoal com o ritmo. Descartei ambas as ideias porque queria ver diferentes maneiras de perceber o ritmo e queria estar observando e conduzindo e não trabalhando a mim mesma como atriz. Então, pensei em convidar alguns atores com os quais eu já tinha trabalhado , e chamei Antônio,
que foi meu colega de elenco no espetáculo À Margem da Vida. Já em Santa
Maria, pois eu estava anteriormente morando em Florianópolis no ano de 2010,
resolvi trabalhar com atores que eu nunca tinha trabalhado – Cândice e Gelton,
os quais eu já havia assistido em cena de espetáculos – e Djefri e Gabriele, os
quais eu não conhecia até então. Coloquei a todos que era um trabalho prático vinculado ao mestrado do PPGT/UDESC e que a dissertação refletiria sobre a prática realizada. No início eu não sabia muito bem o que seria a prática, sabia apenas que ia testar alguns exercícios que envolviam diretamente questões de tempo e de espaço na ação física, para desenvolver a percepção rítmica dos atores. Durante os dois primeiros meses da prática, pensei em montar um espetáculo a partir das partituras que sempre surgiam nos ensaios, o
espetáculo seria uma desconstrução do livro Crime e Castigo, de Fiódor
Dostoiévski ou uma adaptação de alguns poemas de Federico García Lorca,
contidos no livro Antologia Poética. No terceiro mês, percebi que a prática
estava nos levando para a elaboração de alguns exercícios e que era isso que eu queria colocar no papel, era sobre isso que eu queria escrever. Então, comecei a formalizar alguns elementos de ritmo que envolviam muitas práticas testadas na UFSM (como as noções de velocidades, direções, níveis) e
também a escuta extraordinária de Bogart e alguns exercícios de Viewpoints
(duração, relação espacial). Mas eu ainda estava insegura quanto à
formalização dos études, que, para mim e para o grupo, eram nossos estudos,
resolvi me dedicar a escrever sobre isso e a trazer cada ve z mais isso para o grupo, deixando a ideia de espetáculo de lado. Foi a partir do contato com os membros da minha banca de qualificação, Maria Brígida de Miranda e Gilberto Icle, e Sandra Meyer, minha orientadora, que tomei a decisão de optar pelo
incentivo deles de me dedicar a formalizar os études e a discorrer sobre eles
ao longo da dissertação. No primeiro encontro com o grupo após a banca, coloquei-os a par de tudo que aconteceu na banca e pedi a opinião deles. A
decisão pelos études, ao invés da elaboração de um espetáculo ou de qualquer
outra opção possível, foi unânime. A partir desse momento, nossos encontros práticos foram dedicados à fixação dos elementos rítmicos e à elaboração do études rítmicos. Optei por deixar bem claro a eles que o trabalho era sobre algo que estaria sendo construído, que seria sempre transitório, em processo, que eles poderiam modificar como quisessem em suas experiências futuras e que a dissertação seria a partir de algumas visões que já haviam surgido, mas que não seria algo fechado, finalizado.
A prática foi conduzida de 16 de março a 19 de dezembro de 2011 e, em geral, fazíamos dois encontros por semana. Todos os encontros eram realizados durante o dia (manhã ou tarde), houve dias chuvosos, dias de temperatura abaixo de zero grau Celsius e dias com a temperatura próxima dos 40 graus Celsius. Os atores participaram de todo o processo e era incomum que algum deles faltasse. Gabriele teve alguns problemas de saúde e ficou afastada de qualquer trabalho prático por dois meses, ela não conseguia
caminhar. Quando ela voltou, já havíamos definido os seis études. Ela já tinha
testado alguns deles antes de adoecer, mas eles não estavam formalizados
ainda como études. Quando voltou a participar dos encontros da nossa
pesquisa, estava ansiosa por dois motivos: dissera que sentira uma saudade imensa da pesquisa, que queria retornar o quanto antes e, ao mesmo tempo,
estava com medo de o grupo estar distante dela, tanto nos études quanto na
cumplicidade. Foi feliz para ela o momento do primeiro encontro de volta – ela
ainda era o grupo, era como se ela estivesse sempre ali, como cúmplice; e ela
compreendeu rapidamente os études na prática.
era filmado, quando eu chegava em casa, assistia o material filmado, transcrevia as conversas ao final dos encontros, em que os atores colocavam suas visões sobre o trabalho. Eles optaram por não fazer diários dos encontros, disseram que se sentiriam mais livres em falar sobre a abordagem e sobre o encontro logo no final da realização do mesmo. Eu escrevia minhas observações, minhas percepções e as frases ditas pelos atores, além de filmar. Também organizava anteriormente o encontro, programando como ele
começaria e quais études eu trabalharia naquele dia, mas isso sempre mudava
quando a prática iniciava, os atores iam apontando outros caminhos e eu modificava a pré-organização no aqui e no agora do encontro.
Durante a prática, havia uma pesquisa voltada para ela, na escrita, há a presença de uma nova etapa, de uma nova pesquisa: a descrição dessa experimentação. Trata-se da minha percepção do processo de criação de études. Em conversas diárias ao final de cada encontro, os atores faziam sugestões para a prática e falavam sobre como tinha sido cada etapa do encontro daquele dia.
Cada étude apresenta uma questão a ser estudada, um olhar sobre uma
problemática e como trabalhar os aspectos que geram questionamento para que não seja uma dificuldade. O foco de todos os études é a variação. Variação no tempo e no espaço, que, nesta pesquisa é o mesmo que ritmo.
No primeiro capítulo, apresento o percurso que levou ao surgimento dos études rítmicos: a maneira como utili zamos o treino das velocidades, o Viewpoints e algumas concepções de Laban, para que deles emergissem os elementos rítmicos e, a partir do uso desses elementos em consonância com o
jogo teatral, os études rítmicos. Nos demais capítulos, abordo os études um a
descrevo “Études 2: Redescobrir do Espaço”, trago algumas visões de tempo e espaço elaboradas pelo pesquisador do movimento Laban; pelo cineasta russo Andrei Tarkovski (1932-1986) e pelo filósofo francês Henri Bergson
(1859-1941). No quarto capítulo, “Études 3: Oposto e Circunstância”, há a visão do
psicólogo francês, Théodule Ribot (1839-1916), sobre as emoções e a sua influência para a concepção de Stanislávski acerca dos processos emocionais, bem como o pensamento desse último acerca da vivência e da ação física. No
quinto capítulo, “Études 4: Das Palavras”, relaciono a imaginação ao trabalho
com o ritmo, a partir de Stanislávski e do contato com a obra do neurocientista português António Damásio (1944), que fala sobre a construção de imagens
mentais nos seres humanos. No capítulo sexto, “Études 5: Para Além do ‘Ver’”,
relaciono ritmo à experiência e para isso utilizo as reflexões de Bergson, Virginia Kastrup, Jorge Larrosa Bondía e, também, Stanislávski. No capítulo final, “Études 6:Canções”, reflito sobre a ideia de sensação no trabalho do ator relacionada aos afetos/afecções e dialogo, para tal, com Espinosa.
Os études guiaram, nesta pesquisa, o jogo do ator, sendo uma metodologia da experiência, pela relação do ator com a ação física. No decorrer da escrita dialoguei com os métodos utilizados, com o discurso sobre a prática das referências citadas e com a experiência vivida na elaboração dos études rítmicos. A surpresa e as novidades foram caras a nossa experiência e,
por se tratar de experiência, os études foram percepções de improvisos com os
elementos rítmicos, não foi um método fechado, mas questões pensadas na
prática. Com os études, coloquei uma lente de aumento em algumas questões
