205
UMA BIOGRAFIA PARA GIL VICENTE
A BIOGRAPHY FOR GIL VICENTE
Sheila Hue
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Resumo: O início do século XIX marca
uma virada na difusão e apreciação da obra de Gil Vicente, com os trabalhos de F. Boutewerk e Ferdinand Denis sobre a literatura portuguesa. Em 1834, os exilados, liberais, J. V. Barreto Feio e José Gomes Monteiro publicam a terceira edição da Copilaçam, em três volumes, em Hamburgo, na qual figura um ensaio biográfico. Quatro anos mais tarde, é encenado em Lisboa, com grande sucesso, Um auto de Gil Vicente, de Almeida Garrettt. A escrita biográfica no século XIX oscila entre, de um lado, biografia e narrativa ficcional e, de outro, biografia pautada na pesquisa histórica. A construção biográfica de Gil Vicente se dá na tensão entre esses dois polos,
respondendo aos posicionamentos
políticos ou literários de seus agentes.
Palavras-chave: Gil Vicente; biografia;
Gomes Monteiro; século XIX; exílio liberal; Ferdinand Denis; Almeida Garrettt; História da Literatura
Abstract: The beginning of the 19th
century marks a change in the diffusion and appreciation of Gil Vicente s drama, with the work of F. Boutewerk and
Ferdinand Denis on Portuguese
literature. In 1834, the liberal exiles J.V. Barreto Feio and José Gomes Monteiro published in Hamburg a third edition of the Copilaçam, in three volumes, which contained a biographical essay. Four years later, Um auto de Gil Vicente, by Almeida Garrett, is staged in Lisbon with great success. Biographical writings in the 19th century oscillate between, on the
one hand, biography and fictional narrative and, on the other, biography based on historical research. The biographical construction of Gil Vicente is caught in the tension between these two poles, responding to the political or literary views of its agents.
Keywords: Gil Vicente; biography;
Gomes Monteiro; 19th-century; liberal
exile; Ferdinand Denis; Almeida Garrett; Literary History
Como notou Terry Eagleton, a estrutura da biografia é a biologia . A ideia é que o relato biográfico assume, de modo geral, uma forma biológica, com a sequência narrativa enfileirando nascimento, família, vida adulta, e morte. Diz Eagleton: mesmo o mais rebelde dos gênios tem que ter nascido, sido educado, brigado com os pais, se apaixonado e morrido .1 A biografia mínima de Hegel
1 [...] the most wayward of geniuses have to get themselves born and educated, fight with their
parents, fall in love and die . Apud BRADLEY, Arthur e RAWES, Alan. Introduction: Romanticizing Biography. In: Romantic Biography. Aldershot: Ashgate, 2003.
206
proposta por Heidegger levaria essa estrutura a um nível de concisão máxima: ele nasceu, ele viveu e ele morreu .2
O relato biográfico, portanto, nestes moldes, começaria pelo momento inaugural por excelência, o nascimento. No caso da construção da figura literária de Gil Vicente no século XIX, o modelo biológico biográfico transcende a história pessoal do autor e transpõe-se para a história literária, ela mesma sujeita a nascimento, desenvolvimento e morte. Nessa perspectiva, Gil Vicente, na história literária escrita no período romântico, figura como um nascimento, um vir ao mundo, quando a biografia em questão não é a de um autor, mas a do próprio teatro português.
Em um segundo momento após a formação desse paradigma da história literária – qual seja, o teatro português nasce com Gil Vicente – temos outro fato cultural relevante na edificação da figura literária vicentina. A mesma estrutura biológica da biografia aplicada à história literária faz-se sentir no conceito com que Almeida Garrett envolve o seu Um auto de Gil Vicente, apresentado, na introdução da primeira edição da peça, como um segundo nascimento do teatro português. Um novo nascimento (o drama Garrettiano), este realizado com o próprio ícone do primeiro nascimento do teatro português, Gil Vicente.
A biografia de Gomes Monteiro
Um segundo nascimento, não do teatro português, mas da obra de Gil Vicente ela mesma, ocorre quatro anos antes da encenação de Um auto de Gil
Vicente, com a publicação daquela que é a terceira edição da obra, (sendo a
primeira de 1562 e a segunda de 1586). Esta terceira edição, publicada em Hamburgo, em 1834, foi realizada por J. V. Barreto Feio e José Gomes Monteiro – dois exilados liberais então vivendo na Alemanha – a partir de um exemplar da primeira edição presente no acervo da biblioteca de Gottingen, exemplar que Barreto Feio copiou em menos de um mês. Àquela altura podemos imaginar como
2 Il est né, il a vécu et il est mort . Apud GEFEN, Alexandre. La communauté des morts. Les recueils
de Vies. In: LANGLET, Iréne (ed.). Le recueil littéraire. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2016, p. 47-60.
207
os exemplares tanto da primeira quanto da segunda edição quinhentistas tinham se tornado raros, o que dificultava enormemente não só o conhecimento do autor mas a própria leitura da obra vicentina. Gil Vicente até 1834 era lido através das transcrições, longas citações de trechos de autos, feitas por F. Bouterwek na sua
História da Poesia e da Eloquencia3 e por Francisco Manuel Trigoso de Aragão
Morato na sua memória Sobre o Theatro Português , impressa na revista da Academia Real das Sciencias em 1818. Por isso, Ferdinand Denis quando escreve o seu Résumé,4 publicado em mesmo ano do Bosquejo de Garrett , ao falar
de Gil Vicente não havia tido ainda contato direto com a obra, mas tinha lido somente as citações em português selecionadas por Bouterwek e replicadas por Simonde de Sismondi em De la littérature du Midi de l Europe, de 1813, e também os trechos transcritos por Aragão Morato.
Desta forma, a edição de Barreto Feio e Gomes Monteiro era efetivamente um segundo nascimento, ao dar a ler a obra de um dos pilares da literatura e da cultura portuguesas, obra esta divulgada para os leitores cultos de vários países por livros como os de Bouterwek, Simonde de Sismondi e Ferdinand Denis. Editar Gil Vicente, neste panorama, era construir, erigir, uma história literária nacional, história esta que então passava pelo desenho exemplar, nos moldes da época, de uma biografia das personagens centrais, sobre as quais faltavam documentos biográficos mas sobejava obra – pensamos aqui em Gil Vicente e Camões.
Há algumas coincidências não fortuitas nesse processo. O exemplar da
Copilaçam usado por Barreto Feio e Gomes Monteiro, como dissemos, era o da
biblioteca da Universidade de Gottingen, universidade onde Bouterwek havia lecionado, e onde eles tinham um conhecido, um português que lá estudava, segundo contam na Advertência , que lhes facultou o acesso à biblioteca. Os dois exemplares portugueses conhecidos da Copilaçam, segundo registram várias fontes, um de 1562 e outro de 1586, tinham vindo com a família real para o Brasil e, em 1814, apenas o exemplar da segunda edição voltou a Portugal. Radicados na
3 Primeira edição alemã em 1805, em seguida publicada na França em 1812, na Inglaterra em 1823
e na Espanha em 1829.
208
Alemanha, esses dois intelectuais liberais ligados a Garrett, e que àquela altura estavam realizando também a edição da obra completa de Camões, tiveram acesso a um exemplar de uma edição talvez indisponível em Portugal.
Os dois eram exilados, liberais. Gomes Monteiro havia abandonado a Universidade em 1828 e morara em Londres na mesma época que Garrett, com quem manteve estreito relacionamento. Depois se fixou em Hamburgo como comerciante, tendo publicado na Alemanha as edições chamadas hamburguesas de Gil Vicente e de Camões, vindo a retornar a Portugal, ao Porto. Foi um grande bibliófilo, publicou livros de poesia, traduziu Heine e outros poetas alemães nos
Ecos da Lira Teutônica, de 1848, escreveu poemas e monografias, era um homem
de letras ativo. Barreto Feio, por sua vez, morou com Garrett em Paris quando este redigia o seu Camões, traduziu parte da Eneida, e publicou na Alemanha em 1832, em alemão, e em 1833 em Paris, um interessantíssimo livro intitulado D. Miguel,
suas aventuras escandalosas, seu crime, sua usurpação,5 que revela muito sobre seu
caráter e seu ativismo político.
O período compreendido entre as últimas datas citadas, 1828 a 1834, é justamente o tempo de D. Miguel, e, portanto, o labor editorial e cultural de Barreto Feio e Gomes Monteiro na Alemanha, editando a obra completa de Gil Vicente e de Camões, se dá no contexto do vintismo, do liberalismo e da contra-revolução. Regeneração é a palavra chave do vintismo. Com a edição de Gil Vicente e Camões os dois liberais exilados na Alemanha atuavam para regenerar para usar uma palavra muito empregada por eles) a literatura e a cultura portuguesas, editando as obras e escrevendo biografias para as figuras luminares da nação portuguesa. São, desta forma, construções biográficas relacionadas à construção da nacionalidade, de um nacionalismo liberal, e atuam como resistência cultural ao miguelismo. Gil Vicente e Camões, editados em Hamburgo, são autores que passam a representar uma resistência política e cultural ao absolutismo, pilares de uma nova nação a ser construída. Literatura e estado-nação.
A gestação desta terceira edição de Gil Vicente, realizada na Alemanha, começa muito antes de 1834. Em 1826, Almeida Garrett, no primeiro volume do
209
Parnaso Lusitano, publicado em Paris, pela Aillaud, no Bosquejo da história da
poesia e língua portuguesa dedica pouquíssimas linhas a Gil Vicente (que, lembremos, só tinha sido editado no século XVI, sendo raros os exemplares conhecidos então). Diz Garrett, ao falar sobre Bernardim Ribeiro:
Foi seu contemporâneo Gil Vicente fundador do teatro moderno, de cujas obras imitaram os castelhanos; e delas se espalhou pela Europa o mau e o bom dessa irregular e caprichosa cena, que ainda assim suas belezas têm. O próprio Gil Vicente não deixa de ter seu cômico sal, e entre muita extravagância muita coisa boa. Bouterwek e Sismondi parece que escolheram o pior para citar; muito melhores coisas têm, particularmente nos autos, superiores sem comparação às comédias. A soltura da frase, e a falta de gosto são os defeitos do século; o engenho que daí transparece é do grande homem e de todas as épocas.6
Ao refletir sobre o seu Parnaso Lusitano, uma coletânea de poesia portuguesa, Garrett reflete sobre o ineditismo de sua iniciativa: Quem sabe que tive de encetar matéria nova, que português nenhum dela escreveu, e os dois estrangeiros Bouterwek e Sismondi incorretissimamente e de tal modo que mais confundem do que ajudam a conceber e ajuizar da história literária de Portugal 7.
Garrett justifica o pouco espaço reservado a Gil Vicente no Bosquejo – o dramaturgo também está ausente da seleção de poemas publicados no Parnaso
Lusitano – com a seguinte nota, oito anos antes da edição preparada por Barreto
Feio e Gomes Monteiro: Reservo-me para uma edição que pretendo publicar do nosso Plauto, fruto de longo e penoso trabalho, para examinar melhor esse ponto, e demonstrar o que aqui enuncio 8.
Uma nova edição das obras de Gil Vicente estava, pois, sendo aventada em 1826, naquele círculo de amigos liberais, exilados, imbuídos de um espírito de regeneração, de renascimento, de um sentido de inaugurar um novo tempo com um país montado sobre novos e verdadeiros alicerces nacionais. Segundo eles, Gil Vicente era um desses alicerces que se precisava regenerar.
6 GARRETT, Almeida. Bosquejo da história da poesia e língua portuguesa. In: Parnaso Lusitano, vol.
1, Paris: Aillaud, 1826, p. XIII. [A ortografia desta e das demais citações foi atualizada]
7 Op. cit., p. VI. 8 Op. cit., p. XIII.
210
Daniel Madelénat, em La Biographie, observa que no século XIX atuam duas linhas de força: 1) um paradigma romântico que faz se aproximarem a biografia e o relato ficcional, 2) uma historicização da biografia agregada a uma função pedagógica9.
Na edição hamburguesa de 183410, no tomo I, há um Ensaio sobre a vida e
escriptos de Gil Vicente , composto por José Gomes Monteiro. Nesse relato biográfico temos uma escrita da história pautada em documentos (livros impressos), que são citados em notas de rodapé com indicações bibliográficas exatas demonstrando o esforço de uma história documentada, apoiada em referências consolidadas e atestadas. Estão no rodapé as fontes usadas por Gomes Monteiro, completamente assumidas e exibidas, e não ocultadas, como, por exemplo, a Bibliotheca Lusitana de Barbosa Machado, Bouterwek no original em alemão, o Mappa de Portugal de J. B. de Castro, a Memória do Theatro de Aragão Morato, Life of Shakespeare de Samuel Johnson e Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, entre outros. Ao longo do texto aparecem também suas leituras dos autores quinhentistas André de Resende, Francisco de Andrade, Diogo do Couto, e do seiscentista Manuel de Faria e Sousa, o grande comentador da obra de Luís de Camões. O método histórico de Gomes Monteiro e sua leitura crítica das fontes é especialmente visível em um passo em que discorda frontalmente de Faria e Sousa a respeito da existência de um suposto filho mais velho de Gil Vicente, também chamado Gil Vicente. Diz Gomes Monteiro sobre Faria e Sousa: se deve consultar com suma desconfiança pela aparente avidez e irreflexão com que acolhia quantas anedotas andavam na boca do vulgo 11. A história desacreditada dizia que Gil
Vicente pai teria tido inveja do sucesso de Gil Vicente filho, também dramaturgo e autor de autos citados por Barbosa Machado, e por isso o fizera embarcar para a Índia [...] onde ficara gloriosamente morto em campo de batalha 12. Esta seria uma
nódoa indelével no seu caráter e, portanto, concorreria para um apequenamento
9 MADELÉNAT, Daniel. La Biographie. Paris: Puf, 1984. 10 Reeditada em Paris em 1843 e em Lisboa em 1852.
11 MONTEIRO, Gomes José. Ensaio sobre a vida e escritos de Gil Vicente. In: VICENTE, Gil. Obras de
Gil Vicente, correctas e emendadas pelo cuidado e diligencia de J. Barreto Feio e J. G. Monteiro. Tomo primeiro. Hamburgo: Langhoff, 1834, p. XV.
211
moral de Gil Vicente, de cuja biografia, pilar, fundamento, se queria então modelar, exemplar de uma literatura nacional. Os monstruosos ciúmes do pai para com o filho ficavam assim devidamente postos no campo da ficção de Faria e Sousa. No final de uma longa nota, Gomes Monteiro conclui: temos mui fortes suspeitas de que este tal Gil Vicente é menos filho do poeta, que da imaginação de Faria e Sousa 13.
Gil Vicente era descrito como um restaurador das letras , uma glória nacional reconhecida em seu tempo, como diz Gomes Monteiro na esteira de Barbosa Machado e Bouterwek ao afirmar seu nome já corria pelos países mais cultos da Europa , aquele a quem Erasmo deu o primeiro lugar entre os cômicos modernos 14. Uma glória nacional que a edição hamburguesa procurava restaurar.
Partindo de Barbosa Machado, Gomes Monteiro registra um nascimento fidalgo, pois era então importante nobilitar o autor, e pinta uma educação liberal na Universidade de Coimbra. Mas como nosso autor era dotado liberalmente pela natureza de uma vivíssima imaginação e de um espírito poético e jovial largou a escabrosa aridez da jurisprudência e lançou-se ao comercio das musas 15.
Gomes Monteiro, nesse trecho da vida de Gil Vicente, efetua uma aproximação com a biografia de Ariosto, que só teria abandonado os estudos depois da morte do pai, para não magoar o progenitor. Na versão de Gomes Monteiro, resta a dúvida se Gil Vicente teria ou não desagradado o pai ao trocar as Leis pelo teatro. De qualquer forma, assim se realiza o que Terry Eagleton referiu sobre brigar com os pais como um dos passos paradigmáticos da escrita biográfica.
A biografia da edição hamburguesa vai sendo montada, cronologicamente, a partir das datas dos autos e das didascálias, sendo muito interessantes os trechos que tendem para o ficcional, na invenção de uma vida romântica para Gil Vicente, em que o quinhentista surge como um gênio perseguido por seus detratores. Escreve Gomes Monteiro:
13 Op. cit., p. XVII. 14 Op. cit., p. XII. 15 Op. cit., p. XI.
212
Enquanto a fama do nosso poeta corria entre os literatos estrangeiros, em Portugal a inveja, desprezível paixão d almas ineptas, mas presumidas, disputava a Gil Vicente a honra da invenção de suas peças; e como acontece quase sempre com tão miseráveis criaturas, defraudavam seu compatriota desta gloria para a concederem a estranhos, acusando-o de furto literário16.
A didascália de Inês Pereira17 já tinha sido valorizada por Bouterwerk em
sua apreciação sobre Gil Vicente. Na esteira do estudioso alemão, Gomes Monteiro pinta mestre Gil como um gênio invejado e caluniado, que confronta os presumidos perseguidores com o seu enorme talento: a naturalidade, a graça e a fluência do diálogo, o inimitável sal, a elegância do estilo, a música harmonia da versificação, formam a mais vitoriosa resposta que jamais escritor, em iguais circunstancias, deu a seus zoilos 18. O triunfo do gênio sobre seus detratores.
Os filhos de Gil Vicente ganham páginas de atenção. Primeiro, como já vimos, Gomes Monteiro minuciosamente desacredita a versão de Faria e Sousa sobre o suposto primogênito invejado pelo pai. E, após passar rapidamente por Luís Vicente, chega ao último e mais interessante dos filhos do nosso poeta, que foi sua filha Paula Vicente , claramente a sua preferida. Não foi pródiga em atrativos físicos como em dotes de espírito , registra, sublinhando ter integrado a academia de damas doutas da Infanta D. Maria. Paula sabia latim e grego, afirma o biógrafo, como os Caiados, Resendes e Gouveias , grandes humanistas do século XVI. Paula Vicente, segundo ele, não só compôs um volume de comédias, que julgamos perdido, mas no fim da vida de seu velho pai, o ajudava em suas composições . Além disso, desenvolvera um singular talento histriônico e fora uma das melhores atrizes de seu tempo 19. Esta é a imagem da filha do
dramaturgo que ganha relevo, quatro anos antes da representação de Um auto de
Gil Vicente em que Paula é uma das personagens principais.
16 Op. cit., p. XIII.
17 [...] O seu argumento é, que porquanto duvidavam certos homens de bom saber se o autor fazia
de si mesmo estas obras, ou se as furtava de outros autores, lhe deram este tema sobre que fizesse [...] , VICENTE, Gil. O velho da horta, Auto da barca do inferno, A farsa de Inês Pereira. Introdução e estabelecimento do texto Segismundo Spina. São Paulo: Brasiliense, 1965, p.87.
18 Op. cit., p. XIV. 19 Op. cit., p. XVII.
213
No enquadramento de Gil Vicente na história literária portuguesa, seu lugar é, como também entendia Garrett, o de fundador do teatro nacional. Gomes Monteiro sustenta, contra Trigoso20, que a primeira inspiração de nosso
dramaturgo foi Juan del Encina e não o teatro francês. Defende, entretanto, a originalidade nacional: afirma que Gil Vicente se descolou de Encina, deixando para trás seu modelo, abrindo na Espanha uma nova carreira neste ramo da literatura . Portugal não foi o inventor do drama, mas Gil Vicente excedeu seus predecessores e contemporâneos em alento poético e originalidade [...] e nisto consiste a verdadeira gloria da nossa nação . Não é um Plauto, porque desconhecia os clássicos. Ainda bem, acredita Gomes Monteiro, pois senão não seria um gênio original , pois a erudição é inimiga da originalidade , sua obra é poesia eminentemente nacional 21.
Essa originalidade, ou seja, a não influência da poética clássica em seus autos, terminava por ser melhor compreendida em 1834, em meio as obras e ideias do Romantismo. Sobre a falta de unidade da qual Gil Vicente diversas vezes foi acusado, Monteiro justifica da seguinte forma: A comedia da Rubena não é outra coisa mais que o que presentemente os românticos chamam Quadros ou Painéis dramáticos, e um moderno autor a teria chamado Painéis dramáticos da vida de uma mulher .22 Gil Vicente é, desta forma, aproximado dos contemporâneos de
Garrett e Gomes Monteiro. A aparente falta de conexão entre cenas e planos, as mudanças entre épocas e enredos, a originalidade vicentina, eram bem compreendidas por Gomes Monteiro.
Outro ponto relevante da biografia para a construção de determinada imagem de Gil Vicente é o episódio do terremoto de 1531 e a subsequente perseguição os cristãos novos, motivo de uma carta publicada na primeira edição da Copilaçam.
20 MORATO, Francisco Manuel Trigoso de Aragão. Memoria sobre o theatro portuguez. In: Historia e
Memórias da Academia Real das Sciencias de Lisboa, tomo V, parte II. Lisboa: Tipografia da Academia, 1818.
21 Op. cit., p. XXV. 22 Op. cit., p. XXVII.
214
Gil Vicente que então se achava aí [em Santarém] apressa-se a acudir o perigo: reúne os energúmenos padres no adro da igreja, exprobra-lhes o abuso de seu ministério [...] e por fim exorta-os a que de novo subam ao púlpito a reparar o dano causado por suas sediciosas arengas. Os padres obedecem, os cristãos novos e os judeus regrassam a suas casas, e o repouso de toda uma considerável população é restabelecido à voz de Gil Vicente [...] que [...] soube arrancar a mascara de momo e assumir a gravidade de moderador das tormentas populares23,
escreve Gomes Monteiro.
A tessitura moral do homem Gil Vicente é um ponto importante abordado no ensaio biográfico. Se uma biografia deveria revelar as virtudes e os vícios de um homem, na construção do pilar do teatro nacional, português, era necessário enfatizar a pedagogia de sua moralidade individual para aqueles tempos e especialmente para aquele período (1828-1834) absolutista a que era preciso resistir, e que era preciso combater. A ética de Gil Vicente consistia em ver a soberba dos grandes e poderosos abatida : na própria presença da corte se fazem as mais amargas recriminações contra os reis por suas tiranias, e a mesma corte não está a coberto de seus sarcásticos gracejos [...] porém classe nenhuma foi tão perseguida por Gil Vicente como os frades [...] única classe que ele atacou por ódio e por sistema e acometeu de todos os lados .
Há uma evidente relação especular entre os editores liberais exilados em sua resistência e luta contra o absolutismo miguelista e um Gil Vicente perseguido pela Inquisição, contrário aos grandes e poderosos, e relegado ao esquecimento, que eles então pretendem restaurar como pilar, fundamento do edifício do teatro nacional .
O ensaio biográfico de Gomes Monteiro é precedido por uma advertência, em que Gil Vicente, o restaurador do drama moderno é apresentado aos leitores em 1834, 248 anos após a segunda edição da Compilaçam. Sua obra, em 1834, segundo os editores, ainda sofria em Portugal o mesmo destino que tivera em 1586, ano da edição censurada:
215
Nós bem sentimos a dificuldade que até agora teria encontrado a impressão de um escritor que foi inimigo jurado daqueles mesmos que tinham de dispensar todas as licenças necessárias , e que a tesoura fradesco-desembargatoria havia de ser mais desapiedada do que a mesma inquisitória que em 1586 mutilou e desfigurou o nosso poeta. Mas restava o recurso de imprimir fora do reino, apesar das desvantagens em que, a outros respeitos, laboram os que em países estrangeiros tomam sobre si tais empresas24.
Gil Vicente era descrito na advertência como um grande autor esquecido, vitimado pela censura, um restaurador das letras nacionais , que era necessário restaurar, para restaurar também uma nacionalidade e uma literatura nacional, contra o absolutismo miguelista representado pela ameaçadora tesoura fradesco-desembargatoria , que só poderia ser burlada dali, de Hamburgo, do exterior. Surgia um Gil Vicente liberal, contra a Igreja, contra os padres, denunciador das tiranias dos reis, um homem de teatro perseguido por isso, pelo seu posicionamento político contra um poder absoluto, justamente como os seus editores liberais exilados diante do oponente absolutista.
Assumindo a biografia como montada em uma estrutura biológica, firmava-se assim o nascimento do teatro nacional a partir de um autor perfirmava-seguido por firmava-se ter empenhado em criticar e apontar os malfeitos dos agentes da coroa e do altar, uma imagem à semelhança de seus editores, criadores. Temos, assim, uma biografia voltada para a reconstrução histórica, baseada em documentos e numa leitura crítica dos mesmos, e com uma função pedagógica, política, tendo no dramaturgo Gil Vicente um exemplo de luta contra a tirania da nobreza e contra a Igreja.
Este passo da biografia de Gil Vicente, qual seja, o de perseguido pela Igreja, segundo Gomes Monteiro, seria justamente o que teria causado seu esquecimento, o rasuramento da sua obra do panorama cultural português. Esta ideia reverberou e pode ser lida, por exemplo, em um número de 1947 da Revue Britannique, no artigo Gil Vicente e son théatre , em que se diz: As ordens monásticas tiveram o interesse em que ele fosse esquecido. Os clérigos e mesmo a nobreza laica acreditavam dever servir aos rancores monacais. Gil Vicente [...] foi um satírico
216
ousado, corajoso, impiedoso. Tudo levar a crer que a desaparição súbita de suas obras, poucos anos após a sua segunda publicação, sem ser o resultado de uma suspensão oficial, não o foi menos pela influência crescente do Santo Ofício .25
Um auto de Gil Vicente
A biografia documental e historicizada de Gomes Monteiro, apoiada em fontes impressas, contrasta com a biografia vicentina construída em Um auto de Gil
Vicente, de Almeida Garrett, peça encenada pela primeira vez em agosto de 1838 –
e não seria supérfluo notar que neste mesmo ano Garrett tinha também redigido a constituição de , ano em que, como diz Teófilo Braga estava mais acessa a luta da reação cartista contra os setembristas .26 A peça foi escrita quatro anos
após a edição hamburguesa, e só viria a ser publicada em 1841, em Lisboa.
Como observamos, havia uma relação próxima entre os editores de Hamburgo e Garrett. Uma carta de Garrett escrita em Paris, em 12 de junho de 1833, para Gomes Monteiro, mostra que ele estava a par dos progressos da edição: sei que foi a Hanover e que se ocuparam de Gil Vicente: dê-me noticias disso que muito desejo . Tal relação de proximidade entre os dois autores faria imaginar uma proximidade também entre as imagens de Gil Vicente, autor, desenhada por eles, mesmo levando em conta a diferença de gêneros; o ensaio biográfico tendendo para a biografia histórica e a peça de teatro forjada na fábrica do teatro romântico. Tendo em conta o sucesso da peça e seu impacto no imaginário dos espectadores, podemos ver o drama também como uma construção biográfica de um certo Gil Vicente ou de um certo teatro vicentino. Se em Gomes Monteiro temos a biografia histórica e pedagógica, em Garrett, o drama nacional, de temática
25 Les ordres monastiques avaient intérêt à le faire oublier. Le clergé, et la noblesse laïque
elle-même, croyaient devoir servir les rancunes monacales. Gil Vicente [...] avait été un satirique hardi, impitoyable. [...] Tout nous porte à croire que la disparition subite de ses oeuvres, peu d années après leur seconde publication, sans être le résultat de leur suppression officielle, n en fut pas moins due à l influence croissante du Saint-Office . Gil Vicente e son théatre, Revue Britannique, sixième série, tome septième, 1847, Paris, Londres, p. 347.
26 BRAGA, Teófilo. Dois monumentos. In: GARRETT, Almeida. Frei Luís de Sousa – Um auto de Gil
Vicente. Edição segundo as primeiras edições revistas pelo autor e com um prefácio de Teófilo Braga. Lisboa: Livraria Chardon, 1900, p. XI.
217
autenticamente portuguesa, como se queria, aborda temas e episódios inteiramente diversos, tendendo para a junção biografia e relato ficcional.
Na primeira edição de Um Auto em , Garrett escreve, na introdução: O que eu tinha no coração e na cabeça era a restauração do nosso teatro – seu fundador Gil Vicente – seu primeiro protetor el-rei D. Manuel – aquela grande época, aquela grande glória – de tudo isto se fez o drama. Não foi somente o teatro, a poesia portuguesa nasceu toda naquele tempo; criaram-na Gil Vicente e Bernardim Ribeiro, engenhos de natureza tão parecida, mas que tão diversamente se moldaram. [...] O drama de Gil Vicente que tomei para título deste não é um episódio, é o assunto mesmo do meu drama: é o ponto em que se enlaça e do qual se desenlaça depois a ação; mas eu não quis só fazer um drama, sim um drama de outro drama, e ressuscitar Gil Vicente a ver se ressuscitava o teatro 27.
Fundar uma dramaturgia nacional em um novo momento político, uma nova época. Desde 1836 Garrett estava incumbido de elaborar um plano para a fundação e organização de um teatro nacional nesta capital [...] que contribuísse para a civilização e aperfeiçoamento moral da nação portuguesa . Seus anteriores dramas de temática clássica não mais contavam. Um teatro nacional deveria ter um tema nacional, refundá-lo, restaurá-lo, e para tanto partia do recentemente
restaurado Gil Vicente, ele mesmo um iniciador em sua época.
Se as peças de Gil Vicente não eram mais encenáveis, como diz Garrett na introdução, mesclar trechos do autor original com a peça romântica era uma forma de torná-lo palatável ao público de teatro oitocentista.
Na introdução à edição da peça, em 1841, Garrett distingue o seu trabalho daquele puramente histórico, como se pretendia o ensaio biográfico de Gomes Monteiro: Digo verdade dramática, porque a histórica propriamente, e a cronológica, essas as não quis eu, nem quer ninguém que saiba o que é teatro .28
27 GARRETT, Almeida. Introdução. In: Theatro de J. B. de Almeida-GARRETT, II, Merope – Gil Vicente.
Lisboa: José Baptista Morando, 1841, p. 148-151.
28 GARRETT, Almeida. Theatro de J. B. de Almeida-GARRETT, II, Merope – Gil Vicente. Lisboa: José
218
O projetado teatro histórico nacional, entretanto, apoiava-se também em documentos. Na Hida da infanta d. Beatriz para Saboya, de Garcia de Resende,29 e
também em verbetes de Diogo Barbosa Machado. Como sabemos, Um auto versa sobre a paixão entre Bernardim Ribeiro e a Infanta D. Beatriz, filha de D. Manuel, tendo como fio da ação a encenação das Cortes de Júpiter, em que atuam como atores o próprio Gil Vicente, Bernardim Ribeiro e Paula Vicente. A Hida da infanta
d. Beatriz, de Garcia de Resende, situa a encenação das Cortes de Júpiter nas festas
da partida da Infanta, fornecendo o arcabouço histórico. A ideia de juntar em um mesmo enredo Gil Vicente e Bernardim não era estranha a Garrett. No Bosquejo , em 1826, delineia uma primeira época da literatura portuguesa em que imperam os dois autores. Gil Vicente e Bernardim Ribeiro, engenhos de natureza tão parecida, mas que tão diversamente se moldaram ,30 diz Garrett na introdução da
primeira edição de Um auto.
Curiosamente, no mesmo ano do Bosquejo , , Ferdinand Denis no seu
Resumé de l histoire littéraire du Portugal parece lançar o mote para o enredo mais
tarde desenvolvido por Garrett. Ao tratar de Bernardim Ribeiro, Denis, rela a paixão pela infanta D. Beatriz, filha do rei D. Manuel, que ele se esforçou por esconder e que foi a responsável pelo seu destino – o aludido destino consistia, segundo Denis, na solidão a que se dedicou e na contemplação da natureza, expedientes empregados com o fito de fugir do grande amor perdido. Denis lamenta-se: nada sabemos sobre o fim desses amores .31 E é esse fim, os últimos
momentos desse suposto relacionamento amoroso32, justamente, que Garrett vai
reconstruir ficcionalmente em Um auto de Gil Vicente.
29 Hida da iffante dona Breatriz filha del Rey dom Manoel a Saboya. In: Livro das obras de Garcia de
Resende. Évora: André de Burgos, 1554, fls. cxxxviii-cxxxiv; também impressa na primeira edição da obra, em 1545.
30 GARRETT, Almeida. Theatro de J. B. de Almeida-GARRETT, II, Merope – Gil Vicente. Lisboa: José
Baptista Morando, 1841, p. 148.
31 [...] il errait au milieu des campagnes qu il a tant de fois célébrées, et peut-être aussi cherchait-il
à oublier dans la contemplation de la nature l horrible fanatisme qui déshonorait un temps de gloire. Rien ne nous instruit de la fin de sés amours . DENIS, Ferdinand. Resumé de l histoire littéraire du Portugal. Paris: Lecointe et Durey, 1826, p. 37.
32 Thomas Earle na introdução a Um auto de Gil Vicente (Lisboa: Imprensa Nacional, 2017, p. 26)
observa que o amor entre Bernardim Ribeiro e a Infanta D. Beatriz foi julgado verídico pelos homens do século XIX , era visto como um fato histórico.
219
O amor romântico entre a Infanta e Bernardim era entendido como um fato histórico no verbete dedicado ao autor de Menina e Moça por Diogo Barbosa Machado. No referido verbete temos o Bernardim aristocrata, moço fidalgo da casa del-Rei, capitão-mor das armadas da Índia, comendador, governador de São Jorge da Mina, e algumas linhas são como que saídas de um romance. Diz o abade Barbosa Machado:
arrebatado de impulsos amorosos passava muitas noites entre a espessura e a solidão dos bosques explicando junto à corrente das águas com suspiros e lágrimas a veemência de paixão tão violenta que o obrigou a empreender impossíveis dedicando os seus afetos à Infanta D. Beatriz filha do sereníssimo rei d. Manuel como elegantemente o cantou Manoel de Faria e Sousa na 3ª parte da Fuente de Aganipe 33.
A documentação poético-ficcional de Faria e Sousa, amplificada por Barbosa Machado, e também as informações sobre Paula Vicente, provavelmente recolhidas em Bouterwek e replicadas por Ferdinand Denis em 1826, deram sustentação ao drama romântico, em que o protagonista não é Gil Vicente mas o seu teatro, moldado então ao gosto da época.
O homem Gil Vicente é retratado como um artista a serviço da corte, sobressaindo a sua subordinação à vontade régia 34 e, ao mesmo tempo, o fato de
ser o maior poeta que ainda teve esta nação de bárbaros 35. Com observam os
editores no prefácio à primeira edição da peça, em , achamos feliz o desenho do caráter de Gil Vicente; mas notamos que só no-lo mostrou do lado cômico: convinha que víssemos alguma cousa também do reverso triste e melancólico que estes carateres têm sempre 36. Uma certa apatia do dramaturgo – descrito por sua
filha como cego para a miserável realidade que o cerca , um homem que vive
33 MACHADO, Diogo Barbosa, Bibliotheca Lusitana. Tomo I. Lisboa: Antônio Isidoro da Fonseca,
1741.
34 EARLE, Thomas. Introdução. GARRETT, Almeida. Um auto de Gil Vicente. Lisboa: Imprensa
Nacional, 2017, p .81.
35 Trata-se de uma fala da personagem Paula na peça. GARRETT, Almeida. Um auto de Gil Vicente.
Lisboa: Imprensa Nacional, 2017, p. 153-154.
36 Prefácio dos editores da 1ª edição (de 1841). In: GARRETT, Almeida. Um auto de Gil Vicente.
220
inganado 37– pode ser interpretada como um enfraquecimento da personalidade
de Gil Vicente, que seria apenas um ilustre bufão 38, mas, por outro lado, pode
retratar o artista genial subjugado pelo absolutismo monárquico quinhentista, um gênio que para realizar a sua arte não tinha outro caminho. Sem o salvo conduto de bobo e chocarreiro morria de fome o grande poeta , declama Paula, sua filha, no drama Garrettiano.39 Ficaria implícita aí uma crítica ao absolutismo e ao papel do
artista no estado monárquico antiliberal.
A grande protagonista do drama é Paula Vicente, a filha, intelectual do círculo erudito de senhoras da Infanta D. Maria40, e depositária do privilégio de
impressão das obras do pai, concedido pela rainha D. Catarina, em 1562, para a primeira edição da Copilaçam. Paula, em princípios do século XIX, frequentava a crítica literária alemã e francesa. Bouterwek a descrevia como a mais notável atriz de sua época, também poeta e musicista. Era celebrada por tudo, diz ele, exceto pela beleza41. Ferdinand Denis, em 1826, menciona rapidamente Paula, mas
completa dizendo que uma mulher num palco foi uma inovação em seu tempo. Também L. F. de Moratín, em Orígenes del teatro español , diz, em nota: ajudava a compô-las e a recitá-las [as peças cômicas] sua filha Paula Vicente, insigne atriz, que foi em seu tempo a admiração de Lisboa, não menos por seu engenho felicíssimo, suas graças e formosura, do que por sua conduta honesta e virtuosa 42.
Barbosa Machado, fonte de Bouterwek, Denis e Moratín, escrevendo sua
Bibliotheca Lusitana em fins do século XVII, descreve Paula Vicente de forma pouco
diversa, no verbete dedicado a ela: nascendo pouco favorecida da natureza na
37 GARRETT, Almeida. Um auto de Gil Vicente. Lisboa: Imprensa Nacional, 2017, p. 152.
38 De l ancienne école dramatique en Espagne, Revue Britannique, tomo 17, 4ª série, Paris, 1838, p.
274.
39 GARRETT, Almeida. Um auto de Gil Vicente. Lisboa: Imprensa Nacional, 2017, p. 153. 40 Na peça garrettiana, Paula passa a ser dama da Infanta D. Beatriz.
41 BOUTERWEK, F. History of Spanish and Portuguese Literature. Londres: Boosey and sons, 1823, p.
86.
42 ayudábale a componerlas y recitarlas su hija Paula Vicente, insigne atriz, que fue en su tiempo la
admiracion de Lisboa no menos por su ingenio felicisimo y sus gracias y hermosura, que por su conducta honesta e virtuosa . MORATÍN, L. F. Orígenes del teatro español. In: OCHOA, Eugenio de. Tesoro del teatro español desde su origen (ano de 1356) hasta nuestros dias. Tomo 1. Paris: Baudry, 1838, p. 47.
221
simetria do rosto, como na proporção da estatura, emendou a graça estes defeitos com os dotes de discreta e virtuosa. Tocava todo o gênero de instrumentos com suma destreza e suavidade. Representava com admirável espírito as comédias de seu pai na presença da infanta D. Maria [...] da qual foi moça da câmara [...]. Imitou no entusiasmo poético a seu pai compondo Comédias varias, arte da língua inglesa e holandesa [...] 43. As obras referidas são desconhecidas, mas as informações de
Barbosa Machado, como vimos, foram determinantes.
O imaginário romântico sobre Paula, também presente na biografia escrita por Gomes Monteiro, é amplificado no número 17 da Revue Britanique, de setembro 1838 – Um auto de Gil Vicente tinha estreado em Lisboa em 15 de agosto do mesmo ano –, no artigo De l ancienne école dramatique en Espagne 44. Temos
aí, para os leitores da revista, uma Paula Vicente já curada de sua anterior falta de beleza e transformada em protagonista romântica. Para o autor do artigo, o entusiasmo do público quinhentista português pelo teatro e a febre dramática em Lisboa derivaram, sobretudo, da maravilhosa beleza da filha de Vicente, Paula, tão boa atriz quanto seu pai foi um ator talentoso , e da dupla atração de seu talento e sua esplêndida beleza 45. Mencionam-se peregrinações de Vicente e sua
filha , comparáveis a aventuras ao gosto das Mil e uma noites. Paula é descrita como morena e petulante virgem de Castela , personificando todas as seduções da mulher cristã e da cortesã antiga 46. O artigo segue em descrições vívidas de sua
atuação no palco, em um trecho verdadeiramente ficcional sobre a filha do nosso dramaturgo.
Uma imagem não idêntica mas semelhante à bela Paula garrettiana, vestida com a indumentária extravagante da personagem Providência do auto Cortes de
43 MACHADO, Diogo Barbosa. Bibliotheca Lusitana. Tomo III. Lisboa: Ignacio Rodrigues, 1752, p.
516.
44De l ancienne école dramatique en Espagne, Revue Britannique, tomo 17, 4ª série, Paris, 1838, p.
273-289. O artigo baseia-se em grande parte nas Orígenes del teatro español , de Moratín.
45 [...] la merveilleuse beauté de la fille, de Vicente, Paula, aussi bonne actrice que son père était
comédien habile; et le double attrait de son talent et de sa figure ravissante [...] De l ancienne école dramatique en Espagne . Revue Britannique, tomo 17, 4ª série, Paris, 1838, p .275.
46 Les pélerinages de Vicente et de sa fille, tous deux messagers du drame et interprètes de la
fiction [...] une aventure dans le goût des Mille et Une Nuits , [...] Paula, brune et pétulante vierge de la Castille [...] personnifiant toutes les séductions de la femme chrétienne et de la courtisanne antique [...] , op. cit., p. 275.
222
Júpiter encenado dentro de Um auto de Gil Vicente47. Paula, no drama cômico de
Almeida Garrett, participa do triângulo amoroso envolvendo a Infanta e Bernardim, mas, apaixonada por este, não é correspondida com seriedade, e, como criada daquela, ajuda nas comunicações entre os namorados. É uma resignada à sua posição social, sofre calada e altivamente, seus solilóquios são os pontos altos da peça. Como nota Thomas Earle, perpassa pelas palavras de Paula um ressentimento forte contra a injustiça de sua situação social 48.
O sucesso de Um auto de Gil Vicente e a força dramática de Paula, uma heroína trágica construída à feição do Romantismo, certamente ajudaram a reavivar a curiosidade pela leitura de Gil Vicente ele mesmo, que naquela época só poderia ser lido na edição de Barreto Feio e Gomes Monteiro. Mais de uma revista estrangeira publicou resenhas sobre a edição de Hamburgo, como The London
Quaterly de 1846, que discorria sobre a edição hamburguesa juntamente com a
primeira edição da peça Garrettiana de 1841. Impulsionado por este crescente interesse, o livreiro francês Baudry trouxe a público uma nova edição das Obras
completas de Gil Vicente por Barreto e Feio e Gomes Monteiro, em 1843 em Paris,
vendidas em Lisboa (na verdade os mesmos volumes de 1834 com uma nova folha de rosto). Outra reedição foi realizada ainda em 1852, que também incluiu o ensaio de Gomes Monteiro sobre a vida e a obra de Gil Vicente.
Reavivava-se assim o interesse por aquele do qual Trigoso Morato dizia um autor tão pouco conhecido e que tanto o merece ser , ou sobre quem questionava F. Bouterwek na sua História da Literatura como o público português pode ter esquecido tão completamente um antigo favorito? , enumerando todas as suas qualidades (sem deixar de lado o que via como defeitos e inconsistências)49.
Na introdução da primeira edição de Um auto, em 1841, Garrett dizia que o teatro de Gil Vicente não era mais encenável. Um teatro que se podia ler (a
47 Paula vestida de túnica e manto rogaçante está sentada ao pé de um bufete [...] .GARRETT,
Almeida. Um auto de Gil Vicente. Lisboa: Imprensa Nacional, 2017, p.151.
48 EARLE, Thomas, Introdução. In: GARRETT, Almeida. Um auto de Gil Vicente. Lisboa: Imprensa
Nacional, 2017, p.64.
49 How can the Portuguese public so completely forget an old favourite? Only a few of Gil Vicente s
Autos were printed singly in the seventeenth century . BOUTERWEK, F. History of Spanish and Portuguese Literature. Londres: Boosey and sons, 1823, p. 87.
223
despeito das muitas divergências de gosto entre a primeira metade do século XVI e aquelas primeiras décadas do século XIX), mas que não se podia mais encenar. A própria Paula, personagem de Garrett, faz exclamações dizendo que se aborrece diante dos versos das Cortes de Júpiter recitados no ensaio, provavelmente mimetizando a reação real de uma jovem acostumada ao teatro romântico.
Garrett efetua uma construção biográfica de Gil Vicente que privilegia um episódio ficcional – o triângulo D. Beatriz, Bernardim e Paula – e a personalidade oitocentista da filha de Gil Vicente, trazendo o teatro vicentino para o século XIX. Cria uma peça ao mesmo tempo cômica e dramática, em que a heroína romântica Paula assume a frente, atendendo ao gosto do público da época, restando em segundo plano a figura de Gil Vicente e a crítica política através da posição subalterna do gênio frente à sociedade de corte quinhentista. Seguindo a estrutura biológica da biografia sugerida por Terry Eagleton, composta de nascimento, educação, briga com os pais, apaixonamento e morte, Garrett completa, de forma ficcional, a narrativa biográfica, transferindo para Paula o passo apaixonar-se , em um contexto literário propício a grandes heroínas trágicas.
Gomes Monteiro, por sua vez, pinta Gil Vicente à imagem dos exilados liberais, como um antiabsolutista perseguido pela Igreja, que abatia a soberba dos grandes e poderosos , um gênio perseguido por seus detratores, um moderador de tormentas populares , o restaurador do drama moderno , um ativista político que enfrentava os padres e a nobreza.
Ecos das duas construções biográficas efetuadas na primeira metade do século XIX ouvem-se até hoje em textos e artigos, e algumas das ideações oitocentistas permanecem no imaginário coletivo, atestando a continuidade das linhas de força da história literária escrita no Romantismo.
Artigo recebido em: 15.04.2018 Artigo aceito em: 24.07.2018
