Camila Carolina Hildebrand Galetti
Graduanda em Ciências Sociais pela Universidade Estadual de Maringá
Resumo:
A imagem da mulher “construída” pelos diferentes meios de representação, mais especificamente, pelo cinema tornou-se objeto de discussão na sociologia a partir do século XX. Essas representações vêm sendo estudadas por feministas do mundo inteiro e sendo analisadas por algumas dessas feministas – como Ann Kaplan, partindo da afirmação que as imagens dominantes da mulher nos filmes são construídas pelo e para o olhar masculino. O presente artigo propõe-se a uma análise de como as mulheres são retratadas no cinema brasileiro no início do século XX, fazendo um paralelo com a situação dessas na sociedade, no espaço público e privado, de forma a entender como a sociedade via a mulher e o que esperava dessa mulher, pois o espaço feminino a época, resumia-se ao universo doméstico e familiar, sua imagem foi circunscrita a esse espaço. A partir das produções cinematográficas brasileiras de 1958-1965, analisaremos como as mulheres são representadas, principalmente nos filmes “Absolutamente certo (1957) do diretor Anselmo Duarte e o filme “São Paulo S/A” (1965) de Luís Sérgio Person, fazendo um paralelo com o contexto político da época, as transformações que tanto as mulheres como o cinema brasileiro estavam passando. Por intermédio de livros escrito por mulheres que analisam a representação do feminino no cinema e também da análise de filmes, almejamos entender a relação da mulher com o cinema, lembrando que o início do século XX foi um período marcado por diversas mudanças sociais, culturais e políticas.INTRODUÇÃO
A representação do feminino nas artes, literatura, televisão, está sendo cada vez mais estudados por críticas feministas, sociólogos e historiadores. Esse texto busca entender e levantar questões a cerca da maneira em que as mulheres foram representadas no cinema brasileiro, do período de 1958 a 1965, momento considerado como “Cinema Novo” por muitos intelectuais, por propor um novo estilo de se fazer cinema no Brasil, mais crítico à realidade e engajado.
No período proposto de análise (1958-1965), o cinema brasileiro passa por mudanças singulares, surge uma nova maneira de se fazer cinema no Brasil. Na visão de Jean Claude Bernadet, a classe média é a responsável pelo movimento cultural brasileiro – no qual o cinema está incluído. Todos os valores culturais, todas as obras da música popular à arquitetura, são atualmente produzidas pela classe média. Os filmes brasileiros mostram as chagas da sociedade brasileira: o povo é explorado, não tem condições mínimas de vida; se o país evolui, o povo não toma conhecimento dessa evolução. Aparentemente são filmes feitos para o povo, mostrando-lhe sua situação e incitando-o a reação (BERNADET, 2007, p.65).
Havia uma idealização do homem do povo, especialmente do campo, pelas classes médias. Como a produção cinematográfica vinha da classe média, a maioria dos diretores brasileiros do período de 1957-1966, buscavam caracterizar o homem do povo em seus filmes e denunciar a forma precária de vida a que estavam sujeitos, os conflitos com que a vida moderna começa a colocar para esses, homens comuns em seus dilemas, legados a um universo tradicional. Apesar de ser impulsionada pela classe média – a indústria cultural brasileira – conseguimos identificar fortemente essas características no cinema brasileiro. Por isso, a expressão “a classe média vai ao povo”, demonstra muito bem a situação do cinema brasileiro na época analisada.
As maiorias dos filmes produzidos no período analisado foram feitos em São Paulo, de modo a entender a nova cultura do modernismo que se instalava e que se impõe de imediato, modificando drasticamente a vida das pessoas, o seu cotidiano e trazendo novas questões, problemas sociais e econômicos à tona. Podemos perceber que há busca por uma identidade brasileira nesse período. O cinema que estava sendo feito, buscava conhecer o homem brasileiro e os seus anseios. Nesse contexto, de denúncia, de revolta, questionamos: Como as mulheres estavam sendo representadas no cinema brasileiro?
A grande parcela de diretores cinematográficos brasileiros na década de 60 eram homens, os filmes eram produzidos por um olhar masculino. A imagem da mulher “construída” pelos diferentes meios de representação e, mais especificamente, pelo cinema, tornou-se objeto de discussão. Essas representações vêm sendo objeto de preocupação por parte dos estudos feministas desde o começo do século XX. Ann Kaplan (1995), pioneira no estudo da mulher no cinema e na produção cinematográfica feminista, afirma que as imagens dominantes da mulher nos filmes são construídas pelo e para o olhar masculino. No cinema, diz Kaplan, as mulheres
existem “param-serem-olhadas” e essa objetificação orienta a maneira como o corpo delas é apresentado, como elas próprias se posicionam perante a câmera e mesmo o lugar simbólico que ocupam na narrativa.
A partir das produções cinematográficas brasileiras de 1958-1965, analisaremos como as mulheres são representadas, principalmente no filme “São Paulo S/A” (1965) de Luís Sérgio Person, fazendo um paralelo com o contexto político da época, as transformações que tanto as mulheres como o cinema brasileiro estavam passando.
Por intermédio de livros escritos por mulheres que analisam a representação do feminino no cinema e também da análise de filmes, almejamos entender a relação da mulher com o cinema, lembrando que o século XX foi um período marcado por diversas mudanças sociais, culturais e políticas.
Tendo em vista as questões levantadas acima, dentre outras, o presente artigo propõe-se a discutir como as mulheres são retratadas no cinema brasileiro, no século XX, especificamente na década de 1960, fazendo um paralelo com a situação dessas na sociedade, no espaço público e privado. Busca ainda entender e questionar se a maneira com que elas eram representadas no cinema, as posições que essas ocuparam nos filmes, era um reflexo de como a sociedade patriarcal via as mulheres, como gostaria que elas se comportassem perante a sociedade ou uma crítica à situação da mulher na sociedade, ocupando uma posição marginal.
A MULHER NO ESPAÇO PÚBLICO E PRIVADO
Para entendermos a forma como a mulher era retratada no cinema, precisamos compreender o contexto social e político em que as mulheres estavam inseridas, quais eram as limitações, o que a sociedade patriarcal esperava delas, qual espaço ocupavam, dentre outras questões.
No século XIX, a constituição do espaço político era excludente no que diz respeito à questão da mulher e do proletário. O que nos interessa, é analisar a relação da mulher com a política, pois a Declaração dos Direitos Humanos considerava que todos os indivíduos eram iguais, mas as mulheres não estavam inclusas nesses “indivíduos”. No século XIX a diferença entre os sexos é retomada com a descoberta da biologia e medicina. Perrot (1988) diz que esse discurso naturalista, insiste na existência de duas “espécies” com qualidades e aptidões particulares. Aos homens o cérebro, a inteligência, a razão lúcida, a capacidade de decisão. Às mulheres, o coração, a sensibilidade, os sentimentos. Por isso, muitos intelectuais diziam que as mulheres não podiam ocupar cargos públicos. Hegel fala da vocação “natural” dos dois sexos, reafirmando que homens e mulheres são diferentes e na sociedade, ocupam “naturalmente” lugares opostos.
política, ter o poder. A mulher, pelo contrário é feita pela piedade e o interior. Foram entregue às mulheres os afazeres domésticos – dentro de certos limites, a família, a casa, o núcleo da esfera privada.
Segundo Hahner (1981), nas cidades, as mulheres de elite permaneciam reclusas em suas casas. A autoridade do marido e do pai permanecia suprema e a esposa era-lhes sujeita. A sociedade estava organizada seguindo um padrão patriarcal, isto é, de predomínio do homem, do macho, do pai, onde suas ações não poderiam ser objeto de contestação e que em torno desta figura se deveria estruturar a ordem social (ALBUQUERQUE JR, 2003, p.32).
A função da mulher se circunscrevia das portas para dentro do lar e os discursos dessa época, legitimavam as relações desiguais estabelecidas entre homens e mulheres, reafirmando a crença da inferioridade feminina perante a masculina e a subordinação à vocação maternal. Os cultivos da domesticidade, dos deveres de esposa, de mãe, a fragilidade da mulher, são sublinhados a todo tempo no final do século XIX. A maternidade exerce forte manipulação sobre a mulher, que desde muito cedo é pressionada com estímulos para o exercício de tal, quase não tendo opção.
É para este aspecto que Maria de Fátima Araújo indica que:
“O amor e o casamento, tal como o conhecemos hoje, surgiu com a ordem burguesa, mas só ganhou feição a partir do século XVIII, quando a sexualidade passou a ocupar um lugar importante dentro do casamento. O amor, no sentido moderno de consensualidade, escolha e paixão amorosa, não existia no casamento, sendo, em geral, vivenciado nas relações de adultério, e a sexualidade não era vivida como lugar de prazer, sua função específica, era a reprodução.” (ARAÚJO, 2002, p.2)
Tendo em vista esses aspectos citados acima, a respeito da posição que as mulheres ocupavam o que era esperado delas, é possível perceber o porquê elas eram retratadas no cinema sob olhar masculino, pois esse considerado “olhar masculino” no patriarcado, tem capacidade de dominar e reprimir a mulher, por seu poder controlado sobre o discurso e o desejo feminino.
MULHER E O CINEMA: COMO SÃO REPRESENTADAS?
Ao nos questionarmos como a mulher é representada no cinema, temos que partir da questão que no cinema brasileiro de 1958 a 1965, os filmes são produzidos por homens, não há espaço para as mulheres na esfera cinematográfica. Isso não é apenas no Brasil, no mundo inteiro na década de 1960, havia poucas mulheres produzindo filmes. Nos Estados Unidos, não havia muitas cineastas mulheres, mas segundo Ann Kaplann (1995), havia dois importantes ciclos de filmes que dominavam o cinema comercial desde meados dos anos 60, relacionados aos movimentos pela liberação da mulher:
O primeiro excluía a mulher (eram os filmes que só retratavam os homens e seu espírito de camaradagem), num esforço para evitar totalmente o problema da diferença sexual; enquanto o segundo, que apareceu quando o problema da diferença sexual não podia mais ser evitado, mostrava mulheres sendo estupradas e submetidas à violência (KAPLAN, p.110, 1995).
No que diz respeito ao cinema produzido no Brasil, há poucos documentos e livros que retratam a relação da mulher e do cinema na década de 1960, não sabemos se havia algum movimento que tinha como objetivo questionar, mudar a forma com que a mulher era vista, representada no cinema. O que podemos perceber no considerado “Cinema Novo” (1958-1966) é que a mulher, na maioria dos filmes, não possui uma identidade e está à procura de uma, assim como o povo.
Em alguns filmes, como no “Os Cafajestes” (Ruy Guerra, 1962), percebemos uma ruptura na forma em que as mulheres são apresentadas. Ousadas, rompendo com algumas condições impostas as mulheres, como: de “moças virgens e prontas para o casamento”, caladas, submissas. As atrizes do filme se impõem em diversos momentos, até mesmo ridicularizando alguns homens, deixando claro que elas são donas de seus próprios corpos e fazem o que bem entender. Acreditamos que isso seja resultado dos numerosos movimentos dos anos 60 que ocorreram no mundo, movimentos que produziram mudanças culturais radicais que afrouxaram os códigos puritanos e questionaram o patriarcado na forma que a mulher está inserida e condicionada por ele. Os movimentos de liberação da mulher encorajaram as mulheres a tomar posse de sua sexualidade, homo ou hetero. Essa exibição da sexualidade feminina tem sido uma ameaça, afronta ao patriarcado e tem exigido um nível muito maior de objetividade acerca das causas subjacentes de a mulher ter sido relegada à ausência, ao silêncio, à marginalidade (KAPLAN, p.23, 1995).
Esses movimentos encorajam as mulheres a falar, ocupar seu lugar, pois em todo tempo é negada à mulher a voz ativa. No cinema do período analisado, elas vivem vidas frustradas – observamos isso nas personagens do filme São Paulo S.A (Luis Sergio Person, 1965) o qual analisaremos em seguida, e se resistem a essa condição, sacrificam as próprias vidas por tal ousadia. O posicionamento da mulher na narrativa – filme, é que nos intriga. Em sua maioria são figuras impotentes, vistas como objeto erótico, sempre sexualizadas, como seu seus corpos fossem mercadorias.
Tendo como base a análise de Ann Kaplan (1995), vemos dois conceitos freudianos básicos – voyeurismo e fetichismo, que foram usados para explicar o que a mulher realmente representa e os mecanismos que entram em funcionamento enquanto o espectador observa a imagem feminina na telas:
O voyeurismo está ligado ao instinto escopofílico (o prazer masculino de transferir o prazer de seu próprio órgão sexual para o prazer de ver outras pessoas
fazendo sexo). A crítica assegura que o cinema baseia-se neste instinto, fazendo do espectador basicamente um voyeur (KAPLAN, p. 53, 1995).
Tal questão nos faz perceber que a mulher recebe e retorna um olhar, mas não tem poder de ação sobre esse olhar, ela está submetida a essa sexualização e objetificação.
Através dos itens elencados sobre como as mulheres são representadas no cinema, analisaremos a seguir as mulheres no filme: São Paulo S.A (Luis Sergio Person, 1965), buscando fazer paralelos com as questões que levantamos aqui – o olhar masculino no cinema, a mulher como objeto erótico, dentre outros vários aspectos no filme de Luis Sergio, tendo como foco as personagens mulheres desses filmes.
SÃO PAULO SOCIEDADE ANÔNIMA
São Paulo S.A (Luis Sergio Person, 1965) é um dos primeiros filmes que levantam vários problemas referentes a classe média na cidade de São Paulo. O filme problematiza as consequências que o desenvolvimento da indústria automobilística causa. Percebemos que os personagens escolhidos não foram homens ricos, mas sim indivíduos de classe média, montando pequenas fábricas que vivem na dependência da grande indústria. Os donos dessas pequenas fábricas enriquecem a custa da inflação e de manobras desonestas no desenrolar do filme (BERNADET p. 137, 2007).
Vamos nos ater a analisar como as mulheres são retratadas nesse filme. O italiano Arturo (Otelo Zelloni), é casado, tem filhos, aparentemente é um bom pai de família, é uma figura simpática, trata bem sua esposa, mas possui belas amantes, modelos, mais novas que ele, circulando com elas nos espaços públicos enquanto sua esposa fica reclusa em sua casa, desempenhando seu papel de mãe. Nessa questão, a rua pode representar um local onde mulheres casadas, mulheres “sérias”, não frequentam, tendo em vista que praticamente todas as vezes que a esposa de Arturo aparece no filme, ela está no lar, sempre em companhia dos filhos, e quando seu marido está na rua, nos bares, restaurantes, ele está acompanhado das amantes.
Para esse aspecto, a polaridade casa versus rua nos chama atenção. Como se o mundo interno fosse feminino e o mundo externo masculino, podemos considerar a casa como uma prisão para as mulheres, ou um lugar seguro, onde a mulher está segura, remete a proteção do ninho pertencente às mulheres. Essa questão remete também à concepção de rua como local da interação social e do controle e também ao seu entendimento como o espaço dos desejos e ansiedades. A dicotomia virgem-prostituta é presente também, pois a mulher “virgem” se encontrava em casa e as prostitutas, que estavam sempre na rua, nos bares, bailes, circulando nos espaços públicos.
Carlos e Luciana, no filme São Paulo S/A.
Disponível em: http://mataharie007.blogspot.com.br/2012/09/sao-paulo-sa.html
Em São Paulo S/A o personagem principal é Carlos (Valmor Chagas). Ele trabalha no escritório do Arturo. Após cursar desenho industrial, entrou para a seção de controle da Volkswagem. Carlos tem várias amantes, mas não estabelece uma relação sólida com nenhuma delas, não consegue dominá-las e nem render-se a elas; namora Luciana (Eva Wilma), moça de família conservadora, classe média. Carlos a conhece no curso de inglês e no desenrolar da história, eles se casam. No filme, percebe-se que Carlos quis casar não pelo “amor”, muito menos pela noiva – apesar de Luciana ser uma mulher nos moldes da sociedade patriarcal, Carlos foi levado a casar devido à solidão que sentia. Sobre isso, BERNADET (2007) diz:
Casar ele quis, não pela noiva, nem pelo casamento. Levado pela solidão freqüentou Luciana, moça casadoura, e acabou preso na engrenagem familiar. Mas também não resistiu. A evolução é normal e não requer escolha especial por parte do interessado: tendo sua vida profissional mais ou menos fixada, podendo assegurar o aluguel de um apartamento inicialmente pequeno, o paulista classe média, de 25-30 anos, casa: assim é o ritual. (Bernadet, p. 135, 2007).
Através da análise de Jean Claude Bernadet, percebe-se que não apenas a mulher se sentia pressionada em constituir uma família, o homem, quando chegava a certa idade, sentia-se pressionado a ter um casamento, filhos, estabelecer uma relação padrão de relacionamento.
Luciana (Eva Wilma). Disponível em:
http://tvfolhetim.blogspot.com.br/2010/09/homenagem-eva-wilma.html
Luciana, em vários momentos do filme, demonstra a admiração por Arturo, o vê como modelo em que Carlos deveria seguir, pois Arturo é bem sucedido, pai atencioso, aparentemente ótimo marido, e Luciana projeta seu marido na mesma posição de seu chefe, Arturo. Mal sabe ela da vida que Arturo leva, de suas amantes e da maneira com que enriquece.
Fazendo uma análise da personagem Luciana, da forma com que ela age perante as grosserias que seu marido faz, a maneira na qual ele a trata, com desprezo, descaso, como se ela fosse um peso, ela nunca reage, não questiona as atitudes dele, não cobra uma postura diferente. Na maioria das vezes, se porta como submissa como submissa, principalmente quando Carlos diz que vai embora, que cansou da vida que estava levando, cansou dela, de seu filho, Luciana tenta o impedir de sair, diz para ele “parar de besteira”, como se ela precisasse da presença dele ali mais do que tudo, demonstrando um amor incondicional, independente de como ele a trata, ela o quer por perto. A figura de vítima e impotente é atribuída a ela, impotência porque nem ela sendo uma esposa modelo, não conseguiu “segurar” seu marido no casamento, no lar.
Rosália Duarte (2009) chama-nos a atenção para o seguinte aspecto no que diz respeito à mulher e o cinema:
A mulher é, quase sempre, coadjuvante. De um modo geral, o protagonismo feminino em narrativas fílmicas é fortemente marcado por definições misóginas do papel que cabe às mulheres na sociedade; casar-se, servir ao marido, cuidar dos filhos, amar incondicionalmente. Mulheres livres, fortes e independentes são freqüentemente apresentadas como masculinizadas, assexuadas, insensíveis e traiçoeiras. São comuns as situações em que elas atuam como o elemento desestruturante, como a força de ruptura na narrativa. (DUARTE, 2009 p.46-47) Outras mulheres do filme são as amantes de Carlos, Hilda (Ana Esmeralda) e Ana (Darlene Glória). Ana passa por várias camas, tem como objetivo subir na vida, colocando seu charme a disposição da publicidade automobilística. É sempre retratada como a mulher fatal, sexy e ao mesmo tempo, Ana transmite a imagem de mulher livre, pois nos tempos livres ela procura se divertir, vai à praia com os amigos, não se importa com o que Carlos pensa. Isso fica claro na cena em que ela sobe em uma lancha de uns amigos e deixa Carlos sozinho na praia.
Hilda, de condições financeiras mais elevadas, demonstra que nada satisfaz sua angústia, sua vontade de ser amada intensamente, de verdade. Em uma de suas falas Hilda diz: “Carlos, você não é e nunca será meu amante”. Como se Carlos não fosse digno, não conseguisse saciar o vazio em que Hilda se encontrava no que resultou em um suicídio.
Com isso, percebemos que o filme de Luis Sergio Person, além de retratar questões emblemáticas que o desenvolvimento industrial - onde o capitalismo passou a reger todas as relações, e tudo passou a girar em torno dele, o que esses aspectos causaram na sociedade, é um prato cheio para analisarmos como as mulheres eram vistas e retratadas no cinema brasileiro, por um olhar masculino – tendo em vista que o diretor do filme é um homem e que todos os cineastas da época eram homens - a busca que essas tinham por uma identidade num período em que não tinham voz, e que estavam limitadas ao âmbito familiar; sendo vistas desempenhando apenas uma função: de donas-de-casa.
O que podemos ver em São Paulo/SA é um cinema que expõe a situação que as mulheres se encontravam no Brasil, fragmentos e faces da realidade dessas. As angústias das personagens – e dos personagens, pois a industrialização causa mudanças nas estruturas sociais, econômicas e familiares dos indivíduos, os dramas e nesse contexto, as mulheres buscavam suas identidades, tentando romper com o patriarcado.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O texto teve como objetivo levantar questões candentes a respeito da representação do feminino no cinema, a situação dessas na sociedade no início do século XX, tendo como foco o cinema
brasileiro de 1958-1965. Analisar a forma em que o cinema se estrutura em seus olhares no que diz respeito às mulheres e a sua relação com o patriarcado. O filme São Paulo/SA nos deu embasamento para discutirmos tais questões, tendo em vida que é um filme rico, com uma densidade em retratar os amargos retratos da classe-média brasileira, rompendo com o modelo de cinema brasileiro até então feito.
REFERÊNCIAS
ALBUQUERQUE JR, Durval Muniz de. Nordestino: uma invenção do “falo” – uma história do gênero masculino no Brasil (1920-1940). Maceió: Ed. Catavento, 2003.
ARAÚJO, Maria de Fátima. Amor, casamento e sexualidade: velhas e novas configurações. V.22 n.2 Brasília jun. 2002.
BERNADET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. Companhia das letras, 2007.
DUARTE, Rosália. Cinema & Educação. Belo Horizonte, editora Autêntica, 2009.
HAHNER, June E. A mulher brasileira e suas lutas sociais e políticas: 1850-1937. São Paulo: Brasiliense, 1981.
KAPLAN, E. Ann. A mulher e o cinema: os dois lados da câmera. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
PERROT, Michelle. Os excluídos da história: Operários, Mulheres, Prisioneiros. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1988.
