O artista Zenon Barreto
e a arte pública na
cidade de Fortaleza
O artista Zenon Barreto
e a arte pública na
O artista Zenon Barreto
e a arte pública na
cidade de Fortaleza
Sabrina Albuquerque de Araújo Costa
Coleção Textos Nômades nº 7
Fortaleza
Banco do Nordeste do Brasil 2014
Presidente: Nelson Antonio de Souza
Diretores:
Francisco das Chagas Soares Isaias Matos Dantas Luiz Carlos Everton de Farias
Manoel Lucena dos Santos Paulo Sérgio Rebouças Ferraro
Superintendência de Marketing e Comunicação Lúcia de Fátima Barbosa da Silva Coordenadora da Coleção Textos Nômades
Jacqueline Rocha Lima Medeiros Ambiente de Comunicação Kelvia Carneiro de Linhares Fernandes Passos
Normalização Bibliográfica: Erlanda Maria Diagramação: Carminha Campos
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C87a Costa, Sabrina Albuquerque de Araújo
O artista Zenon Barreto e a arte pública na cidade de Fortaleza / Sabrina Albuquerque de Araújo Costa. – Fortaleza: Banco do Nor-deste do Brasil, 2014.
(xxx p. : il. (Coleção Textos Nômades, n.7). ISBN
Artes plásticas. 2.Monumento.3. Escultura. 4.Painel de pastilha. 5.Paisagem urbana. I.Título.
AgrADeCiMeNToS
A minha mãe, Edina, também Maria, Conceição, muitas, incenti-vadora das letras e apoio permanente aproximando lonjuras.
Aos familiares todos, principalmente as Queridas Tias, acolhedo-ras, cuidadoacolhedo-ras, torcedoacolhedo-ras, e também orgulhosas, diga-se, mesmo por vezes contidas.
Aos Festeiros, em todos os cantos e tempos, nas janelas do papel e no movimento de gente. Nas agruras vividas, respondidas, burladas, com sorriso e festa e sorrisos, sempre abertos à pesquisa inicial, e tornados amigos antes de passarem as páginas de livro.
Gildos, Barrosos, Belarminos, Barbosas, Erasmos. Pirabibus. Ma-ravilhas.
A Viviane, compartilhando, acreditando.
A Ivone, aproximando sertões, feitos solidários, partilhando leitu-ras, construindo ideias, com rigor e amizade.
Aos Mestres do Programa de Graduação em História da UFC, colaboradores no percurso pré-livro: Fred, Eurípedes, Sulamita, Frank, Régis, Ismael Pordeus. Aos colegas de aula, que se fizeram amigos, como Mônica, Vila e Enilce.
A amiga Lídia, pela valiosa “normatização”, salvadora, e pelas pa-lavras de estímulo.
Ao artista Gilberto Pereira, pela cessão de imagens de xilogravuras (Álbum “Rabicho da Geralda”), em intermediação de João Pedro do Jua-zeiro, a quem também agradeço.
Ao Gilmar, apoio ainda na graduação, vislumbrando novos passos. Aos “do Banco”, fortuna no caminho de Gonzaga: Henilton, re-cepção inicial, Maurício, Wendell, Patrício e Ademir, pelo sempre pron-to apoio. Ao Barbalho, estreante desta série, pela sempre boa cobrança: Olha aí o livro, e obrigado.
Aos amigos, grande mundo do possível. São muitos, não cabem todos nesse soletrar de página, mas todos em minha memória, sabedor da importância para a existência desse trabalho.
Diretamente, para o “pegável” do livro: Artur, pela arte dos Ma-pas; Weynes e Osvaldo, pelas fotos (e João José do avião); Marco, impres-sões, sempre logística, e indicação valiosa de casa, professor Orion Paiva, oportuna e preciosa revisão primeira, completa. Para a pesquisa e pelo diálogo, entre sertões e cidades, Aílton Brasil, Antônio Carlos Lemos da Cruz, Neto Camorim, Edmilson Nascimento.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - O Último Diálogo de Sócrates (1917), Raimundo Cela, Óleo sobre Tela, 171 x 241 cm, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro-RJ ... Figura 2 - Bumba Meu Boi (s/d), Raimundo Cela, Água Forte, 31,5 x 41,8 cm, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro-RJ ... Figura 3 - Jangada Rolando para o Mar (1941), Raimundo Cela, Óleo sobre Tela, 89,5 x 130,2, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro-RJ ... Figura 4 - Rendeira (1966), Zenon Barreto, xilogravura, Álbum Figuras do Nordeste, 2ª edição, Imprensa Universitária, UFC, Fortaleza-CE ... Figura 5 - Hipocampos Preto e Branco (1971), Zenon Cartão sem Nanquim, 36,5 x 40 cm, III Panorama da Arte Atual, São Paulo .. Figura 6 - Cataventos (1977), Zenon Barreto, Barreto, cartão sem Nanquim, 80 x 60 cm, IX Panorama da Arte Atual, São Paulo, SP ... Figura 7 - Acrílico sobre Tela (1998), Zenon Barreto, Fortaleza-CE Figura 8 - Monumento ao General Tibúrcio (1888), Thiébaut Frè-res, Escultura em Bronze, 2m, Praça dos Leões, Fortaleza-CE ... Figura 9 - Microfilmagem do Libertador ... Figura 10 - Rachel de Queiroz (1888), Murilo de Sá Toledo, Escultura em Bronze, Praça dos Leões, Fortaleza-CE ... Figura 11 - Monumento a José de Alencar (1929), Humberto Cozzo, Escultura em Granito, 6,5 x 4m, Praça José de Alencar, Fortaleza-CE ... Figura 12 - Monumento a Machado de Assis (1926), Humberto Cozzo, Escultura em Granito, Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro-RJ ... 25 26 27 45 51 52 53 65 68 68 71 72
Figura 13 – Monumento a Getúlio Vargas, Praça Voluntários da Pátria, FortalezaCE. ... Figura 14 - Baixo Relevo Organização e Trabalho a Getúlio Var-gas (1941), Praça Pátria, FortalezaCE ... Figura 15 - Baixo relevo Assistência ao Trabalhador. Monumen-to MonumenMonumen-to a Getúlio Vargas (1941) - Praça Voluntários da Voluntários da Pátria, Fortaleza-CE ... Figura 16 - Monumento ao Vaqueiro (1965), Corbiniano Lins, Escultura em Concreto 5,80 x 3,20 x 1,30 m, Praça Brigadeiro Eduardo Gomes, Fortaleza-CE ... Figura 17 - Quadrados (1982), Sérvulo Esmeraldo, Escultura Em Aço Pintado, 3,80 x 5,30 x 2m, Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza-CE ... Figura 18 - Coluna (1988), Sérvulo Esmeraldo, Escultura em Aço Pintado, 0,85 (diâmetro) x 7,20m, Centro Empresarial Cló-vis Rolim, Fortaleza ... Figura 19 - Quadrados (1987), Sérvulo Esmeraldo, Escultura em Aço Pintado, 6,30 x 4,20 x 1,40 m, Campus do Pici – UFC, Fortaleza-CE ... Figura 20 - Mulher Reclinada (1997), Aldemir Martins, Escul-tura em Resina e Poliuretano, 3,30 x 3,20 x 0,70 m, Parque das Esculturas, Fortaleza. ... Figura 21 – Parque das Esculturas ... Figura 22 - Pau-Brasil (1938), Cândido Portinari, pintura mu-ral afresco, 2,80 x 2,50 m, Palácio Gustavo Capanema Rio de Janeiro-RJ ... Figura 23 - Algodão (1938), Cândido Portinari, pintura mural a, afresco, 2,80 x 3,00 m, Palácio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro-RJ ... Figura 24 - Imprensa (1954), Di Cavalcanti, Mosaico em Pasti-lhas de Vidro – Novotel Jaguará, São Paulo-SP ...
74 75 75 79 82 84 85 90 91 96 97 100
Figura 25 - Pastoral (1958), Francisco Brennand, Painel em Cerâmica, Aeroporto Internacional dos Guararapes/Gilberto Freire, Recife-PE ... Figura 26 - Composição Abstrata (1948), Cícero Dias, Pintura Sintética, 2,90 x 2,90m, Secretaria da Fazenda de Pernambuco, Recife-PE ... Figura 27 - Nossa Senhora da Assunção (1965), Eduardo Pam-plona, Painel em Pastilhas de Porcelana, 4,00 x 4,00m, Forte da 10ª Região Militar, Fortaleza, CE ... Figura 28 - Trabalhando no campo (1960/1961), Zenon Bar-reto, Mural em Pastilhas de Porcelana, 9,70 x 2,15 x 0,065 m, Procuradoria Geral do Estado do Ceará, Fortaleza-CE ... Figura 29 - Estivadores (1963), Zenon Barreto, Painel em Pasti-lhas de Porcelana, 7,30 x 8,70 m, antigo Centro dos Exportado-res do Ceará, Fortaleza-CE ... Figura 30 - Estivadores (Detalhe) antigo Centro dos Exportado-res do Ceará, Fortaleza-CE ... Figura 31 - Estivadores (Estudo) ... Figura 32 - Jangadas (1965) Zenon Barreto, em Pastilhas de Por-celana, 8,20 x 5,80 m, Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará, Fortaleza-CE ... Figura 33 - Painel da Telefonia (1971), Zenon Barreto, Painel em Pastilhas de Porcelana, 10 x 2 m, Edifício Prefeito Murilo Borges, Fortaleza-CE.114 ... Figura 34 – Rendeira (1971), Zenon Barreto, Escultura em Fer-rocimento, 0,90 x 1,10 x 0,37 m, Residência Oficial do Gover-nador, Fortaleza-CE ... Figura 35 - Cafuné (1971), Zenon Barreto, escultura em Ferro-cimento, 0,70 x 1,48 x 0,85 m, Residência Oficial do Governa-dor, Fortaleza-CE ... 102 104 105 107 109 110 113 115 117 119 120
Figura 36 - Mulher ao Pilão (1971), Escultura em Ferrocimen-to, 0,70 x 1,48 x 0,85 m, Residência Oficial do Governador, Fortaleza-CE ... Figura 37 - Mulher com Pote (1971), Zenon Barreto, escultura em Ferrocimento, 0,60 x 1,80 x 0,25 m, Residência Oficial do Governador, Fortaleza-CE ... Figura 38 - Louceira do Cascavel (1966), Xilogravura, Álbum Figuras do Nordeste, 2ª edição - Imprensa Universitária, UFC, Fortaleza-CE ... Figura 39 - Sertanejo (1950), Abelardo da Hora, Escultura em Concreto, Praça Euclides da Cunha, Recife-PE ... Figura 40 - Monumento à Juventude Brasileira (1947), Bruno Giorgi, Escultura em Concreto, Palácio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro-RJ ... Figura 41 - Monumento à Mulher – Bárbara de Alencar (1992), Zenon Barreto, Ferrocimento, 2 m, Praça da Medianeira, Forta-leza-CE ... Figura 42 - Estudo/Monumento à Mulher – Bárbara de Alen-car - Residência Oficial do Governador, Fortaleza-CE ... Figura 43 - Monumento Bárbara de Alencar (Detalhe) ... Figura 44 - Revoluções Pernambucanas (1965), Corbiniano Lins - Praça Abreu e Lima, Recife-PE ... Figura 45 - Iracema (1965), Corbiniano Lins, Escultura em Con-creto, 6,00 x 3,70 x 2,50m, Praia do Mucuripe, Fortaleza-CE ... Figura 46 - Iracema Guardiã (1996), Zenon Barreto, Fibra de Vidro, 0,80 x 3,70 x 1,85 m, Praia de Iracema, Fortaleza-CE ... Figura 47 - Iracema (Estudo) ... Figura 48 - Iracema (Estudo) ... Figura 49 - Iracema Guardiã (Detalhe) ...
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SUMÁRIO
1 – INTRODUÇÃO ... CAPÍTULO 2 – A ARTE CEARENSE EM MEADOS DO SÉ-CULO 20 ... 2.1 - Raimundo Cela: o exemplo para toda uma geração ... 2.2 - O Desenvolvimento do Meio Artístico Local ... 2.3 - Zenon Barreto ... CAPÍTULO 3 – A ARTE EM ESPAÇOS PÚBLICOS DE FOR-TALEZA ... 3.1 - Considerações sobre Arte Pública ... 3.2 - Os Primeiros Monumentos ... 3.3 - Nova Orientação para a Arte em Espaços Públicos de For-taleza ... CAPÍTULO 4 – ZENON BARRETO NOS ESPAÇOS PÚBLI-COS DE FORTALEZA ... 4.1 - Obras de Zenon Barreto em Espaços Públicos de Fortaleza 4.2 – Painéis ... 4.3 – Esculturas ... 4.4 - Monumento à Iemanjá – uma obra à parte ... 4.5 - Diferenças e Semelhanças entre os Painéis e as Esculturas . 5 - CONSIDERAÇÕES FINAIS ... REFERÊNCIAS ... 17 23 23 27 41 57 57 62 76 93 93 93 118 145 147 151 155
TEXTOS NÔMADES Nº 7 – O AR TIST A ZEON BARRETO E A AR TE PÚBLIC A NA CID ADE DE FOR TALEZA
ZENON BARRETO
segundo Sabrina Albuquerque
A
história das artes plásticas no Ceará é lacunar. Não tivemos um projeto panorâmico, mas contamos com uma série de estudos monográficos que, juntos, ten-tam nos dar uma visão de conjunto.É preciso juntar os fragmentos do que se produziu como fragmentos de um mosaico, cacos de um vitral, provas de um álbum de gravuras ou te-las em uma exposição. Um nome significativo des-te percurso foi Nilo de Brito Firmeza, o Estrigas, artista, historiador, crítico, memória viva de todo esse processo.
Agora, Sabrina Albuquerque vem dar sua contri-buição. Ela vem com as marcas da produção acadêmica, ao unir rigor e sensibilidade no estudo da contribuição de um nome referencial das artes cearenses de todos os tempos: o pintor, desenhista e escultor Zenon Barreto.
Jornalista de formação, Sabrina não se contentou com a carreira bem-sucedida de profissional de comuni-cação, que vem traçando, e decidiu aprofundar questões sobre arte no mestrado que cumpriu na Unicamp.
Uma parte significativa do que faltava vem ser completada pela contribuição da jovem pesquisadora. Sabrina une o entusiasmo de sua geração à definição de um foco (a arte pública de Zenon), se municia da biblio-grafia mais competente, vasculha acervos, entrevista, fo-tografa, e nos ajuda a compreender, em meio a embates políticos, a idiossincrasias pessoais, e à desvalorização da arte, a grande figura humana e o artista seminal que foi Zenon.
Este jovem nascido em Sobral, em 1918, superou a frustração de não ter sido militar e voltou-se, visce-ralmente, para as artes e fez da expressão estética uma razão para viver.
Apaixonado por Fortaleza, Zenon nos deixou painéis de pastilha em prédios públicos, esculturas no Palácio da Abolição (sede do Governo do Estado) e uma bela, forte e densa “Iracema Guardiã”, que zela pela cidade, embeleza a orla, e faz jus ao nosso mito fundante, a partir da es-crita poética de José de Alencar, no tempo em que o Império, por meio de decreto, negava a existência de índios no Ceará.
Sabrina foi além à compreensão destes bastidores, no processo de criação de Zenon, e nos entrega um livro, que valoriza nossa bibliografia sobre arte, contribui para ajustar o foco sobre Zenon Barreto, e mostra a garra, a determinação e a seriedade com que as novas gerações se envol-vem com a pesquisa, com maturidade e competência.
Ganhamos este presente e a história das artes plásticas no Ceará preenche mais uma lacuna com a excelência da contribuição de Sabrina Albuquerque.
A
história da arte brasileira vem sendo objeto de constantes revisões e atualizações nas últimas décadas, resultantes de uma necessida-de necessida-de repensar paradigmas, monecessida-delos e leituras já consagrados. Diversos estudos empreendidos nos últimos anos, baseados na análise de novas fontes ou possibilitados pelo surgimento de novos arquivos, acervos ou obras, traçaram conexões antes impensadas e questionaram a validade e abrangência de conceitos tomados como naturais. Eventos e obras do passado vêm sendo reinterpretados a partir de pontos de vistas distintos daqueles anteriormente aceitos, o que demonstra nossa capacidade de remodelação constante da história. Amparadas pelo debate pós-colonia-lista, pesquisas recentes romperam com discursos elaborados totalmente “no centro”, abrindo espaço para novas perspectivas de análise e para a crítica a narrativas universalistas, de cunho fundamentalmente euro-cêntrico. Nesse contexto, fez-se necessário relativizar a “centralidade do discurso nacional”e dos paradigmas estabelecidos nos eixos hegemônicos do país sobre a chamada “arte brasileira”.Como observou Moacir dos Anjos em seu livro Local/global: arte em trânsito, “a produção artística proveniente da região Sudeste foi, por muito, reconhecida – no Brasil e no exterior – como moderna e brasileira, enquanto as que provinham de outros lugares do país eram rotuladas de regionais ou regionalistas”.1Investigações como a de Sabrina Albuquerque, que dizem respeito a problemáticas locais/regionais, e não ambicionam construir uma ideia homogênea de Brasil, lançam luz sobre outros tempos, espaços e propos-tas igualmente constituintes de nossa modernidade artística. Interessada em estudar o trabalho de Zenon Barreto, artista de inegável importância
1 DOS ANJOS, Moacir. Local/global: arte em trânsito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005, p. 53.
no cenário cultural cearense, Sabrina não hesitou em sair de sua terra natal, em busca de novos interlocutores acadêmicos. Empenhou-se em ampliar seu escopo de análise, mas jamais perdeu o foco de seu objeto de estudo: a arte pública de Zenon. Embora almejasse reconhecimento para um artista excluído da “grande” história da arte brasileira, analisou sua trajetória a partir de um viés crítico, discutiu o impacto de suas obras no âmbito local e regional, mas também escreveu sobre suas limitações e empréstimos.Entrevistou familiares, amigos e críticos, sem descuidar da pesquisa documental. Teceu relações entre o trabalho de Zenon e o de seus conterrâneos, discorreu sobre o contexto cultural cearense em um período em que vigorava o lema da modernização, bem como dissertou sobre as diferentes propostas de conceituação de arte pública e sobre os monumentos que marca(ra)m a cidade de Fortaleza e seu entorno.
Sabrina soube vencer as dificuldades inerentes a um trabalho deste tipo: a escassa bibliografia, a falta de registros iconográficos e o exces-so de comentários elogioexces-sos e superficiais. Como sua orientadora, pude acompanhar sua dedicação e envolvimento com o tema. No campo das artes brasileiras, a iniciativa de publicar estudos acadêmicos, resultantes de pesquisas minuciosas e conduzidas com rigor, é sempre bem-vinda. Quando se trata de estudos que conferem maior visibilidade a uma obra densa e de qualidade, esta iniciativa deve ser celebrada.
Maria de Fátima Morethy Couto
A
s obras de Zenon Barreto fazem parte da paisagem de Fortaleza. Ao caminhar pela orla da cidade, encon-tramos seu trabalho mais emblemático: a Iracema Guar-diã. Saindo da Praia de Iracema, antigo reduto da boemia fortalezense, e dirigindo-se à região central da cidade en-contramos os painéis que narram o desenvolvimento da capital cearense a partir da década de 1960, época que essa região concentrava o poder econômico, político e cultural da cidade. O trabalhador braçal é o protagonista do painel Estivadores, que apresenta a rotina daqueles que trabalham no porto enquanto Trabalhando no Campo mostra os trabalhadores levando o desenvolvi-mento em direção ao interior através das estradas. Zenon também prestou homenagens às mulheres que povoam o imaginário popular nordestino, como a rendeira e a lou-ceira, que foram representadas em formas de esculturas.Meu primeiro contato com as obras de Zenon Barreto remonta à época da faculdade, quando estudava jornalismo na Universidade Federal do Ceará. Ao lado do prédio do Curso de Comunicação Social, localiza-se o Museu de Arte da UFC (Mauc) que tem em sua parte ex-terior o painel Jangadas, de Zenon. Quando resolvi estu-dar história da arte decidi pesquisar a vida e obra de um artista cearense que ainda não tivesse sido profundamen-te estudado, mas que merecesse uma pesquisa acadêmica tanto no que diz respeito à sua produção artística quanto à sua contribuição para o desenvolvimento da arte cea-rense. A partir desses critérios, escolhi Zenon.
Estudar a vida e a obra deste artista plástico é res-gatar os principais acontecimentos artísticos do Ceará no século passado. É descobrir a importância deste artista autodidata, que por um acaso do destino abandonou a vida militar, seguiu carreira na Empresa de Correios e Telégrafos e tornou-se um dos nomes mais importantes
1: INTRODUÇÃO
TEXTOS NÔMADES Nº 7 – O AR TIST A ZENON BARRETO E A AR TE PÚBLIC A NA CIDDE DE FOR TALEZAda arte moderna do Ceará. É saber que, embora tenha preferido ficar em sua terra a tentar a vida em outros centros mais desenvolvidos, seu talento foi reconhecido quer por meio de prêmios obtidos nos diferentes salões que participou, como o 10º Salão de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1960) e 9º Salão de Artes Plásticas do Rio Grande do Sul (1962) – quer por meio de encomendas de obras para outras cidades brasileiras; Zenon é um dos 40 artistas brasileiros que participaram do vitral do Insti-tuto de Arte Contemporânea, da Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo.
A importância de Zenon não está somente no valor de suas escultu-ras, painéis, gravuras e pinturas. Ela se faz presente na recente, porém rica história das artes plásticas cearenses. Recente se levarmos em conta como marco do desenvolvimento artístico do Ceará a década de 40 do século passado, quando as artes plásticas passaram por um processo de renovação que buscava colocá-las em sintonia com as tendências modernas em voga nos grandes centros brasileiros. Rica quando olhamos para trás e percebe-mos o quanto foi feito nos últipercebe-mos 70 anos mesmo sabendo que tepercebe-mos um longo caminho a percorrer até colocarmos as artes plásticas no lugar de des-taque que ela merece enquanto manifestação cultural e área de pesquisa.
Para fins acadêmicos, a relevância deste projeto, que pretendeu es-tudar os trabalhos de Zenon Barreto em espaços públicos de Fortaleza, deve-se ao fato da escassa produção acadêmica sobre a arte cearense de uma maneira geral, em especial sobre o artista em questão. Ainda assim, é possível encontrar informações sobre o artista no portal eletrônico do Itaú Cultural e em publicações como o Dicionário das Artes Plásticas do Brasil, de Roberto Pontual; o Dicionário Crítico da Pintura no Brasil, de José Roberto Teixeira Leite; e História Geral da Arte no Brasil, de Walter Zanini. Nas duas primeiras obras, o artista cearense aparece na forma de verbete contendo um currículo resumido. Já o trabalho de Zanini faz um panorama das artes no Brasil. Ao falar da estética modernista no Ceará, ele cita Zenon Barreto apenas como um dos artistas formados pelo Curso Livre de Desenho e Pintura da Sociedade Cearense de Artes Plásticas. Embora não tenha escrito nenhuma publicação especificamente, o pes-quisador José Roberto Teixeira Leite já declarou a sua admiração pelo trabalho do artista:
No seu fazer estético surpreendo suas constantes: o compromisso com a contemporaneidade, a fidelidade à sua região nordestina. Uma e outra são obtidas, contudo não por forçadas adesões de hora undé-cima aos postulados de vanguarda, nem por alusões pitorescas ao rico cenário em que atua: Zenon é contemporâneo porque simplesmente o é, e o que faz, apoiado embora no regional, não é arte regionalista, já que ele transcende, recria, desintegra, reagrupa elementos formais, com resultados extraordinários de elaboração artística.2
Contextualizar e fundamentar a obra de Zenon Barreto no pano-rama das artes é voltar no tempo, mais especificamente, ao período do pós-guerra. O início dos anos 1950 trouxe consigo a difusão das formas abstratas entre os artistas brasileiros. A primeira edição da Bienal de São Paulo foi fundamental para a disseminação da tendência abstrata. No entanto, a figuração continuou a existir entre vários artistas da geração modernista, em especial aqueles ligados ao Partido Comunista, que pre-gava um neorrealismo com inclinação panfletária, e nas capitais regionais onde o abstracionismo não foi tão aprofundado.
Em primeiro lugar, o objetivo deste trabalho é de natureza históri-ca, mas não se resume a compilação de datas, personagens e eventos ar-tísticos. Esta dissertação tem como objetivo principal estudar as obras de Zenon Barreto em espaços públicos na cidade de Fortaleza, uma vez que esses trabalhos são, a nosso ver, a parte mais significativa da produção do artista. O recorte investigativo foi a sua produção nas décadas de 1960 e 1970, período que concentra a maioria de suas obras em espaços públi-cos da capital cearense. As exceções são duas esculturas produzidas na década de 1990, uma delas é um projeto da década de 1960. Não menos importante foi o estudo das influências e contribuições de outros artistas modernos no trabalho de Zenon Barreto. Discutimos estas questões à luz da análise de obras representativas de mestres de renome nacional, como Cândido Portinari, Di Cavalcanti e Bruno Giorgi, bem como de artistas pernambucanos, como Abelardo da Hora e Francisco Brennand em virtude da proximidade cultural entre os artistas nordestinos.
Tam-2 MUSEU DE ARTE DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEARÁ. Desenhos, pinturas e esculturas de Zenon Barreto: catálogo. Fortaleza, 1997. 13p.
bém foram estudadas as relações de Zenon Barreto com o meio artístico no Ceará e da sua produção na pintura e xilogravura com os elementos formais de sua produção escultórica.
As obras de Zenon Barreto foram estudadas em consonância com o contexto histórico da arte no Brasil e no Ceará. Para uma maior compre-ensão dos trabalhos do artista, foi feito um levantamento dos principais fatos ligados à arte cearense a partir da década de 1940, considerando nes-sa época o surgimento de entidades que promoveram a aglutinação dos artistas no sentido de fazer e discutir a arte, acabando assim com o indivi-dualismo dominante até então. Em virtude da intensa atividade artística de Zenon, esse levantamento foi dividido por décadas e norteou-se através das informações de livros, reportagens, depoimentos de amigos, artistas e familiares, entre outros documentos relevantes. Na fase de pesquisa docu-mental, foi atribuído o status de documento a todas as formas de registros históricos capazes de fornecer elementos para a compreensão do período em estudo. Dentre as fontes consultadas e utilizadas como documentos, foram utilizadas: anuários, legislação urbanística, catálogos de exposições, notícias e anúncios de jornais e revistas, fotografias e depoimentos orais.
Inicialmente, entramos em contato com a família do artista que au-torizou pesquisarmos o Acervo Zenon Barreto, que compreende revistas, jornais, cartas, bilhetes, fotografias, catálogos, entre outros documentos encontrados na casa do artista. Essas informações contribuíram para de-linear a trajetória artística de Zenon, além de servirem como instrumento de comprovação de dados obtidos anteriormente. A despeito das limita-ções e do caráter subjetivo da memória oral, realizamos entrevistas com amigos e pessoas que tiveram algum contato com o artista em questão; entre os entrevistados destacamos o artista plástico cearense Estrigas, que além de ter sido amigo de Zenon por décadas, é testemunha dos acon-tecimentos artísticos cearenses nos últimos 50 anos. Testemunha essa que transforma suas memórias em livros, como A Fase Renovadora da Arte Cearense, que discorre sobre as mudanças no cenário artístico de Fortaleza a partir da década de 1940; Artecrítica, que reúne os seus tex-tos publicados nos principais jornais cearenses; Bandeira, a permanência de um pintor, uma pequena biografia sobre o artista Antônio Bandeira, entre outras publicações.
A pesquisa bibliográfica, objetivando um aprofundamento teórico e metodológico sobre a temática escultura e arte moderna, foi realizada nos acervos das bibliotecas da Unicamp, da USP, Fundação Bienal de São Paulo, Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro. A pesquisa nesta última instituição justifica-se pelo fato de Zenon ter participado de sete edições do Salão de Arte Moderna do Rio de Janeiro, tendo conquistado o Prêmio de Aquisição na 10ª edição do salão, na categoria desenho. Na capital cearense, essa atividade contemplou os acervos da Universidade Federal do Ceará, Universidade Estadual do Ceará, Universidade de For-taleza (Unifor), Biblioteca Pública Estadual Menezes Pimentel, Biblioteca Leonilson do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura e Arquivo Públi-co do Estado do Ceará. Além das Públi-consultas presenciais, foram realizadas consultas por meio eletrônico a bibliotecas de outros estados e visitas a bibliotecas virtuais.
No entanto, a pesquisa em bibliotecas e arquivos nem sempre foi produtiva fossem por questões estruturais (extravio de documentos, au-sência de arquivos especializados em arte, falta de catalogação das obras, falta de pesquisas sobre arte), fossem por especificidades do material pes-quisado, como no caso dos catálogos do Salão Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que se restringiam a informar o nome do artista com sua respectiva obra, porém sem o registro iconográfico do trabalho. Levan-do-se em consideração a importância do artista, a escassez de bibliografia deixou de ser um obstáculo para realização deste projeto e passou a ser um incentivo no sentido de contribuir com a história da arte do Ceará.
O capítulo A arte cearense em meados do século 20 apresenta os artistas, a produção, os eventos artísticos e o papel das instituições locais para a educação estética e difusão da arte local. A primeira parte dedica--se a Raimundo Cela, que durante décadas foi a principal referência da arte cearense tanto em âmbito nacional quanto no universo local. Em seguida, discorremos sobre o meio artístico a partir do surgimento das entidades artísticas pioneiras, que criaram os primeiros salões e foram responsáveis pelo desenvolvimento da arte local. Encerramos o capítulo apresentando a trajetória artística de Zenon Barreto: formação, participa-ção no meio artístico local e obras.
Para o segundo capítulo, a arte em espaços públicos de Fortaleza, propomos a delinear, ainda que de forma panorâmica, a trajetória da arte para espaços públicos de Fortaleza a partir de seus protagonistas, das obras emblemáticas e dos acontecimentos históricos e artísticos que bali-zaram o percurso da arte cearense. Inicialmente, fazemos algumas consi-derações a respeito do conceito de arte pública que sofreu transformações no seu significado em consequência da ampliação da categoria escultura. Em seguida, apresentamos os primeiros monumentos da cidade seguin-do os cânones mais tradicionais, que seguin-dominaram a paisagem da capital cearense até meados do século 20, quando o ideário do modernismo brasileiro invade os espaços públicos da cidade. Para fins desta pesquisa, delimitamos o panorama da arte pública cearense até o fim da década de 1990, período que encerra a trajetória artística de Zenon Barreto.
No terceiro capítulo, Zenon Barreto nos espaços públicos de For-taleza, analisamos os painéis e as esculturas do artista que fazem parte da paisagem da capital cearense. Para uma melhor compreensão dos traba-lhos, procuramos estabelecer relações com trabalhos de outros artistas locais e de outros centros, mas sempre respeitando a poética de Zenon. A partir desta análise, procuramos responder as seguintes questões: Como podemos relacionar as obras de Zenon Barreto com a cidade de Fortale-za? Como a memória individual do artista e a memória coletiva se mani-festam em suas obras? Podemos classificar suas obras como arte pública? Como podemos inserir seu trabalho no panorama das artes brasileiras? Como podemos trabalhar a noção de modernidade no Brasil a partir de exemplos de alcance local?
Desta forma, espera-se contribuir para a construção de mais um capítulo da história da arte no Ceará, bem como para o mapeamento da arte moderna brasileira. Neste sentido, este projeto se propôs a levantar dados, eleger novas fontes e discutir questões pertinentes à arte moderna brasileira a partir de uma perspectiva local, centrada no estudo de um artista de grande importância para a arte produzida no Ceará e no Nor-deste brasileiro.
2.1 - Raimundo Cela: o exemplo para
toda uma geração
No cenário nacional, a primeira referência cearen-se em artes plásticas foi o pintor e gravador Raimundo Brandão Cela (1890-1954). Aos vinte anos, ele foi estudar engenharia na Escola Politécnica do Rio de Janeiro para satisfazer a vontade do pai que era mecânico, porém a arte era a sua grande vocação. Para-lelamente ao curso de engenharia, acabou por frequentar a Escola Nacional de Belas Artes (Enba), onde estudou desenho com Zeferino da Costa (1840-1915), pintura com Eliseu Visconti (1866-1944) e Batista da Costa (1865-1926). Em 1917, Cela conquistou o Prê-mio Viagem ao Exterior do Salão Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro3 com a tela em óleo O último diálogo
de Sócrates (Figura 1). Atualmente, a obra encontra-se na recepção da biblioteca do Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Essa pintura foi o passaporte de Cela para a Europa. Entre os anos de 1919 e 1923, Cela mo-rou e estudou gravura na França, conheceu os principais museus de Londres, Bruxelas e Roma. No entanto, sua estada no Velho Mundo foi prejudicada por problemas de saúde. Ainda assim, ele participou do Salão dos Artistas Franceses (1922), uma proeza levando-se em consideração a sua condição de estrangeiro. A sua temporada na Euro-pa foi interrompida por um aneurisma cerebral, que o fez voltar em 1923 para tratamento de saúde no Brasil, mais
3 O Salão Nacional de Belas Artes (SNBA) foi a principal mostra com-petitiva no Brasil até a criação da Bienal de São Paulo, em 1951. O Prêmio Viagem ao Exterior, oferecido pelo SNBA ao primeiro lugar, era o mais almejado pelos artistas tanto pelo reconhecimento de seu talento artístico quanto pela oportunidade de conhecer de perto as obras dos mestres estudados na Academia.
2: A ARTE CEARENSE
EM MEADOS DO
SÉCULO 20
TEXTOS NÔMADES Nº 7 O ARIST
A ZENO BARRETO E A AR
TE PÚBLIC
A NA CID
ADE DE FOR
especificamente em Camocim, cidade do litoral cearense onde residiam seus pais.
Após a sua recuperação, Cela continuou em Camocim trabalhan-do como engenheiro e aos poucos retomou os pincéis. Durante os quinze anos em que permaneceu recluso na cidadezinha no litoral oeste do Ce-ará, Cela foi dado como morto pelos críticos do eixo Rio de Janeiro-São Paulo e até mesmo por seus conterrâneos. Contudo, foi justamente neste período que ele descobriu os jangadeiros, os pescadores e as rendeiras – tipos nordestinos que protagonizaram a maioria de suas obras. O ensino acadêmico persistia em seus trabalhos, muito embora a beleza clássica de suas primeiras telas tenha sido substituída pelos homens rústicos de sua terra. Em 1938, ele mudou-se para a capital cearense, onde lecionou desenho no Colégio Militar de Fortaleza, e geometria na Faculdade de Agronomia do Ceará. Nesta época, Cela foi “redescoberto” pelo artista carioca Mário Carneiro Baratta (1914-1983)4, radicado em Fortaleza em meados da década de 1930, figura importante no cenário das artes plás-ticas cearenses na década de 1940, sobre a qual falaremos mais adiante. O entusiasmo de Baratta por seu trabalho conquistou o espírito retraído de Cela, que aderiu ao movimento para a criação do Centro Cultural de Belas Artes (CCBA), fundado em 1941. Todavia, Raimundo Cela não viu os frutos desta empreitada, pois em 1945 mudou-se para o Rio de Janeiro, onde passou a lecionar a disciplina de gravura em metal na Enba. Em 1947, laureado duas vezes com a medalha de ouro do Salão Nacional de Belas Artes, com um óleo sobre tela (A virada) e uma gravu-ra. No ano de 1954, participou da exposição “A Europa na Arte Brasilei-ra”, promovida pelo Museu Nacional de Belas Artes e faleceu vítima de um câncer no dia 06 de novembro do mesmo ano.
4 O carioca de Vila Isabel Mário Carneiro Baratta (1914-1983) foi figura central no cenário das artes plásticas em Fortaleza na década de 40 tanto como pintor como agitador cultural. Ainda estudante de Direito, Baratta conscientizou os artistas locais da importância deles se mobilizarem em prol do desenvolvimento do meio artístico local. Ele foi responsável pela criação da primeira entidade artística cearense, o Centro Cultural de Belas Artes (CCBA) e organizou os primeiros salões de pintura em Fortaleza. Até o final da vida, conciliou a vida artística com a advocacia, sendo inclusive professor da Faculdade de Direito da Universida-de FeUniversida-deral do Ceará.
A pintura de Raimundo Cela desenvolveu-se na contramão dos ide-ais modernistas do expressionismo, cubismo e de outras vanguardas artísti-cas que chegavam ao Brasil no início do século 20. Como aluno da Escola de Belas Artes, Cela seguia a risca os valores da Academia, tanto que con-quistou a medalha de ouro do Salão Nacional de Belas Artes (1917) com uma tela inspirada em uma narrativa da mitologia grega, que valorizava mais as formas e o modelado da figura do que a cor. O reconhecimento da Academia não poupou Cela de críticas, como a que foi escrita por Montei-ro Lobato (1882-1948) na edição 22, da Revista do Brasil:
[Raimundo Cela] traz uma tela de vulto: Último diálogo de Sócrates. A mania de sair do presente compreensível, e mergulhar em mundos mortos, como o grego, é uma balda velha da Escola, que não perce-berá nunca o absurdo contido nisso, diante da moderna concepção de arte. Como pode um menino do Ceará, transplantado para o Rio, e que não é um helenólogo com 50 anos de estudo, como pode essa moderníssima e brasileiríssima criatura interpretar com sua alma vir-gem de filosofias, uma cena do século de Péricles? Fará artificialismo puro, está claro, a custa de reminiscências visuais. E dos professores que lhe escolheram ou aconselharam tal tema haverá um conhecedor do grego, afeito a confabular com a legião dos sofistas, e, em consequ-ência desse convívio mental, capaz de ouvir e entender Sócrates? E de o por decentemente em tela a dialogar? Não obstante Cela denuncia--se com boas qualidades de arranjador, e boa técnica, sobretudo nas figuras secundárias, já que à principal deu cara de Elixir de Nogueira ao filósofo e panejou-o pesadamente.5
Figura 1 - o Último Diálogo de Sócrates (1917), raimundo Cela, Óleo so-bre Tela, 171 x 241 cm, Museu Nacional de Belas Artes, rio de Janeiro-rJ 5 LOBATO, Monteiro. O Salão de 1917. revista do Brasil, São Paulo, ano 2, edição 22, 1917.
Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artigos_imprensa/revista_brasil/1917_
Nem mesmo os cinco anos em que viveu e respirou a efervescência das vanguardas europeias fizeram Raimundo Cela abandonar o ensino aca-dêmico. Na temporada no Velho Mundo, Cela aperfeiçoou-se na gravura em metal, técnica que dominava com maestria e talento. E foi justamente na gravura que ele produziu seus trabalhos mais elogiados pela crítica, como é caso da obra Bumba meu boi (Figura 2), considerada por muitos críticos sua obra-prima. O que chama a atenção neste trabalho é a sua composição, em especial a posição do poste de luz, que induz o nosso olhar para o lado direito da gravura, onde estão os cantadores e o bumba meu boi, que fazem a apresentação do pastoril para famílias que assistem passivamente à brincadeira no lado esquerdo da obra. Em seu livro A gravura brasileira contemporânea, o crítico de arte José Roberto Teixeira Leite (1930) teceu elogios à obra acima citada: “O contemporâneo em obras como Anúncio do circo e Bumba meu boi é que o artista dá sua maior contribuição à gra-vura brasileira, mostrando uma fantasia que chega a se aproximar de certa atmosfera supra-real, poucas vezes atingida antes”.6
Figura 2 - Bumba Meu Boi (s/d), raimundo Cela, Água Forte, 31,5x41,8 cm, Museu Nacional de Belas Artes, rio de Janeiro-rJ 6 LEITE, José Roberto. A gravura brasileira contemporânea. Rio de Janeiro: Expressão
e Cultura, 1966. PERLINGEIRO, Camila (Org.). raimundo Cela. São Paulo: Pinako-theke, 2004, p. 213.
A herança de Raimundo Cela aos artistas cearenses da posteriorida-de foi a valorização da temática regional através dos jangaposteriorida-deiros, renposteriorida-deiras, sertanejos e outros tipos nordestinos que dominaram as artes plásticas ce-arenses até os anos setenta. A obra Jangada rolando para o mar (Figura 3) foi produzida alguns anos antes de Cela falecer. Nesta época, ele já morava em Niterói (RJ) há alguns anos, porém os jangadeiros e pescadores que ele começara a pintar na década de 1930 ainda povoavam sua imaginação vinte anos depois.
Figura 3 - Jangada rolando para o Mar (1941), raimundo Cela, óleo sobre tela, 89,5 x 130,2 cm, Museu Nacional de Belas Artes, rio de Janeiro-rJ
2.2 - O Desenvolvimento do Meio Artístico Local
O ano de 1941 é emblemático para as artes plásticas cearenses. Até então, raros eram os contatos dos artistas locais com os artistas de outros centros – a exceção foi a Exposição Paulista no Norte em 1937, organizada pelo pintor paraense, radicado em São Paulo, Waldemar da Costa (1904-1982)7 que, após sua passagem por Fortaleza, levou a
mos-tra para Belém do Pará, divulgando assim as concepções modernistas da Semana de 22; todo conhecimento artístico chegava no Ceará através de livros, revistas e jornais, e o meio cultural encontrava-se disperso e sem uma entidade que congregasse os artistas, o que contribuía para o
7 Sobre a exposição organizada por Waldemar da Costa, consultar as seguintes obras: ES-TRIGAS (Nilo de Brito Firmeza). A fase renovadora na arte cearense. Fortaleza: Edições Universidade Federal do Ceará, 1983, p. 12; ZANINI, Walter (Org). História geral da arte no Brasil. São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 2. ed, 1983, p. 637.
individualismo entre eles. A maioria dos artistas era de origem humilde, o que os obrigava a ter outra profissão como fonte de renda a fim de “viver de uma arte que não podia fazê-los viver”.8 De uma maneira geral,
os artistas trabalhavam na produção de cartazes publicitários ou em es-túdios fotográficos fazendo retratos pintados. Desta forma, desenvolviam atividades mais lucrativas e relacionadas ao fazer artístico. Dessa época, destacam-se os pintores Gerson Farias, Pretextato Bezerra (TX), Afonso Bruno e Clidenor Capibaribe (Barrica) que, nos anos 1930, já percebiam a necessidade de aglutinação dos artistas, porém faltava a eles a figura de um líder, que só apareceria anos depois.
A centralização do movimento modernista no eixo Rio de Janeiro--São Paulo e as dificuldades inerentes às outras capitais brasileiras con-tribuíram para as discrepâncias na difusão da estética modernista pelo resto do país. No caso do Ceará, ainda existia um agravante: a herança da obra de Raimundo Cela nos moldes do ensino acadêmico, que até então era o artista cearense mais bem-sucedido no cenário nacional das artes plásticas. As paisagens e o universo dos pescadores eram os temas mais recorrentes, assim como foram na obra de Cela.
Discorrer sobre a vida e a obra dos artistas cearenses na década de 1930 não é tarefa fácil, pois as informações são poucas e superficiais e o registro iconográfico inexistente. Em virtude disso, escolhi o pintor Barrica (1908-1993) como representante deste grupo, levando em consi-deração a bibliografia existente sobre ele. Guardadas as devidas particula-ridades, a trajetória de Barrica é semelhante a dos seus contemporâneos nesse período, pois, como veremos adiante, Barrica muda-se para o Rio de Janeiro no fim da década de 1950 com o objetivo claro de inserir suas obras no mercado carioca de arte.
Ao manifestar aptidão e interesse pelo desenho ainda na adoles-cência, Barrica começou a trabalhar em estúdios fotográficos de Fortale-za, que, naquela época, era o lugar onde ocorriam discussões artísticas, que sempre aconteciam após o expediente de trabalho. Foi a partir desses encontros que surgiu a ideia de pinturas em campo, mais
especificamen-8 BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. Tradução Maria Lúcia Machado. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 74.
te no Morro do Moinho, atual Morro Santa Terezinha, onde se tem uma vista privilegiada da capital cearense, e no Poço da Draga, região litorânea próxima ao centro de Fortaleza. Em 1937, Barrica e seus companheiros realizaram a Exposição Preparatória da Pintura Cearense, inspirada na Exposição Paulista no Norte, promovida por Waldemar da Costa, como dito anteriormente. Ao longo de sua carreira, Barrica arriscou trabalhos abstratos, mas foi na figuração, em especial nas paisagens, que ele cons-truiu a sua carreira. A socióloga Kadma Rodrigues escreveu sua disser-tação de mestrado sobre o artista, na qual faz uma análise sociológica do seu fazer artístico. No trecho abaixo, Rodrigues discorre sobre a fase inicial de Barrica, representada aqui pela figura abaixo.
A presença da luz nos trabalhos de Barrica é bem característica. Trabalhos da década de 1940 mostrariam um paisagista entre tan-tos daquela época, não fosse a estilização das figuras humanas, com pernas longuíssimas, a desnaturalizarem a paisagem. Não ha-vendo o recurso ao contraste claro/escuro, não é o elemento vi-sual luz que predomina nesse momento. (RODRIGUES, 2002). O responsável pelo despertar dos artistas para a necessidade de unirem-se em prol do desenvolvimento do meio artístico cearense foi o já citado Mário Baratta, que a caminho da Faculdade de Direito da Univer-sidade Federal do Ceará passava em frente ao ateliê de Francisco Ávila, um dos poucos artistas que possuíam um espaço desse porte na época. Um dia, Baratta decidiu entrar no ateliê e o que era parte do percurso passou a ser o destino final do jovem acadêmico que soube conciliar a advocacia com a vida artística. O espírito empreendedor de Baratta fez brotar em outros artistas o desejo de possuírem um espaço onde pudes-sem pintar e expor seus trabalhos, fazer palestras, ler livros, entre outras atividades. Estrigas comenta sobre esse clima de efervescência:
As conversas se sucediam e se espalhavam. Novos adeptos surgiam. O meio artístico se agitava, se inquietava, no processo gestativo (...) Finalmente, em conseqüência dessa reunião de motivos, propósitos, interesses, e entusiasmo unânime, funda-se no dia 30 de junho de 1941 a primeira entidade de artes plásticas do Ceará, para a qual foi
adotado o nome de Centro Cultural de Belas Artes (CCBA).9 Em seus três anos de existência, o CCBA possuiu três endereços diferentes, sem contar os ateliês de Baratta, Antônio Bandeira (1922-1967) e Aldemir Martins (1922-2006), que sediaram a entidade em perío-dos de recursos escassos. Rodrigues analisa a importância perío-dos ateliês para o meio artístico cearense:
Os ateliês quer coletivos quer individuais, desempenharam papel fun-damental na construção da organicidade do movimento de renovação em pintura. Eram a um só tempo, lócus de tradição e subversão; lugar de permuta, no âmbito de um universo específico; de revelação de afinidades e oposições; de esclarecimento mútuo e de reprodução da crença numa unidade dentro da diversidade.10
Mesmo com as dificuldades de ordem financeira, o CCBA possuiu um ateliê para desenhos, promoveu palestras e debates artísticos e reali-zou o Salão Cearense de Pintura, que teve três edições entre os anos de 1941 e 1943.
Em 1944, a entidade conseguiu o apoio da Prefeitura de Fortaleza, que lhe cedeu um prédio na região central da cidade. Ainda assim as difi-culdades continuaram e no intuito de superá-las a diretoria do CCBA de-cidiu unir forças com o Clube de Literatura e Arte, mais conhecido como o grupo CLÃ.11 Dessa união, nasceu a Sociedade Cearense de Artes Plásticas (SCAP) no dia 27 de agosto de 1944, com objetivos ambiciosos, como “estabelecer o intercâmbio com artistas ou sociedades do país ou do estrangeiro (...) indicar artistas a serem beneficiados com estágios ou viagens de estudo, a expensas da Sociedade”.12 Embora tais propósitos não tenham sido concretizados, a SCAP foi fundamental para o desen-volvimento das artes plásticas cearenses através do seu Curso Livre de Desenho e Pintura, da Escola de Belas Artes e, principalmente das
expo-9 ESTRIGAS (Nilo de Brito Firmeza). A fase renovadora na arte cearense. Fortaleza: Edi-ções Universidade Federal do Ceará, 1983, p. 13.
10 RODRIGUES, op. cit., p. 58.
11 Movimento literário cearense da década de 1940, que tinha aspirações nas artes plásticas por ter entre seus participantes alguns pintores e escultores.
sições, como o Salão de Abril, criado em 1943 e que até os dias atuais é o principal evento artístico de Fortaleza. A imprensa não só acompanhava como vibrava a cada conquista dos “scapianos”:
Este ano foi criada a Escola de Belas Artes do Ceará, empresa sem dúvidas arrojada e que veio situar nosso Estado como pioneiro, no Norte do país, na matéria. (...) O Ceará ocupa no momento, lugar de destaque no cenário artístico nacional, tendendo a projetar-se mais ain-da, dada a vocação natural revelada por muitos de seus filhos e que en-contra em entidades culturais, como a SCAP, incentivo para florescer.13
A criação do Salão foi uma iniciativa da União Estadual dos Estu-dantes, que contava entre os seus membros alguns futuros fundadores da SCAP. A partir da segunda edição, em 1946, o Salão de Abril passou a ser promovido pela SCAP, a qual realizou treze edições do evento, revelando talentos como Antônio Bandeira, Aldemir Martins, Sérvulo Esmeraldo (1929), Jean-Pierre Chabloz (1910-1984), Zenon Barreto (1918-2002), Es-trigas (1919), Heloísa Juaçaba (1926), entre outros. Paisagens litorâneas e cenas do cotidiano eram os temas mais frequentes dos trabalhos apresen-tados nas primeiras edições do salão.
Embora não se tenha o registro iconográfico dessas obras, títulos como Quintal, Água pro morro, Flamboyant, Praia, Vítimas da Seca e Casa do Pobre revelam a temática majoritariamente trabalhada pelos ar-tistas. O escritor Eduardo Campos (1923-2007) confirma a recorrência desses temas sociais na crítica feita aos trabalhos de Maria Laura Mendes apresentados no II Salão de Abril:
sua predileção por aspectos da gente pobre que vive no morro, pelos motivos mais humanos, vai mui bem, apesar de ser motivo também de quase todos os seus colegas. Porque entre nós todo pintor retrata o Morro do Moinho, os casebres do Pirambu, a falta d’água no morro.14
Por mais que essas obras tenham um cunho social por retratar as mazelas dessas comunidades, a motivação dos artistas não era a
denún-13 ARTES plásticas no Ceará. Jornal O Povo, Fortaleza, 17 abr. 1954. p. 04. 14 ESTRIGAS, op. cit., 1983, p. 49.
cia social. A escolha do Morro do Moinho e do Poço da Draga deve-se também às suas qualidades geográficas. Do primeiro tinha-se uma visão panorâmica da cidade enquanto o Poço da Draga era uma das praias mais bonitas de Fortaleza.
As dificuldades financeiras e a falta de apoio das esferas públicas e privadas sempre foram um entrave para a realização e premiação das edi-ções do Salão de Abril. Na solenidade de abertura da segunda edição do evento, Mário Baratta não poupou críticas ao poder público em relação às dificuldades enfrentadas para a realização do evento:
nossas mostras de arte têm sempre mais fim educativo que interesses econômicos. Até hoje só um fechamos sem que a aventura não nos causasse prejuízo. O auxílio que até hoje tivemos dos poderes públicos resumiu-se na compra de, se não me engano, dois trabalhos expostos, pelo ex-Departamento de Imprensa e Propaganda. Também a Prefeitu-ra Municipal de Fortaleza deixou que vivêssemos uns três meses trepa-dos nos salões em ruínas da velha e histórica Intendência. Para lá fomos depois de termos sido despejados por falta de pagamento de nosso úl-timo ateliê. As finanças da sociedade não resistiram à aventura de um salão e as conseqüências foram termos cavaletes e material despejados15.
Na proporção em que a SCAP intensificava suas atividades aumen-tava também os custos para mantê-la em funcionamento. As dificuldades financeiras, a falta de apoio governamental e as divergências entre os seus membros resultaram no fim da entidade. Estrigas comenta a situação: “O XIV Salão de Abril, em 1958, foi o ‘canto dos cisnes’ da SCAP. Os que lá permaneciam estavam sentindo que não haveria solução favorável. Uma ação de despejo corria na justiça e as circunstâncias se apresentavam sem perspectivas otimistas”.16 Com o despejo, uma parte do acervo da SCAP foi depositada em um porão da Academia Cearense de Letras e o restante em um depósito da Universidade Federal do Ceará. No entanto, a falta de conservação do acervo ao longo dos anos contribuiu para sua destruição total.
15 Ibid., p. 48. 16 Ibid., p. 65.
Na Academia informaram que tudo que lá ficara, birôs, estantes, cava-letes, lousas, livros e todas as publicações, livros de ata, fotos e quadros, enfim, todo material de madeira e papel o cupim destruíra. Na Univer-sidade também nada foi encontrado, e lá ficaram cavaletes de escultura e mesa grande própria para modelagem, além de carteiras escolares.17
Várias foram as tentativas de renascimento da SCAP; todas elas sem sucesso. O encerramento das atividades da SCAP não foi apenas o fim de uma entidade, representou também um retrocesso de todo um trabalho de mobilização artística iniciado por Mário Baratta. Órfãos, os artistas voltaram ao individualismo de outrora, cada um por si, sem os exercícios conjuntos com modelo vivo, sem a avaliação coletiva dos traba-lhos. O Salão de Abril, por sua vez, passou a ser de responsabilidade da Prefeitura de Fortaleza, que determinou o dia 13 de abril como data para abertura do evento em virtude do aniversário da cidade. Atualmente, o Salão de Abril continua sob a chancela da Prefeitura de Fortaleza e no ano de 2010 ele chegou a sua 61ª edição. Desse modo, terminou a década de 1950, levando consigo todo o romantismo e idealismo dos primeiros anos do CCBA e da SCAP.
O pesquisador Álbio Sales, em artigo dedicado às artes cearenses, analisa o período em questão e avalia o papel da SCAP na formação do meio artístico cearense:
A década de 1950 marcou definitivamente a inserção da cidade de Fortaleza no circuito nacional das artes plásticas. Foi de fato o início do surgimento de um meio artístico nas artes plásticas, tendo a SCAP como elemento dinamizador desta primeira etapa do processo.18
Diante deste contexto, a mudança para o Rio de Janeiro e São Paulo era um caminho quase natural para os artistas que almejavam uma proje-ção nacional. Antônio Bandeira foi um dos primeiros a partir. Em 1945, ele se mudou para o Rio de Janeiro e no ano seguinte já estava em Paris por conta de uma bolsa de estudo recebida do governo francês. Inimá de
17 Ibid., p.66.
18 SALES, José. A cidade da SCAP: O cotidiano das artes plásticas na Fortaleza de 1950. In: VASCONCELOS, J.; ADAD, S. (Org.). Coisas de cidade. Fortaleza: UFC, 2005, p. 79. v. 1.
Paula, Barboza Leite e Barrica optaram pela capital fluminense enquanto Aldemir Martins e Sérvulo Esmeraldo radicaram-se em São Paulo. Este último mudou-se para Paris em 1957 após também conquistar uma bolsa de estudo do governo francês. Eventualmente, esses artistas voltavam a Fortaleza para participar de exposições e mostras competitivas.
Os que permaneceram na capital cearense tentavam projetar-se nacionalmente através de salões e bienais. Em 1949, o maranhense ra-dicado em Fortaleza, J. Figueiredo (1911-1981) já participava de salões regionais: o 4º Salão de Pintura do Museu do Estado de Pernambuco, principal evento artístico de Recife nesse período. No ano seguinte, ele deu início a sua participação no Salão de Artes Plásticas da Sociedade de Cultura Artística do Maranhão, no qual participou de cinco edições (1950-1954). Em 1959, Zenon Barreto participou da V Bienal de São Paulo com dois desenhos em nanquim: Hospedaria de Flagelados e Labi-rinteiras. Na nona edição do evento paulista, Chico da Silva (1910-1985) e José Tarcísio (1941) apresentaram trabalhos primitivistas e desenhos, respectivamente. Este último foi então laureado com o Prêmio Aquisição com a obra Composição III, um desenho em nanquim.
Os anos 1960 assistiram a uma maior participação do poder públi-co no meio artístipúbli-co cearense. Durante esse período foram criados impor-tantes órgãos ligados à cultura, como o Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará – Mauc (1961), a Secretaria de Cultura do Estado do Ceará (1966), o Museu Sacro São José de Ribamar (1967), na cidade de Aquiraz – município da Região Metropolitana de Fortaleza, e o Centro de Artes Visuais – Casa de Raimundo Cela (1967), equipamento estadu-al ligado às artes visuais. A criação do Mauc foi uma iniciativa do então reitor da Universidade Federal do Ceará, Antônio Martins Filho (1904-2002), com o objetivo de inserir a produção artística cearense no roteiro da arte moderna nacional e internacional. Essa visão da arte como ele-mento formador da cultura de um povo era compartilhada entre os inte-lectuais brasileiros nas décadas de 1950 e 1960, o que contribuiu para a criação de vários museus de arte moderna pelo país, como o Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre (1954); o Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte (1956); o Museu de Arte Moderna da Bahia, em Salvador (1960); o Museu de Artes Assis Chateaubriand, em João Pessoa-PB (1967); e o Museu de Arte de Goiânia (1969).
A criação do Mauc fez renascer entre os artistas a esperança de me-lhores tempos para as artes plásticas cearenses. Em sua exposição inaugu-ral, o museu prestigiou velhos membros da SCAP de renome nacional, como Antônio Bandeira, Sérvulo Esmeraldo, Barrica, e apresentou novos talentos, como Chico da Silva e Nearco Araújo (1936). Outros “scapianos” como Zenon Barreto, Heloísa Juaçaba e J. Fernandes (1928) prestaram em caráter informal serviços administrativos, educativos e de curadoria ao mu-seu, que ganhava prestígio no meio artístico à medida que promovia cursos, exposições e intercâmbio com instituições nacionais e internacionais, que viabilizaram, por exemplo, a Exposição de Jovens Pintores e Gravadores da Escola de Paris (1962), a Exposição de Heliogravuras de Albert Dürer (1965) e a Exposição 35 anos de Arquitetura – Oscar Niemeyer (1969). Todas essas exposições aconteceram no museu cearense.
Em contrapartida, o Mauc difundia a arte popular cearense no exterior, como a Exposição Gravuras Populares Brasileiras (1963) que percorreu as cidades de Lisboa, Madri, Barcelona, Paris e Viena. Neste contexto, o diretor do Mauc, Lívio Xavier, e o artista Sérvulo Esmeraldo foram fundamentais para esse intercâmbio cultural. No início da década de 1960, Xavier viajou para a Europa (Espanha, França e Alemanha) a serviço do Mauc com o objetivo de articular a vinda de alguns trabalhos europeus para o museu cearense. Nessa mesma época, Sérvulo estudava litografia na Escola Nacional Superior de Belas Artes, de Paris, e, por já estar familiarizado com o meio artístico parisiense, intermediou as rela-ções de Xavier com os artistas e instituirela-ções franceses.
Em janeiro 1966, o renomado crítico de arte baiano Clarival Prado Valadares (1918-1983), que nessa época já atuava nacionalmente, esteve em Fortaleza com o objetivo de escolher os trabalhos do pintor primiti-vista Chico da Silva que participariam da 32ª Bienal de Veneza, na qual o artista viria a receber uma menção honrosa por uma de suas obras. Apro-veitando sua estada na cidade, ele proferiu palestras a convite da Uni-versidade Federal do Ceará, conheceu o acervo e o trabalho do Mauc, e discutiu os problemas e possíveis soluções para o meio artístico cearense. Em entrevista concedida a Estrigas, que na época escrevia para o jornal Tribuna do Ceará, Valadares afirmou que “existem talentos, mas os artis-tas cearenses vivem isolados, sem contato com os meios avançados. (...) O acervo do Mauc deve ser feito e não mostrar apenas o artista local e
sim trazer o nacional para seu patrimônio, reunindo peças de ambos”.19 Ele sugeriu ainda a criação de um salão nacional a fim de aproximar os artistas locais com a produção nacional. Como veremos adiante, a suges-tão de Valadares não só foi aceita como ele foi convidado para participar da Comissão Julgadora do 1º Salão Nacional de Artes Plásticas do Ceará. No dia 09 de agosto de 1966, o governador Virgílio Távora (1919-1988) sancionou a Lei 8.541 que criava a Secretaria de Cultura do Esta-do Esta-do Ceará (Secult), a primeira Esta-do gênero no país. Até então, todas as atividades artísticas e culturais faziam parte da Secretaria de Educação. Na época da sua criação, a Secult estava subdividida em seis segmentos: Ciências Naturais, Ciências Sociais, Literatura, Artes Plásticas, Artes do Movimento (Cinema, Teatro e Ballet) e Música. A pintora Heloísa Jua-çaba foi convidada a assumir o Centro de Artes Visuais – Casa de Rai-mundo Cela, um espaço na região central da cidade para realização de exposições, cursos e palestras. Uma das primeiras atividades da entidade foi o 1º Salão Nacional de Artes Plásticas do Ceará, realizado entre os me-ses de setembro e outubro de 1967. A escolha desta data foi estratégica, pois nessa época a Secult comemorava seu primeiro ano de existência. A Secretaria de Cultura deixou explícita a sua intenção no catálogo da mos-tra: “O I Salão Nacional de Artes Plásticas do Ceará pode ser apontado como coroamento do primeiro ano de atividade da pasta da Cultura”.20
Ao todo, 293 trabalhos de pintura, gravura, escultura, fotografia, desenho e tapeçaria de 130 artistas dos estados do Ceará, Acre, Rio de Janeiro, Pernambuco, Bahia, Sergipe e São Paulo participaram do salão. A comissão julgadora contou com a participação dos críticos Clarival do Prado Valadares e José Roberto Teixeira Leite (1930), que juntamente com Mário Baratta e os intelectuais cearenses Rogério Franklin e Gerar-do Markan concederam a Sérvulo EsmeralGerar-do – que nessa época residia em Paris, mas estava passando uma temporada em Fortaleza – o Prêmio Raimundo Cela pelo conjunto de sua obra. A premiação foi no valor de
19 ESTRIGAS (Nilo de Brito Firmeza). Artecrítica. Fortaleza: Edições Universidade Federal do Ceará, 2009, p. 61.
20 SECRETARIA DA CULTURA DO ESTADO DO CEARÁ. 1º salão nacional de artes
NCr$ 1.000,00, quantia considerável na época. Na categoria pintura, os vencedores foram os artistas cearenses José Tarcísio (CE) – 1º prêmio em pintura (NCr$ 600,00), Tarcísio Félix (CE) – 2º prêmio em pintura (NCr$ 400,00), Ruth Courvoisier (RJ) – 1º prêmio em gravura (NCr$ 600,00) e Teresa Alves (RJ) – 2º prêmio em gravura (NCr$ 400,00). Se-gundo os jornais da época, não houve premiação para as demais cate-gorias porque os trabalhos apresentados não obedeceram às regras do regulamento. Infelizmente, não obtivemos maiores informações sobre os trabalhos, como título, tema, dimensões, material, técnica, tampouco registro iconográfico das obras devido à inexistência desses dados no ca-tálogo e nos jornais que fizeram a cobertura do salão.
Ao pesquisar a cobertura da imprensa a fim de preencher a lacuna das informações do catálogo do salão, descobrimos que embora todos os cinco jornais da época (Correio do Ceará, Gazeta de Notícias, O Povo, Tribuna do Ceará e Unitário) tenham noticiado o evento com uma mé-dia de duas matérias por veículo, apenas um (Gazeta de Notícias) fez uma análise crítica dos trabalhos expostos. Os demais se limitaram a distribuir loas à iniciativa do governo estadual sem ao menos apurar e divulgar o nome dos artistas com suas respectivas obras, como, por exemplo, a ma-téria publicada na Tribuna do Ceará:
Em um dos amplos salões do Colégio Militar do Ceará, o governa-dor Plácido Castelo, na presença do diretor deste estabelecimento, coronel Petrônio Maia do Nascimento, e do secretário da Cultura, professor Raimundo Girão, inaugurou quarta-feira à noite o I Salão Nacional de Artes Plásticas do Ceará. Trata-se de uma promoção da Secretaria da Cultura que obteve êxito muito acima do previsto.21
Ou ainda a nota do Correio do Ceará:
Inaugurado o I Salão Nacional de Artes Plásticas. Com a presença do governador Plácido Castelo, dos secretários de Cultura, Adminis-tração e Polícia, comandantes militares e intelectuais foi inaugurado às 20h30min de ontem, no salão de recepções do Colégio Militar, o
I Salão Nacional de Artes Plásticas do Ceará. Promoção do Departa-mento de Difusão de Cultura da Secretaria de Cultura reunindo 293 trabalhos de pintura, desenho, gravura, fotografia e tapeçaria.22
Como os demais periódicos, a Gazeta de Notícias não poupou elo-gios ao governo estadual:
Pela primeira vez na história do Ceará, Fortaleza será sede de um salão nacional de artes plásticas. O fato que realmente é sensacional deve-se ao apoio de que o poder público estadual proporciona às artes visuais. Somente depois da criação de um órgão especificamente dedi-cado ao fomento e à cultura em todas as suas manifestações é os que fazem arte nesta terra podem se sentir estimulados a criar e a revelar--se inteiramente na manifestação das suas tendências.23
Contudo, a Gazeta tem o mérito de ter sido o único jornal a fa-zer uma crítica aos trabalhos expostos. A crítica intitulada A terra como tema, de autoria desconhecida, foi publicada no suplemento Letras e Artes do jornal:
De uma centena de artistas apresentados no I Salão Nacional de Ar-tes Plásticas do Ceará, mais de duas dezenas se dedicaram a descrever temas ligados a terra, à influência do ambiente sobre o homem e vice--versa. Isso sem contarmos com os trabalhos sobre os animais, figuras humanas ou unicamente paisagens vegetais. Há pouca coisa que pode ser considerada artisticamente importante, como há realizações com boa técnica, mas com pouca expressividade conteudística ou o con-trário. (...) Walmar Lima e Pedro Mota, dois desenhistas do Ceará, demonstram uma facilidade em lidar com o nanquim. O primeiro faz uma retratação interessante, mas simples, de elementos sociais como “Lavadeira”, “Rendeira” e o “Violeiro”. O outro descreve peixes, jan-gadas e cangaceiros. Esse é mais seguro na técnica e mais retratista, pois Walmar é pouco subjetivista.24
22 1º SALÃO nacional. Correio do Ceará, Fortaleza, p. 04, 21 set. 1967.
23 ARTES plásticas no Ceará. gazeta de Notícias, Fortaleza, p. 03, 17 e 18 set. 1967. 24 A TERRA como tema. Gazeta de notícias, Fortaleza, 1º out. 1967. Suplemento Letras e
A explicação do entusiasmo da imprensa e dos artistas acerca do Sa-lão Nacional de Artes Plásticas do Ceará vai além da proposta de inserção do estado no calendário de grandes eventos nacionais. Ela está relaciona-da à crise financeira que o já tradicional Salão de Abril vinha passando desde o fim da década de 1950, quando a realização da mostra tornou-se irregular, deixando os artistas sem um espaço regular para exposições, pois, como veremos adiante, as galerias surgidas em Fortaleza em meados da década de 1960 tiveram uma breve existência. Diante deste contexto, a recém-criada Secult vislumbrou uma oportunidade de firmar-se como a grande promotora da arte local. Desde a primeira edição do salão, a Secretaria empenhou-se em convidar críticos de renome nacional, como o já citado José Roberto Teixeira Leite (1967), além de Roberto Pontual (1969) e Carlos Cavalcanti (1971) para a comissão julgadora da mostra. Além da premiação em dinheiro, o Salão passou a ter um novo atrativo a partir de sua terceira edição: o Prêmio Aquisição, que nada mais era que um comprometimento de grupos empresariais cearenses (J. Macedo, C. Rolim, Edson Queiroz) em adquirir os trabalhos de artistas locais. Desta forma, surgiram os primeiros colecionadores de obras de arte no Ceará, que permanecem até os dias atuais, juntamente com o Grupo Jereissati, como os principais compradores no mercado local.
Em 1968, a Casa de Raimundo Cela firmou uma parceria com o Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro (MNBA) e, juntos, promoveram uma exposição de artistas cearenses no museu carioca. A participação dos cearenses na mostra não se limitava aos nascidos na terra de Zenon Barreto, contemplava também aqueles que viviam e exer-ciam atividades artísticas no Ceará, como o amazonense Nearco Araújo, o acreano Chico da Silva e o maranhense J. Figueiredo. Além desses já citados, mais 18 artistas participaram da exposição. Entre os expositores, nomes já conhecidos na arte cearense, como Estrigas, Chico da Silva e Barrica; jovens talentos como Sérgio Lima (1946), Tarcísio Félix (1943) e Roberto Galvão (1950); e homenagens póstumas a Raimundo Cela e Antônio Bandeira, recém-falecido em Paris, as maiores referências para as artes plásticas cearenses da época. Embora a iniciativa tenha sido rece-bida com entusiasmo não faltaram críticas à mesma. Estrigas, por exem-plo, relata que:
Conversando com a diretora do Centro de Artes Visuais sobre a ex-posição dos cearenses no Museu Nacional de Belas Artes, cheguei à conclusão de que não há nenhum critério estabelecido. Os pintores que levarem trabalhos ao Centro de Artes Visuais poderão participar, contanto que sejam aprovados por uma comissão composta por Bra-ga Montenegro, Antônio Girão Barroso e Heloísa Juaçaba.25
Nos anos 1960, além dos espaços ditos oficiais, como o Mauc e a Casa de Raimundo Cela, surgiram também as primeiras galerias de arte de Fortaleza. Em 1963, o grupo teatral da Comédia Cearense inaugurou a Galeria Santa Rosa, no Theatro José de Alencar, porém, devido à falta de retorno financeiro, o espaço foi fechado pouco tempo depois. A Co-média Cearense fez mais uma investida no setor. Desta vez, com uma pe-quena galeria que funcionava apenas em noites de espetáculo vendendo santos antigos, livros e quadros; mais uma vez, a empreitada não obteve sucesso. No ano seguinte, o arquiteto Enéas Botelho inaugurou a Galeria SER, que ao longo dos seus dois anos de existência conseguiu manter a periodicidade de uma exposição mensal, realizou cursos de xilogravura e sediou o 15º Salão de Abril (1965). A exposição inaugural contou com 16 trabalhos de Zenon Barreto: quatro óleos, quatro guaches, quatro de-senhos e quatro esculturas. Em 1966, a Galeria SER encerrou suas ativi-dades. Novamente, o aspecto financeiro foi decisivo para o fechamento de uma galeria, como destacou Estrigas em artigo publicado no jornal Tribuna do Ceará:
Mais uma vez o fator econômico derrotou as manifestações de cultura artística. Não podendo arcar com as despesas da galeria, pois a venda de trabalhos era nula e a ajuda das autoridades ficara esquecida na promessa, os seus fundadores e responsáveis desistiram de prosseguir com a galeria.26
Embora tenham tido vida efêmera, esses espaços foram uma tenta-tiva de profissionalização do comércio de arte na cidade.
25 ESTRIGAS (Nilo de Brito Firmeza). A arte na dimensão do momento. Fortaleza: Impren sa Universitária UFC, 1997, v. 1 , p. 217.
A Casa de Raimundo Cela proporcionou um novo fôlego para o meio artístico local através de seus cursos, palestras e exposições. Embora fosse um órgão público, o equipamento não passou ileso pela repressão à liberdade de expressão imposta pela ditadura militar. De acordo com Estrigas, o governo estadual desalojou a entidade no início da década de 1970, que passou a funcionar em sedes temporárias e improvisadas. Somente em 1975 a Casa de Raimundo Cela voltou a possuir um espaço próprio e passou a se chamar Casa de Cultura Palácio da Luz, em alusão à denominação da sua nova sede. No entanto, a efervescência cultural de outrora não existia mais em decorrência do contexto político do país:
A Casa de Cultura foi um local que os artistas não ocuparam, su-ficientemente, pelo clima e condições insatisfatórias que cercavam a cultura e suas manifestações. Sem os artistas, sem o entusiasmo e condições de fazer, sem motivação, a Casa de Cultura foi definhando, esvaziando, com alguns diretores sérios, mas sem apoio, deixando a luta, caindo o cargo e a Casa em poder de elementos que a utilizavam em proveito próprio.27
Apesar de todas essas dificuldades, é notório o desenvolvimento das artes plásticas cearenses em menos de vinte anos. Iniciativas como o CCBA e a SCAP foram a base para a formação do meio artístico local. A partir delas, surgiram os primeiros cursos de desenho e pintura e as primeiras exposições. Podemos atribuir a elas também, mesmo de forma indireta, o mérito de uma maior participação do estado nas questões ar-tísticas. Não é coincidência que muitos dos remanescentes dessas entida-des também estiveram à frente das empreitadas governamentais, que por sua vez, fortaleceram e estabilizaram o meio artístico cearense a partir dos anos 1960. A importância desse levantamento histórico é fundamental para a compreensão da trajetória artística de Zenon Barreto pelo fato de ele ter vivenciado esse período de formação do meio artístico cearense, fosse como aluno e, posteriormente, presidente da SCAP, fosse como
27 ESTRIGAS (Nilo de Brito Firmeza). Artes Plásticas no Ceará (síntese histórica): contribui ção à história da arte no Ceará. Fortaleza: Edições UFC, 1992, p. 36.
