A Violência no Cinema de Terror Americano na Década de 19801 Daniel Lucas de MEDEIROS2
Ramayana LIRA3
Universidade do Sul de Santa Catarina, Palhoça, SC
RESUMO
Este artigo apresenta uma análise sobre a produção cinematográfica de terror na década de 1980, década esta que marcou a ascensão do gênero slasher, característico pelo uso de extensa violência gráfica. O objetivo é entender melhor esse movimento, estudando a sua trajetória, a situação político/social na qual ele estava inserido, e os filmes produzidos nessa época, entendo assim como esse gênero se relaciona com a maneira de se fazer terror hoje em dia.
PALAVRAS-CHAVE: cinema; slasher, realismo; terror; violência;
1. O que é violência e o que é terror?
Antes de começarmos, o título do artigo merece algumas explicações. Primeiramente, é importante definir que estamos trabalhando aqui com a ideia de gênero cinematográfico como uma categoria que, conforme afirma Nogueira (2010), congrega e descreve obras a partir de marcas de afinidade, como narrativa e/ou temática. Vale destacar também que não trabalharemos com uma distinção entre terror e horror, uma vez que a linha que divide essas duas definições – algo que Marcondes (2011) aponta como um gênero literário/cinematográfico e um estado de espírito, respectivamente – se mostra cada vez mais tênue e indistinguível.
Da mesma maneira, é importante mencionar que a representação da violência não é uma exclusividade do cinema, e também não iniciou a sua manifestação artística na década aqui destacada. “A representação explícita de situações extremas de violência na arte ocidental remonta aos mitos fundadores da própria cultura e atravessou os séculos” (NOGUEIRA, 2015, p 85). Mas falemos então sobre a violência no cinema e como ela se operou dentro de uma época específica.
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Trabalho apresentado no DT 4 – Comunicação Audiovisual do XVII Congresso de Ciências da Comunicação na Região Sul realizado de 26 a 28 de maio de 2016.
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Mestrando do Curso de Ciências da Linguagem da UNISUL, email: [email protected]. 3
2. A violência gráfica
Na década de 1980, os Estados Unidos entraram num período de instabilidade política e econômica. Pouco depois do fiasco da guerra do Vietnã, que gerou diversos conflitos e protestos em território nacional, o ex-ator Ronald Reagan assumiu a presidência do país em meio a um grande problema econômico decorrente da competitividade internacional. Isso, auxiliado ao fato de que a Guerra Fria estava chegando ao fim, fez com que o cinema de terror – até então bastante focado em ameaças estrangeiras/comunistas – voltasse a sua atenção para o cenário nacional.
Na indústria cinematográfica as mudanças que vinham acontecendo também eram bastante significativas. Após passar mais de 30 anos sobre o controle criativo/temático do Código Hays, que instaurou uma vigência conservadora em toda a produção realizada de 1934 a 1967, o cinema libertou todas as suas amarras no final da década de 1960, ato explicitado pelo lançamento de dois clássicos: Bonnie e Clyde - Uma Rajada de Balas (Bonnie and Clyde, 1967), de Arthur Penn, e Meu Ódio Será Sua Herança (Wild Bunch, 1969), de Sam Peckinpah. Apesar de não serem exemplares do cinema de terror, ambos os filmes traziam uma temática que se tornaria presente em boa parte da produção do gênero nos anos seguintes: a violência.
Nunca até aí a violência cinematográfica tinha sido tratada com tanta evidência gráfica – e, porque não dizê-lo, tanta espetacularidade. Uma nova forma de representar a violência era dada a ver, com os esguichos de sangue nos corpos cravejados de balas apresentados enfática e coreograficamente em slow motion, de múltiplos ângulos e com uma montagem francamente expressiva. Iniciava-se uma nova era. (NOGUEIRA, 2015, p. 86)
Ainda segundo Nogueira (2015), durante o Código Hays, a violência estava presente de forma elíptica nos filmes. Era preciso escondê-la, deixá-la subentendida, para que o filme fosse aprovado. A discrepância com as produções realizadas após o fim do código é gritante. Esses dois momentos distintos são o que o autor define como regimes de representação elíptico e hiperbólico. No primeiro, a violência é construída na cabeça do espectador. Já no segundo, ela é uma imposição por parte do autor. “Num caso, o autor esconde e o espectador desvela. No outro, o autor mostra e o espectador constata. Onde um regime elíptico insinua, sugere e indicia, um regime hiperbólico impõe, refere e mimetiza”
No período pós-Código Hays, a recém-conquistada liberdade deu origem a um movimento de explosão criativa em Hollywood que perdurou durante toda a década seguinte. Além de uma forte influência do cinema europeu, os anos 1970 viram o nascimento de grandes nomes do cinema americano, como Francis Ford Coppola, Brian De Palma e Steven Spielberg – nomes que em algum momento se viram envolvidos com o terror. O uso de sexo e violência passou a ser frequente em grande parte dos filmes americanos, e as plateias (já acostumadas com o cinema “mais liberal” produzido do outro lado do oceano) responderam positivamente a essa mudança. A liberdade, porém, durou pouco, e logo os executivos tomaram de volta o poder. Mas o “estrago” já estava feito e o gosto do público já havia mudado. As plateias ansiavam por algo diferente, e o terror, é claro, atendeu a essa ânsia.
Surgiu, então, uma inversão de valores. O hiperbólico passou a ser regra, em detrimento do elíptico (NOGUEIRA, 2015). Os “valores” também se invertem. A ideia maniqueísta de um mocinho e um vilão é desfeita no momento em que o vilão passa a chamar tanto (ou até mais) atenção do que o herói. Com isso, é a violência empregada, e não a superação desta, que se torna a atração principal. Não se trata mais de o bem vencer o mal, mas de o que acontece durante a batalha dos dois – batalha essa que é mostrada em detalhes. O sofrimento da vítima é apresentado para deleite não apenas do agente, mas também para apreciação do espectador. É daí que se fala tanto no termo exploitation, que pode ser entendido como a “exploração discursiva do sofrimento das vítimas” (NOGUEIRA, 2015, p. 90). Esse regime hiperbólico dedica “especial atenção à ação em si, ou seja, ao modo como essa relação entre as personagens se concretiza em fenômenos de tortura, mutilação ou crueldade” (NOGUEIRA, 2015, p. 90).
Isabel Cristina Pinedo aponta o contraste entre esses filmes (que ela denomina “pós-modernos”) e o cinema clássico de terror. Segundo ela, uma das grandes diferenças é que no terror pós-moderno "a fronteira entre vivo e morto, normal e anormal, humano e alienígena, bem e mal, é borrada, ou às vezes indistinguível" (PINEDO, 2004, p. 90). Outra diferença importante é que enquanto o horror clássico de filmes como Drácula (Dracula, 1931) e O Médico e o Monstro (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931) trazia uma trama mais fantasiosa, “o filme pós-moderno localiza horror no mundo contemporâneo cotidiano, onde o homem perito e eficaz é suplantado pela vítima comum, que é submetida a altos níveis de violência explícita e sexualizada, especialmente a mulher” (PINEDO, 2004, p. 90).
O alto nível de sexualização dos filmes dessa época também foi acompanhado pelo alto nível de moralismo dos mesmos. No auge da crise da AIDS, foi instaurado um pânico geral em relação à doença, e o cinema refletiu isso. Num filme de terror, é comum que a pessoa (em especial a mulher) que apareça fazendo sexo encontre um destino trágico, quase como uma punição pelo seu ato “pecaminoso”. Da mesma maneira, a relação sexo/morte/prazer se mostra um elemento central na maioria dessas obras, e, segundo Marcondes (2011), “não seria difícil trazer conteúdo mais psicanalítico e pensar os tropos do sexo, da agressividade, da morte e da exposição de vísceras e fluídos humanos no filme de terror como algum tipo de transfiguração libidinal”.
É possível fazer um paralelo aqui com a teoria fotográfica de Roland Barthes, mais especificamente com os conceitos de punctum e studium que ele expõe no livro A Câmara Clara (2015). Transpondo para o cinema o que Barthes fala sobre fotografia, pode-se afirmar que os filmes hiperbólicos se assemelham a pornografia, enquanto os filmes elípticos seriam o que o autor chama de erotismo. Em outras palavras, o primeiro é studium e o segundo é punctum. “A pornografia representa, costumeiramente, o sexo, faz dele um objeto imóvel (um fetiche), incensado como um deus que não sai do seu nicho; para mim, não há punctum algum na imagem pornográfica”, afirma o autor, que ainda completa dizendo que o “punctum é, portanto, uma espécie de extracampo sutil” (BARTHES, 2015, p. 53).
Não existe extracampo num filme hiperbólico. Toda a imagem tem objetivos específicos e é construída em cima desses objetivos, ou seja, em cima dessa ideia da espetacularidade da violência e do moralismo em relação ao sexo. Assim, sexo se torna igual a morte e abstinência (leia-se moralismo) equivale a vida. É quase como se o sistema de estúdios, aquele que tinha sido desestabilizado durante a ascensão da Nova Hollywood na década de 1970, quisesse impor novamente os seus “valores” a um público já abalado por tudo o que havia vivenciado.
3. Os grandes slashers americanos
No cinema de terror, esses filmes hiperbólicos ganharam um subgênero próprio: o slasher. O crítico Roger Ebert fez uma definição divertida sobre esse subgênero. Segundo ele, são filmes com assassinos mascarados que correm por todos os lados cortando tudo e
um ator sério teria vergonha de ser visto no papel, mas porque nenhum ator é necessário; as únicas habilidades necessárias são a capacidade de usar uma máscara e empunhar um facão” (EBERT, 1985). Partiremos dessa definição – mas sem leva-la tão a sério – para observar melhor os grandes filmes slashers e sua relevância na história do cinema.
Reflexo dos anos anteriores, que já tinham visto o nascimento de psicopatas cinematográficos como Leatherface (em O Massacre da Serra Elétrica, de 1974) e Michael Myers (em Halloween: A Noite do Terror, de 1978), além de títulos significativos como Aniversário Macabro (The Last House on the Left, 1972) e Quadrilha de Sádicos (The Hills Have Eyes, 1977), os anos 1980 explicitaram esse subgênero, que ficou marcado por assassinos com formas humanas (mas de força sobre-humana), protagonistas e coadjuvantes pouco interessantes, e muita violência.
Já no início da década foi iniciada umas das franquias de terror mais longevas da história, com o primeiro Sexta-Feira 13 (Friday the 13th), lançado no ano de 1980. Ao contrário dos demais, que trariam o mascarado Jason Voorhees como principal assassino, no original, dirigido por Sean S. Cunningham, era a senhora Voorhees (Betsy Palmer) a responsável pelas mortes. Curiosamente, o filme trabalha bastante com a representação elíptica da violência, que foi se tornando hiperbólica à medida que a franquia foi avançando. Ainda assim, a violência já estava presente desde o início, e foi apenas aperfeiçoada por Jason nos filmes seguintes.
Em 1981, um jovem Sam Raimi lançou outro ícone do gênero de terror: Uma Noite Alucinante: A Morte do Demônio (The Evil Dead, 1981). Tratando o tema da possessão, visto anteriormente com muito mais “elegância” (se é que é possível usar essa palavra) no clássico O Exorcista (The Exorcist, 1973), de William Friedkin, a obra de Raimi apresentou um visual muito mais “sujo” e violento. Muitos ficaram chocados quando a jovem Regan (Linda Blair) se masturbou com um crucifixo em O Exorcista, mas em Evil Dead a violência é muito mais gráfica. Exemplo disso é a cena em que a personagem Cheryl (Ellen Sandweiss) é estuprada por uma árvore. Essa cena foi tão chocante que chegou a ser censurada em diversos países. Marcondes defende a ideia de que o grande trunfo de Uma Noite Alucinante foi trazer uma espécie de “realismo filosófico” aos monstros, fato que Raimi conseguiu ao misturar conceitos bastantes característicos, como “rituais de ocultismo, pessoas „normais‟ envolvidas por acaso nesse processo, monstros „putrescentes‟ e (melhor), uma entidade fantasmagórica invisível representada pela própria subjetividade da câmera” (MARCONDES, 2011).
Três anos depois, o cineasta Wes Craven lançou o primeiro filme de outra longeva franquia de terror, igualmente caracterizada pelo uso de extrema violência. Trata-se de A Hora do Pesadelo (A Nightmare on Elm Street, 1984). Vivido pelo ator Robert Englund, o assassino Freddy Krueger atacava suas vítimas no mundo dos sonhos, onde não existe limite para a sua crueldade. Rabuske explica que:
A formação de um sonho, segundo Freud (1915), ocorre porque “existe algo que não quer conceder paz à mente (...). Um sonho pois, é a maneira como a mente reage aos estímulos que a atingem no estado de sono” (p.95). Alguns dos estímulos dos quais Freud fala podem ser restos diurnos, sensações fisiológicas. Outros estímulos podem ser os pensamentos ocultos, inconscientes, formados por desejos antigos, recalcados pela censura do Superego – configurando-se como o texto original do sonho. Em outras palavras, os sonhos são expressão de um pensamento inconsciente, um desejo. Tais desejos inconscientes funcionam como o combustível dos sonhos que, associados a desejos e vivências mais atuais (restos diurnos) encontram as condições necessárias para a sua emergência. O sonho é uma tentativa alucinatória de realização de um desejo. (RABUSKE, 2011, p.2)
No caso de A Hora do Pesadelo, a figura assustadora e violenta de Freddy Krueger representa um segredo guardado pela geração mais velha de moradores da Rua Elm. Tal segredo, que “não quer conceder paz à mente”, cria e alimenta a figura vingativa do vilão. Os personagens do filme ingerem grandes quantidades de cafeína para evitarem dormir e sonhar, ou seja, para se afastarem desse mundo de pensamentos ocultos. Isso, porém, tem o efeito inverso, uma vez que quanto mais eles se privam da necessidade do sono (e do sonho), mais suscetíveis eles ficam a sofrerem um novo ataque do monstro que habita os seus pesadelos.
Os medos do ser humano continuaram a ser retratados em outras franquias iniciadas nessa época, como é o caso de Hellraiser - Renascido do Inferno (Hellraiser, 1987), uma visão extrema de uma realidade que mistura medo e prazer: o submundo do sadomasoquismo; e Brinquedo Assassino (Child's Play, 1988), uma releitura sombria do conceito de automatonofobia. Todos os filmes aqui mencionados impactaram não somente a época contemporânea à sua produção, mas o cinema de terror de modo geral. E esse impacto é perceptível até hoje. Abordando mais especificamente sobre o terror contemporâneo, Marcondes aponta uma mudança de foco que, de certa maneira, já se iniciou nos anos 1980.
presença fantasmagórica do “monstro” já não é capaz de provocar o medo, é necessário procurar o medo que reside na própria realidade, como a tortura, a ultraviolência, a exposição gratuita do corpo humano mutilado. Desta maneira, aproximamos o humano ao monstro. (MARCONDES, 2011)
Essa aproximação do humano com o monstro e do monstro com o humano já estava presente nos grandes slashers, assim como essa busca pelo realismo. Joane Cantor e Mary Beth Oliver (2004) afirmam que o espectador consegue identificar certos elementos que remetem à realidade mesmo nas tramas mais absurdas, e é dessa maneira que é feita a associação e identificação com esses filmes, tornando-os mais assustadores. Segundo as autoras, o público consegue distinguir a ficção apresentada no filme da realidade, sabendo que os assassinos mascarados não voltam à vida como acontece nos filmes. A diferença é que o público também tem consciência de que maníacos homicidas de fato existem no mundo real e que estes sim representam uma ameaça real às suas vítimas. É aí que é feita a associação com a realidade.
Essa conexão com o "mundo real", seja através da violência ou da figura do monstro, é o que Stephen King define como sendo o grande valor artístico do cinema de terror, ou seja, é a “habilidade de formar uma conexão entre nossa fantasia sobre o medo e nossos verdadeiros medos” (KING, 2012, p. 193-194). E nisso, a cinematografia americana de terror da década de 1980 teve um papel essencial.
4. Conclusão
O grande diferencial da década de 1980 foi a iconografia que é relacionada ao cinema de terror dessa época. O slasher não nasceu nos anos 1980 (conforme citamos), mas essa foi, sem dúvidas, sua época mais produtiva e iconográfica. Personagens como Jason e Freddy Krueger passaram a fazer parte do imaginário popular graças a esses filmes, graças à situação político/social/econômica no qual estavam inseridos. Uma população ainda abalada pela guerra abraçou personagens violentos, talvez por ter visto nesses filmes uma forma de expurgar os seus próprios demônios. Assim, o cinema de terror da década de 1980 se mostrou extremamente influente e bastante lucrativo. Todos os filmes aqui citados geraram origem franquias longevas que duram até hoje ou tentam ser resgatadas através de remakes, reboots ou séries de TV. Da mesma maneira, as obras e os cineastas dessa época são referência para toda uma geração de novos diretores do gênero. Nomes como Eli Roth (diretor de O Albergue), Ti West (A Casa do Demônio) e James Wan (Jogos Mortais)
dedicaram boa parte das suas carreiras a aplicar essas temáticas e estilos em filmes contemporâneos. Estes, e muitos outros, são a prova de que década de 1980 fincou as suas garras na história do cinema.
REFERÊNCIAS
BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2015
CANTOR, Joanne Cantor; OLIVER, Mary Beth. Developmental Differences in Responses to Horror. In PRINCE, Steven (org.). The Horror Film. Nova Jersey: Rutgers University Press, 2004. p. 224-241.
EBERT, Roger. Ebert's Guide To Practical Filmgoing: A Glossary Of Terms For The Cinema Of The '80s.
Disponível em: < http://www.rogerebert.com/rogers-journal/eberts-guide-to-practical-filmgoing-a-glossary-of-terms-for-the-cinema-of-the-80s>.
Acesso em: 3 de outubro de 2015.
KING, Stephen. Dança Macabra. Rio de Janeiro: Objetiva, 2012.
MARCONDES, Ciro I. As metamorfoses do terror contemporâneo. Disponível em: <http://www.cinequanon.art.br/ensaios_detalhe.php?id=30>.
Acesso em: 30 de setembro de 2015.
NOGUEIRA, Luís. Manuais de Cinema II: Géneros Cinematográficos. Covilhã: Livros Labcom, 2010.
NOGUEIRA, Luís. Cinema Múltiplo: Figuras, temas, estilos, dispositivos. Covilhã: Livros Labcom, 2015.
PINEDO, Isabel Cristina. Postmodern Elements of the Contemporary Horror Film. In PRINCE, Steven (org.). The Horror Film. Nova Jersey: Rutgers University Press, 2004. p. 85-117.
RABUSKE, A. S. Os chistes, o humor e algumas relações com os mecanismos dos sonhos. Disponível em:
<http://www.circulopsicanaliticors.com.br/_files/artigo/51/56334d5f8951e.pdf> Acesso em: 11 de abril de 2016.