Ciências da Linguagem

Ciências da Linguagem

A linguagem não é somente um instrumento de comunicação, como se anuncia numa perspectiva mais restrita. Mais que isso, ela faz parte da própria natureza do humano e perpassa suas buscas em todas as áreas do conhecimento e da vida cotidiana. É através dela, principalmente, que o homem apreende a definição de si mesmo, que estabelece parâmetros para compreender­ se e para investigar e compreender o mundo e seus semelhantes. Ou seja, é nessa imersão que somos constituídos como sujeitos.

A linguagem se estrutura através de signos, os mais diversos, em sistemas que seguem seu Curso histórico e social, num enredar­se de signos da/na cultura. Nesse mesmo sentido, não se pode isolar o significado, limitando­o à linguagem verbal. O significado constitui­se incerto nos múltiplos sistemas semióticos, dentro dos quais e pelos quais o "estar o homem no mundo" se configura. Tendo em vista este contexto mais amplo da linguagem e dos atores que a constituem e que nela se constituem, é que as atividades de ensino e pesquisa em Ciências da Linguagem foram concebidas. A disciplina abre, nesta perspectiva, um quadro de referência que possibilita trabalhar a linguagem em sua dimensão discursiva, viva e dinâmica.

Código Visual

Formas não representativas

a) A qualidade como possibilidade b) A qualidade materializada c) As leis das qualidades

Marca do gesto

a) A marca qualitativa do gesto b) O gesto em ato

c) As leis físicas e fisiológicas do gesto

Invariância

a) As leis do acaso

b) As réplicas como instâncias da lei c) A abstração das leis

Formas não representativas Formas figurativas Formas representativas

1

Talidade

a) A qualidade como possibilidade b) A qualidade materializada c) As leis das qualidades

A Figura como Qualidade a) A figura sui generis b) As figuras do gesto c) A figura como tipo e estereótipo

Representação por analogia: a semelhança a) Representação imitativa b) Representação figurativa c) Representação ideativa

2

a) A marca qualitativa do gesto b) O gesto em ato

c) As leis físicas e fisiológicas do gesto

A Figura como registro: a conexão dinâmica a) Registro imitativo b) Registro físico c) Registro por convenção

Representação por figuração a) Cifra por analogia

b) Cifra de relações existenciais c) Cifra por codificação

3

Invariância a) As leis do acaso

b) As réplicas como instâncias da lei c) A abstração das leis

A Figura como convenção: a codificação a) A codificação qualitativa do espaço pictórico b) A singularização das convenções: o estilo c) A codificação racionalista do espaço pictórico

Representação por convenção: o sistema a) Sistemas convencionais analógicos b) Sistemas convencionais indiciais c) Sistemas convencionais arbitrários

Formas figurativas

a) A figura sui generis b) As figuras do gesto

c) A figura como tipo e estereótipo

A Figura como registro: a conexão dinâmica

a) Registro imitativo b) Registro físico

c) Registro por convenção

A Figura como convenção: a codificação

a) A codificação qualitativa do espaço pictórico b) A singularização das convenções: o estilo c) A codificação racionalista do espaço pictórico

Formas representativa

a) Representação imitativa b) Representação figurativa c) Representação ideativa

Representação por figuração

a) Cifra por analogia

b) Cifra de relações existenciais c) Cifra por codificação

Representação por convenção: o sistema

a) Sistemas convencionais analógicos b) Sistemas convencionais indiciais c) Sistemas convencionais arbitrários

O Visual no domínio do sin­signo indicial dicente. Quando proponho que a linguagem sonora está na matriz da primeiridade, a visual na matriz da secundidade e a verbal escrita na terceiridade, não pretendo, com isso, destacar uma categoria para cada linguagem com a exclusão das outras. Sabe­se que as categorias fenomenológicas são onipresentes. Elas estão sincrônica e simultaneamente presentes em todos os fenômenos, de modo que, quando o fenômeno se apresenta no seu caráter de signo, os três níveis semióticos ­ iconicidade, indexicalidade e simbolicidade ­ estão indissoluvelmente conectados e intrinsecamente

urdidos. O prefixo sin sugere a ideia de único, singular , aqui e agora. Peirce também se refere ao sin­signo como um objeto da experiência direta. Portanto, quando se fala do caráter de segundo no visual, não se verifica a inflexibilidade da grade de categoria, mas ao contrário dinâmica, comparativa, visto que a própria dominância do indicial na visibilidade só adquire seu verdadeiro relevo quando comparada à dominância do icônico na sonoridade e à dominância do simbólico no verbal. Veja (no livro: Santaella, Lúcia: Matrizes da Linguagem e Pensamento: sonora, visual, verbal.) as páginas: 204/205 e 211 ­ 260

Um breve resumo do texto do Livro

“Forma” costuma ser usada para se aplicar a um objeto, “arranjo” se aplica a um lugar e “ordem” a um acontecimento.

Existem três significados gerais para o termo “forma”: ­ figura de um objeto em três dimensões;

­ a projeção de tal objeto em uma superfície chapada, seja através da luz do objeto, seja pelo ato humano de desenhar ou pela operação de construção geométrica, de que são exemplos as imagens, pinturas, desenhos e esboços;

­ a forma geométrica abstrata composta de linhas imaginárias, planos ou de suas famílias.

Há três grandes ramos, que seriam os principais tipos de formas visuais, segundo Gibson: (1) o primeiro ramo diz respeito à forma de objetos físicos:

(1.1) forma sólida: uma superfície física fechada envolvendo uma substância de alguma espécie, a margem entre dois estados da matéria;

(1.2) forma de superfície: uma superfície física chapada com suas bordas (papel); (2) o segundo tipo se refere às formas sobre superfícies:

(2.1) forma em esboço: traçados físicos feitos com tinta, lápis ou pintura em uma superfície, geometricamente representando as bordas de uma forma de superfície ou as margens de uma forma sólida;

(2.2) forma pictórica: definida como qualquer representação de um objeto físico em uma superfície através de desenho, reprodução, pintura, fotografia ou outros meios;

(2.3) forma do plano: esboços indicando a projeção do plano ou visão do plano, é exemplificada por um desenho de engenharia.

(2.4) forma perspectiva: esboço indicando uma projeção perspectiva ou visão perspectiva das bordas de uma forma de superfície. Isso sempre envolve uma transformação (compressão relativa ou esforço)

(2.5) forma sem sentido: traçados em uma superfície que não representam especificamente um objeto reconhecível. A projeção é crua ou inacurada, os traçados são acidentais, os traçados seguem um plano ou sistema que não se destina a ser a projeção de um objeto reconhecível.

(3) o terceiro tipo se refere às formas geométricas:

(3.1) forma geométrica plana: uma linha fechada imaginária em um plano imaginário;

(3.2) forma geométrica sólida: uma superfície fechada imaginária em um espaço imaginário de três dimensões;

(3.3) forma projetada: uma forma geométrica em um plano que está em exata correspondência com outra forma em um outro plano, a correspondência sendo definida como ponto a ponto ou uma a uma.

“Forma” também não se restringe ao visual, pois se trata de um conceito fartamente empregado tanto na música quanto na linguagem verbal.

Segundo Santaella, o eixo da visualidade está na forma.

Em alguns casos, a expressão “representação visual” é mais ampla do que o termo “imagem”. Aumont divide as imagens em temporalizadas e não­temporalizadas:

temporalizadas: são as imagens “que se modificam ao longo do tempo, sem a intervenção do espectador e apenas pelo efeito do dispositivo que as produz e apresenta”;

não temporalizadas: são as imagens “que existem idênticas a si próprias no tempo”. Aumont estabelece um outro conjunto de distinções: imagem fixa vs. Imagem móvel. A imagem fixa é certamente uma imagem não­temporalizada.

Em Santaella e Nöth (1998:76), a imagem fixa foi definida como aquela cujo dispositivo a registra em um suporte fixo.

As razões para a restrição às formas fixas se explicam porque na ideia das matrizes das linguagens, sonoras, visual e verbal, está a busca do tipo de realização mais pura com que essas matrizes podem se manifestar.

É no discurso narrativo que o verbal encontra seu foco otimizado de temporalidade referencial para encontrar seu ponto máximo de pulverização na criação poética, esta limítrofe com a música e a visualidade.

­ As formas não­representativas.

­ A qualidade reduzida a si mesma: a talidade.

Talidade quer dizer qualidade tal qual é, em si mesma, sem relação com nenhuma outra coisa.

São qualidades sensíveis presentificadas na sua talidade, criando a visão de formas nunca vistas anteriormente.

É certo que, para se manifestar com o máximo de indefinição quanto àquilo que sugerem e com o máximo de redução à sua própria talidade, essas formas não podem ser senão manchas, configurações tão caprichosas quanto as nuvens, ritmos motivos visuais em estado puro, tensão e distensão de energia.

Essa modalidade da forma é tão tenra e branda, tão monódica, que nos levaria a pensar ser impossível subdividi­la internamente.

A qualidade como possibilidade

Possibilidade significa aquilo que ainda não é, que ainda não se realizou. É da ordem daquilo que logicamente precede a existência.

Trata­se aqui indubitavelmente do ícone puro.

Qualidades em estado de possibilidade só podem ser uma quase­idéia, a quase­visão interior a caminho de uma forma ainda não capturada que os criadores conhecem bem.

No mundo das formas, qualidades como possibilidades aparecem sob a espécie de quase­sígnos, formas movediças que “como um metal líquido estão ainda em estado de fusão [...] lugar de um espaço virtual dado como uma entidade fluída com poder evocador”.

São formas em nascimento.

Qualidade materializada é a qualidade encarnada em algo, que toma corpo, encontrando seu lugar no tempo e no espaço. É uma simples presença, presentidade ou qualidade de presença, anterior a qualquer representação ou referência.

Pinturas monocromáticas ou quaisquer outros tipos de superfícies que aparecem tão­só e apenas como putra cor são, evidentemente, exemplos da qualidade materializada.

A proeminência da qualidade materializada também se faz sentir em obras de arte que parecem consistir de unidades desconectadas.

Uma tela de televisão fora de sintonia, quando o bombardeamento de elétrons do tubo catódico converte a tela em simples pulsação de luz, é também exemplar da qualidade materializada.

As leis naturais das qualidades

Machlis chamou de “acorde da natureza” que o som como qualidade tem leis pertencentes à sua própria natureza de matéria sonora.

Quando uma onda de som chega ao ouvido humano, além de ter a sensação de ouvir a frequência do som, tem­se a sensação adicional de ouvir outros sons, que não chegaram ao ouvido e que têm frequências 2,3, ...vezes a frequência do som captado. Sons com essas frequências se chamam harmônicos.

Esse conjunto de sobretons produzidos fisicamente por vibração simpática nos leva a constatar que o acorde tônico emerge de modo tão verdadeiro porque a natureza o criou, através desse fenômeno dos sobretons.

A realidade ordenada do som que emerge de leis físicas, também vai aparecer no mundo das cores e das formas. De fato, as qualidades, especialmente aquelas que são detectadas pelos ouvidos e olhos, organizam­se de acordo com leis físicas.

Assim acontece com as cores.

A região de longitudes de onda a que o olho humano é sensível se chama espectro visível. Este se organiza de acordo com longitudes de ondas diferenciadas.

A cor de uma substância, portanto, está relacionada com o mecanismo com que a luz interage com a matéria. As qualidades que estão na base das formas visuais já são governadas por leis.

A própria forma se organiza na percepção de acordo com leis definíveis que apresentam homologias com a organização das formas no mundo puramente físico.

Toda percepção envolve um desejo de compreender e que a estrutura mais simples, mais ordenada facilita a compreensão. Arnheim argumenta que esse comportamento perceptivo elementar não é senão o reflexo de processos fisiológicos análogos que ocorrem no cérebro. “Se houvesse evidência independente que tornasse plausível que uma tendência similar em direção a uma estrutura ordenada também existisse nesses processos cerebrais, poder­se ia pensar na ordem perceptiva como a manifestação consciente de um fenômeno universal não só fisiológico, mas também físico”.

Para haver correspondência entre o físico e o mental, as atividades do cérebro deveriam ser pocessos de campo.

Arnheim nos diz que nada é contrário à assunção de que esses processos de campo de fato ocorram na área sensória do cérebro.

Na física, eles são bem comuns.

Köhler buscou fenômenos correspondentes nas ciências físicas.

Os estudos empreendidos pelos gestalistas lhes revelaram fatos físicos regidos por leis do máximo e do mínimo.

As formas ordenadas surgem como o resultado visível de forças físicas que estabelecem, sob condições de campo, as configurações mais equilibradas possíveis.

Brotando de forças puramente físicas, as formas ordenadas obedecem a leis que Santaella caracteriza como leis naturais da qualidade.

Na percepção e nas representações plásticas e visuais que o ser humano produz, a presença dessas leis é fato incontestável.

A qualidade como acontecimento singular: a marca do gesto.

Qualidades manifestas são qualidades encarnadas em objetos singulares.

Quando essas qualidades não têm nenhum poder de referencialidade em relação ao mundo exterior, elas acabam apontando para o gesto que lhes deu origem.

Ficam inevitavelmente imprimidas as marcas do modo como foram produzidas.

São justamente esses vestígios que nos permitem detectar a origem das diferenças de qualidade.

A marca do gesto, nas formas visuais, apresenta analogias com a origem da fonte do som que é inalienável na música.

No caso das formas visuais, uma vez que elas estão plasmadas em um suporte fixo, sua realidade física e material é um dado tão evidenciado que não há como ocultar as marcas de sua produção.

O vestígio da origem física das formas não se manifesta apenas nas suas diferenças qualitativas.

O gesto da escolha do artista transforma em uma obra singular um produto de massa industrial feito para o uso cotidiano. Submodalidade da marca do gesto é importante para as formas tridimensionais, tais como cerâmica e escultura.

São importantes para o desenho, pintura e caligrafia orientais.

A marca qualitativa do gesto

Não há como apagar por completo de uma qualidade visual, seja ela a cor, a linha, o traçado, o volume, a dimensão, a textura etc., a marca do gesto através do qual essa qualidade foi produzida.

Marca qualitativa do gesto quer dizer impressão de origem.

A marca qualitativa do gesto torna­se indicadora do tipo de modo de produção de que a imagem advém.

A marca qualitativa do gesto, é um aspecto que domina nas formas visuais não­representativas porque não sendo referenciais, essas imagens só têm poder de indicar sua própria qualidade.

Embora o gesto em si seja mais nítido quando a imagem é não­representativa, ele também pode se tornar dominante em uma imagem figurativa.

O gesto em ato

O gesto da escolha, o acontecimento singular desse gesto, puro gesto, é arte.

Duchamp foi o primeiro a se dar conta das repercussões que os objetos, objetos industrialmente produzidos, traziam para a arte.

Do mesmo modo que uma palavra muda de sentido quando se desloca de um contexto para o outro, também os objetos encontram nos usos, inevitavelmente contextuais, a consumação de seus significados.

Inserem­se nessa modalidade do gesto em ato, todos os tipos de intervenções artísticas, inclusive as urbanísticas.

Também como gesto em ato caracteriza­se a fotografia, a marca do gesto do fotógrafo, do ato fotográfico que nela fica retida.

As leis físicas e fisiológicas do gesto

Por mais que o gesto de dar forma a uma matéria possa parecer desregrado, caótico, casual, espontâneo e livre, esse gesto acaba obedecendo a leis físicas e fisiológicas das quais não se pode fugir.

Segundo Arnheim, nem mesmo o gesto mais rudimentar do desenho produzido por uma criança escapa às leis fisiológicas. “O olho e a mão são pai e a mãe da atividade artística. [...] Desenhar, pintar e modelar são partes do comportamento motor humano. [...] A forma, o tamanho e a orientação da atividade manual é determinada pela construção mecânica do braço e da mão”.

A qualidade como lei: a invariância.

Mesmo as cores, qualidades aparentemente desregradas, na realidade configuram­se num sistema que obedece a leis definidas e precisas.

Kandinsky elaborou uma autêntica morfologia e uma sintaxe exata e detalhada dos elementos básicos da composição pictórica.

Quanto às leis da forma, por outro lado, a teoria gestáltica já as desvendou com todas as minúcias, revelando que qualquer padrão visual aparece como um todo organizado.

As qualidades visuais se erigem em sistemas constituídos por unidades de base constantes e regras gramaticais e sintáticas precisas.

A série, o ritmo, a progressão, a polaridade, a regularidade, a lógica interna da seqüência e do arranjo são leis da estrutura.

As leis do acaso

Mentes aliviadas das exigências das estruturas organizadas podem se contentar com a casualidade, a ausência de forma de materiais, acontecimentos e sons acidentais.

Assim como o som, a visualidade também pode, a seu modo, quer dizer, com menos liberdade, fazer experimentos com as leis do acaso.

Uma obra tem vários níveis de leitura.

Para aqueles que não percebem as diferenças em cada uma das esculturas, o efeito da qualidade de configuração do conjunto já pode ser lido como “Qualidade reduzida a si mesma: a talidade”, sob o domínio da “Qualidade materializada”.

As réplicas como instâncias da lei

O protótipo mais abstrato da “Qualidade como lei: a invariância”, das formas não­representativas, está nas formas geométricas.

De acordo com Gibson há dois tipos de formas geométricas:

­ a forma plana: é uma linha fechada imaginária num plano imaginário. Linhas geométricas e planos podem ser especificados pelas equações da geometria analítica mais acuradamente do que podem ser desenhados no papel. As formas geométricas são infinitamente variáveis e apenas poucas delas têm nome.

­ a forma sólida: é uma superfície fechada imaginária em um espaço imaginário em três dimensões. Nas palavras de Gibson: “As formas da geometria sólida são certamente tão sólidas quanto o céu azul. Elas são, de fato, o protótipo de todos os fantasmas”.

Tendo isso em vista, pode­se concluir que as formas geométricas manifestas são réplicas de leis abstratas ou formas gerais que só podem ser concebidas como entidades hipotéticas sem existências no mundo físico.

Interessados em analisar os componentes permanentes do mundo visível, os cubistas rejeitaram as ilusões tridimensionais da pintura tradicional, concentrando­se nas superfícies bidimensionais.

Cada obra funciona como uma réplica das leis gerais abstratas de que partem.

Invariância e variação, polaridade e integração, contraste e harmonia são algumas das regularidades gerativas e estruturais dessa arte. Por isso mesmo, a arte abstrata se aproxima das características sintáticas da música.

A abstração das leis

A imagem infográfica é o exemplo mais privilegiado da abstração das leis nas formas visuais, por ser uma realidade em metamorfose perpétua, pois escapa das fronteiras da imagem fixa, caracterizando­se muito mais como uma linguagem híbrida, fortemente temporalizada cuja chave de decifração semiótica está muito mais na sintaxe musical do que estritamente nas formas visuais.

As qualidades em si mesmas organizam­se em sistemas físicos de leis.

“Qualidade como lei: a invariância” refere­se ao modo como as formas podem se configurar obedecendo a leis abstratas cujas bases estão na geometria.

As formas figurativas

Só há percepção de objeto se existirem diferenças de intensidade entre as excitações provenientes de diversas partes do campo.

Todo objeto sensível não existe senão em relação com certo “fundo”.

A expressão “objeto sensível” não se aplica apenas às coisas visíveis, mas a toda espécie de objeto ou fato sensível. O fundo não tem contornos próprios, pois é a figura que possui uma forma, enquanto o fundo não a tem.

A figura é sempre uma estrutura mais forte, oferecendo mais estabilidade, mais resistência à variação do que o fundo. A identificação de qualquer figura depende das diferenças de excitação que separam a figura do fundo.

Os modelos da gelstat são sempre formas geométricas ou similares.

As formas referenciais ou denotativas, também chamadas de figurativas não apresentam ambiguidade ou oscilação entre figura e fundo.

Nas formas, que buscam reproduzir o aspecto exterior das coisas, os elementos visuais são postos a serviço da vocação mimética, ou seja, produzir a ilusão de que a imagem figurada é igual ou semelhante ao objeto real.

Entre os convencionalistas mais ardorosos está Umberto Eco.

Eco rejeita todos os critérios de semelhança comumente adotados, tais como analogia, motivação, propriedades comuns etc. pois considera­os ingênuos.

Sem semelhança e sem referente, torna­se bastante tortuoso tentar definir as formas figurativas.

A figura como qualidade.

Esta modalidade está centrada exclusivamente na figura. É a figura que é posta em relevo.

Trata­se de atentar para aquilo que a figura tem de primeiro, suas qualidades. Não apenas as qualidades em si , mas a qualidade da figura como figura, no sentido que aqui está sendo dado para a figura, quer dizer, referencial, denotativa, enfim, figurativa e indicial, pois, de fato, trata­se aí de uma figura que indica algo que está fora dela.

A figura sui generis

Esta submodalidade diz respeito às formas referenciais que apontam para objetos ou situações existentes fora do signo, mas assim o fazem de modo ambíguo.

A figura não visa reproduzir ilusoriamente uma realidade externa, mas é um universo à parte com qualidades próprias.

Embora não seja a modalidade dominante, “qualidade sui generis” é também importante para as imagens ideoplásticas em oposição às fisioplásticas.

Enquanto estas se caracterizam como cópias da projeção retiniana, aquelas buscam uma espécie de figuração primária através de um processo de destilação da aparência física do visível.

As figuras do gesto

O gesto produz figuras que lhes são próprias.

O caso mais exemplar das “figuras do gesto” está nos grafites. Trata­se de figuras que registram a qualidade do movimento e da energia que foi imprimida ao traço no instante de sua feitura.

A diferença entre esta submodalidade e a modalidade da “Marca do gesto” fica evidente se levarmos em conta que, na “Marca do gesto”, esta marca é o que prevalece na imagem, visto que se trata aí de imagens não­representativas.

No caso das “figuras do gesto”, prevalece a figuratividade que tem a qualidade própria do gesto, figuras que só o gesto pode criar, pois nelas fica imprimido o traçado do ato moto.

O tipo de personalidade, o humor ou a experiência naquele momento particular de quem traça as linhas ou manuseia o pincel influenciam a qualidade das figuras do gesto.

A figura como tipo e estereótipo

Ao construir qualquer figura, digamos, a figura de um castelo, o desenhista, gravurista, escultor etc., sempre seleciona uma imagem tópica extraída do conjunto de seus estereótipos mentais.

Esse estereótipo é, então adaptado para incorporar traços distintivos de um castelo particular. É isso que Gombrich chama estereótipo adaptado. Uma fórmula ou esquema visual mental é adaptado e ajustado para dar conta de uma figura singular que se quer registrar.

Quando certos modos de adaptação de um estereótipo mental em figuras singulares se repetem de um artista para outro tem­ se o que se pode chamar de estilo de época que redunda em figuras que adquirem o caráter de tipos.

Trata­se aí de tipos de figuras que se constituem em estilos históricos.

A figura como registro: a conexão dinâmica

Conforme a própria denominação já evidencia, essas formas correspondem, no universo da linguagem visual, às manifestações mais próximas da indexicalidade, isto é, registro de objetos ou situações existentes.

A imagem é nitidamente determinada pelo objeto que ela capturou num dado espaço e tempo.

O protótipo da “Figura como registro: a conexão dinâmica” está na fotografia e também na holografia, pois nestas a conexão entre imagem e objeto é existencial, espacial, temporal, na medida em que a imagem se origina de uma relação de causalidade a partir das leis da ótica.

Peirce distingue entre índices genuínos, aqueles em que a relação entre signo e objeto é uma relação existencial.

Registro imitativo

O que caracteriza o registro é a conexão espacial, temporal, enfim, existencial da figura com aquilo que ela denota. O traçado da figura imita, assemelha­se à forma visível do objeto denotado.

Por isso mesmo, essas imagens são altamente icônicas.

Entretanto, seu funcionamento sígnico não se dá pelo lado icônico, mas indicial.

Na sua versão posterior da fidelidade pictórica, Gibson a trata dentro de uma moldura cognitiva de unidades de percepção elementares que permanecem constantes mesmo com a mudança de posição do observador. Então, a fidelidade passa a ser uma questão de similaridade de tipos de informação que se tornam disponíveis em um ponto de observação

Costuma­se dizer que a fidelidade das imagens realistas é menor do que a das fotografias.

As propriedades visuais mais relevantes de um objeto são a forma, o contorno, proporção de suas bordas e superfície.

No caso da escultura realista, entretanto, as propriedades da figura podem ser mais fiéis às propriedades do objeto imitado, tais como forma, proporção, tamanho, cor, textura etc.

O funcionamento indicial das imagens realistas é muito peculiar. Essas imagens são indiciais porque apresentam uma correspondência de fato, uma conexão dinâmica e uma relação efetiva com seus objetos.

Registro físico

O protótipo do registro físico é a fotografia.

O referente real é sentido como dominante na fotografia, comenta Metz que a foto “é um vestígio deixado sobre uma superfície especial pela combinação de luz e ação química” que, mais precisamente, pode ser descrita como”o efeito químico de uma causalidade física.

O traço pode distinguir as impressões por:

— contato direto: são o efeito de uma ação mecânica ou química direta do material impregnante sobre o corpo impresso.

— à distância: exigem a intervenção de um elemento físico intermediários entre o material impregnante e a impressão.

Zunzunegui e Dubois também enfatizam o índice fotográfico no caráter de traço do real, da conexão física, singularidade, designação e testemunho próprios da fotografia.

Sotang diz que “a fotografia não é só uma imagem [...] uma interpretação do real; é também uma marca, um rastro direto do real, como uma pegada ou uma máscara mortuária. [...] Uma fotografia nunca é menos do que o registro de uma emanação (ondas de luz refletidas pelos objetos), um vestígio material daquilo que foi fotografado...”.

A fotografia é recebida como imagem indicial.

A centralidade indexical própria da fotografia não significa que ela não possa buscar se afastar desse eixo em direção quer das formas não­representativas, de um lado, quer das formas simbólicas, de outro.

Registro por convenção

A figura é produzida através do registro, quer dizer, ela é efetivamente determinada pelo objeto que ela indica, dependendo de uma conexão dinâmica, existencial com esse objeto.

A figura não é produzida através de uma máquina ou dispositivos de registro, mas dominantemente a partir de convenções, isto é, regras ou normas de representação figurativa que determinam modos especializados de registros.

A imitação, para se realizar, deve se submeter a regras convencionais que dependem de um conhecimento e aprendizado não só das convenções que regem o registro, mas também da natureza do próprio objeto indicado.

No “registro imitativo”, imita­se meramente a aparência visual do objeto, suas qualidades de aparência, no “Registro por convenção”, imitam­se também e, por vezes exclusivamente, as relações internas, os processos intrínsecos do objeto denotado.

Mapas e diagramas

Os mapas são muito instrutivos porque funcionam como uma espécie de síntese das três submodalidades da “Figura como registro”, tanto o “Registro imitativo”, quanto o “Registro por convenção”, com alguns traços do “Registro físico”, pois muitos mapas são construídos a partir de fotos.

Os mapas têm ainda em comum com as figuras imitativas o fato de que estas são projeções geométricas. Os mapas registram as figuras de acordo com leis causais de projeção ótica.

Sé é certo que a convenção, isto é, o nível legi­sígnico e simbólico, domina nos mapas, os outros dois níveis, o indicial ou relações existenciais e o icônico ou relações por semelhança, também neles se fazem presentes.

Os signos verbais e os vários símbolos de assinaturas dos mapas, assim como a escolha das cores, que nos mapas são eminentemente arbitrárias, são símbolos.

O nível indicial está, antes de tudo, na função fundamental de um mapa que é a de servir como indicador de um certo território.

A função indicial do mapa só pode ser cumprida se houver uma similaridade, uma relação icônica, entre a figura indicadora e o território indicado.

Goodman estabelece a diferença entre diagramas analógicos e digitais.

Traduzindo em uma terminologia peirciana, o analógico está para o icônico, do mesmo modo que o digital está para o simbólico.

Assim, os desenhos graduados para máquinas, por exemplo, são analógicos, os diagramas de hidrato de carbono são digitais e os mapas de estradas são mistos.

Quaisquer que sejam, entretanto analógicos ou digitais, os diagramas apresentam sempre uma alta dose de convencionalidade.

Esta varia em graus que vão do projetivo, mais icônico, até a abstração simbólica.

Não obstante a dominância do visual nos mapas e diagramas, não se pode esquecer que a linguagem verbal e mesmo os símbolos matemáticos, aritméticos e algébricos, neles desempenha um papel importante.

A grande ênfase na fotografia como ícone e como índice gerou uma espécie de obliteração de seu caráter também convencional, simbólico.

A fotografia só existe, quando há uma intenção explícita de alguém que domina o know­how e quando um aparato técnico imenso está disponível.

O traço registrado pela câmera fotográfica depende de um número extraordinariamente vasto de mediações.

Ainda também a fotografia é uma atividade técnica de alta precisão, resultante da “aplicação técnica de conceitos científicos acumulados no curso de pelo menos cinco séculos de pesquisa nos campos da ótica, mecânica e química, assim como da evolução do cálculo matemático e do instrumental para operacioná­lo”.

Apesar dos processos de codificação que permitem o funcionamento do aparato técnico, que são certamente elementos de terceiridade, a fotografia não deixa de ser o efeito químico de uma causalidade física, eletromagnética.

Vem daí sua proeminência indexical.

A figura como convenção: a codificação

Entram em cena os sistemas de convenções gráficas utilizados para reproduzir o visível.

O termo “convenção” é utilizado para se referir às “relações semióticas colocadas por uma comunidade humana entre um signo e o que ele transmite, sem que o signo e o seu objeto sejam ligados de outra maneira a não ser por essa convenção” (Schaeffer).

Nas formas visuais figurativas, não é só a convenção que liga o signo, no caso a figura, àquilo que ele denota, visto que os aspectos icônicos e indexicais figurativas, torna­se proeminente o fato de que não se pode simplesmente imitar a forma exterior de um objeto sem ter antes aprendido como construir tal forma.

A forma monocular é aquela que estabelece racionalmente e com plena consciência matemática aquilo que pode ser legitimamente chamado “plano figurativo”.

São muitos os sistemas de convenções ou formas de codificação da construção figurativa.

A codificação qualitativa do espaço pictórico

Há regras a serem seguidas, mas elas são ditadas pela qualidade dos elementos pictóricos. Tais características correspondem ao momento da arte medieval, entre o século II e VI, quando se dá a desintegração ou destruição da unidade pictórica herdada da antiguidade clássica.

Com elementos qualitativos, mas codificados pictoricamente dentro de uma certa racionalidade, em uma região mista entre a codificação qualitativa e a codificação racionalista encontra­se a arte da antiguidade clássica.

Essa é uma arte dos corpos, não só do corpo visível, mas tangível.

Depois da invenção da perspectiva, surgiram modos de codificação pictórica que criam versões qualitativas da racionalidade perspectivista.

A singularização das convenções: o estilo

Cada artista, cada autor dá à convenção que recebe como herança uma marca que lhe é própria. Isso se chama estilo.

Quando determinadas regras são passadas de um artista a outro, sistematicamente repetidas de uma geração a outra, cria­se um estilo que funciona como marca histórica de um determinado modo de tratar a figuração.

Cada artista faz uso pessoal das convenções aprendidas. É isso que faz todo artista ser um tradutor.

No estilo, o que está em jogo é o modo particular como o artista acolhe e transforma ao seu modo.

A codificação racionalista do espaço pictórico

Não se deve haver, na história da iconografia e da arte, um sistema de codificação do plano visual mais racionalista do eu a perspectiva monocular.

A perspectiva central se tornou onipresente não só na arte, mas também nos ofícios, além de que ela está introjetada no dispositivo fotográfico.

As bases das construções infográficas são matemáticas. Essas imagens são fundamentalmente numéricas. Os números podem simular qualquer tipo de imagem. Entretanto, na sua essência, elas são imagens metamórficas.

Elas têm duas faces: aquela que aparece na tela, um superfície sensível qualitativa, e a outra face racional, abstrata, geral, puramente matemática, comandando os desígnios do sensível.

Formas representativas

As formas representativas, também chamadas de simbólicas, são aquelas que, mesmo quando reproduzem a aparência das coisas visíveis, essa aparência é utilizada apenas como meio para representar algo que não está visivelmente acessível e que, via de regra, tem um caráter abstrato e geral.

Símbolo é um representamen.

Segundo Santaella e Nöth, formas visuais se tornam símbolos quando o significado de seus elementos só pode ser interpretado com a ajuda do código de convenções culturais.

Toda forma visual baseia­se em convenções.

Estando em nível de terceiridade, as formas visuais representativas ou simbólicas são muito instrutivas para se compreender o modo como a terceiridade embute a secundidade e esta, a primeiridade.

Por serem formas, muitas vezes figurativas, diagramáticas ou até mesmo imagens, elas mantêm um nível acentuado de indexicalidade, quer dizer, as figuras indicam algo do mundo visível, do que se depreende seu nível de secundidade, denotativo, denotativo, referencial.

Uma vez para cumprir sua função de signo, o legi­signo simbólico prescinde de qualquer relação de similaridade e também de relações indiciais, no limite, as formas representativas ou simbólicas podem cobrir toda a gama de sistemas codificados aos quais são adscritos significados convencionais.

Nas formas representativas, o foco de dominância desloca­se para a relação signo­interpretante.

Não apenas as formas representativas têm um caráter geral, mas os objetivos aos quais se referem são de natureza geral.

Representação por analogia: a semelhança

Estas são formas simbólicas no sentido peirciano.

Embora essas formas se estruturem em sistemas e representem seus objetivos através de leis gerais, estabelecidas por hábito ou convenção, há, no entanto, entre ambos (signo e objeto), uma relação de analogia que se caracteriza por um certo teor de semelhança aparente ou diagramática.

Portanto, convenções culturais são necessárias ao entendimento dessas formas, mas a arbitrariedade de seus símbolos associa­se a elementos de semelhança entre signo e objeto.

Representação imitativa

Há uma proeminência da função mimética na representação.

imitivativo se faz tão presente que a convencionalidade funciona como uma sustentação imperceptível.

É enorme a variedade de tipos de notações musicais que nasceram neste século como fruto do abandono do sistema tonal e de seu secular sistema de notação.

Quanto mais mimética, mais a partitura é puramente sugestiva.

Representação figurada

É quando as convenções de representação se realizam através de figuras denotativas. A “representação figurada” é um tipo de escritura.

Certamente, uma escritura de tipo especial, pois nela a ligação entre signo e objeto não é inteiramente arbitrária, mas figurada.

A figura, de fato, indica aquilo que ela denota.

Entretanto, aquilo que ela denota não é um singular, mas um geral. Pictografias são tipos de escrituras cujos caracteres são figurativos.

As figuras são sempre esquemáticas e representam objetos visíveis ou ações. As escrituras não alfabéticas têm todas elas muitos elementos pictográficos. Nenhuma língua pode ser escrita apenas com pictogramas.

Os pictogramas não se limitam às escrituras antigas.

As figuras esquemáticas de homem e de mulher colocadas nas portas dos WCs públicos são exemplos de pictogramas.

Representação ideativa

Enquanto os pictogramas são figuras particulares que representam os conceitos de objetos ou ações concretas correspondentes às figuras indicadas, os ideogramas representam conceitos ou idéias abstratas.

Quanto mais abstratas são as idéias representadas mais os ideogramas serão compostos, consistindo da combinação de dois ou mais caracteres que motivam o significado de um novo conceito.

A combinação entre caracteres para gerar um conceito abstrato não é arbitrária, mas é ditada por princípios analógicos.

Representação por figuração: a cifra

Originalmente, o termo “cifra” se refere a um sistema que substitui letras de um texto corrido por letras ou números secretos equivalentes.

O código Morse e o código braile são códigos cifrados, na medida em que têm a estrutura de um alfabeto cifrado.

Numa extensão do sentido original do termo “cifra”, a presente modalidade das formas visuais quer se refere às figuras que não guardam mais qualquer analogia com o objeto representado, de modo que essas figuras adquirem uma natureza hermética e críptica.

Nessa modalidade também se enquadram os códigos cifrados figurativos, que e igualmente só podem ser decodificados quando se dispõe de uma chave para a sua decifração.

Cifra por analogia

As analogias aparecem apenas quando, no confronto com os objetos que elas representam, as formas são decifradas.

Casos que também merecem ser analisados são os das imagens de sensorialmente remoto ou de diagnóstico médico que costumam ser consideradas como imagens cifradas.

Sendo fruto de um registro físico, elas são marcadas pela similaridade, analogia com aquilo que registram.

Cifra de relações existenciais

Os mecanismos de fragmentação, deslocamento, identificação e condensação que comandam esse tipo de sintaxe foram preciosamente descritos por Freud.

Se não fosse a esquize do sonho, na qual estamos implicados, de certo modo, sonhar seria como assistir a um filme.

Cifra por codificação

A polissemia do termo código advém de sua origem em dois domínios diferentes: aquele da esfera pública das leis e o da esfera secreta da criptografia.

O código secreto é um recurso correlacional para se substituir os signos de um código primário, usualmente uma linguagem natural, em código secreto.

Na teoria da informação, o termo é definido como um recurso correlacional no processo de codificação e decodificação ou como repertório de signos.

Segunda a semiótica, um dos critérios mais comuns para a definição de código está na convencionalidade que os caracteriza. Uma vez que um código só é verdadeiramente cifrado quando faz uso de caracteres inventados, o aspecto visual desses caracteres se torna muito proeminente. É por isso que os códigos cifrados se enquadram nas formas visuais que apresentam a “Representação por figuração”.

Também são exemplos da “Cifra por convenção” as gravuras simbólicas da alquimia na medida em que essas gravuras colocam o observador diante de enigmas que eram utilizados para resguardar dos profanos os conhecimentos sagrados.

Representação por convenção: o sistema

As formas visuais preenchem sua função representativa prescindido das relações de similaridade e das relações figurativas, indicativas do objeto.

Elas representam seus objetos em função de convenções sistêmicas estabelecidas, de modo que as formas são partes integrantes de um sistema.

“Um sistema é um conjuntos de objetos juntamente com as relações entre os objetos e entre os seus atributos”, Hall e Fagen. “Um conjunto de elementos e o conjunto de relações existentes entre esses elementos”, Klaus.

Sistemas convencionais analógicos

Todo corpo simbólico consiste de caracteres e regras para combiná­los.

Nas teorias dos códigos, a diferença entre a codificação analógica e a digital tornou­se muito popular nos anos 60 e 70. Imagens e mensagens alfabéticas escritas eram consideradas como exemplares desses dois tipos de codificação.

Por analogia entende­se algum tipo de relação motivada, similaridade existente na relação entre representação e representado, não importando os meios através dos quais a representação se expressa.

Sistemas convencionais indiciais

O mundo da indústria, comércio e seus sucedâneos na publicidade.

Transformar em um logotipo quando o design das letras é explorado visualmente em uma composição eficaz. Logomarcas, por sua vez, podem ser logotipos, mas não o são necessariamente.

Elas podem ter naturezas diversas.

Mas o que importa nelas é o valor de um nome próprio.

Sistemas convencionais arbitrários

O protótipo de um sistema convencional arbitrário está na escrita fonética. Tradução visual em grafemas dos sons da fala.

combinatória sonora abstrata que compõe as línguas.

Jacques Derrida afirma que toda língua já é uma escritura, antes de ser escrita, visto que a combinatória da língua se constitui em uma engenhosa maquinaria altamente econômica de inscrições abstratas que prescreve a fala.

O ideal de um sistema alfabético seria representar cada fonema por um grafema. Mas cada língua tem seu próprio sistema fonêmico, tão arbitrário quanto qualquer outro.

A mais mista e complexa dentre todas as formas de escritura deve ser o hieróglifo.

Esta escritura é composta por pictograms, ideogramas, rebus e escrita fonética, podendo funcionar como uma síntese das principais submodalidades das “Formas representativas”.

O rebus é uma técnica importante para se reduzir o número de caracteres de um sistema de escritura. Ele é um pictograma ou ideograma cujo uso original é estendido para uma outra palavra homófona.

Qualquer caráter hierogliífico é uma figura de algum objeto na natureza, animado ou inanimado, mas em textos eles são usados de formas diversas, além do seu uso mais simples como figura.

Eles podem representar ideias.

Além disso, cada figura de cada objeto dever ter tido um nome, de modo que cada figura correspondia também a uma palavra. Existia ainda, na escritura egípcia, um outro tipo de signo, os determinativos, que serviam para ajudar a determinar o significado preciso de uma palavra.

A estas foi dado o nome de fonética.

Esses signos fonéticos, por sua vez, são de dois tipos: silábicos e alfabéticos. Enquanto os silábicos representam sílabas, os alfabéticos representam fonemas, consoante e vogais.

Os hieróglifos não eram escritos em uma sequência linear.

Eram agrupados em quadrados ou retângulos imaginários de modo a assegurar o arranjo mais harmonioso e minimizar a possibilidade de lacunas.

As nove modalidades com seus 27 desdobramentos e especialmente suas misturas parecem dar conta de todas as múltiplas variações possíveis de manifestação das formas visuais fixas.

De acordo com a lógica peirciana, cada item elencado na terceira categoria embute inalienavelmente os itens elencados na segunda e primeira categorias, assim como os itens elencados na segunda categoria embutem os da primeira.

A partir disso, pode­se concluir que os caracteres levantados pela classificação funcionam sempre em termo de proeminência, só funcionando por exclusão caso caminhemos de baixo para cima.

A maior parte das formas de representação visuais nasce da mistura e na intersecção de algumas das submodalidades.

Código Sonoro

O som está no domínio do quali­signo icônico, remático

Segundo C.S.Peirce, a semiótica da música ( do sonoro) é representativa de uma variedade de teorias, modelos e métodos. As Classes são construções abstratas que nos ajudam a compreender as misturas exibidas pelos signos existentes. As três classes de propriedades que permitem ao signo se relacionar com seu objeto são:

­ a mera qualidade que o signo possui de si mesmo, sua primeiridade; ­ o fato de ser um existente, sua secundidade;

­ a lei, sua terceiridade.

As sintaxes do acaso As sintaxes dos corpos sonoros As sintaxes das convenções 1 O puro acaso A heurística das qualidades sonoras O ritmo e a primeiridade

2 O acaso como busca A dinâmica das gestualidades sonoras A melodia e a secundidade

Na relação com o objeto, o signo é icônico porque, em si mesmo, o signo é uma simples qualidade, ou seja um quali­signo, uma qualidade que é um signo. Este quali­signo se apresenta, também, em três níveis. Lembrando­nos eu um ícone é estritamente uma possibilidade envolvendo uma possibilidade; o ícone é algo mental em estado emergencial, ainda não inteiramente fatual. A sonoridade é aquela eu mais se aproxima do ícone puro.

Nossa percepção, portanto, será triádica: percepto, percipuum e juízo perceptivo.

Essa conversão ou tradução pode se dar em três níveis de acordo com os processos perceptivos humanos: 1. Como mera qualidade de sentimento;

2. De modo surpreendente; e

3. Sob a forma de um hábito interpretativo.

Sendo assim: O som físico é o percepto; Entre o som lá fora e sua interpretação perceptiva existe o percipuum, sistema fisiológico sensorial da audição que começa no ouvido e é transmitido ao cérebro pelo nosso sistema nervoso; reagir a algo que se apresenta à nossa percepção é produzir um juízo perceptivo. Toda sintaxe é ícone.

Dito isso, passamos a sintaxe como eixo da matriz sonora. Segundo a teoria gerativa transformacional, de Chomsky, a sintaxe se refere ao componente gerativo da gramática, enquanto os outros dois componentes têm uma natureza interpretativa: o fonológico e o semântico. As modalidades da sintaxe sonora são apenas nove, mas estão desdobradas em 27. São elas:

As sintaxes do acaso:

1. O Puro jogo do acaso 1.1. as possibilidades do acaso 1.2. as eventualidades do 1.3. acaso

1.4. as leis do acaso 2. O acaso como busca 2.1. a busca em aberto 2.2. Entre o acaso e a escolha

2.3. Métodos para a emergência do acaso 3. As modelizações do acaso

3.1. Sons e fractais 3.2. Sons e dissipações 3.3. Sons e catástrofes

As sintaxes dos corpos sonoros

1. A heurística das qualidades sonoras 1.1. Acusmática e rimagem

1.2. Apagamento dos vestígios referenciais 1.3. Multidimensionalidade: textura e tempo 2. A dinâmica das gestualidades sonoras 2.1. O gesto no comando da sintaxe 2.2. O gesto manipulatório dos materiais 2.3. A gestualidade sonora no espaço externo 3. O som sob a tutela das abstrações

3.1. Arquétipos e modelos 3.2. As regras e a gramática

3.3. O computador como ferramenta lógica

As sintaxes das convenções musicais

1. O ritmo e a primeiridade 1.1. Proto­ritmo e aleatório 1.2. Repetição e ritmo cíclico

1.3. As leis e a convencionalidade do ritmo 2. A melodia e a secundidade

2.1. A sucessão aleatória de eventos sonoros 2.2. A melodia como atualização

2.3. A convenção das regras 3. A harmonia e a terceiridade 3.1. A harmonia e as leis do acaso

3.2. As leis da acústica e a harmonia da natureza 3.3. Os sistemas convencionais da harmonia

Para um aprofundamento se faz necessário a leitura do Capítulo IV ­ p. 97 até 182

Um breve resumo do livro:

Capitulo IV - A matriz sonora e suas modalidades

­ A música é uma linguagem?

A música pode ser considerada como uma linguagem.

A semiologia colocou à mostra que as formas de codificação e de comunicação humanas não se restringem apenas à linguagem verbal, oral ou escrita, mas abrangem todos os tipos de sinais que operam no seio da vida social, tornando possíveis a comunicação e a cultura.

Comparações entre a linguagem verbal e a música já eram ensejadas tanto pela realidade gramatical da língua quanto pela natureza temporal do desenvolvimento dos sons da música.

Os paralelos e as divergências entre a língua e a música foram publicadas em um artigo por George P. Springer. Segundo ele a linguística e musicologia progrediram muito no isolamento e descrição das unidades.

As unidades:

1. na língua: traços distintivos , fonemas, morfemas, palavras, sentenças, enunciados;

2. na música: tons, temas, frases, secções, movimentos, peças.

3. Essas unidades se organizam em hierarquias ascendentes no eixo da sucessividade. 4. na música essas unidades são separáveis naquilo que é chamado de cadência. 5. na linguística essas unidades são separáveis naquilo que é chamado de junturas.

O poder expressivo da música está na sua forma.

Podemos dizer que há paralelos significativos da musicologia com a teoria linguística: 1) a escritura da língua é comparada à notação musical;

2) nível fonêmico da língua pode ser comparado com o nível das escalas musicais;

3) ambos os níveis correspondem a sistemas tipicamente fechados referentes aos princípios que governam a formação dos fonemas e dos padrões tonais;

Nettl dedicou estudos à classificação dos tipos de estruturas musicais e linguísticas e à análise musical calcada em princípios linguísticos. Ele também busca as áreas de cooperação entre a língua e a fala além de retomar a discussão do significado na música à luz do significado verbal.

Já Harweg não acredita na similaridade entre música e língua.

Cooke defende a ideia de que a música é uma linguagem da emoção aparentada à fala: cada fragmento de uma obra tem um único significado emocional consistente com alguma emoção do compositor, mas tal emoção só se explica através da verbalização que os compositores fazem de suas intenções.

Martin afirma que a expressão “linguagem musical” não é uma metáfora. Para comprovar tal afirmação, coloca em causa o postulado saussuriano do signo, o conceito que se liga indissociavelmente ao significante:

não existiriam signos musicais, pois o lado conceitual do signo estaria faltando na música.

Então Martin propõe o retorno ao sentido original da palavra signo: “O signo é uma entidade reconhecível, suscetível de receber um significado por convenção, mas que deve também ser examinada por ela mesma”.

Para Baroni a gramática significa o estudo de regras gerativas que levam em consideração todas as suas funções semióticas implícitas. Ele propõe uma gramática gerativa da melodia que busca levar em conta a grande variedade e mobilidade de formas característica das linguagens musicais da tradição europeia e das músicas não ocidentais. Baroni também reconhece a grande diferença entre a gramática da língua e a gramática da música.

Staïanova diz que o signo do discurso comunicativo e as unidades do enunciado musical são de natureza muito diversas. Assim a autora propõe que as noções de signos mais propícias à musicologia deveriam estar naquelas do ícone e do diferencial significante, pois estas rompem com a distinção entre significado e significante.

Nattiez é comentado por Henrotte. Este diz que o primeiro não faz a distinção entre os três papéis muito distintos na experiência semiótica da música, desempenhados pelo compositor, o intérprete e o ouvinte. Nattiez também confunde música com musicalidade.

Henrotte, então, diz que a música é considerada como linguagem porque ela funciona como a língua.

Já Jakobson considerou a língua como um fenômeno semiótico porque todo fenômeno linguístico funciona sempre e apenas como signo.

Leipp opta pela conclusão de que a música não é uma linguagem, mas um jogo, quando afirma que os sons musicais não são capazes de recobrir nenhuma significação.

O paralelo entre música e língua só se presta à música tonal ou quaisquer tipos de músicas convencionais:

As analogias entre língua e música cessam quando se sai do universo da música tonal para entrar no universo da música pós­ tonal, da música concreta, eletrônica e eletroacústica.

Tudo o que vem depois do tonalismo não tem mais condições de ser comparado ao verbal.

É cada vez mais natural a música ser considerada uma linguagem entre os músicos. Mesmo assim, a palavra linguagem não é tomada como sinônimo de língua:

Língua tem seu sentido expandido para uma visão fundamentalmente sintática da linguagem; não se deve abandonar a reflexão sobre o estatuto da música como linguagem, mas sim redimensionar essa reflexão dentro de perspectivas semióticas distintas e distantes do modelo impositivo da linguística.

Deleuze e Guatarri declaram que “a distinção língua­fala foi feita para colocar fora da linguagem todos os tipos de variáveis que trabalham a expressão ou a enunciação”. Distinguem dois tipos de línguas: “umas que se definiram pelo poder das constantes; outras, pela potência das variações. Concluem que não se trata de dois tipos de línguas, mas de dois tratamentos possíveis de uma mesma língua”.

quase signo. De suas classificações resulta um grande número de misturas entre signos. A classificação das várias modalidades que compõem cada uma das matrizes da linguagem, a sonora, a visual e a verbal respeita as diferenças entre essas três matrizes, não impondo o modelo de uma sobre as outras.

­ O som no domínio do quali­signo icônico, remático.

Segundo a teoria de Peirce, a semiótica da música é representativa de uma variedade de teorias, modelos e métodos.

Para ele, há três grandes classes de signos:

a) o quali­signo icônico, remático; b) o sin­signo indicial, discente; c) o legi­signo simbólico, argumental.

As classes são construções abstratas que nos ajudam a compreender as misturas exibidas pelos signos existentes.

A três grandes classes de propriedades que permitem ao signo se relacionar com seu objeto são: ­ a mera qualidade que o signo possui de si mesmo, sua primeiridade;

­ o fato de ser um existente, sua secundidade; ­ a lei, sua terceiridade.

Nas relação com o objeto, o signo é icônico porque , em si mesmo, o signo é uma simples qualidade, ou seja um quali­signo, uma qualidade que é um signo.

O som é airoso, ligeiro, fugaz.

A música é o único tipo de manifestação sígnica que pode se apresentar dominantemente como mera qualidade monádica, simples imediaticidade qualitativa, presença pura, movente e fugida, tão pura que chega a permitir sua liberdade de qualquer comparação com algo que lhe seja semelhante, de qualquer discriminação daquilo que lhe dá corpo, de qualquer intelecção da lei ou regras que nela se atualizam.

O quali­signo funciona como signo por meio de qualidades;

Estas qualidades se apresentam como meras possibilidades abstraídas de qualquer relação empírica, espaço­temporal da qualidade com qualquer outra coisa que não sejam qualidades idênticas ou similares.

Assim, quali­signos são signos disponíveis e abertos, signos de múltiplas possibilidades.

Dentro da lógica peirciana o quali­signo se apresenta em três níveis: 1) em nível de primeiridade;

2) em nível de secundidade; 3) em nível de terceiridade.

Ícone é um signo que representa seu objeto por semelhança e nenhuma linguagem pode ser mais propicia do que a linguagem sonora para exemplificar os variados níveis da iconicidade.

O quali­signo remático é a primeira classe de signos e é dominante na sonoridade. “Um ícone é estritamente uma possibilidade envolvendo uma possibilidade”.

Peirce diz que “um signo por primeiridade é uma imagem do seu objeto e, em termos mais restritos, só pode ser uma ideia”. Um ícone puro é algo mental em estado emergencial, ainda não inteiramente fatual. Só pode ser uma idéia antes que ela se concretize como tal.

Ícone puro é ícone em estado nascente.

A sonoridade em gestação é aquela que mais se aproxima do ícone puro.

“Um ícone é um representamen daquilo que ele representa e para a mente que o interpreta como tal”. Diferente da tradição, onde todas as teorias da percepção conhecidas são diádicas, a teoria peirciana é triádica: Três elementos:

1) o percepto; 2) o percipuum; 3) o juizo perceptivo.

O percepto corresponde àquilo que comumente é chamado de estímulo. Algo fora de nós, se apresenta à nossa percepção. Tão logo o percepto atinge os nossos sentidos, ele é imediatamente convertido em percipuum.

Essa conversão ou tradução pode se dar em três níveis de acordo com os processos perceptivos humanos: 1) como mera qualidade de sentimento;

2) de modo surpreendente;

3) sob a forma de um hábito interpretativo.

No primeiro nível, a consciência de quem percebe é assomada por uma onda vaga e indefinida de sentimento.

No segundo nível, o percepto aparece sob a forma do inesperado, produzindo o efeito da surpresa e mesmo do choque. No terceiro nível, surge mais propriamente o juízo perceptivo. É através do juízo perceptivo que reconhecemos aquilo que é percebido.

O som físico é o percepto.

A organização perceptiva que se manifesta nas relações percebidas como qualidades sensíveis é o juízo perceptivo.

Entre o som lá fora e sua interpretação perceptiva existe o percipuum, sistema fisiológico sensorial da audição que começa no ouvido e é transmitido ao cérebro pelo sistema nervoso.

Embora o terceiro nível predomine na imensa maioria dos atos perceptivos, há situações perceptivas inesperadas que ficam sob a dominância da surpresa e do choque.

A música é um dos poucos tipos de signos cujo processo interpretativo pode para no nível das qualidades de sentimento. Reagir a algo que se apresenta à nossa percepção é produzir juízos perceptivos.

Toda sintaxe é ícone.

A sintaxe como eixo da matriz sonora.

Sintaxe quer dizer o modo pelo qual elementos se combinam para formar unidades mais complexas; Ela pressupõe a existência de elementos a serem combinados.

As línguas naturais podem funcionar com padrão para as estruturas sintáticas pois são capazes de revelar traços universais nelas contidos.

A gramática tradicional utilizava a palavra como elemento mínimo. Mas para Saussure, a unidade mínima é o signo.

O signo não se confunde com aquilo que a gramática chama de palavra, mas se refere à união de significante e significado na qual se plasma um sentido.

Martinet elaborou o princípio da dupla articulação:

­ a primeira é a dos monemas, unidades mínimas significativas;

­ a segunda é a fonológica, correspondendo a um alfabeto finito de fonemas com sua atividade combinatória correspondente, cuja única função é a de permitir a distinção entre vários monemas.

Segundo a teoria gerativa transformacional, de Chomsky, a sintaxe se refere ao componente gerativo da gramática, enquanto os outros dois componentes têm uma natureza interpretativa: o fonológico e o semântico.

Para explicitar suas estruturas, a música fez uso de uma terminologia emprestada da gramática da língua. Na música, as notas, como elementos discretos, são, via de regra, consideradas as unidades mínimas.

Quando os padrões melódicos e rítmicos formados pela combinação das notas se plasmam numa idéia musical completa, são chamados de motivos ou frases.

Na sintaxe musical há um sistema de pontuação, as cadências, indicando pausas, à maneira das pausas respiratórias da língua. A música é uma linguagem que, além das sintaxes similares às da língua, também trabalha com as sintaxes da simultaneidade, sintaxes harmônicas, texturais, espessas, homólogas às sintaxes das linguagens plásticas, visuais.

Assim, as menções que são feitas a uma gramática da tonalidade não são metafóricas, mas literais.

A música tem as características de uma sintaxe discursiva, quase dissertativa, vindo daí a expressão “discurso musical”, utilizada com tanta frequência especialmente no contexto da música tonal.

A sintaxe do movimento é feita de tensões e relaxamentos, em suma, de uma sintaxe tipicamente narrativa. A música também conta histórias, uma história de sons.

O crescimento da complexidade sintática, em todos os seus níveis, foi uma das marcas fundamentais da música pós­tonal, a música da primeira metade deste século.

Aquilo que distingue o som do ruído não passa de uma questão sintática. A música sempre teve na sintaxe sua chave­mestra.

Hoje, cada estúdio de música eletroacústica é um laboratório de sintaxe e cada composição que é nele produzido, um tubo de ensaio sintático.

As modalidades da sintaxe sonora.

As modalidades da sintaxe sonora são apenas nove, mas estão desdobradas em 27.

Trata­se de classes muito vastas que têm por intenção indicar quais são as possibilidades mais gerais de engendramento e organização, isto é, de sintaxe, que o som apresenta.

A sintaxe é o ponto forte da sonoridade, aquilo que a funda como matriz do pensamento e linguagem, assim como a forma funda a matriz visual e o discurso, a matriz verbal.

As nove modalidades da sintaxe sonora diagramaticamente assim se apresentam:

1.1 As sintaxes do acaso 1.1.1 O puro jogo do acaso 1.1.2 O acaso como busca 1.1.3 As modelizações do acaso 1.2 As sintaxes dos corpos sonoros 1.2.1 A heurística das qualidades sonoras 1.2.2 A dinâmica das gestualidades sonoras 1.2.3 O som sob a tutela das abstrações 1.3 As sintaxes das convenções musicais

1.3.1 O ritmo e a primeiridade 1.3.2 A melodia e a secundidade 1.3.3 A harmonia e a terceiridade

A numeração acima é indicadora da lógica que rege as categorias de primeiridade, secundidade e terceiridade.

A classificação de Xenakis, acima mencionada, está centrada no tempo e não na sintaxe. Os seres sonoros possuem caracteres que não são temporais.

­ As sintaxes do acaso.

Sob o ponto de vista da sintaxe, possibilidades qualitativas, altamente indeterminadas, quer dizer, libertas de quaisquer regras ou leis regendo suas ocorrências, só podem ser sintaxes do acaso.

Para Peirce, o acaso é um evento ontológico real. O acaso é real em si mesmo e não o resultado de nossa ignorância a respeito de uma causa oculta de que o acaso seria o efeito.

Algo só pode crescer através do poder da espontaneidade que abre espaço para a variação criativa. Se não houvesse acaso, não haveria crescimento.

No momento em que a linguagem musical rompe as molduras dos sistemas pré­estabelecidos de leis e regras que prescrevem o ato de compor, essa linguagem fica mais flagrantemente exposta às irrupções do acaso.

O puro jogo do acaso.

Na primeira divisão (1.1) a das sintaxes do acaso, a modalidade (1.1.1) nos apresenta o puro jogo do acaso.

É a pura visão da sintaxe sonora como pura possibilidade, eventualidade em aberto, leve, solta, não constrangida por nenhuma determinação, nenhum controle.

A sonoridade é a fonte, o embrião mais legítimo de todas as sintaxes possíveis. As possibilidades do acaso

Se o acaso é ontologicamente real, ele é possibilidade que pode se transformar em ocorrência a qualquer momento.

Quanto menos um dado fenômeno ou um dado processo estiverem sob o domínio de leis cristalizadas, regras, normas ou convenções, tanto mais eles estarão sendo rondados pelas possibilidades do acaso.

No mundo do som, dos sons e ruídos que podem se combinar a qualquer momento, as possibilidades do acaso estão continuamente em aberto, para continuamente irem se transformando em evento na medida mesma em que vão se atualizando.

As eventualidades do acaso.

As eventualidades do acaso decorrem diretamente de suas possibilidades.

São eventos sonoros cuja sintaxe se configura sem o governo de qualquer tipo de lei, na ausência completa de qualquer regra ou controle.

As leis do acaso.

É sabido que o acaso tem leis, conforme a teoria das probabilidades já provou.

A probabilidade é uma quantidade contínua. O problema geral das probabilidades é, de um dado estado de fatos, determinar a probabilidade numérica de um fato possível.

O acaso como busca.

Trata­se aí parodoxalmente de um acaso propositado que resulta de procedimentos e de gestos que são deliberadamente executados de modo a propiciar a ocorrência de eventos sonoros casuais.

Aqui, a sintaxe sonora é sempre eventual, um evento sintático. A busca em aberto.