Características entre o sistema modal e o sistema tonal

Música Modal

A Música modal se inicia na Grecia antiga. Porém os modos atuais nao sao os mesmos que os modos gregos. Pra começo de conversa, as escalas dos modos da Grecia antiga iam do agudo ao grave e eram montados a partir de tetracordes. E estes tetracordes tinham analogia com os povos gregos sim, porém não correspondem aos atuais. O modo Dórico grego, por exemplo, em termos de escala, começava em mi era equivalente ao modo Frígio moderno.

Os modos que usamos atualmente são os modos Gregorianos, classificados pelo Papa Gregório I. Inclusive inicialmente eles nem tinham os nomes atuais, que vieram mais tarde.

Na música liturgica os modos eram: • - Dórico, iniciando ré;

• - Frígio, iniciando mi; • - Lidio, iniciando fá; • - Mixolídio, iniciando sol; • - Hipodórico, iniciando lá; • - Hipofrigio, iniciando si; • - Hipolídio, iniciando dó;

• - Hipomixolídio, iniciando ré (embora inicie no ré, é diferente do Dórico porque no Hipomixolídio a nota final é sempre o sol, e a dominante é o dó).

Depois o uso foi dos modos foi se alterando. Os modos Dórico ao Mixolídio permaneceram com os mesmos nomes. O Hipodórico virou Eólio, o Hipofrígio virou Lócrio, o Hipolício virou Jônio e o Hipomixolídio nao se usa mais.

A música modal é uma maneira de organizar as diferentes alturas de uma música de maneira que representem estruturas pré-concebidas. Logo, a música é feita com notas que representem certa concepção de seqüência de notas. Tais seqüências são os famosos modos. A música deve então demonstrar a característica do modo o qual foi composto. O estilo modal é fortemente representando pela música medieval, gótica e a música do início da Renascença. É uma música baseada em melodia e não acordes! Logo, é uma concepção mais horizontal de música: notas após notas.

Entre a Renascença e o Barroco, existe uma passagem do sistema modal para o sistema tonal. A trama do dialogo musical agora estava não só na melodia, mas também nos acordes que acompanham essa melodia. É então uma concepção vertical de musical, porque você esta olhando os blocos de notas que se impilham um sobre o outro. Por fim, o que caracteriza o tom é que há uma hierarquia de notas, na qual delas uma é a nota principal, o tom. A música então deve mostrar esse tom e causar movimentos de afastamento (subdominante) e de tensão (dominante.

A música modal ganha força principalmente na Idade Média com a assunção da Igreja católica e é cantada principalmente pelos monges. No início, não se usavam instrumentos no canto gregoriano pois somente a voz humana era tida como divina (os instrumentos eram feitos pelos homens). Os modos não caracterizam um tipo de música antiga somente.

Música modal existe e existiu em todos os períodos da música. Na verdade, ele veio antes do tonalismo (como explicitaram), e se considerarmos, de uma certa forma, antes do atonalismo.

A música modal 'deixou' de existir (em grande escala) somente na Europa Central e Leste, e Reino Unido, resumindo, entre o início do período barroco e o final do romantismo. Estava conversando isso de tarde com amigo meu, vamos lá... a música árabe pode ser considerada modal (na verdade, ela é a origem da música religiosa do periodo medieval), a música indiana talvez possa também, mas definitivamente: as músicas chinesa, japonesa, norte-americana, caribenha, flamenca, nordestina e muitas outras sempre tiveram suas sonoridades definidas pq se rendem/rendiam a modos.

Somente na música erudita ocidental (leia-se Européia) se fala que música modal morreu. Mesmo assim, pq eu coloquei ali em cima até final do romantismo? Porque mestres como Debussy e Villa-Lobos se gastaram em musica modal! Escreveram muita musica modal mesmo (talvez até mais do que tonal). Na virada do século retrasado ao passado, a música modal já era novamente realidade na música erudita ocidental.

À exceção de música oriental, vocês podem afirmar que os outros exemplos que dei são ligados a musica popular (caribenha, flamenca, nordestina, norte-americana (aqui englobo, por exemplo, Jazz e Blues)). Verdade! Mas por que consideramos esse tipo de música como popular e consideramos Weiss, Dowland como música erudita. Dowland compunha danças para alaúde, para de fato serem dançadas, música popular totalmente! Hoje, você vê bandas de rock, de todos os níveis, de Blitz a Led Zeppelin, usando música modal o tempo todo... cade aquele V dominante?

A música clássica mesmo (música pela música) veio redescobrir o modalismo muito tarde! Abstraiu a música popular e foi se levando numa direção extremada do tonalismo e depois, se rende indo ao modalismo mais tarde ao atonalismo.

Não se usava instrumentos na música sacra medieval, isso é certo. Agora o motivo na verdade é outro. A voz humana não era considerada divina, nunca! Se humano, é imperfeito. O cristianismo é bem direto nesse ponto: divino é apenas o divino, homens são imperfeitos.

A razão de não se usar instrumentos na música sacra medieval está ligado a sua funcionalidade. A música era ferramenta para a catequização, uma vez assim, como se pode catequizar com instrumentos? É necessário palavras para catequizar. Instrumentos poderiam também "desvirtuar" os pensamentos dos cantores, que deveriam estar em total afinidade com as palavras que cantam.

A Lócrida era uma região da antiga Grécia, formada por dois distritos, o ocidental (ou Opuntiano) e o oriental (ou Ozoliano). O primeiro rodeava a região do golfo de Mália e das Termópilas, onde se travou a conhecida batalha do mesmo nome, em 480 a.C., e o segundo bordejava o golfo de Corinto. A capital dos Lócrios Opuntianos era a cidade de Opus (nome bastante musical, não é mesmo?), donde lhes veio o nome, enquanto que a dos Lócrios Ozolianos era a cidade de Naupacto, um importante porto.

A região estava dividida nestas duas metades pela Dórida e pela Fócida, talvez devido a uma antiga invasão que teria divido a região em duas. Esse fato, aliado à infertilidade do seu solo, levou a que os Lócrios tivessem sido frequentemente dominados pelos seus vizinhos mais poderosos, praticamente não tendo desempenhado qualquer papel significativo na história grega.

Foram os Lócrios que, por volta do século VII a.C., fundaram a cidade de Locri, na Calábria, ao Sul da Itália, tendo-lhe dado o nome da sua terra natal; não se sabe, porém, se foi fundada por Opuntianos ou Ozolianos.

Segundo a Ilíada, obra de Homero que narra a história da lendária Guerra de Tróia (em grego Ílion), os lócrios fizeram parte da esquadra grega e foram liderados pelo valoroso Ájax, um dos grandes heróis gregos dessa mitológica epopéia.

E só para complementar, a célebre cidade de Tróia ou Ílion, como queiram, fazia parte da Frígia, na Ásia Menor, onde hoje se localiza a Turquia.

A característica principal da música modal é a presença constante da "nota centro", a qual , de certa forma, nunca é realmente abandonada: a música modal gira em torno desse centro. Assim, a música modal pura não tem "harmonia", no sentido de tríades e de funções harmônicas.

São 'totalmente' modais modais, no Ocidente a música da Antiguidade (Grécia e Roma), a música da Idade Média e a música do Renascimento; além, é claro em toda música profana medieval e renascentista.

Podemos chamar de "modais" - por ANALOGIA - as músicas orientais, africanas e americanas tradicionais; entretanto eles não utilizam os modos diatônicos q nós ocidentais utilizamos.

Quando falamos de utilização de modos na música popular ou erudita no séc. XX, não estamos falando de um modalismo total, mas de uma fusão entre modalismo e tonalismo. É o chamado "neomodalismo", ou seja, um modalismo dentro de um sistema tonal.

Segundo, também, Sidney Molina, a música erudita não é "européia" (embora tenha se desenvolvido plenamente e durante muito tempo na Europa).

Sobre as classificações entre "erudito" e "popular" - apesar de algumas vezes impreciso, pois um sempre bebeu do outro na história da música - isso é um fato. Não podemos simplesmente começar a dizer que Beethoven é popular e Pat Metheny é erudito sem base nenhuma.

O que define a música erudita, segundo Molina, (a partir de características técnicas de sua construção) seria o seguinte:

Já há muitos séculos, a música erudita constituiu um artesanato baseado na escrita. A escrita musical é, de fato, uma característica marcante da música.

A música modal pura não tem "harmonia", no sentido de tríades e de funções harmônicas.

A harmonia funcional faz uma síntese interessante e bastante útil ao analisar algumas obras e até para a composição. É muito usada no jazz e música popular. Porém não é a única visão e não funciona tão bem em muitos casos. A harmonia funcional foi inventada no início do sec. XX. Bach, Mozart, Beethoven, Haydn etc. não pensavam assim.

Música Tonal

A música fundamentada no sistema tonal (ver a segunda definição logo acima), de caráter tipicamente ocidental, tem suas origens no fim da Idade Média. Foi predominantemente utilizado até a segunda metade do século XIX. Sobretudo no século XX o sistema tonal passou por várias rupturas, tendo sido abolido da prática de alguns compositores e "relativizado" na de outros. Ainda é largamente utilizado, inclusive na música popular e passa por uma reintrodução na música erudita por parte de alguns compositores, como Penderecki e Arvo Pärt.

Para entender o sistema tonal, é preciso entender o que são escalas musicais. Pode-se fazer uma analogia com a física atômica e com a mecânica quântica: assim como um elétron num átomo de hidrogênio não pode ocupar

qualquer posição ao redor do núcleo, mas apenas aquelas permitidas pelas equações da mecânica quântica, na música tonal não se utiliza o contínuo do espectro audível, mas apenas recortes de frequências definidas nesse espectro, que formam a escala cromática, matéria prima utilizada nesse tipo de música.

O teclado de um piano é um exemplo claro de que que apenas determinadas freqüências são utilizadas na música tonal. Assim como, no átomo de hidrogênio, o elétron pode saltar de um nível quântico para outro, mas não pode ficar entre dois níveis quânticos consecutivos permitidos pela teoria, no teclado do piano o menor salto que podemos dar (o menor intervalo possível) é o de um semitom (meio tom). Entre qualquer tecla do piano e a tecla adjacente, para cima ou para baixo, há uma infinidade de outras frequências que são descartadas pela música tonal em função de um tipo de organização e hierarquização. Por exemplo, há uma tecla preta entre o dó e o ré, que é a tecla dó sustenido ou ré bemol. Também que não há nenhuma tecla ente o mi e o fá, nem ente o dó e o si que começa a escala seguinte. Na verdade, dó sustenido e ré bemol não é a mesma nota para um violinista, por exemplo, ou para um cantor. O que acontece é que, nos instrumentos de teclado que vêm sendo construidos desde a era de Johann Sebastian Bach, adota-se uma afinação chamada de temperada, em que todas as teclas estão ligeiramente desafinadas (exceto o lá fundamental), para fazer o dó sustenido coincidir com o ré bemol. Assim, a oitava fica subdividida em 12 notas, formando aquilo que nós chamamos de escala cromática.

Na música tonal não são usados aleatoriamente todos os sons da escala cromática. Algumas dessas notas, dependendo da escala, serão usadas de forma estratégica, de acordo com uma hierarquia interna à tonalidade. As notas não pertencentes à escala também serão usadas, mas como "tempero" ou "colorido" na música. De fato essas notas são chamadas notas cromáticas (do grego croma, que significa cor). Note-se que, na escala de dó maior, a distância entre uma nota e a seguinte é de um tom, exceto entre o mi e o fá, e entre o si e o dó da oitava seguinte, que é de meio tom. Para construir uma escala que soe melodicamente igual à escala de dó maior, mas começando na nota ré, usam-se as notas ré-mi-fá#-sol-lá-si-dó# - é necessário acrescentar sustenidos, do contrário a escala não soará melodicamente igual à escala de dó maior. Repare que na escala de ré maior, a distância entre a terça e a quarta (fá#-sol), bem como a sétima e a prima (dó#-ré), a distância é novamente de meio tom.

Cada grau da escala recebe um nome especial: 1. Tônica 2. Supertônica 3. Mediante 4. Subdominante 5. Dominante 6. Subdominante

7. Subtônica ou sensível (este último nome só é aplicável em alguns momentos)

Assim, na escala de ré maior, ré é a tônica, fá sustenido é a mediana, lá é a dominante.

Toda escala maior tem sua relativa menor. A tônica da relativa menor está uma terça menor abaixo da tônica da escala maior. Uma terça menor abaixo do dó está o lá; portanto, a relativa de dó maior é lá menor. Assim, a relativa de ré maior é si menor, a relativa de mi maior é dó sustenido menor, etc.

A escala menor pode assumir diversas formas, de acordo com as necessidades compositivas, daí, surgem nomes como escala menor natural', harmônica, melódica ou bachiana. A escala menor natural natural tem as mesmas notas da escala seu relativo maior (por exemplo, temos do maior: do-re-mi-fa-sol-la-si-do e la menor; la-si-do-re-mi-fa-sol-la). A escala menor melódica nasce da necessidade de se aplicar as funções tonais nas escalas menores naturais, para isso, utiliza-se o primeiro tetracorde da escala menor (tom-semitom-tom) e o segundo tetracorde da escala homônima maior (tom-tom-semitom), quando em escala ascendente, e a escala menor natural quando em escala descendente (daí tem, por exemplo, Mi menor melódica: mi-fa#-sol-la-si-do#-re#-mi-re-do-si-la-sol-fa#-mi). A escala bachiana também utiliza o princípio da escala menor melódica, mas aplica o tetracorde maior também na escala descendente (Mi menor bachiana: mi-fa#-sol-la-si-do#-re#-mi-re#-do#-si-la-sol-fa#-mi). Já a escala menor harmônica constitui apenas na elevação do sétimo grau da escala natural (o que é válido tanto para a escala ascendente quanto para a descendente), o que leva à presença de uma segunda aumentada entre o sexto e o sétimo graus, gerando uma estranheza na escuta.

Para determinar a tonalidade de um trecho musical, verifica-se a armadura de clave, que é uma sequência de sustenidos ou bemóis logo após a clave no início de uma partitura. Por exemplo: se logo após a clave estão os bemóis para as notas: si-mi-lá-ré, sabe-se que a música é da tonalidade de lá bemol maior, ou de fá menor. Numa tonalidade com bemóis, é o penúltimo bemol que determina a tonalidade caso seja maior, e no caso dos sustenidos a tonalidade maior é sempre um semitom acima do último sustenido. Uma armadura sem acidentes designa tonalidade de dó maior (ou lá menor), e com um bemol designa tonalidade de fá maior (ou ré menor).

O sistema tonal foi fortemente utilizado na música ocidental por vários séculos, tendo sofrido uma ruptura apenas na segunda metade do século XIX. Uma obra marcante é a versão que Richard Wagner compôs para Tristão e Isolda - em ópera que estreou em 1865. Em três horas e meia de música, Wagner provou que era possível compor música expressiva e até mesmo apaixonada completamente fora do sistema tonal - a tonalidade nunca se define em

Tristão e Isolda. Lá pelo começo do século XX, muitos compositores começaram a achar que o sistema tonal estava esgotado. A partir daí, muitos compositores passaram cada um à sua maneira, a questionar o sistema tonal. Debussy utilizou a escala hexatônica simétrica, ou escala de tons inteiros; mais tarde Arnold Schoenberg criou o dodecafonismo. Entretanto, nem todos os compositores eruditos do século XX abandonaram o sistema tonal, ainda bastante presente em obras de compositores como Prokofiev, Shostakovitch, Kodály, Joaquín Rodrigo e, mais recentemente, Arvo Pärt e Krzysztof Penderecki.

Muitos músicos e musicólogos tentaram atribuir às tonalidades um caráter, expressão ou colorido especial. Não se pode determinar de um modo absoluto o caráter de cada tom, pois isso depende de reações subjetivas de cada indivíduo. Contudo, alguns musicólogos, como Gevaert e Lavignac, caracterizam os tons de acordo com a tabela que apresentamos a seguir. Seguimos aqui a seguinte ordem, de fácil compreensão aos músicos: começando com seis sustenidos (fá sustenido maior), vamos diminuindo um sustenido (ou bemolizando) a cada passo, de forma que a tônica cai uma quinta a cada passo:

Tons maiores

Fá sustenido maior - rude Si maior - enérgico Mi maior - brilhante Lá maior - sonoro Ré maior - alegre, vivo Sol maior - campestre Dó maior - simples, natural Fá maior - rústico

Si bemol maior - nobre, elegante Mi bemol maior - enérgico, sonoro Lá bemol maior - suave, meigo

Ré bemol maior - cheio de encanto, suave Sol bemol maior - doce e calmo

Tons menores

Sol sustenido menor - muito sombrio Dó sustenido menor - brutal, sinistro Fá sustenido menor - rude, aéreo

Si menor - selvagem ou sombrio, mas enérgico Mi menor - triste, agitado

Lá menor - simples, triste Ré menor - sério, concentrado Sol menor - melancólico Dó menor - dramático, violento Fá menor - triste, melancólico

Si bemol menor - fúnebre ou misterioso Mi bemol menor - profundamente triste Lá bemol menor - lúgubre, aflito

É preciso deixar bem claro que a tonalidade sozinha não determina o caráter de um trecho musical. Assim, por exemplo, a Quinta Sinfonia de Beethoven tem um caráter dramático e violento, assim como a Sonata Patética, o Concerto para Piano no. 3 e outras peças de Beethoven e Mozart escritas nessa mesma tonalidade (dó menor). No entanto, o Concerto para piano no. 2 de Rachmaninoff é uma peça romântica clara e luminosa, onde não há o menor sinal de angústia ou qualquer sentimento opressivo - e está escrito em dó menor, a mesma tonalidade da Quinta Sinfonia de Beethoven.

A tonalidade de ré menor tinha um significado dramático especial para Mozart, que escreveu nesta tonalidade a ária da Rainha da noite no segundo ato de A Flauta Mágica, Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (A vingança do inferno coze no meu coração) e a ária de Electra em Idomeneo, Tutte nel cor vi sento, furie del crudo averno (Eu sinto no peito todas as Fúrias do inferno), nas quais predomina o ódio e o desejo de vingança. A tonalidade de ré menor também está intimamente associada à ópera Don Giovanni, em que ela aparece logo no começo da abertura, e na cena final, em que o espírito do comendador aparece para arrastar a alma de Don Giovanni para o inferno. Por fim, ré menor é a tonalidade da última obra de Mozart, a Missa de Requiem.

A tonalidade de ré menor mostra também seu caráter lúgubre, por exemplo, no quarteto "A Morte e a Donzela" (Der Tod und das Mädchen) de Schubert (D. 810)

A Sonata nº. 2 em si bemol menor ("Marcha Fúnebre") de Chopin atesta o caráter fúnebre e misterioso dessa tonalidade.

Há uma qualidade heróica associada à tonalidade de mi bemol maior, a tonalidade da Sinfonia Eroica de Beethoven, e do Concerto para Piano no. 5 ("Imperador").

O musicólogo Sir Denis Forman, autor de A Night at the Opera, ao comentar a cena pastoral no segundo ato de Orfeu e Eurídice de Gluck (Dança dos Espíritos Abençoados), nota que ela está escrita em fá maior, "o que era de rigueur para todas as cenas pastorais" naquela época, "ninguém sabe por que". A Sinfonia Pastoral (6a) de Beethoven também está escrita na mesma tonalidade.

Embora uma melodia possa ser tocada em qualquer tonalidade, e muitas vezes se transporte uma melodia de um tom para outro para facilitar sua execução por uma voz ou instrumento diferente, a escolha da tonalidade não é indiferente, e o próprio Beethoven era de opinião que as tonalidades têm sim, cada uma delas, um caráter próprio.

1) A partir de que momento se inicia a transição da música modal para a música tonal? 2) Quanto tempo durou essa transição?

3) Quando surgem as primeiras composições verdadeiramente tonais? 4) Quais as etapas dessa transição?

Características entre o sistema modal e o sistema tonal

Uma das diferenças entre o sistema modal e o sistema tonal, é o papel da terça e a forma de fechamento das cadências. Na música medieval a terça era usada como dissonância, e as cadências eram resolvidas (fechadas) por agregadas sonoros de quartas, quintas, e oitavas. A partir de certo momento, a terça começou a ser usado como consonância e ponto de resolução das cadências. Isso representaria uma das etapas da transição. Mas quando isso acontece? Seria por volta do século XV, como dizem alguns autores, mas a música dos compositores desse período ainda é modal, certo?

Outra etapa importante seria a consciência da sensível e do trítono. Uma das características da música tonal é a presença das relações sensível e tônica e dominante e tônica, mas como a relação dominante e tônica já existia na música medieval modal (no canto gregoriano a dominante era chamado de tenor), a relação sensível e tônica seria mais apta para caracterizar o modalismo. Essa sensível bem como a dominante incluem a idéia do trítono, e uma das características da música tonal é o controle, a disciplinação do trítono? Mas quando essa etapa ocorre

Outra etapa é a prevalência dos 24 tons maiores e menores (baseados nas escalas tonais) sobre os tons eclesiásticos. Conforme se pode ler nos livros, na Idade Média se usavam oito tons (ou oito modos), no século XVI o teórico Henricus Glareanus, acrescentou mais quatro tons. Aconteceu de um desses tons prevalecerem sobre os demais dando origem a escala maior e, junto com ela, a seu oposto, a escala menor.

Também como etapa deveria ser incluída a sistematização teórica e a ampliação da consciência do espaço tonal. Mas embora exista um ponto, um marco referencial que é a composição do Cravo bem temperado e a publicação do Tratado de Harmonia de Rameau, essa connciência continuou a ser ampliada e transformada, donde que temos o século XIX é o período de máxima expansão da consciência tonal.

O que eu quero discutir é quais foram os fatores que levaram essas mudanças? Também quero discutir as relações entre teoria e prática na música. Sabemos que se propaga no meio popular uma visão totalmente equivocada da relação entre prática e a teoria, pelo qual essa seria algo limitador e inimigo da criatividade, por se pensar tratar-se de aprendizado de regras prontas e fechadas, o que não é verdade. Pois:

1- A teoria é passível de transformação e amplificação. Novas leis podem ser descobertas a partir de outras que já existem.

2- Sendo assim a prática pode contribuir na amplificação da teoria.

3- Portanto quando se faz algo na prática que parece negar a teoria, é possível dizer que, na verdade. se está construindo uma nova possibilidade teórica.

4- Mas essa nova possibilidade não elimina a anterior, justamente por ser uma possibilidade, cuja aplicação depende do contexto e do tipo de discurso sonoro que se quer fazer.

A maneira como se formou o sistema tonal e como ele se dissolveu mostra que o bom conhecimento teórico (que não é a decoragem de regras prontas, mas a capacidade de ampliação da linguagem e a noção de contexto que num nível mais amplo chamaria de noção de estrutura. Outra coisa que deve ficar bem clara é que o caráter expressivo do sistema tonal não implica de maneira nenhuma que seja impossível escrever música altamente expressiva fora dele. Assim, Debussy escreveu música altamente expressiva fora do sistema tonal. A partitura de Tristão e Isolda de Wagner é universalmente reconhecida como de alto impacto emocional, no entanto sua tonalidade é altamente duvidosa ou inexistente.

Transportar uma peça de música significa executá-la ou transcrevê-la numa tonalidade diferente da original. Isto muitas vezes é feito para permitir a execução de uma peça musical por uma voz diferente ou um instrumento diferente. O transporte pode ser escrito ou mental. No transporte mental, que é mais difícil, o cantor ou instrumentista simplesmente lê uma nota, mas canta ou executa outra, subindo ou descendo alguns graus. É óbvio que os intervalos entre cada nota e a seguinte da linha melódica têm que ser mantidos, para que a melodia não se altere. No transporte escrito, que é bem mais fácil, alguém já fez isso para ele. Outro conceito muito importante de se entender quando se aborda a música tonal é o conceito de tonalidades vizinhas. Definição: Diz-se que duas tonalidades são vizinhas uma da outra quando ambas têm o mesmo número de alterações, ou uma alteração a mais, ou uma alteração a menos. Exemplo: mi maior e lá bemol maior são vizinhas: a primeira tem 4 sustenidos; a segunda tem 4 bemóis. Mi maior (4 sustenidos) também é vizinha de lá maior (3 sustenidos) e si maior (5 sustenidos). Dó maior não tem nenhuma alteração; suas vizinhas são sol maior (1 sustenido) e fá maior (1 bemol), e suas respectivas relativas menores. Dó maior não é vizinho de ré maior, já que ré maior tem dois sustenidos a mais.

Chama-se uma modulação uma súbita mudança de tonalidade no interior de um trecho musical. Os compositores do classicismo musical (Gluck, Haydn, Mozart), ao modularem, modulam geralmente para uma tonalidade vizinha.

A forma sonata está intimamente relacionada com o conceito de tonalidade. Essa forma simplesmente não poderia existir fora do sistema tonal. Uma peça em forma sonata possui geralmente um tema principal e um segundo tema que, prescindindo ou não de introdução, é exposto o primeiro tema na tonalidade principal. A seguir, ouve-se um segundo tema. Se a tonalidade principal for maior, no segundo tema é comum o emprego da tonalidade da dominante do primeiro. Se a tonalidade principal for menor, costuma-se destacar, no segundo tema, a tonalidade relativa maior.

A primeira parte da sonata, na qual são expostos ao ouvinte os temas, é chamada exposição. Após a exposição, segue-se a seção conhecida por desenvolvimento. Nela, o compositor, mesmo que se afaste da tonalidade principal, remete aos temas expostos anteriormente, explorando outras possibilidades de encaminhamento melódico, rítmico e harmônico não trabalhadas na exposição. A seção de desenvolvimento geralmente se encerra com a volta à tonalidade principal. Na seção seguinte, chamada recapitulação, ouve-se de novo o primeiro e o segundo temas. Freqüentemente, nesse trecho soam ambos os temas na tonalidade principal, como uma espécie de relaxamento da tensão que foi gerada. É comum que a peça termine no acorde de tônica.

Alguns autores preferem falar em "primeiro material temático" e "segundo material temático", em vez de primeiro e segundo tema, já que um "tema" pode consistir de várias melodias ou motivos.

O estudo das 32 sonatas para piano de Ludwig van Beethoven fornece abundantes dados sobre a forma de sonata no apogeu do seu desenvolvimento histórico.

Existiram alguns tipos de sistemas modais diferentes ao longo de toda a história da música. Entre os mais conhecidos estão o sistema dos modos gregos, que foram organizados ainda na Grécia antiga, e os modos eclesiásticos ou litúrgicos, que foram organizados pelo Papa Gregório I no séc. VI. Todos os sistemas modais são formado por apenas uma escala que pode ser tocada ou cantada de diversas maneiras (modos).

Os modos litúrgicos, por exemplo, eram maneiras diferentes de se cantar a escala Natural (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si e Dó). Ao fazer uma melodia que utilizasse a nota Ré como fundamental (o nome usado na época era finalis), essa seria uma melodia Dórica, se a fundamental fosse Mi a melodia era Frígia e assim por diante. Dessa forma é errado pensar em um modo como uma escala, um modo na verdade é uma maneira de se tocar ou cantar com uma escala.

Os sistemas modais são considerados sistemas “fechados”, pois as melodias são feitas sempre com as mesmas notas de uma escala, alterando a fundamental de um modo para o outro. Por isso alguns autores consideram as músicas folcóricas com pentatônicas como modais, pois são compostas sempre com as mesmas 5 notas. Daí você poderá pensar em sistemas modais sobre as escalas hexafônicas, octatônicas, etc… No entanto, apesar de serem fechados, esses sistemas modais não são de modos gregos ou litúrgicos.

O sistema tonal foi uma espécie de condensação dos modos litúrgicos em dois modos: o Maior e o Menor. Isso quer dizer que a dissolução do sistema dos modos litúrgicos deu origem ao sistema tonal no séc XVII. Nesse sistema uma nota e um acorde terão papel principal, e daí será produzida uma escala (maior ou menor). A tonalidade é formada por todos os acordes possíveis montados com essa escala e cada um desses acordes passa a ter uma função (Tônica Dominante ou Subdominante). A tonalidade pode ser transposta para qualquer nota e com isso temos diversas tonalidades maiores e menores.

Como uma escala no sistema tonal é formada por sete dos doze sons possíveis dentro de uma oitava, por vezes outros sons podem entrar em melodias e acordes (como nas dominantes secundárias, por exemplo). Isso quer dizer que mesmo em uma música em Dó Maior podem acontecer alguns sons alterados (sustenidos e bemóis) em melodias ou acordes, e por isso o sistema tonal é considerado um sistema “aberto”. Musica modal vem de origem popular desde sempre. Na musica erudita ela toma corpo como movimento no romantismo tardio, por causa da busca nacionalista dos compositores. Os que usam música modal dessa época: Debussy, Ravel, Manuel de Falla, Brahms, Liszt, Isaac Albeniz, etc..