Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Bacharelado em Design
Trabalho de Conclusão de Curso II
Orientadora: Luiza Falcão
Natal, 2019
Um livro multimídia sobre ritmos tradicionais do Rio Grande do Norte
Agradecimentos mais que especiais à minha família e amigos queridos, por todo suporte, sempre; à minha orientadora Luiza Falcão, pela paciência, acom panhamento e ensinamentos; à banca examinadora deste trabalho, Elizabeth Romani e Helena Rugai, pelo acompanhamento e colaboração; ao professor Artur Garcez e todas as Lindas que viveram comigo o Grupo de Dança Popular, pela convivência e aproximação às danças populares e à todos que sentem e vibram a cultura regional.
resumo
Este trabalho de conclusão de curso é um estudo e desenvolvimento do livro digital multimídia Pisada Potiguar, que introduz e demonstra alguns ritmos tradicionais do Rio Grande do Norte. O projeto busca estimular uma nova pers pectiva e uma nova linguagem visual acerca da cultura tradicional poti-guar, através de pesquisas sobre o design editorial, principalmente seu viés digital. Baseia-se em levantamentos sobre a valorização da cultura popular e regional, mais especificamente sobre as manifestações do Boi Calemba, Caboclinhos, Coco, Pastoril e Xaxado e no uso do design como uma forte ferramenta de integração entre a experiência e tradição da cultura regio-nal com a exploração das tecnologias modernas. O processo metodológico ficou dividido em cinco etapas, com seus devidos métodos aplicados: (1) problematização, (2) coleta e análise de dados, (3) materiais e tecnologia, (4) criatividade e experimentação e (5) o modelo final. O desenvolvimento do projeto procurou absorver e comunicar as informações coletadas, além de identificar as características fundamentais dos ritmos, traduzindo-as em cores e padronagens para poder aplicá-las no projeto gráfico desenvolvido, no qual também foram inseridos vídeos, músicas e imagens animadas dos respectivos ritmos. O livro final está disponível para download em <https:// pisadapotiguar.wixsite.com/livro>.
Palavras-chave: livro digital; e-book; multimídia; design editorial; cultura regi-onal; cultura popular; ritmos; boi calemba; caboclinhos; coco; pastoril; xaxado.
abstract
This thesis is a study and development of the multimedia e-book Pisada Poti
guar, which introduces and demonstrates some of the traditional rhythms
from the state of Rio Grande do Norte. The project seeks to stimulate a new perspective and a new visual language towards the traditional popular culture through researches on editorial design, specially its digital quality. It is based on surveys about the appreciation of popular and regional culture, specifically the Boi Calemba, Caboclinhos, Coco, Pastoril and Xaxado man-ifestations and on the use of design as a powerful integration tool between the experience and tradition of regional culture with the modern technolo-gical exploration. The used methodology was divided into five stages, each one with their own methods applied: (1) problematization, (2) data collec tion and analysis, (3) materials and technology, (4) creativity and experimenta tion and (5) the final model. The development of the project aimed to absorb and communicate the information gathered and also identify the fundamental characteristics, translating them into colors and patterns so they could be applied to the graphic project developed, where were also included videos, music and animated images from named rhythms. The final book is available for download at <https://pisadapotiguar.wixsite.com/livro>.
Key words: e-book; digital book; multimedia; editorial design; regional cul ture; popular culture; rhythms; boi calemba; caboclinhos; coco; pastoril; xaxado.
Introdução
Referencial teórico
Ritmos tradicionais potiguares
Boi Calemba Caboclinhos Coco Pastoril Xaxado
Design editorial digital
Metodologia Desenvolvimento do Projeto Questionário Materiais e tecnologias Painéis semânticos Padronagem Projeto gráfico Considerações finais Referências Apêndice 4 8 8 9 13 16 20 23 25 37 39 39 41 48 55 57 66 68 70
sumário
introdução
Há diversas maneiras de se definir o que é cultura. Bosi (1992) define como sendo uma herança de valores e objetos compartilhada por um grupo humano coeso. Para este trabalho, é interessante que se compreenda as defi-nições e relações entre o que é chamado de cultura oficial e cultura popular. Coelho (1997, apud FINIZOLA, 2010, p. 27) define a primeira como “aquela cultura ordenadora, institucional, compiladora, que alegadamente expressa o espírito de um lugar ou de uma época [...] mas tende a colocá-los em guetos”.
São justamente esses modos culturais alternativos muitas vezes escan-teado que serão abordados ao longo desta pesquisa. A cultura popular possui certas discrepâncias e algumas contradições em seus significados, como serão mencionadas a seguir.
Em linhas gerais, pode-se dizer que cultura popular trata daquilo refe-rente ao povo. Finizola (2010, p. 33), esclarece uma das abordagens do popular como tudo aquilo que é direcionado para e pelo o povo – a cultura de massa. Abrange “o universo de produtos industriais e culturais consumidos ou gera-dos pela grande massa da população”, pelas classes populares. Nesse sentido, cultura popular não é, necessariamente, algo particular e intrínseco de um grupo social. Pode ser interpretado como algo generalizado, trazido de fora e imposto pelos meios dominantes de comunicação e informação das massas, até ser difundido e consumido na sociedade como algo natural, sobrepondo as manifestações de fato exclusivas àquele povo.
Tratar a cultura popular como equivalente à cultura de massa costuma provocar a despersonalização e homogeneização da cultura. É uma concepção remanescente das práticas coloniais, que oculta as diversidades culturais e particulares presentes em cada grupo social e estimula ainda mais o sufo-camento das culturas alternativas. (AMORIM, 2010)
Finizola define e diferencia, ainda, o regional, como sendo o que “valoriza costumes e tradições locais, enfatizando suas qualidades, expressando o que é característico de uma região” (FINIZOLA, 2010, p.34), ou seja, está ligado exclusivamente a uma tradição referente a um território, uma localidade, que possui forte identidade cultural, mas pode englobar também hábitos que foram incorporados nessa região vindos de outros contextos, outras culturas, inclusive vindos do próprio discurso da cultura oficial.
Em diferença ao que é popular e regional, também é pertinente trazer à tona o que é o vernacular – um conceito muito citado na área do design. Trata-se de algo realmente autêntico e próprio de um determinado local, sendo geralmente produzido à margem de qualquer formação acadêmica oficial e não abre espaços para hábitos vindos de outros contextos. Dones (2004, apud FINIZOLA, 2010) observa que as linguagens européias, antes do aparecimento dos impressos, podem ser consideradas vernaculares quando comparadas a outros idiomas oficiais da época, como o latim. Sugere, então a presença de linguagens e idiomas locais, de tradições de cada povo, passadas adiante entre as gerações de maneiras informais.
Explicitadas e aproveitando todas essas definições, é possível delinear os conceitos primordiais que serão adotados para este projeto. Como o que é posto por Chartier (1995):
5
Assumindo o risco de simplificar ao extremo, é possível redu-zir as inúmeras definições da cultura popular a dois grandes modelos de descrição e interpretação. O primeiro, no intuito de abolir toda forma de etnocentrismo cultural, concebe a cultura popular como um sistema simbólico coerente e autônomo, que funciona segundo uma lógica absolutamente alheia e irredutí-vel à da cultura letrada. O segundo, preocupado em lembrar a existência das relações de dominação que organizam o mundo social, percebe a cultura popular em suas dependências e carên-cias em relação à cultura dos dominantes. (CHARTIER, 1995, p. 179, apud AMORIM, 2010)
Em resumo, trata-se aqui da compreensão e do “estudo das tradições populares, compreendendo-se que essas tradições obedeceriam a algumas características próprias, como a antiguidade, popularidade, oralidade, ano-nimato” (GURGEL, 1999, p.17). Apresentam como característica principal os aspectos da cultura espontânea da sociedade, ou seja, todas as manifestações e construções identitárias, e sua diversidade, que surgem sem passar pelos filtros da cultura oficial, mas que naturalmente relacionam-se e influenciam uma à outra, pois fazem parte de um sistema global ainda maior. São constru-ídas principalmente pelo povo, pois é no meio dele em que as informações se processam com maior espontaneidade, englobando os costumes, as crenças e superstições, a literatura e todas as formas de artes.
Esse fator de globalização dos costumes mencionado anteriormente acontece nacional e internacionalmente, em que a cultura global e dominante prevalece (seguindo uma visão mais generalizada) sobre as culturas locais e regionais, afetando significativamente nos gostos das pessoas, nas suas maneiras de consumir e interagir com os objetos e entre si e, consequente-mente, nas produções gráficas do design. Foi a observação e a preocupação com esta queda das particularidades culturais regionais, que fundamentou a necessidade e relevância deste projeto.
Apesar dessa tendência à eliminação das diferenças e homogeneização das culturas, Coelho (1997, apud FINIZOLA, 2010) observa um movimento de resistência, no qual o efeito contrário é manifestado e a afirmação das diferenças identitárias se revela sob a aparência globalizada.
Sendo o design uma forte ferramenta social de comunicação, permite encontrar nessas diversas esferas culturais, ambientes de atuação de vasto conteúdo relevante e de fonte de inspiração, aproveitando características de cada uma, sem ferir seus costumes, sem que se perca a autenticidade e ainda participando do processo de globalização, “mas não de uma globalização que pasteuriza, mas aquela que permite uma rica troca de experiências entre as particularidades de cada povo”. (FINIZOLA, 2010, p. 33)
Nesse sentido, além de atuar como instrumento de integração entre as culturas dominantes e alternativas, o design pode assumir uma posição de importante contribuidor para o registro histórico. Pode também atuar como difusor das culturas periféricas, mostrando como são vivas, dinâmicas e diversas, sem permitir que a pluralidade dessas expressões culturais bra-sileiras se dissipem, ou que o design nacional também se homogenize, como Finizola (2010) explana:
[...] traz consigo a preocupação com a identidade cultural da produção de design, buscando aliar toda a experiência da cul-tura e da tradição às mais modernas tecnologias para produzir um bom design bem relacionado com seu contexto social e voltado para as necessidades de seu público, peculiares a seu território. É um design que não ignora as grandes contribuições perpetuadas por muitos anos por meio do saber popular e pro-cura promover as relações de troca entre culturas. (FINIZOLA, 2010, p. 32)
Por meio de um processo de criação voltado à compreensão do contexto cultural em que está inserido cada grupo social, cada ambiente e cada usuário, o design é capaz de produzir soluções mais integradas às reais necessidades de determinada comunidade. Assim pode servir-se dessas especificidades para propor uma melhor interpretação, identificação e valorização das cul-turas e do próprio design local. Com isto, é diretamente capaz de influenciar o desenvolvimento cultural e gráfico de uma sociedade.
Juntamente com a globalização do design, vivencia-se as grandes quistas tecnológicas, instrumento quase que imprescindível no design con-temporâneo. Poderia-se pensar que a tecnologia e a constante expansão do mundo digital estaria posicionado em oposição ao design vernacular. Contudo, como afirma Dones (2004), o grande acesso a esse recurso viabiliza ainda mais a difusão das diversidades culturais vernaculares, podendo conviver lado a lado com o design “oficial” na comunicação gráfica contemporânea. Libertan-do-se, assim, do conceito de que apenas aquilo que é visto como culto deve ser valorizado e enaltecendo as formas de linguagens diversas.
A inserção das temáticas vernaculares na comunicação gráfica revela o interesse e atenção dos designers em relação ao seu entorno, às particula-ridades das linguagens locais e regionais, unindo tais iconografias populares ao contexto mais moderno e sofisticado das novas tecnologias, como aponta Dones (2004):
[...] a comunicação gráfica tem avançado com as novas tecno-logias e descoberto o local, o regional e o popular em meio a outras propostas ‘globais’. As novas formas híbridas e sincré-ticas não se utilizam de modelos prontos universalistas, tam-pouco estão baseadas numa noção nostálgica ou exótica de recuperação de idiomas locais. O vernacular se constrói em um espaço simbólico, onde as novas tecnologias avançam e encon-tram formas primitivas, populares e particulares, de maneira a estabelecer um possível equilíbrio. Compartilha e se cruza com as novas tecnologias em um processo pluralístico, privilegiando uma abordagem inclusiva, onde ambas as posições (o erudito e o popular) são vistas como partes de uma mesma cultura. (DONES, 2004, p. 80)
Dentro da esfera popular tradicional que aborda as mais diversas formas de arte, será feito um recorte regional especificamente potiguar e essa pesquisa se debruçará sobre o âmbito da dança e da música, por serem
7
mani festações riquíssimas, das quais se é possível extrair vasto insumo para uma produção de design.
Algumas das manifestações regionais consideradas principais no nosso estado, segundo historiador Câmara Cascudo, serão abordadas e explicadas aqui. São elas o Boi Calemba, os Caboclinhos, o Coco, o Pastoril e o Xaxado (GURGEL, 1999).
Assim, o projeto se constitui de um livro digital que traz, além de conte-údo textual informativo, releituras de elementos visuais e conceituais pre-sentes nessas manifestações, por meio de imagens, cores, texturas e padro-nagens. Além de favorecer a interação entre as duas linguagens culturais em pauta, a criação e inserção desse produto em meio digital propicia maior propagação das informações e um alcance de audiência em proporções gran-diosas, de maneira que os meios físicos não conseguem atingir, facilitando o acesso a conteúdos de maneira muito mais abrangente e rápida.
Ainda, um outro propósito do uso do suporte digital para este projeto é aproveitar sua capacidade multimídia, em busca de transmitir de modo mais completo as complexidades dos ritmos abordados – tanto os aspectos mais objetivos, ou seja, tudo aquilo que se pode perceber num primeiro momento (sons, objetos, movimentos), como os aspectos mais subjetivos, as nuances sensoriais e semânticas (percepções de cor e formas, por exemplo) - e, assim, propor um melhor entendimento do tema e um maior envolvimento do leitor com os ritmos apresentados. Sendo assim, o livro inclui conteúdo de diversas mídias: fotografia e imagens estáticas, vídeos, músicas e gifs animados. Além disso, designa alguns momentos de interação com o leitor.
Para tanto, o projeto segue uma metodologia baseada na proposta por Bruno Munari (1981), porém com algumas adaptações, reduzindo-a a 5 fases: Problematização, Coleta e análise de dados, Materiais e tecnologia, Criati-vidade e experimentação e o Modelo final. Do decorrer das etapas, foram aplicadas técnicas de construção de paineis semânticos e questionário, que serão mais detalhados posteriormente.
A estrutura deste documento é dividida em 5 capítulos: Introdução, Refe-rencial teórico (subdividido em Ritmos tradicionais potiguares e Design edito-rial digital), Metodologia, Desenvolvimento do Projeto e Considerações finais. Com esse projeto, procura-se estimular uma nova linguagem e também novas perspectivas e interações do público para com a cultura regional norte--riograndense. O trabalho tem como objetivo específico a difusão do conhe-cimento sobre os ritmos regionais potiguares dentro do próprio Rio Grande do Norte, voltando-se para aqueles contextos onde eles são desconhecidos. Também espera-se fortalecer a cultura imaterial da região potiguar, sem abrir mão da possibilidade de expandi-la para fora do estado. Por fim, pretende-se propor uma nova perspectiva sobre a estética referente à cultura regional tradicional potiguar.
referencial teórico
ritmos tradicionais potiguares
De natureza muito maleável, a cultura popular tradicional tem como peculiaridade sua criação anônima e conteúdo de domínio público e extre-mamente subjetivo, por isso torna-se tão difícil indicar com precisão quando certas manifestações iniciaram. Além disso, uma questão característica da cultura popular, além do forte caráter comunicativo e socializante, é seu modo de transmissão extremamente informal, principalmente quando se fala de ritmos musicais e danças, pois quase não se constroem registros escritos de tais expressões, que são comumente difundidos de formas verbais, sem estrutura formal de ensino ou aprendizagem (AMORIM, 2010; ANDRADE, 2002; VIEIRA, 2010).
Outra característica marcante que vale ser mencionada, é a dramatici-dade que consta em muitas delas. Andrade (2002), inclusive, batiza e catego-riza diversas danças como “danças dramáticas” pois, muito comumente, são fundamentadas em enredos complexos e personagens encenados, repletos de significados.
Como forma de identificá-las, então, Andrade (2002) e Silva (2013) elen-cam algumas temáticas recorrentes, ou até indispensáveis, nas manifestações tradicionais, conforme pode ser observado a seguir:
(1) religiosidade ou espiritualidade, como uma das principais motivações para o surgimento de expressões populares. Evidentemente, não só refe-rente à cultura católica, pois são muito presentes as influências portuguesa, mas também africana e ameríndia, de mesma importância na composição da cultura brasileira. Em contrapartida, é comum que folguedos populares de essência religiosa possuam um viés chamado “profano”, que se constrói espontaneamente entre a população, descontraído em festas ou celebrações que fogem ao viés sagrado dos enredos;
(2) fortes representações da natureza, tanto nas construções de cenários e ambientações, como nas temáticas e figuras personificadas;
(3) aspectos cômicos muito presentes, seja nas letras cantadas, nos tre-jeitos dos brincantes ou nos personagens. Há uma busca por se libertar de valores dominantes, através do riso, de caçoar daquilo que lhes é imposto. A comicidade é uma característica muito usual, inclusive, nas esferas profanas dos folguedos;
(4) interesses por lutas sociais e pela vida, através de demonstrações de heroísmo e coragem, histórias de guerra ou simplesmente histórias do cotidiano, como forma de registro, expressão e reforço de suas próprias iden-tidades enquanto coletividade.
“Reúno sob o nome genérico de ‘danças dramáticas’ não só os bailados que desen volvem uma ação dramática propriamente dita, como também todos os bailados coletivos que, junto com obedecerem a um tema dado tradicional e caracterizador, respeitam o princípio formal da Suíte, isto é, obra musical constituída pela seriação de várias peças coreográficas” (ANDRADE, 2002, p.71)
Câmara Cascudo define Folguedo Popular como uma manifestação popular que reúne as seguintes características: letra, música, coreografia e temática (enredo teatral). Menciona também a capacidade que os folguedos têm de transmitir as histórias e o enre do apenas através da coreografia e das letras cantadas. (CASCUDO, 2001)
9
Atualmente, muitos folguedos (principalmente os que envolvem dança e cênica) são simplificados e manifestados em formas resumidas, seja apre-sentando parcialmente o enredo ou executando unicamente a parte musical ou coreográfica. Há também casos em que as manifestações vão sofrendo adaptações para espetáculos em palcos, ensaiados teatralmente e coreogra-fados, como apresentado por muitos grupos contemporâneos denominados parafolclóricos, que trazem leituras mais modernas e planejadas das mani-festações mais tradicionais, mas sem perder seu caráter bastante popular e regional.
Aqui serão apresentados cinco das manifestações em grande evidência no Rio Grande do Norte, muitas delas tidas como as mais importantes do estado, segundo Câmara Cascudo. Estão incluídas nessa listagem, danças dramáticas e também danças de roda, todas abordando universos distintos, apesar das semelhanças fundamentais já citadas (GURGEL, 1999).
boi calemba
Dentre os ritmos aqui apresentados, o Boi Calemba é um dos grandes representantes de um folguedo popular. Manifesta-se principalmente no período do ciclo natalino (entre dezembro e janeiro), exatamente por trazer temáticas referentes ao nascimento de Cristo e de outros santos. Pressupõe--se que sua origem seja proveniente de dois caminhos distintos: os festejos tradicionais natalinos dos séculos passados, tanto de Portugal, quanto do Brasil e o desenvolvimento e a importância da pecuária no Nordeste, carac-terizando toda uma cultura e estilo de vida (GURGEL, 1985). Esta segunda torna-se, portanto, a influência mais proeminente, pois configura toda a temática do folguedo, seu enredo, personagens e ambientes.
A trama clássica da manifestação permeia a história de um vaqueiro que, na ânsia para atender aos desejos de sua esposa grávida, mata o boi favorito da fazenda onde trabalhava, com o objetivo de tirar-lhe a língua para que ela a pudesse comer. Ao descobrir o acontecimento, o fazendeiro, irritado, pro-cura diversos artifícios para trazer seu estimado boi de volta e o ressuscita. Seu elenco de figurantes são chamado de brincantes, e classificam-se em três grupos: os Enfeitados, os Mascarados e as Figuras (GURGEL, 1985; NOBRE; PAIVA, 2016).
De acordo com Paiva e Nobre (2016), os Enfeitados são, basicamente, as personalidades humanas comuns, que apresentam o folguedo e cantam saudações e louvações, numa espécie de representação do povo, compostos pelo Mestre, os Galantes e as Damas. O Mestre é aquele de autoridade no grupo, que rege toda a sequência do espetáculo. Veste coroa e capa, além da característica camisa de cetim (comumente nas cores verde, vermelha ou azul) e calça branca, adornados por fitas coloridas e pequenos espelhos. Carrega sempre na mão uma espada de madeira e seu maior diferencial é o apito, com o qual conduz o enredo e acompanha as músicas (Figura 01).
Figura 01: Boi Calemba Pintadinho, de São Gonçalo do Amarante. À esquerda, caracteriza-se o Mestre; ao fundo, alguns Galantes; ao centro, o boi; e à direita, uma representação de Catirina.
Fonte: Prefeitura de São Gonçalo do Amarante (2017).10
Os Galantes são, geralmente, um pequeno grupo de jovens, responsáveis pelas cantorias e pela dança, transitando entre filas, semicírculos e rodas. Vestem-se similares ao mestre, também repletos de adornos e fitas coloridas e também carregam suas espadas de madeira. De maneira semelhante, as Damas, vestem-se de vestidos de cetim, porém esses personagens têm uma característica peculiar: historicamente, as mulheres não tinham a liberdade de participar efetivamente do folguedo, então quaisquer personagens femi-ninos eram representados por jovens rapazes vestidos com tais vestimentas (NOBRE; PAIVA, 2016). Hoje, entretanto, esse costume foi sendo deixado de lado, ao ponto de homens e mulheres se misturarem igualmente no elenco de Galantes.
Gurgel (1999) explana que os Mascarados são os três personagens res-ponsáveis pela parte cômica do enredo e pela contação de estórias. Também chamados de “Melados”, Mateus, Birico e Catirina, são caracterizados pelas vestes humildes e os rostos pintados de preto, numa maneira de representar as condições sociais daqueles personagens, de vaqueiros-escravos (Figura 02).
11
Figura 02: Representação dos Melados Mateus e Catirina (grávida), em espetáculo do Grupo de Dança Popular do Colégio Marista de Natal.
Fonte: Acervo pessoal de Artur Garcez cedido à autora.
As Figuras são os personagens animalescos da manifestação. Inicia-ram-se quando os grupos se apresentavam conduzindo um animal, real ou fantástico, e os invocavam nos cantos. Tais apresentações eram os chamados Reisados e eram batizados de acordo com o nome de suas figuras (Reisado da Borboleta, do Maracujá, da Caipora, entre outros). Era comum que o encer-ramento fosse feito com o Reisado do Boi, evidenciando a valorização dada a este animal (GURGEL, 1985). Além do próprio Boi, representante de força e esperança (até mesmo pela sua ressurreição ao final do enredo) é comum que apareçam as figuras do Bode (desinibido e cômico), do Gigante, do Jara-guá e da Burrinha (representação do trabalho), diferenciada por ser metade animal, metade humano (Figura 03).
Figura 03: Manifestação do Boi Calemba, com presença de brincantes Enfeitados e das Figuras do Boi e Jaraguá ao centro.
Fonte: AssessoRN (2017).11
Segundo Gurgel (1985), o Boi Calemba é apenas um dos nomes utili-zados no Rio Grande do Norte, mas por tratar-se de um ritmo difundido por todo o Brasil, não apenas no Nordeste, apresenta-se por inúmeras outras variantes: Bumba-meu-Boi, Boi-de-Reis, Boi-Bumbá (muito comum no Norte), Boizinho (mais comum no Sul e Sudeste). Particularmente, o Boi potiguar possui algumas características que o diferencia dos demais, ressaltando-se a marcante presença das Damas e dos Galantes e o aproveitamento de roman-ces tradicionais da pecuária no repertório das cantigas.
As variações estão presentes não só nas nomenclaturas, mas também nos enredos e nos próprios personagens, justamente pela característica extre-mamente informal. Além dos aspectos territoriais, as variações acontecem também em decorrência dos acontecimentos históricos, constatando como marcos sociais e culturais, como a escravatura e a participação da mulher na sociedade, influenciam a manifestação e mudam-na ao longo do tempo (CASCUDO, 2001; NOBRE; PAIVA, 2016).
Hoje, entretanto, vão sendo esquecidos várias das passagens dramáticas do Boi, assim como a adaptação de personagens e vestimentas, limitando-se quase que unicamente às saudações iniciais, às loas, danças e aos cantos de despedida (GURGEL, 1999). Como em muitos dos demais ritmos aqui apresen-tados, o acompanhamento musical é feito através de instrumentos rústicos. No caso do Boi, é comumente formado por rabeca, pandeiro e um instrumento de corda (viola, bandolim, violão), além do próprio apito do Mestre brincante.
11 Disponível em: https://www.assessorn.com/2017/06/tradicao-o-boi-calemba.html
“Verso de louvor; louvação em versos, impro visados ou não.” (CASCUDO, 2001, p. 334)
13
caboclinhos
Mário de Andrade (2002) esclarece que “Cabocolinhos”, como muitos chamam, é o nome utilizado no Nordeste que engloba toda e qualquer dança--dramática com inspiração e temática ameríndia. Descreve-a como uma dança com coreografia bruta e formidável, “mistura de instintos primitivos estonte-ante, com a monotonia formidável da gaita, bombo e ganzá”. Sendo a gaita que relata, um instrumento semelhante a uma flauta doce, feita de taboca, ou outro tipo de madeira, chamado pife ou pífano (Figura 04) (ANDRADE, 2002, p.518).
Figura 04: Pife sendo tocado por Bernardo Sens. Fonte: Câmara Clara (2016).12
O corpo de figurantes é basicamente composto pelos Caboclos. Em mui-tos estados, usam trajes que refletem as vestes tradicionais dos ameríndios do Brasil: as clássicas tangas feitas com penas longas costuradas (Figura 05). Os acessórios mais importantes, no entanto, são o arco e a flecha, chamados de “preaca”. Além dessas figuras, podem haver também os solistas, personagens com características e funções diferentes na dança ou no enredo, podendo sofrer variações locais (ANDRADE, 2002).
12 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=vBT4npaPaMY
Dentre eles, Mário de Andrade (2002) cita o Tuchuaua, ou Reis, carregam uma espada e um manto de penas nas costas, além da vestimenta geral; o Matroá, o caboclo velho; o Piramingú, o caboclo jovem; os Perós, caboclos jovem de destaque; a Rainha, sendo representado comumente por um homem; o Capitão e o Tenente; e o Mestre, ou Diretor, aquele que carrega a responsabilidade de reger a música e as danças, com seu apito.
Figura 05: Brincantes de Caboclinho pernambucano, saindo às ruas, com indumentária tradicional acompanhados de preacas e pífano.
Fonte: Argosfoto (2009).13
A princípio, os Caboclinhos saíam às ruas, alinhados em filas, apenas na época do Carnaval, tanto que Cascudo (2001) o define como um folguedo carnavalesco. Entretanto, segundo Gurgel (1999), o movimento no Rio Grande do Norte tem certas peculiaridades que o diferencia das outras manifes-tações indígenas pelo Nordeste. Além de não restringirem-se aos dias de Carnaval, vestemse com túnicas e calças compridas e tanga, mas sem ne -nhuma indumentária com penas no vestuário, apenas no adereço de cabeça – o cocar (Figura 06). Além disso, o arco e flecha nas danças potiguares não têm apenas a função de mimicar as cenas de guerra e caça, mas, principalmente, são usados como instrumentos musicais, marcando o ritmo de suas danças, acompanhando o som do pife.
15
Figura 06: Brincantes Caboclos em trajes tradicionais no Rio Grande do Norte, também com preacas em mãos, acompanhando o ritmo da música. Apresentação do Grupo de Dança Popular do Colégio Marista de Natal.
Fonte: Acervo pessoal de Artur Garcez cedido à autora.
A dança e a coreografia são elementos de maior importância na manifes-tação, contendo toda sua expressividade. Andrade (2002) descreve vigorosos movimentos com o corpo inteiro: os joelhos flexionam-se e sobem a altura do peito e os braços gesticulam muito, apontando e estalando os arcos e flechas, como se caçassem. As músicas e a expressão da dança, separada em vários atos, relatam diversas histórias e cerimônias de acontecimentos do cotidiano indígenas e da colonização portuguesa.
Atualmente, entretanto, a parte coreográfica que Andrade (2002) menci-onou ter tamanho destaque é quase que única e já não são mais tão presentes os momentos de dramaturgia na dança dos Caboclinhos, a ponto de quase não ser encontrado os solistas nas manifestações do Rio Grande do Norte. Os bailados remanescentes mais comuns, ainda que apenas coreográficos, são a Primeira Forma (ou Entrada), Capão, Baiano, Parte de Guerra, Lançadeira e Despedida (GURGEL, 1999).
coco
O termo “coco”, puramente, pode referir-se a uma gama de significados. É invariavelmente um ritmo enquanto música, cantada ou não, e é também, muito comumente, um ritmo enquanto dança. Acredita-se que o Coco tem berço no estado de Alagoas, mas sua cultura se difundiu por todo o Nordeste, principalmente em regiões praianas, mas com forte presença no Rio Grande do Norte.
Sendo assim, cada região particular onde há fortes práticas dessa mani-festação apresenta suas peculiaridades e variações, construindo uma série de estilos e denominações diferentes, seja pela diferenciação dos passos (Coco de Roda, Coco de Fila, Coco de Parelha, Coco Solto, Samba de Coco), pela localização da prática (Coco de Praia, de Usina, do Engenho), pelas instru-mentações (Coco de Ganzá, Coco de Zambê, Coco de Pandeiro) ou até mesmo pela característica poética e métrica do canto (Coco de Embolada, Coco de Décima) (GIFFONI, 1937; LINS, 2009).
Seu surgimento tem origem nos engenhos, inicialmente como uma can-tiga de trabalho, através de batidas de pedras que os escravos utilizavam para quebrar frutas resistentes, como o coco. A relação entre a fruta e o ritmo é o que, não só o batizou, mas também traçou seus movimentos: a instabilidade da fruta ao rolar tem forte influência, traduzida nos giros, agachamentos e movimentos circulares da dança (GIFFONI, 1937).
Para os estudiosos, há influência da cultura portuguesa, heranças de seus bailes e danças de roda e até pelo próprio contato com os senhores de enge nho. Identifica-se também algumas variações com fortes heranças litorâneas indígenas. Entretanto, o que mais aparenta prevalecer são as heran ças africanas, vistas nas pisadas e palmas, na movimentação em roda, nas movimentações fortes do quadril, no balanço do corpo (chamado meneio) e, principalmente, na sonoridade e levada dos batuques dos tambores.
Além da formação em roda, as fortes batidas dos pés e mãos ao chão são fortes características, também alusivas aos movimentos de quebrar e pegar as frutas no chão. É geralmente dançado em pequenos grupos de pes-soas, às vezes formando duplas, podendo ou não haver um solista ao centro da roda que, eventualmente, convoca outro dançarino para seu lugar, por meio de pisadas de pés ou de um dos seus mais marcantes movimentos, a umbigada (Figura 07) (CASCUDO, 2001; GIFFONI, 1937).
17
Figura 07: Roda de Coco, com dupla de brincantes ao centro, executando a famosa umbigada . Fonte: A Roda dos Brincantes (2012).14
Sua estrutura rítmica é dada por diversos instrumentos de percussão, pandeiro e o tradicional Ganzá (Figura 08). A batida é acompanhada pelo canto do “coqueiro” ou “tirador de Coco”, muito comumente são versos improvisados, conhecido como embolada, e são então respondidos ou repetidos por todo o coro. Os passos são vívidos e velozes, intercalando-se livremente entre pisadas complexas, giros, agachamentos e saltos (Figura 09). É comum nos cocos dançados e coreografados que os homens vistam-se apenas de cal-ças brancas, por vezes acompanhados de camisetas coloridas e as mulheres, o inverso, saias longas e estampadas e blusas brancas (CASCUDO, 2001; GIFFONI, 1937; LINS, 2009).
14 Disponível em: http://arodadosbrincantes.blogspot.com/2012/03/dancas-de- umbigada.html
Figura 08: Tocadores de Coco, com Ganzá e Pandeiro em mãos. Fonte: Terra Brasileira (2015)15
Figura 09: Solista do Coco de Zambê a dançar na roda. Fonte: Capital Teresina (2017).16
15 Disponível em: http://www.terrabrasileira.com.br/folclore2/e34coco.html 16 Disponível em:
19
Especialmente no Rio Grande do Norte, o Coco de Zambê tem uma forte presença (podendo também ser chamado de Zambelô). Sua principal distinção é o próprio instrumento que o nomeia, o Zambê, tambor grande de tom grave e costumeiramente produzido pelos próprios tocadores, jun-tamente com um tambor menor e agudo, denominado Chama, cujo som se pode ouvir ao longe e, como sugere o nome, convida pessoas para participar da roda (Figura 10). Além disso, tem a característica de ser dançado aproxi-mando-se de uma dança individual, quase que exclusivamente por homens, e de música bastante sincopada, composta por estrofes curtas (GURGEL, 1999; LINS, 2009).
Figura 10: Membros do tradicional Coco de Zambê de Tibau do Sul-RN, juntamente com os tambores Zambê e Chama .
Fonte: Alagoas 24 Horas (2017).17
17 Disponível em: http://www.alagoas24horas.com.br/1080765/circuito-musical-sesc-traz- grupos-de-coco-de-roda-alagoas/
pastoril
O Pastoril é talvez o folguedo popular do ciclo natalino que mais carac-teriza o período, pois sua temática e seu enredo são extremamente religiosos, voltados prioritariamente à louvações e saudações ao nascimento de Jesus. Além do teor religioso, os cantos e loas trazem exaltações ao próprio Pastoril, com apresentação das personagens (também chamadas de Figuras), cortesias e despedidas ao público, com extrema teatralidade, entusiasmo e repleto de palmas e passos vivos (ANDRADE, 2002; CASCUDO, 2001; GURGEL, 1999). O folguedo tem sua origem nos dramas teatrais religiosos ibéricos, pois as datas comemorativas eclesiásticas na Espanha e em Portugal transfor-mavam-se também em festas populares. Inicialmente, eram representações integrais de toda a jornada dos pastores ao estábulo em Belém, encenados diante de presépios na noite de natal (Figura 11). Entretanto, hoje evoluíram a fragmentos dessa passagem, em autos com enredo próprio, dividido em episó-dios, sem textos declamados, composto unicamente de canções e coreografias. É comumente apresentado, não mais nas igrejas ou perante um presépio, mas em tablados ao ar livre, em praças e espaços públicos (ANDRADE, 2002; CASCUDO, 2001; VIEIRA, 2010).
Figura 11: Elenco do folguedo do Pastoril apresentando-se diante do presépio, na presença das representações de Maria, José e o menino Jesus.
Fonte: Acervo pessoal de membro do Grupo de Dança Popular do Colégio Marista de Natal cedido à autora.
As personagens que compõem o corpo do Pastoril são, justamente, as pastoras. Organizam-se em dois grupos enfileirados: as do cordão azul e as do cordão encarnado. Alguns pesquisadores justificam as cores por serem, na cultura cristã, as cores votivas de Maria e de Cristo. Há quem as justifi-que, também, por serem cores tradicionalmente empregadas nas lutas entre Cristãos e Mouros. De qualquer maneira, a divisão dos dois cordões é extre-mamente marcante, não só nas coreografias e nos temas das canções, mas
“Forma teatral de enredo popular, com melodias cantadas, tratando de assunto religioso ou profano, representada no ciclo das festas do Natal (dezembro-janeiro).” (CASCUDO, 2001, p. 29)
21
também entre a própria população, que engajam-se fielmente a um ou outro (ANDRADE, 2002; CASCUDO, 2001).
As pastoras de cada cordão vestem-se com trajes semelhantes, mas diferenciando-se pelas suas cores, “vagamente recordando a indumentária pastoril das estilizações teatrais” (ANDRADE, 2002, p. 327) e carregam em mãos pandeiros decorados, com os quais acompanham as canções. Ao centro, separando os dois cordões, encontra-se a figura da Diana, com vestimenta híbrida azul e encarnada, a apaziguar a disputa entre os grupos (Figuras 12 e 13). Além desta, destacam-se a Mestra e Contramestra (brincantes que puxam cada um dos cordões).
Figura 12: Pastoras de ambos os cordões posicionadas, com pandeiros em mãos. Ao centro, a figura da Diana. Apresentação do Grupo de Dança Popular do Colégio Marista de Natal. Fonte: Acervo pessoal de Artur Garcez cedido à autora.
Figura 13: Apresentação da figura da Diana, durante a dança do Pastoril, do Grupo de Dança Popular do Colégio Marista de Natal. Fonte: Acervo pessoal cedido à autora.
A vertente do “Pastoril Profano” é tam bém recorrente, onde o teor religioso fica de lado e os temas “se destacam pelo papel cômico das imagens obscenas e dos gestos licenciosos”, além de canções e piadas de duplo sentido (VIEIRA, 2010, p. 18).
Por outro lado, há quem defenda que essa manifestação quando possui caráter exclu sivamente religiosa é denominada Lapinha, e ainda mantém as mesmas jornadas e mesmo repertório dos tempos antigos (GURGEL, 1999). Contudo, a caracterização de Pastoril abordada neste trabalho é delineada pelo que é comumente encontrado no estado: uma manifestação mais moderna, contendo forte enredo religioso, mas também aspectos cômicos e descontraídos.
22
Dentro das modificações temporais e das variações locais que ocorrem, naturalmente, nas manifestações populares, alguns personagens aparecem com maior frequência no folguedo, como o Velho (ou Palhaço), figura respon-sável pela encenação cômica do Pastoril, a Borboleta, a Cigana, a Camponesa, o Anjo, a Cravina, entre outros (Figura 14). Vale ressaltar o caráter quase completamente feminino dos componentes do folguedo, à exceção do Velho (ANDRADE, 2002; CASCUDO, 2001).
Figura 14: Integrantes do Pastoril de Dona Joaquina mostram, através de faixas, os papeis que as pastoras representam, além das figuras da Diana e do Palhaço, ao centro.
Fonte: Tok de História (2015).18
23
xaxado
As raízes do Xaxado estão puramente no cangaço, tendo suas origens no sertão e no agreste Nordestino, por volta dos anos de 1920. Para os can-gaceiros, a música e a dança do Xaxado eram meios de celebração, entrete-nimento e expressão e trazem, nas canções e movimentos, as temáticas que contemplam o cotidiano e as vivências dos bandos. Narravam guerras, com-bates e aventuras, as lutas contra a ordem estabelecida, lamentos às perdas dos companheiros e exaltação e descrição da natureza e do ambiente em que viviam (CASCUDO, 2001; SILVA, 2013).
Há controvérsias, entretanto, quanto à origem do nome “xaxado”. Alguns defendem que tal nomenclatura seja uma onomatopeia relativa ao som das sandálias no chão (CASCUDO, 2001). Todavia, pesquisadores creem que os cangaceiros incorporaram intuitivamente, em momentos de descontração e celebração, movimentos de pés semelhante aos feitos pelos agricultores locais durante o plantio de feijão (diziam-se estar “xaxando o feijão” ao juntar terra para contornar os brotos do feijão) (SILVA, 2013).
As vestimentas e adereços usados na dança são caracteristicamente cangaceiros. Calças e camisas de manga comprida, comumente nas cores azul ou caqui, com jóias e adornos abundantes. Acessórios em couro, como o tradicional chapéu em meia-lua, chinelo, cartucheira e perneira, todos repletos de enfeites, ilhoses e medalhas (Figuras 15 e 16). Não poderiam faltar os rifles e facões que, para os cangaceiros, eram como suas parceiras no momento da dança do xaxado (e das batalhas) (SILVA, 2013).
Figuras 15 e 16: Dançarinos de Xaxado com as vestimentas características. Fonte: Acervo pessoal do Grupo de Xaxado de Parnamirim cedido à autora.
Assim, dançam em fileiras, encabeçadas pelo líder do bando e movimen-tam-se para círculos e semicírculos. Os passos curtos, vigorosos e arrastados acompanham a música de ritmo rápido e bem marcado ao som de sanfona, zabumba e triângulo, possivelmente proveniente do Baião (às vezes também acompanhada de pífano ou gaita) (CASCUDO, 2001; SILVA, 2013). Numa apresentação de Xaxado, os dançarinos realmente incorporam o personagem do cangaceiro, com expressões firmes e gritos espontâneos de guerra e entu-siasmo, muitas vezes o líder do bando puxa um canto e é respondido pelos membros. Além das ligeiras pisadas dos pés, a dança reproduz os movimentos do cangaceiro em ação: a se esconder, agachados ou prestes a atacar, mirando com o rifle na mão (Figura 17).
Figura 17: Integrantes do Grupo de Dança Popular do Colégio Marista de Natal em apresentação de Xaxado, dançando com rifles em mãos, mirando-os e celebrando. Fonte: Acervo pessoal de Artur Garcez cedido à autora.
Historicamente, a inserção de mulheres nos bandos e, consequente mente, na dança do Xaxado, era consideravelmente inferior aos homens, devido às imposições sociais da época. Entretanto, nas composições atuais de grupos de Xaxado já há equivalência entre ambos. Em alguns casos, nas manifesta-ções atuais, é comum que as mulheres não estejam com rifles em mãos, ape-nas armas curtas de defesa, como facões, refletindo ainda que a posição de “guerrilheiros” costumava ser exclusiva aos homens. Demonstram, entretanto,
25
design editorial digital
A essência do design editorial gira em torno da informação, do conteúdo. A partir dele, organiza-se e estrutura-se todos os elementos (textos, imagens ou quaisquer outros elementos gráficos) que se apresentam na superfície do suporte, seja ela física ou digital, assim como sua disposição. O objetivo de um trabalho editorial é garantir que as informações sejam comunicadas ao receptor da maneira mais adequada e clara possível, além de transmitir a expressividade e a natureza do conteúdo e de atrair o leitor. Essas três atri-buições devem ser pensadas em conjunto, para se ter um resultado agradável, harmônico e realmente informativo (CALDWELL; ZAPPATERRA, 2014).
O artefato editorial em questão neste projeto é o livro e, portanto, para se entender melhor como são configuradas as possibilidades projetuais, é realizado um paralelo constante entre as características do livro impresso e do livro digital, apontando suas semelhanças, heranças e diferenças.
Não há um consenso quanto ao que define e caracteriza um livro. Nessa busca, muitos autores estabelecem uma definição a partir da materialidade do artefato, a exemplo de Haslam (2007) que, apesar de perceber a chegada das tecnologias eletrônicas, ainda conclui o livro como sendo “um suporte portátil que consiste de uma série de páginas impressas e encadernadas que preserva, anuncia, expõe e transmite conhecimento ao público, ao longo do tempo e do espaço” (HASLAM, 2007 p. 9).
Em sua definição é possível perceber uma inclinação ao livro impresso, mesmo que seja possível delinear alguns elementos fundamentais que se mantém em relação ao projeto de um livro nos meios digitais. Eles são: por-tabilidade, sequência de informações e comunicação e proteção de conteúdo (DILLENBURG, 2017).
De outra forma, pode-se listar critérios para tal definição considerando o conteúdo como elemento central de um material editorial. Sehn (2004), após muita deliberação, determina, de modo mais complexo e mais abran-gente, 7 parâmetros obrigatórios (além de outras 4 consideradas desejáveis) em uma publicação (impressa ou digital), para que ela possa ser considerada um livro. (1) Não ser periódica, ou seja, não ter regularidade na frequência de publicação de seus volumes; (2) ser publicada e estar disponível para ser adquirida ou acessada; (3) possuir identidade própria e ser uma unidade completa em si mesma; (4) haver um cuidado com sua preservação e man-ter-se uma edição inalterada; (5) capacidade de ser referenciável e expor dados quanto a sua criação e catalogação (por meio do ISBN, por exemplo); (6) haver uma responsabilidade na transmissão do conteúdo, ou seja, uma revisão confiável; e (7) declarar-se, de alguma forma, como livro (ficha cata-lográfica, por exemplo).
Ao tratarmos da portabilidade, há uma grande diferença entre os livros impresso e digital, justamente pelo caráter físico e espacial de cada um. Os livros digitais apresentam uma portabilidade superior aos impressos, visto que em um só dispositivo – que são, com as tecnologias atuais, cada vez menores e mais compactos – podem ser armazenados e transportados inúmeros livros (DILLENBURG, 2017), enquanto a portabilidade de qualquer artefato impresso
depende das suas dimensões físicas (Figura 18). Muitas vezes, as dimensões, os formatos e até mesmo a quantidade de páginas de uma publicação impressa podem afetar na portabilidade da mesma, bem como na escolha do leitor em adquirí-la ou não, dada sua dificuldade de transporte e manuseio.
Figura 18: Comparação entre a portabilidade e o espaço ocupado por diversos livros físicos e um leitor de livros digitais, capaz de comportar uma quantidade de conteúdo semelhante. Fonte: PCMAG (2016).1
No livro impresso, o seu formato é fator determinante e irá interferir diretamente em como seu layout será diagramado e no ritmo de leitura. Esses elementos são dependentes diretos da configuração tradicional das páginas, posta pela organização do texto em páginas sequenciadas horizontalmente a serem passadas, uma a uma, pelo leitor, dando-lhe apenas uma opção coe-rente de navegação (SEHN, 2014).
Já no ambiente digital essa estrutura sofre uma certa transformação, por se tratar de um meio extremamente maleável, no qual não só as suas pro-porções mudam e se adaptam ao tamanho das telas e dos diversos dispositivos, mas também o seu conteúdo e organização textual podem ser customizáveis de diversas maneiras, de acordo com as preferências do leitor e das ferra-mentas eletrônicas que utiliza. Portanto, uma das principais preocupações que se deve ter ao projetar um artefato editorial é justamente com a maneira que o usuário irá interagir com essa organização e, consequentemente, com o conteúdo do livro (DILLENBURG, 2017; SEHN, 2014; VALENTE, 2016).
No editorial físico, as dimensões da superfície a ser trabalhada se man-tém a partir do momento que o designer as define e constrói um layout fixo dentro do qual passa a trabalhar o conteúdo. Já no digital, é comum que não funcione da mesma maneira. Mesmo sendo possível manter a diagramação de um layout fixo numa superfície digital, pode ser mais adequado a criação
27
de um layout flexível, no qual o conteúdo reestrutura-se à medida que se depara com diferentes tamanhos de tela, caracterizando-se um conteúdo com responsividade (Figura 19) (VALENTE, 2016).
Figura 19: Adaptação da disposição dos elementos a diferentes tamanhos de telas e dispositivos, em um layout responsivo.
Fonte: Midiatismo (2012).2
Uma das mudanças básicas na interação leitor-conteúdo decorrente dos formatos fluidos do meio digital, deu-se na sequência e fluxo de leitura. Quando a leitura digital foi introduzida no cotidiano do leitor, criou-se um novo modo de ler, dado pelo movimento vertical do texto (e não mais uma sequência horizontal de páginas), pela nova distribuição das informações – contínua e possivelmente infinita, já que não existem mais os limites físicos do livro impresso (CHARTIER, 1999).
Um agente chave responsável por moldar a nova navegação foi a imple-mentação do hipertexto no meio eletrônico: uma forma não sequencial de escrita/leitura, conectando diversas ideias ou referências, permitindo que o usuário construa uma rede de múltiplos caminhos de leitura, a sua escolha (Figura 20) (SEHN, 2014).
Figura 20: Esquema de fluxo hipertextual. Fonte: Delightful Design Led Learning (2018).3
2 Disponível em: www.midiatismo.com.br/design-responsivo-entenda-o-que-e-a-tecni-ca-e-como-ela-funciona2
Há autores que defendem que o conceito de hipertexto, entretanto, sempre esteve presente na história do livro, mas em diferentes configurações, como em anotações e comentários complementares ou menções a outras obras feitas em notas de rodapé, por exemplo (CHARTIER, 2002 apud SEHN, 2014). Todavia, a expansão não linear dos meios digitais tornou as conexões hipertextuais imensamente complexas, podendo relacionar incontáveis refe-rências, de diversas naturezas, de maneira intangível, de uma forma que os meios físicos em papel seriam incapazes de representar ou sequer suportar.
Tais associações acontecem através de hiperlinks, isto é, pontos de acesso específicos na página capazes de levar o usuário a outras páginas que abor-dam assuntos relacionados, com os mais diversos formatos de conteúdo, que pode ser outro documento de texto (de diferente autoria ou não), outros sites, uma determinada galeria de imagens, vídeos, entre outros (BENEDETTI, 2012).É necessário, entretanto, que os hiperlinks estejam destacados de alguma maneira, para que o usuário compreenda que há uma possibilidade de interação naquele determinado local. Geralmente os hiperlinks têm uma distinção por cor (comumente, em uma certa tonalidade de azul) ou um for-mato diferenciado que indique e estimule uma ação no leitor (Figuras 21 e 22). Em contrapartida, esse recurso pode não ter uma durabilidade muito grande, visto que existe a possibilidades de alguns links serem descontinuados ou tornarem-se obsoletos.
Figura 21: Exemplo de página da web com diversos links destacados em azul. Fonte: A autora.
29
Figura 22: Exemplo de PDF interativo com hiperlinks externos em forma de botões. Fonte: FlipSnack (2017)4
Ao acionar um hiperlink, o leitor pode ser direcionado tanto para um outro tópico em qualquer lugar do mesmo arquivo que está acessando (artifício muito utilizado no próprio sumário do documento, por exemplo) (Figura 23), como para uma página externa, ou seja, uma página não pertencente ao mesmo acesso em que se está no momento (Figuras 24 e 25). Esses vínculos que vão sendo construídos têm funções de complementar a informação que está sendo passada, aprofundar ou exemplificar o assunto, para que a compreensão do conteúdo seja cada vez mais completa.
Figura 23: Hiperlink interno, que direciona a outra região da mesma página. Fonte: A autora.
Figura 24: Hiperlink que direciona a outro documento de um mesmo domínio da web, a tratar de um assunto complementar.
Fonte: A autora.
Figura 25: Hiperlink que direciona a uma página externa. Fonte: A autora.
Ellen Lupton (2015) exemplifica também algumas outras dinâmicas de fluxo de conteúdo presentes nos meios digitais. Além das páginas estáticas de um layout fixo (Figura 26), um dos modos de leitura mais frequentes na Web é a leitura vertical, ou leitura em rolo (Figura 27). Um outro modelo similar é o formato em espinha, também com rolagem vertical principal, mas com adição de informações laterais complementares que, muito comumente, exibem conteúdos multimídia (Figura 28). Além desses, ela apresenta a organização em varal (Figura 29), cuja a navegação pode ser feita tanto vertical quanto horizontalmente, à escolha do leitor, e em grid (Figura 30), no qual é possível visualizar blocos de elementos desconexos um dos outros ao mesmo tempo, sem a necessidade de rolagem ativa.
Figura 26: Leitura linear. Fonte: Lupton (2015, p. 84).
Atentar para a diferenciação entre a nomen-clatura “grid” dada por Ellen Lupton (2015) no contexto de fluxo de leitura e o conceito básico do design de grid estrutural, que será explicado mais adiante.
31
O grid (também chamado de grade ou grelha) é o instrumento de design fundamental para delinear essas estruturas. Funciona como um esqueleto, invisível no produto final, construído por linhas e colunas projetadas justa-mente para organizar o conteúdo e criar uma coerência visual e estrutural ao longo de todo livro. Tal arranjo deve resultar em uma composição equilibrada, legível, atraente e funcional. Numa página da web o grid costuma ser vertical, composto de um grande número colunas (Figura 31) para acompanhar o ritmo de navegação e formatação fluida das páginas, dando diversas possibilidades de variação e reposicionamento das informações, tornando o conjunto mais dinâmico (VALENTE, 2016).
Figura 27: Navegação em rolo.
Fonte: LUPTON (2015, p. 86).
Figura 28: Navegação em espinha. Fonte: LUPTON (2015, p. 86).
Figura 29: Navegação em varal.
Figura 31: Esqueleto de grid com 12 colunas, demonstrando como a grande quantidade de colunas pode gerar inúmeras variações de composição.
Fonte: Creative Bloq (2018).5
A estruturação do grid compõe a organização do conteúdo também no tocante à sua hierarquia. Lupton (2015) menciona como o layout e a estrutura das páginas têm um papel importantíssimo na maneira que o indivíduo lê, podendo incentivá-lo a um modo de leitura mais ativa, orientado pela busca e pela leitura seletiva, a partir do momento que ficar claro para ele, em um rápido olhar, onde e quais informações ele pode encontrar em cada página.
Uma ferramenta imprescindível para demarcar a hierarquia das infor-mações é a escolha e manipulação da tipografia. Ao manipular a fonte e seus parâmetros básicos como peso, tamanho, cor e alinhamento, é proporcio-nada uma maior facilidade para o usuário orientar-se no texto e encontrar as infor mações que está buscando. Portanto, através de artifícios tipográficos, cada elemento textual (títulos, aberturas de capítulos, subtítulos, corpo de texto, citações) deve refletir a importância da sua informação ou do que vem a seguir (LUPTON, 2015).
Ao se falar sobre fonte, umas das primeiras definições feitas é a escolha da família tipográfica a ser utilizada. Ela deve estar de acordo com o propó-sito da publicação, seu conteúdo, seu público e os meios onde será exibida. A hierarquia pode ser estabelecida tanto com o emprego de apenas uma família tipográfica que contenha diversos estilos diferentes, como através de uma combinação cuidadosa entre fontes de características diferentes. É importante, entretanto, que a aplicação desses estilos mantenha-se con-sistente por todo o projeto do livro, para que o usuário não fique desnor-teado no decorrer da navegação que está sendo trilhada (LUPTON, 2015; SEHN, 2014).
Assim como nos tópicos anteriores, algumas diferenças são apontadas ao comparar sua aplicação nos meios impressos e digitais. O tamanho da
33
fonte, por exemplo, sofre alterações relevantes. Segundo Lupton (2015), um tamanho considerado ideal para um texto impresso parece muito pequeno na tela, em razão do ambiente e à forma que a leitura acontece, pois o usuário tende a segurar o livro mais próximo ao rosto do que a distância que fica da tela do computador.
Para isso, duas unidades de medida muito utilizadas são o pixel (px) e o ponto (pt). O pixel é uma unidade primária absoluta de cada monitor e é larga-mente utilizada nas construções da web e o ponto é uma unidade convencio-nada, correspondente a 1/72 de polegada, muito comum nos meios impressos para mensurar o tamanho do corpo de uma fonte, por exemplo. A relação entre eles é que 1px equivale a 0.75pt (GONDIM, 2013; LUPTON, 2015).
Enquanto os tamanhos adequados para uma leitura confortável no meio impresso podem variar de 9pt, até 12pt ou 13pt, dependendo também da altura de x (Figura 32) de cada tipografia, nos ambientes digitais, atual-mente, essa medida pode variar de 14px até tamanhos maiores, como 18px ou mesmo 21px, para reduzir os esforços da leitura e torná-la mais agradável. É aconselhável, inclusive, o uso de fontes com alturas de x maiores para o uso em monitores (LUPTON, 2015; SAMARA, 2011).
Figura 32: Marcação da altura de x e de outras medidas de uma tipografia. Fonte: Clube do design, 2016.6
Além disso, existe um outro fator que interfere na tipografia nos meios digitais: a renderização do formato dos caracteres na tela. Trata-se de um ajuste óptico chamado de hinting (Figura 33) que irá instituir diretrizes para que o sistema operacional otimize a aparência do caractere, de acordo com seu tamanho e com o arranjo dos pixels do monitor. Algumas das caracterís-ticas editadas são largura da haste, espaços em branco, inclinação do itálico, relação entre caixa alta e caixa baixa, aumento no contraste das bordas do caractere ou até mesmo mudanças significativas na forma de seu contorno, para que seja visualizada da melhor maneira possível (LUPTON, 2015).
6 Disponível em: https://clubedodesign.com/2016/tipografica-basica-6-altura-x/
“Altura de x refere-se à dimensão vertical da parte principal de uma letra em caixa baixa (altura do x minúsculo). Uma fonte cuja altura de x seja grande em proporção à altura das maiúsculas parece maior do que uma fonte que possua uma altura de x pequena.” (LUPTON, 2015, p. 16)
Figura 33: Edições feitas no desenho de um caractere por instruções de hinting. Fonte: LUPTON (2015, p. 15).
Até aqui, o livro digital foi tratado como um equivalente ao impresso, porém utilizando-se de um outro suporte e abraçando as devidas adaptações necessárias nesse processo de transição. Tal abordagem é, inclusive, bastante pertinente, pois ao traçar aproximações deste artefato virtual em ascensão com o já conhecido artefato físico, causa ao leitor uma experiência de fami-liaridade. Sehn (2014) afirma que o reconhecimento de uma determinada situação é a primeira etapa na construção de sentido, ou seja, apresentar elementos, formatos e disposições similares a algo que o indivíduo já está habituado leva-o a recorrer a padrões e linguagens já conhecidos e pode, assim, compreender e navegar mais facilmente naquilo que lhe está sendo posto (SEHN, 2014 apud FURTADO, 2006).
35
No entanto, os suportes físicos e digitais são inegavelmente diferen tes, gerando apresentações, usabilidades e possibilidades distintas. Assim sendo, o design digital proporciona a exploração de conteúdos que nenhum material editorial puramente impresso consegue abordar. Trata-se, portanto, do apro-veitamento das características particulares de cada suporte. No impresso físico, por exemplo, pode-se fazer uso de aspectos táteis, como texturas, relevos e utilização de diferentes materiais, ou até mesmo o caráter olfativo (Figuras 34, 35 e 36). No digital, essa exploração sensorial se dá por meio dos artifícios multimídia, para além da exploração tipográfica e fotográfica estática, como implementação de vídeos, sons e animações gráficas (SEHN, 2015; VALENTE, 2016).
Figuras 34, 35 e 36: Exemplos de livros impressos que exploram aspectos táteis, com texturas e relevos diversificados.
Fonte: Behance (2014)7; a autora.
7 Disponível em: https://www.behance.net/gallery/21371739/You-are-my-kaleidoscope
36
Os elementos multimídia podem ser inseridos em uma narrativa visando exemplificações ou um maior detalhamento de algo específico, bem como é uma excelente maneira de, não só engajar o usuário e chamar sua atenção, mas também imergí-lo no conteúdo que está sendo tratado. Dessa maneira, os elementos visuais e sonoros (vídeos, animações, músicas, áudios) vão con-tribuir na construção do ambiente que se quer transmitir ao leitor. Envolvido, então, o leitor torna-se capaz de compreender e absorver melhor o tema (Figuras 37 e 38).
Figura 37: Exemplo de livro digital de culinária que detalha informações por meio de vídeos e outros elementos multimídia.
Fonte: SnapApp (2017).8
Figura 38: Exemplo de PDF interativo com inserção de vídeos que podem ser assistidos sem sair da página.
Fonte: FlipSnack (2017)9
8 Disponível em: https://www.snapapp.com/blog/interactive-ebooks/. Vídeo demon-strativo: https://www.youtube.com/watch?time_continue=22&v=NXlSQZoJ_9M
37
metodologia
O projeto tem seu desenvolvimento baseado na metodologia proposta por Munari (1981), composta originalmente por 12 fases, mas com algumas adaptações, restringindo-a em 5 fases: (1) problematização, (2) coleta e aná-lise de dados, (3) materiais e tecnologias, (4) criatividade e experimentação e (5) o modelo final.
A primeira destas fases, é a de problematização. Ela condensa as fases de reconhecimento do problema, definição do problema e a etapa de com-ponentes do problema. Ou seja, nela são determinadas as características da situação-problema e os limites dentro dos quais será trabalhado, como para quem será projetado e quais objetivos devem ser alcançados. Neste projeto, o desafio é despertar o interesse e instruir sobre ritmos regionais potiguares, através de um livro digital. O público em foco compreende adultos de 18 a 25 anos, habitantes do próprio estado do Rio Grande do Norte, mas, sobretudo, trata-se de pessoas não especialistas no assunto, ou seja, que não possuem contato ou conhecimento dos conteúdos rítmicos e culturais em questão.
Além disso, a etapa da problematização aborda e aprofunda o referen-cial conteudístico a ser considerado e embasado: os próprios ritmos (Boi Calemba, Caboclinhos, Coco de Roda, Pastoril e Xaxado) e suas temáticas, assim como os componentes técnicos de design e da editoração digital. Esse conteúdo também já se insere na etapa seguinte, de coleta de dados, pois a pesquisa realizada acerca dos ritmos será largamente utilizada como fun-damento para o material textual do próprio livro projetado.
No segundo momento, inicia-se a coleta e análise de dados. Nesta fase são recolhidas todas as informações necessárias, provenientes das pessoas de interesse, sejam elas pertencentes ao público-alvo ou detentoras dos conhecimentos específicos a serem abordados. Para tanto, são utilizadas técnicas de painéis semânticos e questionário. Inicialmente, foi delineado também que seriam aplicadas o método de observação não participativa e entrevistas com grupos de danças tradicionais, entretanto foram encontra-das dificuldades em contactar tais grupos para uma participação e relevante. Após aplicadas, é feita então a análise desses dados para entender o que pode ser implementado no projeto e então tem-se uma indicação do que se deve ou não ser efetivamente abordado no projeto editorial.
A fase seguinte inclui outra coleta dados, relativa aos possíveis materiais e tecnologias. Em sua organização original, Munari (1981) propõe que esta fase venha após a etapa de criatividade, porém, como já se é previsto um projeto digital desde o início da pesquisa, aqui são apontados e analisados apenas seus elementos mais técnicos, como estudos de interatividade, mul-timídia e das plataformas disponíveis, para que na fase seguinte, de criação, esses aspectos já sejam incluídos e considerados.
Enfim, tendo em mente todas as informações coletadas, analisadas e delimitadas, inicia-se o processo de criatividade e experimentação. É o momento em que as ideias para solucionar o problema final são expostas e, a partir delas, diversas iterações são feitas e testadas. São geradas, então, amostras e conclusões projetuais constituintes da solução final.
Por fim, após uma análise do que se foi produzido na fase anterior, agru-pando ideias e organizando-as, é possível a elaboração de diversos modelos parciais. Em seguida, quando a solução final estiver bem definida e concei-tuada, finaliza-se a fase de construção do modelo final e seus acabamentos. O gráfico a seguir resume as etapas que serão realizadas, bem como os méto-dos utilizaméto-dos em cada uma delas (Figura 39).
Figura 39: Metodologia do projeto Fonte: A autora.
39
desenvolvimento do projeto
questionário
Como ferramenta de coleta de dados, foi aplicado um questionário com o público natalense (Apêndice), distribuído em diversos ambientes em redes sociais, onde se encontram pessoas da faixa etária determinada, para com-preender o público-alvo um pouco melhor. Foi estimado como tempo de coleta o período de uma semana, no qual foram coletadas 99 respostas.
Os objetivos eram perceber o quanto o público conhece dos ritmos tradicionais trabalhados no projeto e qual foi o meio de contato que levou-os a conhecerem. O questionário também pretendeu entender os modos de consumo cultural na cidade – que tipo de conteúdo os usuários consomem e em quais ambientes –, para que fosse possível obter um melhor panorama das suas preferências culturais. Por fim, também buscou-se entender sobre os hábitos de leitura do público-alvo: quais os dispositivos digitais que são utilizados para leituras curtas, quando costuma lê-los e quanto tempo isso leva, em média.
Dentro do número de pessoas que apontaram conhecer os ritmos, mui-tos indicaram que conhecem poucos deles, numa média de apenas 2 dos 5 ritmos abordados, na medida que algumas pessoas ainda revelaram não conhecer de forma alguma nenhum dos ritmos. A maioria das pessoas os conheceu quando mais novos, no período da escola. A segunda alternativa mais marcada foi a de terem conhecido através de eventos culturais, dando a indicação de que entraram em contato com a cultura tradicional já mais velhos, possivelmente numa faixa etária mais próxima do público-alvo da pesquisa, mostrando pertinente que o artefato seja desenvolvido e apre-sentado para esse grupo de pessoas.
O ritmo mais conhecido pelos participantes da pesquisa foi o Xaxado, seguido do Coco e Pastoril (Figura 40). Entretanto, muitos indicaram nunca terem tido contato direto com as manifestações, seja por alguma apresen-tação ou através da música, mesmo que tenham assinalado conhecê-los.
O livro projetado será, portanto, de grande importância para estabe-lecer esse primeiro contato com a cultura tradicional potiguar, introduzindo o público à história, música e dança das manifestações abordadas.
Figura 40: Quantidade de pessoas que conhecem cada ritmo. Fonte: A autora.
A pesquisa constatou também que o tipo de conteúdo cultural que o público mais frequenta são shows de artistas nacionais ou internacionais, seguido de apresentações em Teatros ou palcos fechados (seja música, dança ou teatro). Dentre as alternativas dadas, a assiduidade em apresentações de rua e apresentações em palcos abertos foram os menos assinalados e são justamente os ambientes onde as manifestações tradicionais são comumente expressadas de maneira mais genuína.
A análise das respostas do questionário também permitiu definir que o meio de divulgação do artefato projetado será através das redes sociais, visto que é o meio pelo qual 91,1% dos entrevistados obtém conhecimentos dos eventos culturais da cidade.
Também foi possível esclarecer diretrizes do projeto quanto ao formato do artefato, já que a maior parte dos entrevistados afirmam ler pequenos con-teúdos textuais pelos smartphones, principalmente em momentos de espera entre atividades ou em momentos de lazer e descanso em casa. A leitura pelo computador também foi citada por mais da metade dos questionados (Figura 41). Como o livro aqui desenvolvido se propõe a trabalhar com um conteúdo bastante dinâmico, com diversas mídias animadas e de maior complexidade e também como o foco do projeto não é se debruçar e detalhar as questões tecnológicas específicas para o dispositivo mobile, optou-se para que este tra-balho dedicar-se à segunda opção: desenvolver para a leitura no computador.
Figura 41: Dispositivos mais utilizados para leituras digitais. Fonte: A autora.
