O TEATRO COMO ESTRATÉGIA DE REVISÃO HISTÓRICA
Braz PINTO JUNIOR (FACALE/UFGD)1
RESUMO: Neste artigo procuramos refletir sobre a importância do Teatro como estratégia de revisão histórica. A partir dos conceitos de mito e da teoria novo-historicista procuramos discutir a dinâmica da apropriação/desconstrução de mitos históricos em alguns trabalhos artísticos selecionados Marat/Sade, de Peter Weiss; Arena conta Zumbi, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri; e Zumbi somos nós, da Frente 3 de Fevereiro. Buscamos construir um paralelo entre teoria e prática, ao mesmo tempo em que apresentamos um relato da montagem do espetáculo experimental, adaptação de Perseguição e Assassinato de Jean-Paul Marat representados pelo grupo teatral do hospício de Chareton sob a direção do Senhor de Sade ou Marat/Sade que realizamos com estudantes da IV Turma de Artes Cênicas da UFGD como resultado de um projeto interdisciplinar a partir da disciplina Encenação II da Graduação em Artes Cênicas.
Palavras-chave: Mito; Dramaturgia; Encenação, Novo-historicismo; Teatro Contemporâneo.
A arte teatral compreendida como meio de expressão de sociedades humanas e veículo da crítica aos costumes e sistemas culturais permitiu, desde seu surgimento tradicionalmente atribuído às cerimônias religiosas atenienses, a dramaturgos, encenadores e produtores a revisão da História (ou histórias) e a criação e confrontação de mitos (mais ou menos realistas) com o universo cotidiano do homem comum.
A posição social e a história particular dos “grandes vultos” ou personagens históricos, sua origem celestial ou terrena, seus feitos narrados de forma épica ou dramática contribuem de certa forma para a estruturação do que podemos chamar de história oficial ou História com “h” maiúsculo. Heróis, príncipes, guerreiros do povo, opressores, oprimidos, independente de gênero, raça, classe social têm em comum o fato de servirem de base para a construção do que didaticamente podemos denominar “mito histórico”.
A definição de Rocha (1996) de mito como narrativa ou discurso, por mais imprecisa que pareça, pode servir para delimitar a tarefa de pesquisar representações de personagens históricas nas páginas de livros de ficção ou no teatro contemporâneo (notoriamente antirrealista).
1 Professor Assistente da Faculdade de Comunicação, Artes e Letras (FACALE), da Universidade Federal
da Grande Dourados (UFGD). Coordenador do Núcleo de Estudos de Dramaturgia e Encenação (NUENCENA). Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Estudos da Tradução da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).
De certa forma o próprio termo “histórico” carrega sobre os ombros o caráter mítico, por ser mesmo a História uma modalidade de narrativa, talvez muito mais próxima da literatura e das artes do que as demais “ciências” instituídas, como se apreende não apenas dos debates novo-historicistas sobre narrativa, discurso e representação (WHITE, 1990-1994) ou das correntes pós-estruturalistas contemporâneas discutidas por Vasconcelos (2003) em A História diante de seu outro.
É certo que o mito histórico é, como qualquer outro mito, uma construção ideológica e arbitrária que provavelmente serve a determinados propósitos e que tende a ser reproduzida por gerações a ponto de confundirmos sua origem com a própria origem do sentido que ele expressa. Por outro lado o atributo “histórico” nos lembra que esse tipo de mito particular tende a ser culturalmente aceito como real, verdadeiro, superior por um determinado tempo em dada sociedade.
O conceito de mito histórico que pretendemos utilizar nesse trabalho pode ser estendido ao de personagem na medida em que, embora lhe seja atribuída uma existência histórica real, nele também podemos identificar uma certa dimensão fictícia, oriunda do tratamento estético ou ideológico recebido ao longo do tempo, a “maquiagem” que é capaz transformar algo em algo mais por algum tempo.
Boa parte dos personagens históricos que temos estudado estão imersos em camadas de História – narrativas cujos autores, hábeis porta-vozes da “verdade” esforçam-se em produzir de forma convincente – e, por isso, todos podemos nos lembrar das “verdadeiras” biografias dos cézares ou de ilustres pensadores, revolucionários ou políticos e de como eles “fizeram história” e “construíram o mundo” que conhecemos.
Das dedicatórias presentes na abertura de obras clássicas como Os Lusíadas de Luís Vaz de Camões às logomarcas de patrocinadores em pesquisas científicas publicadas hoje em dia, podemos vislumbrar “pistas” da relativa veracidade das narrativas e de como pode ser vital para obras mais ou menos pretenciosas o aval de natureza institucional.
Mas nem sempre as intenções do autor, daqueles a quem ele pretende servir, ou sua filiação ideológica estão descritas de forma tão explícita no prefácio de uma obra. Por vezes obras aparentemente independentes ou ingênuas podem trazer ocultas
afirmações históricas bastante contundentes. Um exemplo singelo dessa característica “inocente” dos personagens históricos é a mudança de nomes em ruas ou avenidas em nossas cidades quando do falecimento de algum “vulto” ou da mudança de gestão dos vereadores. Quando a oposição se torna situação, não só as obras novas (pontes, hospitais, escolas) mas também as “revitalizadas” sofrem mudanças em seus nomes e isso nem sempre se dá de forma perceptível, pois, é comum uma rua conviver por anos com dois nomes até que em um determinado ponto a geração atual não mais a conheça pelo nome anterior.
Voltando ao caso das obras de arte, em especial aos textos e espetáculos teatrais que são a nossa fonte de pesquisa, debruçamo-nos sobre algumas peças de autores contemporâneos para ilustrar como a manutenção/revisão de mitos históricos pode ser o mote de algumas obras.
Escolhemos dois trabalhos de dramaturgia da década de sessenta, e duas experiências cênicas recentes para contextualizar os processos de revisão/apropriação de mitos históricos pelo teatro contemporâneo e suas possiblidades.
Primeiramente o texto do dramaturgo alemão Peter Weiss, encenado pela primeira vez em 1963, Perseguição e assassinato de Jean-Paul Marat representados pelo grupo teatral dos internos do Hospício de Charenton sob direção do Senhor de Sade ou simplesmente Marat-Sade como ficou conhecido. A peça, que despertou o interesse do encenador Peter Brook que dirigiu um adaptação para o cinema anos mais tarde, não se limita a narrar a história de um dos principais idealizadores da Revolução Francesa, seus últimos dias, passados em uma banheira, em sua casa na “rue des Cordeliers” em Paris e de como o herói fora assassinado pelos contra-revolucionários, vítima de uma apunhalada desferida pela jovem Charlotte Corday, em 13 de julho de 1793, quando supostamente escrevia um discurso para comemorar os 4 anos da revolução, mas desconstrói a história na ótica dos internos do asilo de lunáticos de Chareton que em 1808 (ano da expansão do império de Napoleão pela Europa) encenam um espetáculo para convidados dentro do banheiro do hospício.
A peça dentro da peça é dirigida pelo Senhor de Sade, marquês Donatien Alphonse François de Sade que também atua, interagindo com os atores/loucos e questionando a versão oficial da morte de Marat além de seu papel como líder revolucionário. Representações teatrais dirigidas pelo marquês realmente ocorriam no
asilo de Charenton enquanto lá esteve internado para se tratar e Sade provavelmente as usava como expressão de suas ideias polêmicas. Os fatos históricos apresentados na peça pelos atores-personagens inventados por Weiss, porém, compõem uma inverossímil versão da história do fim da Revolução, sob a ótica hedonista do mundo contemporâneo, facilmente associada ao Senhor de Sade concebido por Weiss.
O texto “pós-brechtiano” de Weiss, conhecido em todo o mundo revela por si só o caráter arbitrário das narrativas ou mitos históricos ao desafiar a audiência, levando-a a refletir sobre o próprio conceito de revolução e seus ideais desfigurados pelo tempo. Nele, personagens históricas como Charlotte Corday, Jean-Paul Marrat, sua esposa Simonne Évrard e o próprio Marquês de Sade são confundidos com internos do hospício e suas histórias “reais” reescritas para dar conta do contexto político do século XX, do pós Segunda Guerra, momento de afirmação/negação do socialismo na Alemanha dividida, para o qual o autor produziu/direcionou sua obra.
Os fatos históricos e a narrativa, passariam, portanto, a ser apenas pretextos para a mensagem política de Weiss, na qual podemos identificar certo descontentamento com o ideário revolucionário de Marat ou com os modelos políticos vigentes.
Em outra obra, também dos anos sessenta, Arena Conta Zumbi, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, encenada pela primeira vez pelo grupo Teatro de Arena, em 1965, com músicas de Edu Lobo, traz à tona uma versão alternativa da História, desta vez dos escravos, ou da escravidão negra no Brasil. Zumbi é retratado como um herói, que lidera seu povo contra a opressão da coroa portuguesa no final do século XVII, em Palmares, Nordeste brasileiro.
Em Arena conta Zumbi, o que se dá, ainda que de forma aparentemente ingênua, é a identificação do Gangazumba “histórico” com a classe trabalhadora, e sua luta particular contra o regime militar. A história oficial de então costumava atribuir pouca importância ao episódio de Palmares e a figura de uma Princesa Izabel redentora ecoava na memória popular. O que o Teatro de Arena fez, e o fez também com outros vultos latino-americanos como Tiradentes e Bolívar, foi recuperar certo valor histórico desses personagens que teria sido desgastado pela ação de ideologias que permeavam o poder.
O contexto político e a sociedade da Alemanha dividida ou do Brasil sob o regime de “exceção” dos anos sessenta estão presentes nessas versões fictícias da
história das revoluções Francesa ou Palmarina imaginadas por Weiss e Boal/Guarnieri, e cada qual é alvo de críticas e versões alterativas; narrativas tão “míticas” ou “históricas” quanto os alvos que criticavam. O “labirinto” (ROCHA, 1996) das narrativas é talvez ainda mais profundo do que imaginamos.
Zumbi Somos Nós: cartografia do racismo para o jovem urbano é um trabalho do coletivo Frente 3 de Fevereiro, grupo paulista formado por artistas e estudiosos do fenômeno da violência social contra jovens negros no Brasil, que tem como linguagem a intervenção urbana. Trata-se de um documentário em vídeo, acompanhado de uma publicação impressa, disponibilizado no site do grupo na internet que, assim como a dramaturgia de Weiss ou do Teatro de Arena, utiliza a referência ou a apropriação do mito de Zumbi dos Palmares para ressignificar a luta contra o preconceito racial.
Em Zumbi somos nós também estão presentes a revisão e a desconstrução das narrativas e o questionamento da história oficial, do papel do poder policial, do valor das cotas para estudantes negros, do preconceito de cor arraigado na sociedade brasileira, mas também o ideal revolucionário do Zumbi mítico, dessa vez confundido com cada um de nós, seres anônimos, trabalhadores, estudantes, policiais, “vítimas” de policiais, moradores de prédios ou das ruas, jogadores de futebol ou torcedores em um estádio com milhares de pessoas, no qual, em meio a um evento esportivo, de repente se abre uma enorme faixa com a inscrição “Zumbi somos nós”. A mesma faixa com a mesma inscrição pode ser vista ainda aqui no Brasil em uma grande avenida, pendurada em um edifício cujas obras foram interditadas e os futuros moradores impedidos de entrar ou na Europa durante um show de uma banda.
Ainda no âmbito da estética das revisões e atualizações históricas e pensando também em como isso se dá na encenação contemporânea de um espetáculo teatral a partir de um texto clássico, podemos compreender como qualquer texto sofre suas próprias adaptações durante o processo de montagem.
A encenação da peça Marat/Sade com estudantes do curso de Artes Cênicas da Universidade Federal da Grande Dourados, no segundo semestre de 2013, resultado do trabalho de conclusão da disciplina Encenação II, de forma experimental e guardadas as devidas proporções, é um exemplo de como a transposição de um texto dramatúrgico para o palco pode contribuir para dessacralizar mitos, sejam esses personagens, construções históricas ou mesmo o mito da autoria ou do texto original ou encenação
modelo. O que é interessante, sobretudo quando se percebe esse que processo de desmitificação, pode ocorrer até mesmo com textos que já possuem uma natureza revisionista, como o Marat-Sade de Weiss, por exemplo.
Na montagem acadêmica da IV Turma de Artes Cênicas, com a direção de Braz Pinto Junior – a qual tem a colaboração dos professores do curso de Artes Cênicas José Parente (preparação de atores), Gil Ésper (cenografia), João Dadico (iluminação), Carla Ávila e Gina Tochetto (preparação corporal) e Marcos Chaves (sonoplastia) – os personagens permanecem os mesmos da produção original, porém, elementos contemporâneos são introduzidos transportando a peça para o Brasil de 2013, confirmando a universalidade da dramaturgia de Weiss.
Ao invés da banheira, tradicionalmente utilizada nas encenações da peça, em nossa montagem decidimos utilizar um carrinho compras, desses que utilizamos todos os dias nos supermercados, com o intuito de aproximar os fatos narrados na peça do cotidiano dos espectadores (Figura 1).
Figura 1: Marat no carrinho de compras. (foto: Franz Mendes)
Ainda com o objetivo de aproximar o público e torná-lo cúmplice das personagens da peça, em lugar de um único punhal para a atriz que representa Corday, são adotados múltiplos punhais para todos os loucos do hospício, com exceção de Marat: cada ator é incumbido de trazer “de casa” seu próprio “punhal”, ou o objeto que melhor representa seu personagem e que possa lembrar uma arma (ou símbolo fálico), um ator traz um leque (que fechado, à distância, assemelha-se a um punhal), outro, uma colher de pau, outro, um picolé ou uma seringa de injeção.
Cada espectador, antes do início do espetáculo, recebe um crachá de identificação de paciente do hospício de Charenton com um punhal desenhado nele e os espaços para preencher seu nome, o qual deve ser usado durante a apresentação. Mesmo com a sugestão de uma barreira física que aparentemente separa o espaço de cena da plateia, os atores interagem diretamente com o público, ora sentando-se ao lado do “pacientes”/espectadores, ora tocando ou falando diretamente com eles após romperem a “cerca de proteção” vazada composta por paletes de madeira colocados um ao lado do outro na boca de cena (Figura 2).
Figura 2: Cerca de proteção com paletes. (Foto Franz Mendes)
De forma direta ou indireta, tais adaptações (cortes ou inserções) do texto de Weiss, atualizam o drama de Marat, o qual passa a ser confundido com o dos espectadores, uma espécie de “Marat somos nós” a exemplo do trabalho da Frente 3 de Fevereiro. O punhal de Corday passa a ser, em nossa encenação o “punhal nosso de cada dia”, e todos na sala de espetáculo tornam-se possíveis suspeitos da morte de Marat, prováveis assassinos da “revolução”.
A cenografia recebe inovações também com a adoção de um painel formado por uma tela de projeção onde A Liberdade guiando o povo, de Eugène Delacroix é projetada e de onde as cabeças dos personagens pai e mãe de Marat, bem como de seu professor e representantes da academia (Lavoisier, Voltaire) e do militarismo podem ser vistas substituindo as figuras originalmente representadas no quadro. Um grande praticável na forma de cubo cujos lados representam as grades da bastilha, a guilhotina
ou o palanque onde tanto Marat quanto Sade sobem para proferir seus discursos, compõe o cenário, adaptado a partir de um andaime sobre rodas (Figura 3).
Figura 3: Tela com projeção. (Foto: Franz Mendes)
Para aproximar ainda mais a França revolucionária do Brasil pós manifestações de 2013, os atores em cena dançam um funk mixado com uma estrofe do hino nacional, o mapa da França é confundido com o mapa do Brasil, os loucos do hospício carregam placas com a inscrição “R$ 0,20” (o que remete ao estopim das manifestações contra o aumento nas tarifas de transporte coletivo) e Marat joga capoeira com Sade em meio a uma discussão filosófica. T
É certo que a relação entre arte e História ou as representações de personagens “reais” não são o único apelo da arte contemporânea. Nem mesmo a história pode ser vista apenas como um emaranhado de mitos esperando para ser atualizado ou reconfigurado, porém, o exercício de dramaturgia ou encenação consciente dessa dimensão arbitrária da arte e das narrativas históricas pode contribuir de forma singular para estimular o pensamento crítico do espectador, bem como dos estudantes e profissionais envolvidos no processo de criação. Pelo menos é isso que gostamos de pensar.
As possibilidades de apropriação/adaptação do texto e sua tradução para o palco são fenômenos complexos e certamente possuem uma dimensão historicizante, explorada por autores como Ubersfeld (2002) de tal forma que podemos conceber durante a encenação de textos clássicos, estratégias estéticas nas quais mitos são repensados, fatos históricos e suas versões questionados, novas significações atribuídas; de modo que ao nos perguntarmos de que França estamos falando ou que tipo Zumbi
podemos encarnar hoje em dia, tornamos nosso tempo parte de uma História ou de versões de histórias vivas e dinâmicas e não apenas peças de museu.
Referências
BOAL, Augusto & GUARNIERI, Gianfrancesco. Arena Conta Zumbi. Rio de Janeiro: Revista de Teatro – SBAT, 1970.
FRENTE 3 DE FEVEREIRO. Zumbi somos nós: cartografia do racismo para o jovem urbano. São Paulo: Valorização de Iniciativas Culturais, 2007. Disponível em http://www.frente3defevereiro.com.br/, acesso em 18 de setembro de 2013.
UBERSFELD, Anne. “A representação dos clássicos reescritura ou museu” In:Revista Folhetim nº13. Trad. Fátima Saadi. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, abr-jun 2002, p. 9-37.
VASCONCELOS, José Antônio. “A História diante de seu outro” In: Pós-História – Revista de Pós-Graduação em História. Assis, Faculdade de Ciências e Letras/UNESP, v.11, p.185-195, 2003.
Weiss, Peter. Marat/Sade : Perseguição e assassinato de Jean-Paul Marat representados pelo grupo teatral do hospício de Charenton sob a direção do senhor de Sade. Trad. João Marschner. São Paulo : Peixoto Neto, 2004
WHITE, Hayden. Trópicos do discurso: ensaios sobre a crítica da cultura. São Paulo: Editora da USP, 1994.
_______. The content of the form: narrative discourse and historical representation. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1990.
