Acontecimento: Espaço-Tempo em Mirrored Cubes e na Música de Mobiliário
Ana Marcela França de Oliveira
Pontifícia Universidade
Católica do Rio de Janeiro
Resumo:
A abertura da obra de arte para o fluxo da vida foi manifestada em diversos trabalhos ao longo do século XX, na Europa e nos Estados Unidos - como também no Brasil -, persistindo ainda hoje em manifestações artísticas do século XXI. A Música de Mobiliário, de Erik Satie, e o Mirrored Cubes, de Robert Morris, nos ajudará, no seguinte texto, a entender as noções de espacialidade e externalidade, propostas como extensão da obra no espaço real. Para tanto, buscaremos entender a relação entre arte e vida como experiência da obra de arte, em que se tem no espectador, um elemento fundamental do processo.
Palavras-chave:
Espaço-tempo, experiência, acaso, processo.
Abstract:
The opening of the work of art to the flux of life was manifested in a number of works of art throughout the XXth century, in Europe and in the United States - as well as in Brazil -, persisting yet to our days in artistic manifestations of the XXIth century. Erik Saties' Furniture Music and Robert Morrises' Mirrored Cubes will be able to help us, in the following text, to understand the notions of spaciality and externality, proposed as extension of the work into real space. For that purpose, we will try to understand of the relation between art and life as experience of the work of art, in wich one has the spectador a fundamental element of the process.
Key words:
Time-space, experience, chance, process.
A abertura da obra de arte para o espaço da realidade se manifestou, de forma relevante, em diversos trabalhos do início do século XX, na Europa e nos Estados Unidos, como também em trabalhos concebidos nas décadas de
sessenta e setenta, neste último país. A inclusão do espaço real nessas obras introduz a materialidade da vida, a concretude da realidade, como o fluir das relações interdependentes próprias do mundo. Deste modo, a obra se abre à aleatoriedade de seu processo e à indeterminação de seu fim, em que a presença do observador se torna fundamental como participador. São obras que requerem a experiência, que recusam a definição anterior ao seu acontecimento e, a partir daí, a indeterminação das ações e do comportamento do espectador dão forma aos trabalhos. Essa abertura para o mundo transforma o fazer artístico em um acontecimento artístico. E acontecimento, porque a ocorrência da obra de arte se dá num tempo presente, atual, uma vez que requer a experiência de quem ali está para fazer-se obra. Ou seja, esta só existe em sua totalidade enquanto ativa no espaço real. E para melhor entendermos esse acontecimento, propõe-se analisar, nesse texto, dois trabalhos, os quais seriam o Untitled (mirrored cubes), 1965, de Robert Morris e a Música de mobiliário de Erik Satie (c. 1920).
Distantes por suas datas mas próximas por sua concepção, tais obras trazem uma série de questões relacionadas a idéia de espacialidade aqui proposta. Porém, não se pretende uni-las em um pensamento condensado, mas entrecruzar suas semelhanças, respeitando suas diferenças, para melhor entender a horizontalidade com que a obra de arte alcança, ao se diluir, positivamente, no espaço. É interessante notar que tal horizontalidade incorpora também uma certa dissolução dos limites impostos pela noção de categoria, uma vez que a escultura seria tida, pela tradição, como arte do espaço, enquanto música, por oposição, seria uma arte propriamente ligada ao tempo.
Se pensarmos a problemática da superficialidade nos cubos espelhados de Robert Morris, nos deparamos com a completa externalização do eixo central. O fato de serem os quatro cubos de madeira revestidos por espelho, já é bastante intrigante nesse contexto.
Figura1 – Untitled (Mirrored Cubes), 1965
Espelhos refletem algo que está externo a eles. A imagem parte de fora para dentro e tal imagem nunca é fixada nesses cubos. O dentro, então, pode ser visto como superfície, pois nunca é permitido ter uma imagem como verdade, como identificação daquilo que pertence a qualquer tipo de privação. Assim, as imagens refletidas pelos espelhos fazem parte do domínio público, onde o eu do observador é mesclado ao espaço, no qual os cubos se encontram. Deste modo, nesse trabalho de Morris, o entendimento é oferecido pela experiência.
Como no quiasma de Merleau-Ponty, é necessária a visão tangível para se obter a real experiência da obra. A noção de entrelaçamento é neste momento bastante esclarecedora, quando é dito pelo filósofo que o que vê só vê porque também é visto, assim como o que toca só toca porque é tocado, mas que só se vê porque o ver apalpa o que é visto. Ou seja, o olhar é tangível, não concluído na retina. Deste modo, nas obras aqui trabalhadas, o sujeito se encontra nos limites de ser objeto. A noção cristalina de sujeito se embaraça com a noção de coisa, coisa esta que ocupa o espaço tal como qualquer outro elemento que também esteja ali presente. Assim, o estar no mundo se confunde com o ser no mundo, onde o ato de experimentar é, então, realizado a todo instante, e onde o corpo torna-se realidade ativa como ferramenta de inteligibilidade.
Na obra de Morris, o olhar demanda a vivência com o todo, como um todo, o qual engloba os cubos espelhados, o espaço da galeria e os espectadores, numa convivência mútua entre os elementos. O entendimento nesta obra se dá, exatamente por essa relação totalizante, na simultaneidade
perceptiva entre os elementos. Quando o observador anda em torno dos cubos espelhados, partes de seu corpo em movimento são refletidas por estes, que ao mesmo tempo refletem as paredes da galeria, as quais são também percebidas nos cubos por esse mesmo espectador. Uma temporalidade contínua parece envolver tal situação, onde através da experiência obtida nessa relação de exploração mútua e simultânea entre os elementos, chega-se à totalidade da obra. A apreensão da forma nessa obra de Morris se dá de modo expandido, como acontecimento: forma como acontecimento e extensão.
Qualquer coisa que é conhecida mais pelo comportamento do que pela imagem encontra-se mais ligada ao tempo, constitui mais uma função da duração do que daquilo que pode ser apreendido como um todo estático. (MORRIS, 2006, p.412)
A experiência do artista com os dançarinos da Judson Dance Theater, de New York, entre o fim da década de 50 e início da 60, foi de extrema importância para a concepção de suas obras. Esses partiam do pressuposto de que a significação só tem existência quando usada, quando no domínio público, distante da privação da subjetividade. Para tanto, utilizavam-se da “linguagem ordinária”, “uma noção emprestada da filosofia, que retrai a distinção corpo/espírito em benefício de uma visão behaviorista da linguagem.” (KRAUSS, 1995, p. 56) Deste modo, a dança era resultado de movimentos ordinários, da significação proveniente do contato com o mundo, esvaziada de qualquer expressão dada anteriormente ao gesto. A presentidade da realidade era então colocada em cena e seu desdobramento era dado pela aleatoriedade dos movimentos dos dançarinos. Assim, a “linguagem ordinária” poderia ser lida como comportamento e a valorização deste pode ser vista na maioria dos trabalhos de Morris, tanto na dança quanto na escultura. E, por ser, nos cubos espelhados, a totalidade da obra alcançada somente quando na presença do corpo humano, seu significado passa a ser dado na externalidade, da mesma forma que na “linguagem ordinária”.
Poderíamos pensar nas ações dadaístas, na aleatoriedade de seu processo. No movimento Dada tem-se a abertura para o fluxo da vida e a negação de qualquer valor que transcenda a espontaneidade da criação. Com isso, o movimento toma um caráter de antiarte, refutando todo tipo de premissa
que tenha como fim o objeto concebido a priori, anteriormente a sua realização na realidade. Contando com o espaço da vida, as obras dadaístas são entregues, em sua maioria, ao acaso e os objetos são esvaziados de interioridade. Duchamp com seus readymades coloca coisas pertencentes ao cotidiano comum na galeria de arte, na intenção de ironizar a atribuição artística dada aos objetos que ali se encontram. Com esta atitude, Duchamp inverte a concepção de obra de arte, pois arte já não é aquilo que está no interior da coisa criada, mas é o atributo, portanto, externo, que impõem sobre essa mesma coisa. A partir daí, por que um mictório não pode ser uma obra como qualquer outra? Se há a ausência de uma idealização abstrata ao objeto, então a vida pode ser arte e a arte pode ser a própria vida, uma vez que a externalidade da obra agora flui para fora de seu limite.
E é nesse terreno que se encontra a Música de mobiliário de Erik Satie. O compositor teve alguma participação no dadaísmo, mas não chegou a aderir ao movimento. No entanto, a música de mobiliário carrega elementos que podem ser identificáveis com o Dada. Sua concepção de abertura, de continuidade no espaço dos convivas, abre também sua estrutura. Se a música é feita para preencher o espaço assim como uma cadeira, como um quadro ou como qualquer outro móvel em uma sala, os ruídos da vida penetram nela e se misturam a sua melodia, inserindo sons aleatórios em sua composição.
...uma música que faria parte dos ruídos ambientes, que os levaria em conta. Suponho-a melodiosa, ela atenuaria o barulho das facas e dos garfos sem dominá-lo, sem se impor.Ela mobiliaria os silêncios que por vezes pesam entre os convivas. Poupar-lhes-ia as banalidades correntes. Neutralizaria ao mesmo tempo os barulhos da rua que entram no jogo sem discrição. Seria responder a uma necessidade. (SATIE apud REY, 1992, p.134)
Ornella Volta, uma considerável estudiosa de Erik Satie, diz ter havido um projeto de música de mobiliário para Socrate, tendo também como exemplos Carrelage phonique e Tapesserie en fer forgé. Sabe-se que de fato foi realizada em oito de março de 1920, junto a Darius Milhaud, na galeria Barbazanges, em Paris, durante os entreatos da peça de Max Jacob. Um piano e três clarinetes se espalharam pela sala e, contrariamente às previsões dos músicos, o público para lá se dirigiu, parando para ouvir a música. Satie, indignado ao perceber o silêncio, ordenou: “Falem! Circulem! Não escutem!” ²
Uma música cuja estrutura estaria aberta ao mundo, longe de um significado transcendental. A música de mobiliário se mesclaria à vida, com a intenção mesma de passar despercebida, assim como queria Satie.
O fato de seu andamento basear-se em repetições, e não em um desenvolvimento crescente, supõe um esvaziamento de qualquer tipo de expressividade, em favor da neutralidade. E tal neutralidade quando no espaço, a confundiria com a vida, de modo semelhante à confusão proposta pelos readymades de Duchamp, quando este anula a diferença entre os objetos pertencentes ao cotidiano e às obras de arte. Da mesma maneira, a externalidade obtida pela dissolução de uma interioridade fechada nela mesma, expande a música para a superfície da realidade, horizontalizando música e mundo no mesmo espaço.
Assim, o ouvinte também muda de posição. Se a música de mobiliário é estruturada na repetição e na abertura para o domínio público, o ouvinte não mais necessita de uma passividade para a captação da composição. O entendimento da composição, na música de mobiliário, recusa o entendimento lógico e atencioso do andamento das partes e, portanto, recusa o modo de apreensão mental. O ouvinte, então, se torna ativo, uma vez que é necessária a sua presença corporal para a produção dos ruídos característicos da vida e para, assim, realizar a obra em sua totalidade.
Poderíamos pensar aqui em 4’33”, de John Cage. Nesta composição, o pianista se coloca imóvel e silencioso em frente a um piano, sobre o palco, durante o tempo que intitula a música. O barulho da inquietação e da movimentação dos ouvintes, provocada por tal atitude, preenchem o suposto silêncio do pianista, que não toca o piano. Os sons produzidos pela platéia seriam, assim, os próprios sons da composição, então, tidos como música e a platéia, ao invés de ser ouvinte, é a própria produtora desta música. Dessa forma, a aleatoriedade dos gestos, dos barulhos provocados pelo simples fato de estar no mundo, não se diferenciam das notas em uma dada composição, porque agora o som pode ser qualquer tipo de ruído, provocado ou não, tonal ou atonal, musical, mas não musicalizado. É assim que John Cage não recusa o silêncio, pelo contrário, o enaltece, pois, na verdade, ele não existe. Podemos estar imóveis, sem respirar, no ambiente mais silencioso, mas, como dito pelo
compositor, nosso coração e nosso sistema sanguíneo não vão parar de funcionar.
Esses sons aleatórios são realidade e é ilusório negá-los. Assim, os futuristas italianos também pensaram na inclusão dos ruídos produzidos no cotidiano, na música. Contemporâneo a Erik Satie (o manifesto técnico da música futurista foi lançado por Balilla Pratella, em 1911), o projeto futurista incluiria o incessante movimento das máquinas, que entraria com força na melodia inarmônica das obras futuristas. Aqui, repensou-se a estrutura musical como uma ruptura agressiva da tradição sinfônica, em que a liberdade sonora era aclamada como a expressão e a espontaneidade da natureza humana.
A “L’arte dei Rumori” (1913) de Luigi Russolo, vai além da ruptura técnica para criar uma orquestra composta por instrumentos produtores de ruídos. Em tal projeto, não se reproduziriam os ruídos como uma imitação, mas, sim, os criaria como sons musicais, e usaria sua vibração irregular para construir uma música dissonante.
Mas, talvez por pensar em uma harmonia entre o som musicado e o som do ambiente, sem a intenção de imposição entre um e outro, Satie chegue mais perto de uma fluidez característica do espaço da realidade. Os sons aleatórios, na música de mobiliário, seriam aqueles, como em Cage, produzidos pelas ações corriqueiras.
Assim como em Morris, no qual o todo da obra é realizado em conjunto com a movimentação aleatória do observador, o acaso pode ser visto como parte da música, ao fazer uma ponte entre arte e vida. O fato de tais obras, tanto a de Satie quanto a de Morris, não visarem um fim pré-concebido, já que não se tratam de projetos fechados em uma estrutura autônoma, as coloca num terreno incerto e aberto para as ações espontâneas do mundo. A abertura para a indeterminação permite que ações desconhecidas entrem no campo da obra. A incógnita que acompanha o desenrolar da vida, o mistério inerente ao momento que sucede ao ato, transformam o trabalho desses artistas em constantes experiências da obra como ela mesma, uma vez que sua dimensão se torna sempre indefinível e imensurável. “O acaso é aceito e a indeterminação está implícita, já que a substituição resultará em outra configuração” (MORRIS, 1993, p.41) Com isso, são trabalhos existentes em
sua constante abertura, onde o acaso e a indeterminação são elementos fundamentais, ao fazer da totalidade da obra a extensão para o mundo.
Em seu texto “Anti form”, Morris faz uma crítica à determinação e à rigidez formal das obras minimalistas. Em resposta à “morfologia da geometria” destas, o artista vai trabalhar com feltros. Tal material foi escolhido para diversos trabalhos seus, na intenção de expor a impossibilidade de se obter, daí, uma forma determinada e encerrada. Ao contrário de obras como Sem
título (1970), de Donald Judd, onde objetos em latão, no formato de retângulo,
são presos à parede e são repetidos em uma ordem serial, os feltros de Morris apontam para a indeterminação provocada pelo próprio material. Em contrapartida aos materiais rígidos, os feltros reagem à força da gravidade. Com isso, fica impossibilitada qualquer concepção que se antecipe a sua colocação no espaço. Se esses trabalhos são uma crítica ao minimalismo, a ordem, aqui, sede para o acaso, que age sobre o espaço da realidade. Presos a parede ou postos no chão, o artista não tem controle sobre sua forma final - como nos drippings de Pollock ³,obviamente sem a carga expressiva - e a cada vez que essas obras são expostas, se tem um trabalho diferente. O processo, assim, é movido pela indeterminação e a forma, ao invés de ser eleita pelo artista, é executada pelo acaso.
A problemática do acaso como ocorrência na relação da obra de arte com a vida também foi relevante nas ações do Fluxus, nas décadas de sessenta e setenta, em que Morris teve sua participação. Acaso, indeterminação, aleatoriedade, são questões levantas e aplicadas por movimentos como o Dada e o Neodadá. Satie e Morris, tiveram, respectivamente, sua passagem por esses dois movimentos, sem aderir a nenhum deles. E, seja no início do século XX ou na década de sessenta, a relação entre arte e vida, mesmo que de maneira diferente em sua forma, é fundamental para que a obra desses dois artistas se realize como totalidade, esta sempre aberta. Por isso, as duas obras, aqui analisadas, são acontecimentos, pois requerem o tempo atual, do presente, para de fato se realizarem como obra de arte. A forma, então, é dada na vida.
NOTAS:
¹ Termo usado por Rosalind Krauss em Caminhos da escultura moderna (1998).
² Esse episódio é famoso na bibliografia de Erik Satie. Utilizamos, neste trabalho, a citação feita por Ornella Volta, na compilação que fez dos textos do compositor. Ver Ecrits (1981), p. 315.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
ARCHER, M. Arte Contemporânea. São Paulo: Martins Fontes, 2001. ARGAN, G. C. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. BATCHELOR, D. Minimalismo. São Paulo: Cosac e Naify, 2004. BATTCOCK, G. A Nova Arte. São Paulo: Perspectiva, 1975.
BERNARDINI, A. F. O Futurismo Italiano. São Paulo: Perspectiva, 1980.
COTRIM, C.; FERREIRA, G. (Orgs). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 2006.
GOMES FILHO, J. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. São Paulo: Escrituras editora, 2000.
GREENBERG, C. Clement Greenberg e o debate crítico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
GRENIER, C. (org.) Robert Morris. Paris: Centre Georges Pompidou, 1995. KRAUSS, R. A escultura no campo ampliado. In: Gávea. Rio de Janeiro _______ . Caminhos da escultura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1998. _______ . L’originalité de l’avant garde et autres mythes modernistes. Paris: Macula, 1993.
MERLEAU-PONTY, M. O visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva, 2007. MORRIS, R. Continuos Project Altered Daily. Massachusetts: Mit Press, 1993. MYERS, R. H. Erik Satie. Paris: Gallimard, 1959.
REY, A. Erik Satie. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
SHATTUCK, R. Les Primitfs de L’Avant-garde. Paris: Flammarion, 1974. TERRA, V. Acaso e Aleatório na música. São Paulo. EDUC, 2000. VOLTA, O. Ecrits. Paris: Champ Libre, 1981.
CURRÍCULO RESUMIDO:
Ana Marcela França de Oliveira
Graduou-se em História, em 2002, na Universidade Estadual de Londrina. Especializou-se em História da Arte e da Arquitetura, na PUC-Rio, de 2003 a 2005. Atualmente cursa o mestrado no programa de pós-graduação em História Social da Cultura, na PUC-Rio, com término previsto em março de 2009.
