Inscrever o corpo

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Pedro Sequeira

Inscrever o corpo

MESTRADO EM DESENHO E TÉCNICAS DE IMPRESSÃO

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Pedro Sequeira

Inscrever o corpo

Relatório do Trabalho de Projecto para a obtenção do grau de mestre em “Desenho e Técnicas de Impressão”

Orientador: Prof. Pintor Mário Bismarck

FACULDADE DE BELAS ARTES UNIVERSIDADE DO PORTO

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Resumo

Este relatório de trabalho de projecto pretende juntar o desenho, disciplina nuclear deste ciclo de estudos, e corpo, atentando assunto e acção, a partir de uma natureza fractalizadora, inquisitiva e da vontade de explorar as possibilidades que o tema “corpo” oferece, segundo uma organização não planeada, construtiva, observadora, em cadên-cia, onde os planos se vão sucedendo e agrupando, chamando ao trabalho ideias que se tocam, formulando um universo que se quis desmembrado, um corpo em partes. Coloca-se o corpo e o desenho entre a atenção nos sentidos da imagem construída e o seu processo, a prática de ateliê e a presença inequívoca do corpo que participou nessa construção. Do trabalho de projecto constam, além dos desenhos e das impressões, dois anexos que se identificam como paralelos à construção das imagens e dos escritos e que permitem pensar o resultado deste relatório como um trabalho de maior amplitude, ou a curiosidade sobre o que se pode reunir à volta deste tema. Estes anexos reúnem imagens de publicações médicas e entrevistas a agentes que operam na área da medicina cujo conteúdo gira à volta da actuação desse especialista sobre o corpo do outro e ou-tras questões que lhe são, por defeito, naturais ou inerentes. Um cenário em potência, como um atlas Mnemosine, que se vai fazendo, montando, cruzando, e que se nos apresenta todas as vezes como uma outra possibilidade, adicionando outras questões e cruzando geografias.

Abstract

This report of a project work, aims to join drawing, as the nuclear discipline of this study and body, paying attention both to action and matter, from a fractalized nature, inquisitive and from a will to explore ways that the theme “body “offers, in a non-planned organization, constructive, observer, where the plans will be happening and grouping, calling into the work ideas that touch each other, making a universe that is aimed to be dismembered, a body in parts. One places the body and drawing between the attention of the senses of the constructed image and its process, the practice of studio, and presence of the body that participated in this construction. The project work includes, in addition to drawings and prints, two annexes that identify them-selves as parallel to the construction of images and writings and for considering the results of this report as a work of greater amplitude, or a curiosity about what can be gathered around this theme. These annexes gather images of medical journals and in-terviews with agents operating in the medical field whose content revolves around the performance of expert on the body of the other and other issues that are, by default, natural or inherent.

In a scenario such as an atlas Mnemosyne, which is being built, put together, cross-ing, which is presented to us every time as another possibility, adding other issues and crossing geographies.

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Agradecimentos

Ao Professor Pintor Mário Bismarck, pelo conhecimento que partilhou na orienta-ção deste projecto, ao longo das nossas conversas, e pelo ensino do desenho. Ao Professor João Magalhães, pelos comentários oportunos sobre filosofia.

Ao Dr. Pinheiro Torres, cirurgião torácico no Centro de Cirurgia Torácica do Hospital de S. João, no Porto; à Dra. Tânia Nolasco, técnica cardio-pneumologista no Centro de Cirurgia Torácica do Hospital de S. João, no Porto; ao Prof. Agos-tinho Santos, médico legista no Instituto Nacional de Medicina Legal do Porto; ao Dr. Carlos Lopes, médico-chefe no serviço de Anatomia Patológica do Cen-tro Hospitalar do Porto (Hospital de Santo António) e ao Dr. Casanova, cirurgião torácico no Hospital de S. João, no Porto, pelas entrevistas concedidas, tempo e interesse, neste trabalho.

Aos meus colegas mestrandos pelo que, com eles aprendi, ao longo dos últimos dois anos, e aos professores que nos acompanharam.

Ao José Vieira, em nome da empresa portuguesa Viarco, pela cedência de material de trabalho.

À Fundação da Juventude, especificamente à equipe envolvida no projecto Palácio das Artes, pelos meios que disponibilizaram ao longo da residência artística naquele lugar, o espaço físico de apoio ao segundo ano deste estudo.

À Ana Luísa Matos, pelo seu contributo para as metodologias ligadas à disciplina do design, na construção deste objecto.

À Dra. Teresa Mieiro, pelo interese e contactos oportunos para este trabalho. Aos amigos, aqueles que, de alguma forma, se interessam pelo que faço e aqueles que visitaram o ateliê.

Ao Rui, sempre presente.

7 Figura 1 - radiografia obtida no Centro Hospitalar do Porto (Hospital de S. António),

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9 Índice

Relatório de apresentação do trabalho de projecto 5

Trabalho de projecto Tabela 1 (dedos com frieiras - arquivo) 78

Tabela 2 (dedos com frieiras - caderno) 86

Tabela 3 (dedo-cacto) 94

Tabela 4 (dedo-cacto - xilogravura) 102

Tabela 5 (Culturgest Porto - Pedro Dinis Reis) 110

Tabela 6 (penetrações) 118

Tabela 7 (material - pantones) 126

Tabela 8 (entrar pelo corpo dentro) 134

Tabela 9 (vários) 142

Tabela 10 (papel furado com o dedo) 153

Anexo 1 (arquivo) 165

Anexo 2 (entrevistas) 195

11 “Quanto mais os telescópios forem aperfeiçoados, mais estrelas haverá”

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Inscrever o corpo Introdução

No decorrer deste relatório de trabalho de projecto, desenvolvido no 2º ano de Mestrado em Desenho e Técnicas de Impressão, iremos desenhar o corpo, isto é, partiremos do corpo, que constitui o centro nuclear do projecto, inscrevendo-o em geografias mais latas, a partir de um movimento circular, espiróide, sempre crescente, circundando áreas mais abrangentes, reunindo e ocupando campos que lhe dizem respeito, onde podemos encontrá-lo, afirmá-lo, pensando-o e dese-nhando-o, falando-o, numa tentativa de o compreender, a partir dos seus lugares, os agentes que operam com ele.

Desta forma faremos explodir o corpo para outros conceitos, campos e actuações. Partiremos de um pressuposto claro, que este documento não se justificará a si mesmo, que a sua razão de ser, antes identifica uma disponibilidade para, mediante o que existe e o que se produz, apontar valores e ideias que sejam, eles mesmos, potenciadores de sentidos que acolham ou construam um espaço intelectual, para perceber o corpo e aquilo que ele constrói. Assim, pressupõe-se abrir um espaço, ou pensar um espaço aberto, que não obedeça a um planeamento, antes um lugar e uma prática de carácter cosmogónico, não conclusivo, que espelhe a actividade artística (alguns países nórdicos europeus não pontuam a formação académica de cariz artístico), e que aponte o seu tempo e conclusões, meios e métodos, assuntos e reflexões, escapando a definição de espaços estanque, antes identificando-os no seio do todo. Um corpo existe porque tem existência, e tal facto não se justifica, ele está no mundo de pleno direito como todos os outros corpos pares. Intelectualizá--lo é a tentativa de compreender os “quês” e “comos” da sua existência, mas este é um aspecto que lhe é exterior, e que não tem lugar na sua fundação.

Se a possibilidade de questionar uma fundação existe neste relatório, comparamos a sua construção a partir de uma similitude organizacional aproximada ao traba-lho desenvolvido, respeitamos os imputes e parâmetros da produção de objectos que remetem para este projecto. Ainda, e neste preâmbulo, um relatório com esta natureza introduz o trabalho, colocando-o no campo da prática artística, e oferece a possibilidade do leitor entrar no espaço mental do autor, revisitando as observa-ções, as dúvidas, as experiências, juntando ideias e questionando-as, a semelhança a uma inevitabilidade da experiência no espaço do ateliê e da produção, e do que lhe é próprio e legítimo. (Quais são essas similitudes entre o relatório e o trabalho de ateliê?). Reforçando esta posição de similitude entre um momento e outro, o relatório quer-se não obediente a um programa definido no seu ponto de parti-da, porque ele acontece em todos os momentos do seu percurso, definindo-se no caminho que vai percorrendo, e nas coisas que nele vai encontrando. Não fazendo dele um objecto racionalizado e linear possibilita plantá-lo num terreno livre onde o pensamento cresce como um rizoma, abrindo caminho, como a raiz vai procu-rando, no seio da terra, expandir-se e alimentar-se do que aí existe para sobreviver e definir-se como ser vivo e espécime. Da mesma vontade, este relatório quer-se afirmar como um objecto de produção válido, privilegiando uma aparente desco-nexão na sua estrutura, assemelhando-se a todos os momentos e lugares em que o mundo remeteu o pensamento para dentro deste tema. Dizemos aparente porque o não é, mas antes uma multiplicidade participativa de escolhas como o fio que une uma vida é pontuado por todas as vivências díspares, para lhe dar um sentido

13 mais abrangente embora essas experiências se queiram participativas e presentes,

mesmo que, por vezes, se encontrem camufladas. Optando por esta forma (fórmu-la?), existe um sentido fractal que sobrevive na aproximação ao tema, ao pensar e construir o trabalho, escrever este relatório, assim como na montagem do presente objecto. Queremos usar todas as ferramentas que participam no projecto, assim como no objecto, para construir um discurso que nos permita afirmar a validade e contributo dessa natureza fractalizante, exponenciando valores e possibilidades, reafirmando aquilo que nos move desde o princípio – a procura de um problema em detrimento da apresentação de uma qualquer solução.

Partindo desta premissa, assumimos, desde já, uma posição que contraria a tra-dição da investigação científica das ciências sociais, humanas e exactas, a tendência para colocar uma pergunta e procurar outra resposta, focar um assunto, excluin-do outros assuntos, assinalanexcluin-do um “risco” na estrutura tradicional daquilo que se pretende no âmbito da produção académica, a qual e subscrevendo a citação de entrada de Gustave Flaubert, apenas pode ser limitada a um tempo, a um conheci-mento e que sugere, a cada tempo, um acrescento de outros problemas de análise. Significa então que, a partir da proposta inicial – corpo, desenho – expandiremos estes campos conceptuais, aglomerando outros âmbitos, para potenciar a possibi-lidade de contágio, onde ocorrem relações de valores, de forma a percepcionar aquilo que procuramos como algo que se encontra no centro da produção de co-nhecimento, o corpo como centro do universo, e confirmar Galileu, colocando o corpo no centro do mundo.

Para desenhar o corpo (dentro e fora do âmbito artístico), corpo e desenho parti-lham um lugar comum, onde o desenho vive num sentido lato, que contraria a pos-sibilidade de um nu cinzelado pelo desenhador, um corpo mineral, um mármore liso e frio1, a beleza ideal, a académia, antes apontando para relações privilegiadas (Pinheiro Torres)2 e os sentidos que esses corpos possam activar.

O desenho aponta no sentido da prática artística3, a Poiesis, o fazer, ou a pers-pectiva do desenhador, da acção dentro da disciplina, “reunir tudo aquilo que, no seu conjunto, participou na existência do objecto, das tecnologias e do que criador existe no seu emprego, na tentativa de clarificar o assunto que se propõe tratar” (Bismarck)4. Naturalmente, estabelece-se aqui um discurso na primeira pessoa do singular, que respeita a prática, que contrapõe o facto ao acto, o feito ao fazer, o es-pectador ao autor, e outro na primeira pessoa do plural, reunindo a colaboração do orientador, que aponta possibilidades e ilumina pontos no decorrer deste deambu-lar pelas sombras. Tentar-se-á desdobrar uma carta para o corpo, identificá-lo em momentos e planos distintos, para colocar esses fragmentos no espaço da produção artística, isto é, colocá-lo numa posição crítica, potenciado a partir de meios que o

1 Botticelli foi considerado por Warburg como um pintor-ourives e Vasari evidencia também a sua experiência em ourivesaria, salientado ambos o carácter escultural do desenho de Vénus. Botticelli aprendeu, em jovem, a arte da ourivesaria na oficina de Botticello, de onde devém o seu nome.

2 Ver página 197, anexo 2 deste documento, entrevista a Pinheiro Torres, cirurgião da especialidade torácica. 3 Massironi refere que o discurso sobre desenho está quase totalmente circunscrito à área artística, por her-ança do renascimento e maneirismo, e que respeita a técnica representativa, embora todas as disciplinas fa-çam uso dele. O autor introduz desta forma o leitor em Ver pelo desenho: “Geralmente o desenho tem sido con-siderado um instrumento dócil do qual todos se podem servir mas que nunca ninguém sentiu a necessidade de analisar para compreender o seu funcionamento e para explicar a sua ampla disponibilidade em absorver funções comunicativas diversas, que o diferencia”.

4 M. Bismarck, Apontamentos da Disciplina de Teoria e História do desenho, do 1º ano de Mestrado em Desenho e Técnicas de Impressão.

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permitem revelar-se, estar presente ou em sua representação, ser um duplo, e apli-car-lhe uma metodologia que devolve, em forma de acção, uma ligação a esse corpo múltiplo. O trabalho de ateliê reúne e cruza relações entre imagens e esquemas, os seus sentidos, repetição e acção, organização e apresentação, campos e disciplinas, meios e métodos, referências, conversas, registos em diário. Os conteúdos deste relatório de trabalho de projecto organizam-se a partir da recolha e cruzamen-to de informação derivada das leituras, referências, da prática “oficinal” de ateliê, da recolha de imagens e traduz-se em escritos de carácter fragmentário (leituras e referências, entrevistas a agentes que operam com o corpo, notas do autor) e ima-gem (desenho, arquivo de imagens recolhidas, imaima-gem fotográfica) onde, cada um, na soma das partes, dá origem a um corpo que se quer todo, numa equação que se poderia traduzir como algo semelhante a: 1+1+1+1=1.

Inscrever o corpo é então um conjunto de acções para o incluir, registar, escrever, gravar e esculpir no mundo, na produção de conhecimento, isto é, nele próprio. Da metodologia

As partes que compreendem o relatório de projecto correspondem a encontros de profusão de ideias que se associam, cruzam, interpelam, influenciam e promulgam o discurso entre si, no exercício em que acreditamos estar à procura de um pro-blema e não na busca de uma solução. Nesse exercício atentamos os imponderáveis do caminho, a incongruência, o acaso, o inesperado e a contaminação – o carácter especulativo do desenho na mesma relação que Paulo Cunha e Silva aponta quando diz haver “... uma pirataria (ou transacção) conceptual que nos parece aceitável, e que tem a ver com a importação de conceitos de outros territórios. Aqui, além do tráfego, devemos promover o tráfico.”5

Assim, o problema fractal do corpo é também o problema fractal do corpo de trabalho ou investigação, como processo, que afecta similarmente o relatório e as imagens. Desta maneira é dizer, por exemplo, que, se a dada altura falamos do corpo canibal, falamos de desenho mas também do processo canibal, aquele que se alimenta dos desenhos dos outros. O arquivo6, que alude à memória a partir de ob-jectos, gera configurações, que se activam a partir dessas memórias/registos, estabe-lecendo relações entre imagens e ideias, conteúdos de ordem semiológica, valores e signos, colocando este espaço como possibilidade de reunião de informação variada e temporalmente diferenciada. Um lugar para despoletar saídas ou descobertas para potenciar um pensamento em processo, na intenção de activar, em tempos distin-tos “processos de estimulação cognitiva... através da recuperação e cruzamento dos vários momentos que o constituem” (Amandi)7. Além deste, o quotidiano, a ex-periência do corpo no dia-a-dia, na relação com a produção de sentidos, potencia igualmente a construção de imagens e relações para o lugar do corpo.

5 P. Cunha e Silva, 1999, p.19

6 Cit. por M. Vinha: “O desenho como processo infiltrado em acções do quotidiano”. A autora cita Diana Taylor (2003:20), que propõe uma distinção entre o que constitui o arquivo e o repertório. Segundo a autora repertório implica a memória do corpo, acções pensadas como efémeras ou conhecimento não reproduzíveis. O arquivo inclui a documentação inerentes a estas acções e que encontram nos objectos a sua forma de agenciamento. Isto significa também que arquivo e repertório existem em correlação, interagindo entre si.

15 As ideias desdobram-se em forma de esquema, sobre as partes da investigação

nes-te projecto. A esnes-te propósito, o de desenvolver um projecto e a sua relação com o desdobrar ideias, i.e. o que é seleccionado e o que fica de fora, o que interessa e o que é fruto de dispersão, escreve-se a estrutura inicial dos temas propostos. Dentro deste documento, interessa contrapor o feito ao projectado, e daí o interesse deste esqueleto – a relação entre o que se propôs fazer e o feito, o que está no projecto e o que ficou de fora, o que está dentro dele, antes e depois deste:

1 Imagens desenhadas 1.1 referente

1.1.1 desenhos do real (observação) ou mimésis

1.1.2 desenhos de construção mental (interpenetrações) 1.1.3 desenhos de arquivo (os outros desenhos)

1.2 performatividade

1.3 apropriação – pós-produção 2 Documento escrito - estrutura

(Embora se apresente por uma ordem sequencial, o desenvolvimento e apresenta-ção dos textos não pretende respeitar esta cronologia.

A numeração serve apenas para encadear ou anexar assuntos ou palavras análogas ou que se relacionam de alguma forma entre cada agrupamento).

Posfácio e prefácio (na relação de sequência - os temas surgem depois da prática que, por sua vez, apontam outros temas)

2.1 Introdução ao tema (ou problema) 2.1.1 Corpo território

2.1.1.1O corpo como um todo até ao séc. XIX 2.1.1.2 O corpo fractal de Paulo Cunha e Silva 2.1.2 O verbo outrar de Fernando Pessoa

2.2 Instrumentalização do corpo (meio como chegar ao problema, estratégia) 2.2.1 Metáfora

2.2.1.1 Corpo instrumental

2.2.1.2 Cruzamento ou “desordem explícita” 2.2.1.3 Arquivo e memória

2.3 Corpo e desenho (acção/ evocação) (investigação dos outros desenhos) 2.3.1 Corpo em arquivo

2.3.1.1 Memória e experiência (actor/palco...) 2.3.1.2 Copiar e duplicar (cópia e duplo)

2.3.1.3 Apropriação e pós-produção – Bourriaud 2.3.2 Função e abstracção

2.3.3 O corpo no desenho – a performatividade (só faria sentido articular este tema com esta disciplina – a performatividade do gesto, o rasto do corpo no suporte – síndrome de contágio, i.e., percebo aquele rasto pelo movimento que o meu corpo percorre perante a sua presença)

2.3.4 Corpo em consciência

2.3.4.1 Questão da invisibilidade do desenho a terceiros – Mário Bismarck, provas de agregação

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2.3.4.2 Abrir o corpo – desenhos de Vesalius (De Humani Corporis Fabrica) 2.3.4.3 A radiografia e as novas tecnologias da radiografia – a Tumografia por emissão de positrões (imagens de movimento da activação de zonas do cérebro, a partir de um estímulo)

2.4 Ensaio do corpo sobre a acção e evocação do desenho (das imagens desenhadas por mim)

2.4.1 Objecto (sobre, à volta de, em, com, a par de, em contradição, sob, do) corpo 2.4.1.1 Parasita/ hospedeiro

2.4.1.2 Conteúdo/ contentor 2.4.1.3 Invasor/ invadido

2.4.1.4 Módulo, cacto (interpenetração – tropo) 2.4.1.5 Clone

2.4.1.6 Corpo impotente/ corpo gerador 2.4.1.7 Sexo gerador e sexo não gerador 2.4.1.8 Canibalismo e incesto

2.4.1.9 Expulsão do corpo (pelo útero, excreções, secreções) 2.4.1.10 Corpo tombado (ou morte)

2.4.1.11 Corpo em presença 2.4.1.12 matéria versus espírito 2.4.1.13 Noção de Kolosso

2.4.1.14 Corpo vaso (contentor) – a descendência (o devir) (informação celular – do corpo fractal de Paulo Cunha e Silva)

2.4.1.15 Transplante / vampiro / contaminação 2.4.2 Processo

2.4.2.1 Os imponderáveis

2.4.2.2 Sintoma de variação (recorrer a várias representações do mesmo objecto) (Paulo Freire de Almeida)

2.4.2.3 Derivativo – sequência / ramificação indeterminada. 2.4.3 Suporte versus meios versus suporte

2.4.4 Transferência (antropometria)

3 Entrevistas sobre o tema corpo a diversos agentes que com ele operam, em campos distintos e em duas posições, são elas:

3.1 Os agentes que actuam com o corpo dos outros (ex. cirurgiões, padres, ence-nadores, etc.)

3.2 Os agentes que actuam com o seu corpo ou com o seu e dos outros (ex. prosti-tutas, balarinos, etc.)

4 Arquivo de imagens (do corpo e suas fisiologia e fisionomia)

páginas seguintes

Figuras 3 e 4 - Pedro Sequeira. Frente e verso de registo de notas sobre estrutura inicial deste projecto, que identificam visitas de outros autores ao ateliê.

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Dominó - breve exposição das regras do jogo (múltiplos de 5)8:

Para jogar este jogo, é necessário um dominó completo (28 peças). Cada peça está di-vidida em dois conjuntos de pintas.

Objectivo do jogo: o objectivo do jogo é fazer pontos. O jogador que primeiro alcançar os 100 pontos vence o jogo.

Número de jogadores: podem jogar 2, 3 ou 4 jogadores.

Início do jogo: o jogo poderá ter várias partidas. Em cada partida, colocam-se as peças com as pintas viradas para baixo e baralham-se. Cada um dos jogadores retira 7 peças e no caso de restarem peças, colocam-se de parte com as pintas viradas para baixo. Na 1a partida, o jogador que inicia o jogo é aquele que tiver o doble de senas. Caso esta peça não se encontre em jogo, joga aquele que tiver o doble mais alto. No caso de nenhum dos jogadores ter um doble, cada jogador retira uma peça das que estão de parte e o que obtiver maior número de pintas e o conjunto maior, inicia o jogo. Nas restantes partidas, inicia o jogador que venceu a partida anterior. Será o jogador que escolhe a peça com que pretende iniciar a partida.Desenvolvimento do jogo. Após a jogada do 1º jogador, jogará aquele que se encontra à sua direita. Seguidamente, o jogador que se encontra à direita do 2o jogador e assim sucessivamente até ao último.

Colocação das peças: as peças deverão ser colocadas de modo a juntar conjuntos iguais. Os dobles são colocados na perpendicular e ao centro das outras peças.

A partir do primeiro doble da partida, poderá continuar-se o jogo em qualquer direc-ção.

Primeiro continua-se para o lado esquerdo ou direito, só depois se poderá jogar nas outras direcções.

Pontuação: pontua-se, durante a partida, quando a soma dos pontos dos extremos das peças for um múltiplo de 5. Mesmo formando um múltiplo de 5, o jogador que pontua terá que avisar os restantes antes da jogada do próximo jogador. Caso contrário, perde o direito à pontuação. O jogador que termine a partida ficará com os pontos das peças que sobraram aos restantes jogadores. A pontuação deverá ser um múltiplo de 5, portanto o arredondamento será feito por baixo. Se a soma das restantes peças dos jogares somar 23 pontos, o jogador vencedor somará à sua pontuação mais 20 pontos. Caso o jogo fique bloqueado e nenhum dos jogadores consiga jogar todas as suas peças, a partida terminará e inicia-se uma nova partida. Uma vez que nenhum dos jogadores foi vencedor a partida seguinte iniciará como se fosse a 1a partida, com o doble de senas (6 pintas).

Registo da pontuação: os pontos deverão ser marcados numa tabela como a que se en-contra no verso. Cada traço representa cinco pontos. São colocados, na vertical, 4 tra-ços que representam 20 pontos e por cima destes será feito um traço obliquo que re-presentará mais 5 pontos. Assim, um grupo valerá 25 pontos.

O vencedor: o vencedor será o jogador que mais rapidamente formar 4 grupos de 5, ou seja, 100 pontos.

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“O Homem é a medida de todas as coisas” Protagoras

Sobre o corpo

Evocação e pós-mortem (da ideia de corpo recuperado)

Evocar o corpo no século XXI será necessariamente outro exercício que a obser-vação e descrição do visível. A condição humana e o pensamento contemporâneo transferiu o corpo da ordem natural da evolução darwiniana para uma plataforma onde a medicina oferece uma nova condição para o entendimento do corpo. Na segunda metade do século XX, a medicina trouxe um conhecimento mais porme-norizado do significado biológico dos componentes orgânicos do corpo, que foi ganhando espaço no combate à doença e tornou possível interpretar a unidade e a individualidade, que caracterizam cada um de nós. Se a cultura da imagem in-dividual centra as exigências comportamentais da vida contemporânea, traduzido em formas novas de cultivar o corpo devemos, nesta perspectiva, falar de vários corpos. No fim do século XX ressalta a ansiedade na busca de formas de rejuve-nescimento e de reparação das consequências da velhice ou da doença. Desde que o “corpo reparado”9 se tornou um objectivo da medicina, a utilização de próteses artificiais, e mais recentemente de células estaminais com o objectivo de substituir e reparar segmentos do corpo atingiram um alto grau de eficácia. A utilização de órgãos humanos10, transplantados dos corpos a que pertenceram para assegurarem a vida de outros corpos – o desencontro do corpo envelhecido, a clonagem, a inse-minação artificial – geraram uma nova realidade, o corpo humano que tende a ser considerado um somatório de órgãos. Ao mesmo tempo, com o enfraquecimento da humanidade como um valor ocidental, uma vasta gama de valores alternativos, com base nas ideias e perspectivas éticas do mundo não ocidental, começam a ser promovidos na resistência11.

9 Desde Ambroise Paré que o “corpo reparado” se tornou um objectivo da medicina.

10 N. Grande: “O Corpo no Fim do Século” in Mendes, Paulo, Seabra, Paulo, Cunha e Silva, Paulo, 1997. Nuno Grande traduz a doação de órgãos na recuperação da dignidade ameaçada, no fim de um século em que se viveram atentados ao respeito pela condição humana.

11 A partir de homem e animal, Giorgio Agamben cita como exemplo desse conhecimento ocidental a tentativa de dividir o ser humano a partir do não-humano, e se prepara para redefinir o que é humano, a compreensão de como o ser humano em si é um lugar, simultaneamente, uma incessante partição e divisão e o seu resul-tado. Por outro lado, o que Agamben procura discutir, com a premissa de uma perspectiva não-ocidental de reciprocidade entre o mundo dos animais e o mundo dos humanos, o que o antropólogo japonês e co-curador da exposição Shinichi Nakazawa sistematicamente relacionou na sua teoria da antropologia simétrica.

23 Do corpo

Há uma afirmação de Cunha e Silva que se revela nuclear no que trata esta investi-gação, ele diz: “... se não é possível falar do corpo de uma forma consistente, talvez seja possível falar (e escrever) com o corpo, ao lado dele, revisitando os lugares por onde ele passou e vem passando, procurando-o nos seus trajectos, nas suas relações e abordando este novo mapa como se fosse uma matriz ‘complexa’. Este corpo-de-todos-os-lugares só faz sentido se for observado a partir de uma carta fractal, isto é, uma carta que se desdobra infinitamente, conservando em cada escala os elementos de invariância que nos permitem dizer: ‘Isto é um corpo’.”12

A esta afirmação, acrescento o desenho, o corpo e a acção, o corpo em aparição no suporte e o corpo que o faz aparecer, que proporciona fazer emergir algo que se relaciona com o que existe à sua volta (o mundo exterior à produção artística), que é contaminado por esse exterior, para o contaminar a ele de seguida (o objecto artístico é absorvido pelo mundo), i.e. um desenho contem todos os desenhos, assim como uma imagem é portadora de todas as imagens. Falar de corpo é falar de memória, de experiência, de fisionomia e fisiologia, de medicina, do inteligível e do sensível, do eu e do outro, o “corpo coloca-se a si próprio em crise, um valor em especulação, entre o código estético e uma massa traumática”.13

Desta forma, a posição possível para esta “investigação” traduz-se no cruzamento de ideias, percepções, formas e conteúdos que, conectados, oferecem uma possibi-lidade imagética e escrita do que pertence ao real, ou à sua percepção, e ao imaginá-rio, uma fatia pequena do que pode ser realizado, pensado. Se eu encontro o meu corpo diariamente, encontro-o em confronto com o corpo do outro, com as suas imagens e referências, “... que interage e se presta à acção, à experiência do fazer, um corpo-motor...” (Cunha e Silva, 1999) que se estende para o outro, para o es-paço, “um lugar no tempo... que ousa atravessar o seu território...” (idem, p.28)14, “... e que nessa travessia vai fecundando os lugares por onde passa, vai praticando--os...” (ibidem, p.29), no sentido de os contaminar, porque o corpo é um objecto mas também um agente, ele é diviso mas também divide.

12 P. Cunha e Silva, Op. cit., p.19

13 Mendes, Paulo, Seabra, Paulo, Cunha e Silva, Paulo, 1997, p. 41. Na referência a Cindy Sherman, que tra-balha, a partir da fotografia, sobre a representação do corpo, através da especulação, e da encenação... da performance do seu próprio corpo e, mais tarde, de pedaços de corpos artificiais que o substituem, sendo a performance um elemento discursivo do Eu. Sherman encena-se a si própria não somente como imagem, mas também, e sobretudo, como conjunto de material traumático que se articula, como forma de substituição, por referência a representações ideais, nomeadamente nas representações da materialidade do corpo, tanto focado no acto da decomposição como depois de ser completamente mecânico, nada mais do que matéria, carne abjecta, plástico, madeira... Sherman encena repetidamente distúrbizos traumáticos relacionados com o corpo, que é transformado numa série de representações que representam elas próprias, histericamente, os distúrbios na imagem e da imagem; uma linguagem do corpo que leva, cada vez mais urgentemente, à crise da representação em si mesma.”

Elizabeth Bronfen, in Zdenek Félix / Martin Schwander (eds.), Cindy Sherman. Photographic Work 1975-1995, München, Schirmer Art Books, 1995, pp. 20/21 in Miguel von Hafe Pérez in Antologia mínima de excertos de textos onde a questão do corpo na arte é abordada de forma mais ou menos tangencial.

14 Cit. por Cunha e Silva, Paulo, 1999, p.28. O autor cita Michel Certeau “um lugar praticado” (cit. Augé, 1994, p.85)

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A acção, ou movimento, “faz-se sendo feito, informa sendo informado. Ou,

como diz Bento, ‘o movimento é, ao mesmo tempo, experiência (órgão de aquisi-ção) e realização (instrumento de relaaquisi-ção)’. É ele quem transforma o corpo sincró-nico num corpo diacrósincró-nico, o corpo cristalizado no facto num corpo fluidificado na acção”15. Entre estes dois planos existe um trânsito de valores e associações, o devir das relações ocorridas no espaço do movimento, que ora afasta o sujeito do objecto, ora os aproxima, sendo esse movimento a estrutura rizomática que ordena ao corpo a acção, fazendo do corpo um objecto que potencia os conceitos e as acções de forma mais alargada que os valores da semiótica.

25 “... O rei do Egipto não mais invadirá o país dos Hititas para tomar seja o que for,

e o grande rei dos Hititas não mais entrará no Egipto para tomar seja o que for... Se um inimigo invadir o país de Ramsés II, grande soberano do Egipto, e se o faraó escrever ao grande rei dos Hititas: “ Vem ao meu encontro, vem ajudar-me a com-bater o meu inimigo”, o grande rei dos Hititas virá e matará os inimigos do faraó. E se o grande senhor dos Hititas não quiser vir em pessoa combater, mandará o seu exército e os seus carros de guerra que matarão os inimigos do faraó... Se um ho-mem, ou mesmo dois ou três, fugir da terra do Egipto e se dirigir ao grande rei dos Hititas, o grande rei dos Hititas prendê-lo-á e remetê-lo-á a Ramsés II, o grande rei do Egipto. Mas aquele que for remetido a Ramsés, grande rei do Egipto, não será processado por causa disso, não serão destruídos a sua casa, as suas mulheres e os seus filhos, não será morto e não se lhe fará mal nem aos olhos, nem às orelhas, nem à boca, nem aos pés, e não será acusado de qualquer culpa... O que não fizer como está escrito nesta placa de prata será arrasado por mil deuses do Egipto e por mil deuses do pais dos Hititas, e nada ficará dele, da sua casa, da sua terra e dos seus servos...”

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Bernard Tschumi16 diz que percebe o espaço por aquilo que nele acontece. No projecto de desenho “Inscrever o corpo”, esse espaço encontra-se entre corpo e desenho, enquanto campo de intervenção e de problemática17: o espaço de produ-ção, paralelamente o espaço conceptual. A pesquisa debruça-se sobre a produprodu-ção, de forma que seja reconhecido por pares, aqueles que também investigam em de-senho. Neste projecto o desenho persegue o corpo, um tema clássico, que sofreu na primeira metade do século XX e novamente a partir dos anos 60 do século XX (contextualizar) uma recolocação de valores e que permite, a partir desse fenóme-no, repensar os formatos, os aspectos, as exterioridades e as interioridades deste – o que se vê e o que se crê. As imagens da medicina, que pertencem na sua grande parte ao não visível, i.e. do interior ou da macro-escala ou até do que não é físico mas digital permitem, desde a invenção da radiografia até à nova tecnologia de emissão de positrões, estabelecer novos valores e paradigmas para o entendível das imagens do corpo (como utentes, acreditamos nas imagens que não compreendemos e que nos são explicadas pelo especialista, o médico). Por sua vez, desde que a invenção da fotografia foi publicamente apresentada, em Paris, em 1938, que as imagens do visível, de origem mecânica (menos subjectiva e mais objectivadora), levantam um novo paradigma para as artes e para a representação. Da morte anunciada da pintura e na descrença no papel tradicional do pintor, figura que imagina figurar, agarrar o real, que sucedeu a descoberta da radiografia18, cremos nessa capacidade do pintor ou desenhador, em fixar questões e ideias, seleccionar escolhas, impossíveis pelos métodos mecânicos e digitais de produzir imagens. Falamos de um método dedutivo (Aristótoles), que se relaciona com a experiência do desenhador, auto-etnográfico (explicar), a partir da dedução ou do descarregar dessa experiência pessoal. Nesta premissa podemos questionar como as práticas artísticas permitem um projecto de investigação?

Se existe um plano conceptual da investigação, isto é, a colocação do problema, ele deriva numa fase de observação (de investigar, de querer saber) de perceber as suas normas e regularidades e as suas excepções e anomalias, para colocar questões. Reflectir sobre uma experiência (por exemplo, de observação) obriga o corpo passar por esse exercício; sem experiência não existe reflexão. Tal como no campo artís-tico, no científico exige-se a comparação de dados, observação, experiência, para produzir reflexão, resultados. Dá-se o nome a este fenómeno de projecto, signifi-cante de método, forma de actuar com ele. Este projecto não interessa provar um objectivo pré-determinado, antes sugerir, testar, relatar, comparar possibilidades e, mais importante, o desdobrar dessa observação, construção. Falamos do corpo, e de como poderemos compreendê-lo na contemporaneidade. Falamos do corpo com terceiros, sabendo que esses outros pensamentos sobre o mesmo assunto, que partem das suas experiências pessoais e práticas diárias, servirão de alerta para a colocação de problemas, os quais poderiam ser, por lapso ou ignorância, excluídos.

16 Bernard Tschumi é um arquitecto e teórico que se dedicou a pesquisar relações entre a arquitectura formal e o corpo, ou as actuações deste, no espaço

17 A apresentação de metodologias reporta, essencialmente à produção de desenho enquanto disciplina, em-bora no âmbito desta investigação sejam apresentados outros meios tecnológicos, como imagens fotográfi-cas, documentos de arquivo, vídeos, ecografias e radiografias, como materiais de informação científica, assim como entrevistas a agentes, com os quais me proponho uma conversa sobre questões que, na epecificidade de cada interlocutor, se relacionam com o corpo e contribuam para uma visão mais ampla sobre este tema. 18 Identity and alterity, figures of the body 1895/1995. 46, 1995

27 Falamos também das imagens que participam, na contemporaneidade e ao longo da

História, na construção de um mapa maior para, com este, propor coordenadas pos-síveis. Falamos ainda de desenho e produção artística e colocamos o corpo dentro desse espaço, tentando seguir os seus passos e as suas acções, as suas leituras e interpretações. Pergunte-se, poderia experimentar-se este projecto (corpo+desenho) sem a presença do desenho, substituindo-o por outra disciplina para que, a partir dela se fale de desenho enquanto método dedutivo? Não, não é possível falar de experiência sensitiva/cognitiva de desenho sem que o desenho se faça pelo desenha-dor. Em outras disciplinas pode colocar-se a questão de observar pela experiência de habitar essa disciplina, de entrar nela e de beber dela, como a arquitectura ou a imagem fotográfica19, pelo contrário o desenho desenha-se, faz-se fazendo-se, aparece construindo-se e mediando forças entre a imagem que emerge e o dese-nhador que a compõe. O desenho equivale a estrutura. Dos desenhos dos outros falamos enquanto observadores, à distância, por reflexo, por tradição escolástica, e destes é dizer dos desenhadores, aqueles que operam o desenho enquanto experi-ência, recurso. Mas o desenho serve para criar dúvida, para refutar o desenhador e os outros desenhos (e também desenhadores) no exercício inconstante entre a teo-ria e os dados obtidos. O desenho serve afinal para levantar questões e problemas, no específico deste projecto, fazendo-o, desenhando-o, afastando-se desde logo, da posição do espectador ou consumidor, mas no princípio do produtor, que não pergunta como se parece ou de onde vem, mas porque existe em primeiro lugar. E se actuamos neste preâmbulo queremos dizer que o objecto do desenho tem que ver com os verbos de acção, sendo a experiência um fim em si,(Nauman, 2003) não sendo possível separar a prática da comunicação porque, afinal, se a experiência não for comunicada, ela não terá lugar, existência. Desta forma, e repescando a análise do professor Mário Bismarck acerca de desenho, na distinção entre aqueles que foram feitos para serem vistos e os que não foram feitos para serem vistos, (Bismar-ck)20, todos os desenhos partilham uma validez, enquanto falha e erro ou acerto porque o desenho demonstra, afinal, todas as vezes, valores, induções e deduções. Outra questão é o que o desenho estabelece na relação com os outros e como os afecta. Sem dúvida, há que pensar a relação tempo/espaço. Sem estes factores con-textuais a obra não tem chão ou referente.

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Figura 7 - composição de imagem fotográfica para reprodução em desenho.

19 Na fotografia, colocamo-nos no espaço oferecido pela imagem, dentro de um enquadramento definido; na arquitectura acontece o mesmo, onde é possibilitado o movimento e a relação do corpo com esse espaço. No desenho colocamo-nos no gesto, no correr do movimento do gesto, e o corpo acompanha as linhas e as veloci-dades da presença inequívoca do homem no objecto.

20 M. Bismarck, Op. cit., Apontamentos da disciplina de Teoria e História do Desenho, do 1º ano de Mestrado em Desenho e Técnicas de Impressão.

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“O corpo ficção”21

Introdução

Bruce Nauman escreveu sobre a prática do desenho “repetir o gesto até à exaus-tão”, que Mário Bismarck reforça como “testar a sua existência, questionar a sua validade como afirmação”22. Este é o motor de arranque do trabalho prático que trata de investigar questões relacionadas com o corpo e relações da sua estrutura vi-sível e invivi-sível, exterior e interior, contentor e conteúdo, atribuindo-lhe valores e significados de ordem semântica que permita, no âmbito artístico, estimular o ob-servador para questões relacionadas com o real, a simulação e a performatividade na disciplina do desenho. Identificam-se vários momentos, que cruzam de forma as-sociativa valores entre si e que permitam identificar grupos de trabalhos que devem ser compreendidos em um corpo de trabalho maior. Cada um destes momentos implica naturalmente com questões relacionadas com as intenções, o que é visível e como foi pensado e realizado. Por outras palavras, falamos no plano da imagem, no suporte e no plano da disciplina, porque uns são indissociáveis dos outros. Assim, ao sublinhar a importância destes conceitos e referências no específico do dese-nho, colaboram para uma compreensão mais ampla das possibilidades do tema e do processo. O tempo e a persistência possibilitam a descoberta. A persistência é pertinente e abre caminho para a descoberta do fazer, do trabalho de atelier e do lado interpretativo do autor. Observamos então momentos que, embora coesos e encerrados sobre si, são partes de um corpo maior que avança e recua na construção de uma rede de associações do campo visual e semântico.

Arquivo de memória, potência do referente

O primeiro momento identificado define-se como o registo contínuo e obsessi-vo do indicador da mão esquerda e regista a eobsessi-volução das alterações de coloração e morfologia de frieiras que actuam sobre o corpo (mãos). Numa lógica sequencial, os desenhos produzidos a partir da quantidade e diferentes tipologias permitem desenvolver um corpo de trabalho que o tome como ponto de partida. Os desenhos, registados em caderno, são recortados do suporte original, afastando-se da dimen-são do caderno diário (que pressupõe o não planeamento porque dimen-são desenhos soltos, desconexos – surgem de um impulso e da oportunidade de uma situação aleatória) para ocuparem outra plataforma simbólica. Os desenhos de dedos sobre um fundo vazio (o papel é simultaneamente o suporte e dimensão do desenho), recortados do suporte original são transportados e organizados sistematicamen-te segundo um esquema visual e perceptivo. Organizam-se os desenhos de dedos, onde a frieira (aqui simbolicamente parasita, ocupante) se manifesta, separados daqueles em que essa manifestação não ocorre. A manipulação dos desenhos, tran-sitados para outro suporte, implica a observação, análise, interpretação de valores dos vários objectos, contrapondo-os ou colocando-os a par segundo regras pré- -definidas. Este momento apresenta-se então como um arquivo de memória (onde o factor tempo é determinante porque implica com o referente – frieira – e essa manifestação que ocorre segundo um calendário).

21 Título de exposição individual no Porto, em 2011, onde figuraram 10 desenhos da tabela número VIII, apre-sentada mais à frente, neste documento.

31 Para possibilitar a continuação deste trabalho será necessário referirmo-nos à

pa-tologia (manifestação da frieira) que empresta um valor simbólico e metafórico na construção de uma rede de associações visuais e semânticas para alargar o âmbito de possibilidades do projecto, ligando pontos comuns e de referência entre si. Na medida em que esta manifestação patológica se manifesta temporariamente, com-preendamos a origem do problema como uma metáfora, algo que vive dentro do corpo e dele depende, manifestando-se temporariamente como uma espécie de força natural que obedece a uma ordem de urgência para se revelar. As frieiras são inchaços que deformam o corpo original e se fazem notar por alteração de volume e coloração da pele. Pensando metaforicamente, esse corpo parasita parece querer libertar-se do seu hospedeiro que, por sua vez, o prende e mantém para si. É esta relação interdependente que evidencia uma potência para pensar o corpo como um objecto metafórico, um lugar de construções de sentidos para o contaminarem.

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O corpo-cacto

Nesta fase do trabalho assumimos já a metáfora construída à volta do corpo-pa-rasita, a sua afectação. Considera-se a metáfora como instrumento induzido nessa relação entre o referente dos desenhos e uma característica modular da manifesta-ção parasita, imaginada. A interpenetramanifesta-ção dos dois referentes – o dedo (corpo) e o cacto (módulo) – permite pensar um novo processo de trabalho e âmbito de actu-ação do desenho, da acção e do campo da imagem. O cacto, espécie que se desen-volve por módulos sequenciais em sentido radial (em todas as direcções), análogo na forma ao referente (dedos), empresta essa característica modular à construção de um conjunto de imagens. Nesta relação de interpenetração há que pensar a reunião dos dois campos semânticos e o significado desses signos. Este jogo retórico é con-vocado quando, na tentativa de compreender o que está na nossa frente, repescamos características de ambas as entidades. Esta actuação é recorrente em vários campos. Por exemplo, na banda desenhada a nomeação dos super-heróis (homem-aranha, cat-woman, etc) recorre à figura humana com características (ou super-poderes) do animal que lhe dá o nome. A interpenetração actua aqui como mediadora para re-conhecer algo, à partida, desconexo ou inacessível no campo da linguística, socor-rida pelo significado dos signos do campo da semântica. O desenho actua então, na tentativa de impor esta lógica, a partir de imagens mentais. Os desenhos A4 de mãos e dedos que imitam a estrutura de cacto (picos, pilosidade, flores) são a procura, ou o apelo a uma forma mais livre, uma relação entre o traço e o conhecimento (o lado cognitivo) sobre essas estruturas. Ainda que improvável ou impossível, e por-que o desenho trabalha ao nível do pensamento (desenho interno), o observador coloca a situação ou o objecto em hipótese, também a um nível mental, a partir da observação (processo de contágio). Neste grupo de trabalhos acciona-se a simula-ção, afastada do campo do real ou do duplo. Os desenhos propostos afastam--se da aparência do real e são a sua própria simulação (sem referente na realidade), invenção do que não existe, como nos diz Baudrillard23. O carácter de estudo dos desenhos, de registos diferenciados da actuação, e a cor azul, reforçam a ideia do si-mulacro, uma estranheza latente. A xilogravura, impressa em papel de seda permite, na sobreposição de imagens, reforçar a ideia de paisagem, convocada na introdução do módulo. Esta fase apela à metáfora (do que vemos e como o interpretamos), e a partir daqui estamos a pensar em imagens ou denominações que reforcem esta in-tenção. Os conceitos de parasita e hospedeiro, de conteúdo e contentor, de invasor e invadido despoletam assim associações visuais que, pertencendo a campos distin-tos, partilham de conotações comuns entre si. Emergente no trabalho é a associação latente a uma carga sexual, inerente não só às noções de invadir, do interior, como ao corpo. Levantamos assim a ponta de um véu que coloca a descoberto algo que está presente e em potência.

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Figura 8 - Pedro Sequeira. Registo gráfico a lápis de cor azul. Representação de interpenetrações de dedos e cactos. Dimensões aproximadas a DIN A4.

escala 1:1

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Auto-representação. Cópia e duplo

O retorno à questão inicial, a relação parasita-hospedeiro. Esta relação é evi-denciada num outro plano, ainda no sentido de explorar as relações com o corpo, numa actuação auto-referencial. No plano da imagem é evidenciada a relação entre exterior e interior, o corpo contentor versus o corpo conteúdo, ainda através do referente inicial (dedos). O suporte, considerado para pensar o trabalho, remete para os duplicados de cor rosa das facturas (comprovativo de compra) tintados a azul por papel químico. É neste preâmbulo que é pensado o acto performativo do fazer ou construir o desenho, para registar as acções implicadas da imagem. Assim, estes desenhos sustentam-se na performatividade como meio e objectivo para cumprir uma tarefa (que implica com a imagem e a acção) que analisaremos separadamente: Do campo da imagem: a acção implica uma encenação, um acto performativo por si, isto é, a imagem identifica um sujeito que está de facto a fazer algo (encenado para o desenho). Do campo da acção do desenho, revela dezenas de milhares de pequenos gestos controlados, que concentram informação, contraponto a imagem inacabada. Ao mesmo tempo, e à medida que o desenho se vai construindo, os gestos vão sendo transferidos para outros suportes semelhantes que, dispostos atrás desse com papéis químicos, os copiam, sucessivamente mais ténues e diluídos, na medida da distância do suporte anterior. Este aspecto permite ainda que sejam as cópias que revelem o processo de trabalho, contrapondo a linearidade do desenho original. Convém implicar aqui com a questão do duplo (na significação do refe-rente que, pela ausência, é feita a partir do objecto). Parece-me haver uma relação próxima entre o conceito de duplo e estes desenhos, na medida da impossibilidade em me representar (já afastado pela fotografia, a partir da qual construo o desenho) e o mesmo afastamento entre o desenho e as várias transferências a partir do papel químico – imagens diluídas, versões distintas do original. A sobreposição de dese-nhos no mesmo suporte, por camadas mais e menos nítidas, reforça a percepção da profundidade e actuação do desenho como disciplina.

A introdução do corpo, de uma cabeça ou tronco, introduz uma nova relação entre este e as noções de intrusão ou invasão. Paralelamente, a introdução da mão como figura integral, e que actua sobre o corpo levanta, por sua vez, outras hipó-teses e relações.

No workshop de Santander com Mona Hatoum, em Santander explorei a figura-ção da mão, afastando-me do desenho construído por pequenos traços, assumindo um método mais descritivo para esse elemento, usando a ponta de prata, meio que caiu em desuso, chamando atenção para questões que se relacionam com a matéria, que se falará mais à frente.

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Do desenho

Mas o que é, no meu projecto, desenhar o corpo, sem que esse outro corpo (o objecto para o desenho de nu) esteja presente (não haja modelo), senão a sua re-presentação, a partir de outros meios, já veículo do real? O único corpo presente é o meu, o corpo que activa as ligações com os outros corpos pensados, imaginados, mentais. Se desenhar o modelo, uma académia, “... incorpora através do retrato o reflexo e o afecto do desenhador; o olhar sobre o outro e sobre si mesmo...”, como diz Vítor Silva24, desenhar a partir das suas representações é perceber outras atribuições da imagem, de linguagem, e não é uma afectação mas uma infecção (um contágio).

Neste exercício, o desenho (disciplina e referente) activa a reflexão e memória na produção quotidiana em ateliê, a partir de um método processual, dirigido sob a forma mais ou menos activa de um projecto. Isto é dizer que, evitando ficar retido apenas na atribuição qualitativa visual da imagem (no cumprimento de um pres-suposto técnico), mas recorrer aos sentidos gráficos, a relações entre materiais e suportes e às actividades latentes envolvidas no processo, que potenciam linguagens e referências. Interessa aqui reflectir para que “... analisando o desenho como um mecanismo, permite-se uma observação da execução gráfica, não como destreza, mas como experiência.” (Paulo Freire de Almeida)25. E se Paulo Freire de Almeida remete o termo ‘experiência’ para uma acção ou conjunto de acções cujo resultado depende de factores imprevisíveis e refere que o desenho permite experiências e limites performativos, o corpo como activador da memória e dessa experiência para que um discurso na primeira pessoa fundamente a confrontação entre actor e ob-servador, pelo meio da relação acção/corpo dentro do desenho. Parece-me, neste contexto, muito relevante a posição de Freire de Almeida quando fala do olhar que permite reconstituir o olhar do desenhador recuperando o núcleo da experiência do desenho25_{, porque compreendemos o gesto, a matéria e o tempo, que identifica}

um processo26, a acção revive no observador que segue com o seu corpo os movi-mentos registados, talvez por amor próprio ou por amor ao outro, se quisermos voltar à fundação do desenho como relação primordial com o desejo ou o amor. Interessa contestar o tradicional enfoque na descrição do desenho como uma relação entre a superfície e os meios, a capacidade operativa e o intelecto, focando as palavras acção e corpo, possibilitando a separação do que pode ser interpretado como desenho ou não desenho, quando o corpo é colocado dentro dele. A possi-bilidade de que a linha (e a mancha) é o próprio corpo (Frederico Zuccaro, Ideia dos Pintores, escultores e arquitectos, 1607), e desenhar equivale a “... ver com

24 V. Silva: “Nú de côr, Desenho a carvão sobre papel, assinado e datado: H. Pousão, 1881 “ in PSIAX 1 – série II, p 74

25 P. Freire de Almeida:” Do Desenho como Material e Acção Prática “ in PSIAX 1 – série II, p 58

26 J. J. Marques: “O processo como circunstância do desenho. O desenho e processos não focados” in Revista PSIAX 1, série II, p.18

37 os olhos, observar, descobrir... aprender a ver, a ver nascer, crescer, expandir-se,

morrer...” (Le Corbusier), onde “... a credibilidade da afirmação está totalmen-te nas nossas mãos...” e o que se possa projectar “...(ideias, metáforas, emoções, estruturas linguísticas) resultam do acto do fazer”, para Richard Serra ‘Drawing is a verb’ 27; que incorpora não apenas o pensamento mas já os sentidos (Joseph Beuys, Thinking is form, p. 73), relaciona-se “... com os movimentos, condutas e com-portamentos, que têm de comum o ser o sustento ordenador de uma estrutura, através de gestos...” (Gomez Molina, Las lecciones del dibujo).

Se observarmos uma paisagem natural com linhas, ou uma pedra riscada ou lis-tada, poderemos considerar esse fenómeno como desenho ou como motivo? Isto é, se não há acção humana, pode haver desenho? A origem do desenho, introdu-zida pela metáfora da filha do Oleiro Butades de Sicion, que relaciona o amor e a memória encontra possivelmente o desejo como sentimento mais próximo a esta disciplina “... que também poderia ter sido o inventor da palavra mas com menos felicidade...” (Jean Jacques Rousseau, 1823). A disponibilidade da mão conduzida pelo prazer, “... o desenho como um acto de convocar uma presença... como o rasto deixado na procura daquilo que sentimos como carência... fazendo do acto de desenhar uma perseguição sem descanso, de uma coisa que, à partida, sabemos como continuamente perdida...” (Bismarck, 2010), num jogo de simulação, de ‘mentira’, porque o desenho verdadeiramente, mente (ibidem), na medida em que “... toda a representação é um tipo de código que exige um mínimo de convenções comuns ao desenhador e ao observador. Assim que se estabelece esta linguagem comum a comunicação torna-se possível e como tal é tão fácil ‘mentir’ como ‘dizer a verdade’...”.28

27 L. Borden: “About drawing: an interview” in Drawing Now, eight propositions, p.11. (Richard Serra é citado na introdução ‘Drawing is a noun’ pela autora, a partir do capítulo original de 1977: Richard Serra: Writings, interviews,1994, p. 51).

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30.03.11

Hoje é o quarto dia que invisto no mesmo desenho. Repesquei do arquivo que vou montando ao longo deste tempo, uma imagem fotográfica na qual me coloco de forma a pressionar o indicador da mão direita sobre o peito, como se o furasse. No primeiro dia fiz a cara e delineei o corpo (tronco), e nos dias seguintes, timida-mente, fui acrescentando manchas para fazer aparecer as formas.

Percebi que desenhar pouco me coloca num estado de consciência que é uma barreira para a fluidez do traço, e a partir do momento dessa consciência, onde o desenho se formava no papel, ganhei mais cuidado ao desenhar, e percebi que o de-senho estava já condicionado. Estava morto. Então desinteressei-me pela imagem, porque percebi que a partir daquele ponto estaria apenas atento a um cumprimento técnico, de relações de massas e valores tonais. Para salvar aquele desenho, ou o meu interesse por ele, poderia cortar o papel, recomeçar um tema novo, anulá-lo, ou qualquer outra acção para impor uma contra-acção ao que estava já no papel. Decidi apagar o corpo, ainda a meio de estar finalizado, e continuar a acção de desenhar, com a borracha, apagando o que foi feito até então. Na relação com esse desenho, que é uma imagem repescada do arquivo e aumentada dez vezes, de entre uma série de fotografias, havia um outro, também aumentado (mas de menores di-mensões), onde desenhei Nauman a esfregar o seu corpo (a pintar-se com as mãos) com tinta negra (da reprodução de uma imagem fotográfica). Esse desenho, que copiei simultaneamente com papel químico, retém a imagem de uma acção, a de transferir por meio de papel químico, o desenho inicial.

Quero pensar que existe uma relação entre ambas as imagens, na representação, em que Nauman esfrega o corpo e a representação do meu corpo, penetrado no peito pelo dedo, e graficamente, entre uma acção de copiar e outra acção, onde o desenho é apagado. Apagar o desenho, redesenhar negativamente sobre o positivo, faz de ambas as acções, usando riscador e borracha, actos mais performativos que estéticos. Isto é dizer que a imagem só existe para posteriormente ser apagada. É interessante perguntar-me sobre o porquê do desinteresse naquele desenho, em querer abandonar aquela imagem. O professor Joaquim Vieira fala dessa questão, da reciprocidade entre felicidade e abandono.

Página oposta

Figura 10 (em cima) - Pedro Sequeira (ateliê). Representação do autor, com indicador perfurando o peito. Lápis de cor azul sobre papel Fabriano de 200gr. Aproximadamente 150 x 200 cm.

Figura 11 (em baixo) - A mesma composição, depois de apagada, sobre a qual foi sobreposta uma outra imagem com registo a papel químico azul, uma representação de Nauman, pintando o corpo.

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Culturgest Porto, um espaço

Se permito edificar uma equivalência entre desenho e desejo, ambos permitem es-timular pontes entre o corpo e o lugar, construindo novas relações e estabelecendo outras ligações com ele. Entre Dezembro 2010 e Janeiro 2011, visitei a Culturgest Porto e o trabalho de Pedro Dinis Reis. Na primeira visita considerei que teria de voltar para rever o trabalho e decidi fazê-lo revisitando aquele lugar diariamente, praticando nele o desenho, tomando atenção no silêncio, interrompido pela ca-dência sonora do abecedário que ia sendo dito na entrada, do outro lado das portas de vidro, e em valores de ordem espacial, nos detalhes de montagem da exposição, no escoar da luz. O tempo passado naquele lugar corresponde ao tempo do conjun-to de desenhos registados em caderno. Escrevi:

“Quis ensaiar o Ensaio para o livro dos AA, de Pedro Dinis Reis a partir do espaço oferecido. Começou por ser uma acção diária de implicar com o texto do Miguel Wandschneider, impresso no cartão/postal disponível no espaço, para nele assinalar partes, verbos, jogar com significados, identificando pares e contrapondo palavras (na relação com o dicionário do Pedro). A auto-proposta foi: a cada dia correspon-de um exercício novo correspon-de assinalar palavras, correspon-de impute aleatório, i.e. reler o texto impresso no postal e decidir o que seleccionar e o que rasurar, contrapondo e colo-cando a par ideias e valores, e a visita ao espaço (lugar ocupado pelo corpo) produz um desenho e levanta um novo cartão, com o texto limpo. A frequência diária desse espaço (negro e silencioso) propôs uma relação de desejo para o desenho, na escu-ridão e em silêncio, procurar referências espaciais e formas que o compõem. Esta intenção projectual media então forças com um impute processual e o gosto pelo desenho inverteu a ordem das necessidades. Percebi ir ao encontro do desenhar, da surpresa, de procurar, em desvantagem para a atenção à ordem das letras e das pala-vras do Pedro e do Miguel. A atmosfera (incluo o áudio), em horas de permanência (no conjunto de todas as visitas) impôs-se na relação com o dicionário.

Talvez seja isto que o Miguel prometeu quando escreveu “... convidando o espec-tador a uma experiência sensorial fortemente imersiva.”.”

O desenho acrescenta, nesta situação, um outro nível de relação com o espaço, e mesmo sendo esta posição uma profundamente pessoal, coloca a construção do ambiente muito próxima da disciplina do desenho, que se revela uma experiência íntima na relação com o que nos rodeia.

Neste ponto o desenho associa-se ao espaço temporal para que a atmosfera permita ser absorvida. Um qualquer processo mecânico que capte o espaço físico e os seus valores tonais não seriam reveladores dessa ‘experiência sensorial’, para apreendê-la é necessário estar presente. A escolha do desenho é arbitrária, essa experiência poderia ser activada pela memória, contudo o registo desenhado possibilita uma ponte entre o factor tempo do desenho e o factor sensorial na adaptação do corpo à atmosfera esvaziada de luz.

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Figura 12 - Pedro Sequeira. Selecção de texto, a partir de postal/convite da exposição Ensaiar o Livro dos AA, de Pedro Dinis Reis, na Culturgest Porto.

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Inscrever o corpo –

notas para um agenciamento da acção e do objecto em desenho. Falar de agenciamento é uma condição (pré) – define uma posição anterior à

questão? Possibilitar o eterno plano do devir

Desenhar o corpo no século XXI relaciona-o com o contemporâneo e todas as relações que este estabelece com ele. A colocação do corpo como referente (agente e objecto) no mundo valida-o, a partir da reinvenção de novas linguagens e novos lugares. Um corpo na origem, o eu, é já o múltiplo29, a possibilidade do outro a partir da conjugação do eu com os pares, o devir do eu como um outro de Fernando Pessoa, “que pode ser enunciado numa versão radical como as formas“.30 O eu é múltiplos, “... o significante eu e o facto de ser um eu de eus (eu d’eus) constitui o próprio diálogo da heteronímia (Costa Gomes, 2005), em Pessoa, o eu pretensamente centro da personalidade é uma ilusão ficcional, para ele, adquirimos uma personalidade, por hábito ou defeito existencial, o eu é feito de eus, isto é, é eu múltiplo, só por convenção e economia linguística, concebido como eu unitário e coeso...”, a ‘singularidade múltipla’ de Deleuze que corresponde a um todo que se apresenta provisório, fragmentado, “próxima do devir esquizóide, caosmótico.”. Fernando Pessoa cria o verbo ‘outrar-se’ e o substantivo ‘outragem’, enunciando a heteronímia e a perspectiva da alteridade (tema da Bienal de Veneza de 1995, so-bre o título Identidade e Alteridade)31.

O eu discursivo difere do eu linguístico, por tradição unitário e, ao contrário, o discurso refere-se não a um objecto mas a um processo, descontínuo, interrom-pido. “Segolin (1992) entende a enunciação da Procura do eu no discurso-Outro como uma das forças transgressoras da obra pessoana”32, sendo a linguagem em Merleau-Ponty “... um processo carnal. É produzido através do trabalho do cor-po... uma das características principais do corpo, do corpo activo, é o facto de falar e ouvir, ler e escrever. Assim sendo, não pode haver distinção entre [linguagem] e ‘carnalidade’. Pertencem um ao outro como as pernas e a marcha (Crossley, 1995)” (Cunha e Silva)33. O corpo, um objecto unívoco, uma massa com forma exterior, deforma-se no seio do interior e adquire uma potencialidade múltipla, um objecto fractalizante decomposto nas múltiplas interpretações e construções do corpo cien-tífico, do corpo discursivo, do corpo actuante.

29 G. Deleuze, F. Guattari, 1980, p. 9. Deleuze explica como cada um de nós carrega consigo todos aqueles que conhecemos, determinando as multiplicidades como rizomáticas, sem sujeito ou objecto, mas que contêm apenas determinações, grandezas, dimensões.

30 Adeus ao eu: a enunciação do outrar-se (2005), José Ney Costa Gomes Consulta online em 21.04.11

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31 Identity and alterity, figures of the body 1895/1995, tema da 46ª Exposição internacional de arte, em 1995, La Biennale di Venezia, dirigida por Jean Clair.

32 Consulta online em 21.04.11

“http://revistas.pucsp.br/index.php/kaliope/article/viewFile/3143/2075” http://revistas.pucsp.br/index.php/ kaliope/article/viewFile/3143/2075 (p.97)

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Cunha e Silva apresenta-nos o corpo como uma carta de múltiplas leituras e

interpretações, onde insere as coordenadas que lhe permitem atirar o corpo para o lugar da dissecação semântica e semiótica, cruzando a medicina com a filosofia, a arte e a linguística. Evoca o corpo actuante, performativo, que habita o lugar da pintura, como referência ao campo das artes, a partir de Pollock: “A sua arte fala da presença e do lugar que o seu corpo inscreve na oportunidade espacial”34. Esta perspectiva da introdução do corpo performativo na produção artística, a par-tir de Pollock, instigador do acto performativo e da performance que dominou a prática artística na segunda metade do século XX, e embora esta posição pareça relevante no campo mais lato das artes carece, contudo, de referência à discipli-na do desenho como meio primário dessa condição da acção, gesto, do rasto do traço inscrito pelo corpo no suporte. Leonardo revisitou o campo do sensível, do perceptível, tentando compreender o movimento da água, que reflecte imitando-o nimitando-o mimitando-ovimentimitando-o dimitando-o seu cimitando-orpimitando-o, dimitando-o registimitando-o daquela acçãimitando-o. Assim, se para Leimitando-onardimitando-o a mecânica é o paraíso da matemática, poderei inscrever a acção como o paraíso do desenho? Paulo Cunha e Silva fala-nos do corpo-motor como sendo “um lugar no tempo” (1999, p.28) e compreende-o como uma extensão desse corpo original, “que ousa atravessar o seu território, o seu lugar e prestar-se à acção” na relação com o outro território, o lugar que se tornou espaço quando o corpo lá foi colocado35. Esta noção do corpo que gera, interage, estende-se à experiência da acção, do fazer, do actuar. O corpo estende-se para fora das suas fronteiras físicas, um “corpo-motor, corpo atravessante, seria um corpo polinizador, na travessia vai fecundando os lugares por onde passa, vai praticando-os” (idem, p.29), um “esta-tuto ambíguo: fractalizador e fractal, agente e objecto” (ibidem, p.29), um autor e actor em cena, simultaneamente agente e objecto de representação.

O corpo-fragmento (Cunha e Silva, 1999) legitima-se na contemporaneidade, o corpo compreende-se “... a partir de um lugar fractal: um lugar que o reconheça no pormenor... ”36, que o identifique no seu todo, partindo do particular para o geral, do pormenor para o panorâmico, um modelo espiróide, um movimento equivalente a um modelo circular na constante movimentação cíclica das coisas, po-tenciado por uma figura espiral, circular mas sempre crescente, que circunda uma área, alargando-a, expandindo o seu campo. Este movimento crescente clarifica o pensamento, abrindo-o, “escrevendo as suas áreas, desenhando as suas palavras” (idem, p.26). Este método espiróide é também o problema da sua recepção, activa-do por um processo de interacção social, o eu e o outro, o ethos e o pathos, e neste ponto sobrevive a questão de como colocar visível as coisas que o desenhador vê que as outras pessoas não vêem, e os significados encontrados por cada um dos agentes. O modelo espiróide, que se estende ao corpo do projecto, reflecte a absorção do corpo, de ideias anexas a ele, nas fontes e lugares onde o podemos encontrar, nos valores e nas relações que ele impõe, em suma expandir possibilidades. E no sen-tido dado a este corpo-de-todas-as-possibilidades, na prática artística, colocamos o corpo no espaço conceptual, o espaço de produção, enfatizando a relação entre corpo e ateliê, na medida da relação do primeiro com esse lugar, os seus modos de operar, o seu posicionamento no espaço, as suas disposições e reflexões.

34 idem, p.30

35 Paulo Cunha e Silva cita Michel Certeau “um lugar praticado” (cit. Augé, 1994, p.85). p.28 36 P. Cunha e Silva, Op. cit., p.26