UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES
CURSO DE LICENCIATURA EM TEATRO
EDJACSON ROBSON OLIVEIRA LIMA
TEATRO LABORATÓRIO:
UMA EXPERIÊNCIA EM CAMADAS LÚDICAS DO EU PERFORMER
2 EDJACSON ROBSON OLIVEIRA LIMA
TEATRO LABORATÓRIO:
UMA EXPERIÊNCIA EM CAMADAS LÚDICAS DO EU PERFORMER
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Universidade Federal do Rio Grande do Norte como requisito parcial para obtenção de título de Licenciado em Teatro.
Orientador: Robson Carlos Haderchpek
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FICHA CATALOGRÁFICA
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial do Departamento de Artes - DEART Lima, Edjacson Robson Oliveira.
Teatro laboratório : uma experiência em camadas lúdicas do eu performer / Edjacson Robson Oliveira Lima. - 2020.
35f.: il.
Monografia (licenciatura) - Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes. Licenciatura em Teatro, Natal, 2020.
Orientador: Prof. Dr. Robson Carlos Haderchpek.
1. Teatro laboratório. 2. Processos de criação. 3. Performer. 4. Encenador. I. Haderchpek, Robson Carlos. II. Título.
RN/UF/BS-DEART CDU 792
4 FOLHA DE APROVAÇÃO
O Trabalho de Conclusão de Curso intitulado Teatro Laboratório: Uma Experiência em Camadas Lúdicas do Eu Performer, apresentado por Edjacson Robson Oliveira Lima contou com a participação da seguinte banca examinadora:
______________________________________ Prof. Dr. Robson Carlos Haderchpek
(Orientador - DEART/UFRN)
______________________________________ Profª Drª Karyne Dias Coutinho
(Professora convidada – UFRN)
______________________________________ Profª. Drª Teodora de Araújo Alves
(Professora convidada – UFRN)
5 DEDICATÓRIA
Eu dedico este trabalho à minha família que tem me incentivado todos os dias, à minha mãe Maria Elizeuma de Oliveira e ao meu pai João Batista de Lima na esperança de enxergarem, neste trabalho, o fruto do seus esforços e amor incondicional.
6 AGRADECIMENTOS
A esta universidade que me possibilitou vivenciar experiências enriquecedoras durante toda minha graduação.
Ao meu orientador Prof. Dr. Robson Haderchpek pela oportunidade e apoio na elaboração deste trabalho.
Aos meus pais e irmãos por estarem sempre torcendo por mim sem medir esforços, contribuindo e estando sempre presentes nas minhas decisões.
Aos meus colegas e ex-alunos da Cia. Moody que por muito tempo me proporcionaram desafios enriquecedores para minha formação artística e acadêmica.
Ao meu amigo Thasio Igor e Emerson Souza que abraçaram minhas loucuras e construíram ao meu lado um lindo percurso no teatro e na formação de professores.
Aos performers do Projeto Andrômeda que se propuseram aos desafios da montagem e trocaram tantos momentos que me atravessaram sempre como professor e teatrólogo que almejo ser.
Aos meus amigos que ao longo da vida somaram, dedicaram seu tempo e dividiram momentos de muito amor trocando conhecimentos nessa longa estrada.
A todos meus colegas e professores do curso de Licenciatura em Teatro da UFRN, onde juntos fizemos história e dela os efeitos mais lindos de uma formação.
À professora Bárbara Cristina que me incentivou a entrar no curso e me dirigiu em espetáculos que marcaram minha trajetória no Teatro em Natal.
Aos artistas potiguares que fui conhecendo durante minhas aventuras como aprendiz e espectador de arte.
À Patrícia Cezino e Eduardo Leão que me acolheram e me deram apoio nesse processo de ingressar no curso de teatro.
7 RESUMO
Tomando como referência o Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski o presente trabalho se propõe a analisar duas práticas laboratoriais vivenciadas pelo discente-pesquisador ao longo de sua formação no Curso de Licenciatura em Teatro da UFRN. Como objeto de análise são elencados o “Processo Carvalho” e o “Processo Andrômeda”, processos de criação desenvolvidos respectivamente nas disciplinas de Elementos do Treinamento
Pré-Expressivo e Encenação I. Ao analisar os referidos processos o discente-pesquisador se
coloca no lugar do “eu performer” e do encenador, refletindo sobre as camadas lúdicas que são desveladas na prática laboratorial. Os resultados deste estudo são explicitados ao longo desta reflexão e demonstram a importância da prática laboratorial no processo de formação do artista e do professor de teatro.
8 ABSTRACT
Taking the Laboratory Theater of Jerzy Grotowski as a reference, the present work proposes to analyze two laboratory practices experienced by the student-researcher throughout his formation in the UFRN Theater Degree Course. As object of analysis are elected the “Carvalho Process” and the “Andromeda Process”, creation processes developed respectively in the disciplines Elementos do Treinamento Pré-Expressivo and
Encenação I. When analyzing these processes the student-researcher puts himself in the
place of “me performer” and of the director, reflecting on the playful layers that are unveiled in laboratory practice. The results of this study are explained throughout this reflection and demonstrate the importance of laboratory practice in the process of training the artist and the theater teacher.
9 ÍNDICE DE FIGURAS
Fig. 1 - Imagem do cavalo... 15
Fig. 2 - Obra de Ismael Nery “Feminino e Masculino”... 17
Fig. 3 - Divi-divi: A árvore símbolo de Aruba ... 20
Fig. 4 - Registro dos laboratórios na disciplina Elementos de Treinamento Pré-Expressivo... 22
Fig. 5 - Registro dos laboratórios na disciplina Elementos de Treinamento Pré-Expressivo... 23
10 SUMÁRIO INTRODUÇÃO ... 11 O PROCESSO “CARVALHO” ... 14 A PEDAGOGIA DO ENCENADOR ... 24 O PROCESSO “ANDRÔMEDA” ... 26 A CERIMÔNIA ... 29 CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 32 REFERÊNCIAS ... 34
11 INTRODUÇÃO
Numa trajetória como artista/professor vivenciar novas experiências é fundamental para identificar as diversas bases que sustentam o teatro, neste sentido o que se descobre são múltiplas formas, sons e intensidades pertinentes a esse universo. Rico em histórias e identidades atemporais o teatro, do grego “theatron” que significa “lugar para ver”, é nas mais vastas artes uma matéria da humanidade em conflito com ela mesma, e é nesse caminho que encontro, nos laboratórios, o fascínio na experiência/vivenciada do imagético empírico e sagrado.
Nesse trabalho de reflexão e nas experiências de um performer/encenador, discuto passagens de um aprendiz e amante da arte do laboratório a partir das pesquisas relatadas por Jerzy Grotowski sobre suas experiências artísticas durante sua vida. Mergulhamos assim em um universo de montagens, relatos e experimentações, ensaios que por muito tempo nos servem como quadros brancos, pois neles pintamos e pintamos novamente a arte do mundo, esboços que refletem na busca de contar, mais uma vez, a vida. Antes de tudo o trabalho adentra no laboratório cênico, investiga os degraus de cada etapa, explorações e inquietações desse universo, e propõe discussões movida pela ótica de quem viveu dois processos dentro da academia.
Com esta análise tento contemplar, de alguma maneira, artistas performers que experimentam algo “fora da caixa”. Em meio às inúmeras maneiras de fazer teatro é comum nos identificarmos com características que atendem ao um determinado cenário teatral, mesmo que em algumas ocasiões haja certa resistência e dificuldade por parte do performer que o investiga pela primeira vez. Chamo isso de encontro, auto investigação e processo pessoal em grupo, e dentro disso destaco uma das pesquisas relatadas sobre
inconsciente coletivo do psicanalista Jung (1950/1988), a capacidade de mergulho performativo (um ponto de disciplina onde o aprendiz deve assumir quando desconhece
o processo), e as camadas investigativas (um parâmetro entre pessoa civil e performer contemporâneo).
Nas linhas de cada livro a busca incessante de respostas é intensa e obscura. Só quando persistimos no debate, seja pessoal, social ou em uma leitura, podemos esclarecer tantas experiências não tituladas em nosso discurso. Assim, na tentativa de compreender a prática laboratorial do ator, me aproximo da “dialética da derrisão e da apoteose”, o estado de encontro e exaltação daquilo que desumaniza o homem ou a ideia dele, tal como ressalta o autor de O Teatro Laboratório (2010): “Para isso serve no espetáculo o choque
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dos opostos, dos aspectos contraditórios, das associações e convenções contraditórias, a dialética da teatralidade, ou - como a definiu Kudliríski – “a dialética da derrisão e da apoteose””. (GROTOWSKI, 2010, p.53).
Foram estes processos que me indagaram a vivenciar as experiências laboratoriais que partilho neste trabalho, eles serviram para uma narrativa sobre acreditar, apostar, empenhar, pesquisar e superar-se. Neste teatro processual vivenciei situações importantes para entender o papel dos instrutores das artes, pois somos um conjunto que compartilha em um espaço propostas de investigações poéticas e discussões do mundo que giram em torno do ser pensante. Seja qual for o material usado, se faz necessário ressaltar que todos envolvidos estejam ali para o jogo proposto e que suas etapas, já comprovadas, exigem competência, referências e entrega total.
Para exemplificar o que estou dizendo desenvolvo aqui uma narrativa subjetiva como aprendiz-performer no processo vivenciado no ano de 2019.1 dentro da disciplina
Elementos de Treinamento Pré-Expressivo ministrada pelo professor Dr. Robson
Haderchpek no Curso Licenciatura em Teatro da UFRN, disciplina que teve como fundamento principal as práticas de exercícios de treinamento de Jerzy Grotowski e as pesquisas desenvolvidas pelo LUME1. Em sala de aula o processo de treinamento
energético e a pesquisa de criação com a turma, desenvolveu-se ao longo de 4 meses.
Trabalhamos com textos, imagens, sons, ações e roteiro, exploramos o espaço e descobrimos personas que enriqueceram a sala e o grupo ali presente. Nesta parte do texto descrevo o meu encontro com o Carvalho (nome com o qual batizei o personagem trabalhado), destaco também os aspecto laboratoriais ministrado pelo professor, minhas percepções e os resultados de cada interação dentro de sala.
Como aluno do Curso de Teatro tive oportunidades de investigar meu corpo em cena; a cena e a voz para além do literal. Esse diálogo corporal materializado em formas, movimentos e intensidades tinha algo de primitivo e era fascinante. Deste modo, partindo de uma experiência teatral contida num experimento pré-montagem e segui os passos do professor e Dr. Robson Haderchpek da UFRN, pesquisador do teatro ritualístico, para criar meu projeto de Encenação. O projeto nasceu das experiências vividas nas salas de ensaios e transportadas para cena, desde a dramaturgia à toda estrutura que foi levada à encenação no fim da disciplina.
Este trabalho foi desenvolvido em duas disciplinas, Encenação I e Elementos de
13 Treinamento Pré-Expressivo do Curso de Licenciatura em Teatro na Universidade
Federal do Rio Grande do Norte. Foi um desafio conduzir uma montagem e daí nasceu o que costumo chamar de “projeto andrômeda”, não consigo descrevê-lo como espetáculo, pois tal trabalho materializou cenicamente uma ideia, mas ainda tem muito o que explorar. Assim, retomo minha problemática, que ao longo deste trabalho serviu como base de estudo, a prática laboratorial. Neste tópico relato uma estrutura pensada e colocada em teste pelos artistas ali presentes e por dois encenadores/condutores. Esta prática foi guiada pelo jogo que se deu num determinado espaço, incentivando manifestações arquetípicas do inconsciente coletivo e despertando resultados caóticos que compuseram a dialética da derrisão e da apoteose numa espécie de cerimonial teatral. No livro O Teatro
Laboratório de Jerzy Grotowski (2010)Ludwik Flaszen destaca:
O cerimonial teatral é uma espécie de provocação. Uma provocação que tem a finalidade de atacar o inconsciente coletivo. Daí deriva o atuar com os opostos: expor coisas sublimes de modo bufonesco e, ao contrário, coisas vulgares de modo elevado (...). Daí o tom sagrado que oscila na fronteira entre seriedade e paródia: o achado preferido de Grotowski é a introdução de alusões litúrgicas no modo de falar e no gesto. E o tom blasfemo. A brincadeira perversa com as coisas sacras, o incessante cortejo de valores comuns e de convenções colocado em movimento circular em torno do eixo que tem por nome: inquietude ligada a visão de mundo. Eviscerado das suas imagens habituais, que o espectador perceba a relatividade e a bizarria dele. E o fato que - malgrado aquela relatividade e aquela bizarria - está condenado a elas (FLASZEN apud GROTOWSKI, 2010, p.59).
Neste trabalho de conclusão de curso eu dou voz a estas figuras bizarras e exponho o lado bufonesco delas. Essas criaturas incomuns e imagéticas, foram um grande incentivo de investigação e experimentação no meu trabalho criativo, tanto como ator como encenador, e isso sempre me fascinou.
Precisamos compreender que os laboratórios teatrais se constituem de experiências empreendidas pelos artistas que procuram chegar o mais perto possível do objeto de seu trabalho. Através dos laboratórios o ser humano e toda a sua complexidade são explorados, desafiados e reinventados em inúmeros ensaios até que este material esteja dominado pelo ator. Não há um exato registro de quando começou esse tipo de exercício, nem se sabe quem iniciou, mas, até mesmo Stanislavski, nos séculos XIX e XX, já fazia algum tipo de proposição que poderíamos considerar como um pressuposto dessa atividade.
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sessenta os laboratórios teatrais ganharam força e destaque. Um grande número de grupos teatrais, espalhados pelo mundo todo, passaram a incorporá-los na sua agenda e as pesquisas se ampliaram e se diversificaram. Os laboratórios pedem em espaços físicos que ajudem a compor, treinar e permitam experimentar os processos de criação do ator. Não se exige grande especificações, já que as inúmeras pesquisas se afetam de inúmeras formas em n espaços distintos, são salas de ensaios, palcos e locações externas que se deixam atravessar pelos materiais pesquisados por grupos e performers/encenadores.
O PROCESSO “CARVALHO”
Cada vez que nos limitamos a certos termos, estamos a flutuar no mundo das ideias, das abstrações. Podemos então encontrar fórmulas extremamente reveladoras, mas elas pertencem ao domínio do pensamento, não ao domínio da realidade (GROTOWSKI apud PEREIRA, 2015, p.22). O processo dentro de sala de aula é muita vezes um caminho cheio de obstáculos. Descrevê-lo é complicado, pois nada é resgatado com a mesma exatidão e intensidade ou tem a mesma frequência do que vivenciamos em sala. No corpo sem preparo, o treinamento exige um estalo, um acordar, alongando e respirando para mais tarde energizá-lo, tarefa essa que o treinamento energético2 foi aperfeiçoando. Não sabemos
quais os limites do corpo antes de expô-lo ao limite, e esta é uma característica desse tipo de processo. O corpo é o performer, logo o que se investiga está no trabalho com ele, o que se altera são suas intensidades, velocidades e extensão, uma redescoberta da própria potência guiada por provocação de uma ótica diferente. A prática laboratorial pede uma troca consigo, com o outro e com o espaço, nela há um subtexto que ecoa ao longo dos exercícios e que resulta em façanhas inusitadas do artista performer.
Meu primeiro objeto de pesquisa na disciplina Elementos de Treinamento
Pré-Expressivo foi o cavalo, num vídeo que encontrei na internet busquei características do
animal em seu estado de sedução: o cavalo cavalga em círculos durante alguns minutos, tal atitude é movida pelo interesse pela uma égua; essas ações sedutoras e persistentes prendem a atenção da fêmea que logo depois é abordada pelo macho. Procurei colocar aquela sequência de ações em meu corpo, não só a repetição delas, mas seus subtextos, o
2 Segundo Luís Otávio Burnier “Trata-se de um treinamento físico intenso e ininterrupto, e extremamente
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narcisismo do macho para com a fêmea, o incansável movimento circular de quem não desiste de sua presa e a elegância do andar até sua vítima.
Fig. 1 - Imagem do cavalo. Disponível em:
https://drive.google.com/file/d/1rIoRoPxg57IKBr70Ue7CaD8ZszSG8qIR/view?usp=sharing. Acesso: 23 de julho de 2020.
Essa investigação me fez desprender do ridículo, sair da minha zona de conforto e me debruçar numa cena que reproduz inúmeras vezes, me “odiando” inúmeras vezes, rindo inúmeras vezes e tendo por fim o resultado elogiado. Foi neste momento que comecei a entender o trajeto dos laboratórios e colocar o mergulho performativo em prática.
O que levamos como trabalho e aprendizado compartilha de um conhecimento gerado por práticas, são exercícios conquistados no dia a dia de atores e encenadores que acreditam em sua capacidade e efeito. Quando busco expor minha percepção dentro dos laboratórios, seja como aprendiz ou com metas de montagem, alimento meu pensamento crítico e assim derreio em palavras as passagens artísticas que me levam no caminho do profissional que almejo ser. Diante desse estalo proponho discutir a ausência de fé de um aprendiz que tem dificuldade de abraçar novas estéticas. Essa dificuldade leva muitos ao distanciamento evolutivo de uma pesquisa.
Seja por meio de uma experiência imanente e/ou transcendência, estamos imersos no teatro como um todo, seja ele real ou imagético, o jogo entre aqueles inseridos em suas práticas é de total entrega. Experimentar não é só uma visita e sim uma relação que exige
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tempo, diálogo e insistência, o novo segue caminhos que performer não tem intimidade, fazendo com que sua reação seja de estranhamento. Contudo, a prática laboratorial exige respeito ao trabalho e pede que se acredite na atmosfera criada. Nossa relação com o universo do laboratório é de entrega total, e só será possível entender-se num jogo onde as regras são respeitadas, compreendidas e dominadas. Quando aceitamos a imensa responsabilidade de nos abrir para o novo há um vasto campo de interação com as performances desse espaço, contribuindo com a pesquisa e trilhando caminhos outros de possibilidades.
Não estar dividido, no fundo, quer dizer aceitar-se. Não confiar no próprio corpo significa não ter confiança em si mesmo. Estar dividido. Não estar dividido: não é só a semente da criatividade do actor, é também a semente da vida, da possível totalidade (GROTOWSKI apud PEREIRA, 2015, p. 23).
Com uma tentativa de me enxergar próximo daquilo que viesse a ser minha criatura em cena, fui em busca de materiais próximos do meu universo, e então mergulhei em imagens com a temática andrógina encontrando assim uma pintura onde haviam dois rostos: uma imagem íntima da ideia feminina e masculina, mas no enquadramento era impossível definir de quem eram aqueles rostos e ao qual corpo pertenciam. Vejamos a imagem:
17 Fig. 2 - Obra de Ismael Nery “Feminino e Masculino”. Disponível em:
https://profceliacnsl.blogspot.com/2019/04/dadaismo-resumo-o-dadaismo-ou.html. Acesso em: 23 de julho de 2020.
Assim o meu segundo trabalho foi transferir, de alguma maneira, o impacto dessa imagem para o meu corpo. Não era só uma questão de interesse pessoal, mas também uma lacuna necessária para compreender a capacidade que um corpo/performer tem de mergulhar nos traços desconhecidos. A imagem equilibra dois pontos extremos e provoca duas energias em um corpo só. Fazendo da figura uma forma viva lanço-a sobre o espaço e troco momentos ideais para explorar ações que despertam sua pura complexidade primitiva.
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As técnicas de repetição, a busca da voz, a vivacidade daqueles rostos sobre mim e seu poder latente sobre o espaço, eram questões que sopravam ao meu ouvido, exigências do processo que ainda engatinhavam e fugiam do meu domínio. Um performer em laboratório está em observação tanto de si, como de quem o dirige, e de quem troca com ele, de quem o observa. Num laboratório temos inúmeros outros corpos que compartilham o mesmo espaço, com interesses e deveres diferentes, mas com um objetivo em comum: materializar a organicidade de suas investigações que partem de um conjunto de descobertas e de figuras que saltavam destes corpos performáticos durantes dias, meses, na pretensão, ou não, de serem espetaculares. O performer busca nas práticas uma ideia outra de si, mas é do imaginário que desencadeamos todas essas possibilidades, projetando um foco único sobre uma sala comum e distante. Para tanto se faz necessário fugir do dia a dia comum, da realidade urbana e dos pensamentos perturbados pelos problemas reais da vida civil; construir requer equilíbrio, mente e corpo trabalham juntos. Os dias são degraus que ambos precisam atravessar e cada fase conquistada dialoga com os objetivos do projeto.
O isolamento é um rumo confuso, não lidar com ele é insistir em desconfiar de si mesmo, é desacreditar na capacidade que emana por si só, no trabalho diário há uma exigência sobre você. No laboratório em grupo suas pesquisas só ganham matéria se imprimi-las em sem corpo e não é só isso, propor um corpo para as ideias não é simplesmente pegar uma forma e replicar, não é absorver um texto, lançar uma voz no espaço e muito menos ler roteiros que os guiem. O laboratório é uma espécie de cerimônia que se não estivermos dispostos a vivê-la ela é perdida, logo ela não existirá naquele espaço, e só se pode ter êxito nela quando se alcança os objetivos de materialização daquele espaço. Para uma personagem, figura, história e ação o objeto precisa existir ali no tempo presente, seu nascimento pede etapas que só ao longo de um processo serão lapidadas. A descoberta da sua história e da sua existência é uma passagem, uma leitura do corpo no espaço que exige a escritura e o registro de suas ações, a fim de que possa ser notada e datada naquele tempo e lugar.
A história exige experiência, só se conta o que se presencia, pelo menos quando narramos algo fictício se faz necessário entender de onde, quem, como e por quê daquela figura. Essa segunda fase do processo se revelou uma escada exaustiva, que mesmo cansado e desacreditado precisei subir. Não adianta duvidarmos dos métodos só porque não temos êxito logo no início, é importante perceber o tempo do seu corpo, da relação que você tem com cada etapa e acreditar no processo. Sabemos que existem inúmeras
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maneiras de se fazer arte, cada uma pensada e trabalhada para entregar ao apreciador a catarse que tanto nos provoca e alimenta o imaginário. Isso tudo,
Para vencermos as nossas fronteiras, para ultrapassarmos os nossos limites, para enchermos o nosso vazio - para nos realizarmos. Não é uma condição, mas um processo de curso do qual o que em nós é obscuro lentamente transparece. Nesta luta pela verdade de nós próprios, neste esforço para arrancar a máscara cotidiana, no teatro, com a sua percepção carnal, sempre me pareceu uma espécie de provocação (GROTOWSKI, 1975 apud PEREIRA, 2015, p.22).
No universo da arte tudo vira gatilho, as árvores, por exemplo, servem como uma investigação peculiar, elas são lindas, extremamente fortes e muitas delas são únicas. Já passei por tantas, mas nunca reparei na vida pulsante que há em seus troncos, os movimentos que seus galhos fazem ao serem tocados pelo vento... nem ao menos sei o quê tanto elas presenciam estando ali a tanto tempo.
Esse foi meu próximo gatilho de pesquisa, a imagem de uma árvore que eu escolhi para a disciplina, não foi fácil encontrá-la, queria algo distinto, assim como fiz nas escolhas anteriores. Na internet, em meio a tantas imagens, me encantei por uma isolada numa praia, rodeada de areia branca, torta como se estivesse desviando do vento e única, pois não havia árvores iguais ao seu redor. Fiz dessas características minha fonte para as investigações performativas, o corpo contorcido e equilibrado sobre pés bem enraizados, galhos ovacionando o céu, contemplando o sol e a unicidade como ego ecoando os pensamentos de quem só observava o mar. Meu corpo ganhava força e desenhava o estranho jeito daquela figura se posicionar, aquela bela imagem parecia lançar sobre mim segredos, vontades, desesperos acumulados com o tempo e cicatrizados com os galhos tortos jogados para trás.
20 Fig. 3 - Divi-divi: A árvore símbolo de Aruba. Disponível em:
https://www.falandodeviagem.com.br/viewtopic.php?t=2193&p=15611. Acesso em 23 de julho de 2020. Quando se está investigando um objeto, se enxerga além, vemo-nos nele e com ele; temos com ele uma longa conversa buscando o detalhamento de suas ações. Contextualizamos cada enquadramento que o espaço e o objeto podem formular, e agregamos os olhos do observador, que busca por um longo tempo sua possível verdade, imprimida imageticamente sobre o tempo e espaço que nos une.
É importante soltar as travas do imaginário, deixar que palavras novas assumam seu discurso, que o improvável tome forma e que a réplica se derreta e altere qualquer conclusão já pré determinada. As fantásticas coisas que só você presenciou naquele espaço de investigação farão do seu acabamento único e universal, algo que marca, que passa a ser seu e desvenda as suas outras personas. Sejam árvores, homens e outros seres, o performer entrega o corpo-cosmo em direção à cena e ilustra a possível verdade de uma ideia cravada pelo laboratório, sedento por mais, já que há muito dele escondido que grita para ser revelado.
É como afirma Grotowski: “Na arte como veículo o impacto no fazedor é o resultado. Mas este resultado não é o conteúdo; o conteúdo está na passagem do pesado ao subtil” (apud PEREIRA, 2015, p. 40).
No laboratório vivenciamos um redemoinho de ideias, onde tudo que já foi lido, visto e vivido se encontra e se mistura, dando um sabor novo formado a partir de características fragmentadas de cada pedacinho conquistado. É assim que começamos um novo jogo, pegando cada extrato de si nesse laboratório e entrelaçando no corpo, no
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espaço e com corpos estranhos, que fazem disso tudo um carnaval de provocações, uma cerimônia extrovertida e bizarra que dançam uma nova história.
Um processo laboratorial sempre passa por transtornos, desafios grandes, operações incertas e ideias distantes, é isso que movimenta a criação. Em meio a tanta bagunça é preciso mapear o nosso percurso, as lacunas precisam ser preenchidas, o domínio sobre a pesquisa agora é mais necessário do que nunca. Trocar com o outro exige segurança, maturidade e identificação com a criatura, pois estaremos contando a nossa história, movidos por um olhar no momento inesperado, com figuras não esperadas. E este é o nosso desafio, o pulsar saltando dos corpos extremos, que conversam e estimulam toques externos, ações novas e um momento que pode elevar a nossa pesquisa a um jogo dramático, configurando um experimento teatralizado. Em um dos seus trabalhos Haderchpek escreve:
Por isso, reafirmo que a riqueza de um processo criativo está justamente na sua imperfeição, na busca pelas dúvidas e na tentativa de encontrar as respostas. Na medida em que trabalhamos com a imperfeição, vislumbramos a possibilidade da transformação, e isso faz com que o processo se renove a cada instante, tornando-se genuíno e provocador. (HADERCHPEK, 2009, p. 20)
É dentro dessa perspectiva que descubro o Carvalho, um ser não humano, mas imerso nas fantasias dos que se dizem civilizados, uma figura sedenta pelo gozo, pelo pecado e guiado pelo ego, algo sem escrúpulos e sedento por um prazer sem tabu. Ele é brincalhão e no encontro com a morte se vê cantarolando e alegre. Por outro lado ele se revela terrível, ao proporcionar uma performance de estupro e gozar com as consequências da vítima. Ele também torna-se erótico e ridículo, quando se envolve numa cena de acasalamento animal com um brutamontes iludido. Dentre outros encontros que se estenderam por alguns dias as cenas citadas fizeram parte do meu roteiro pessoal, foram caminhos que aos poucos conversavam ligando pontos que lançavam uma mesma energia: o bufonesco eros, exaltado e vitalício, revelando um horror espetacular.
Neste trabalho entendemos o eros como potência, potência criativa. O eros do qual falamos é o eros do espaço da metamorfose, intimamente ligado à nossa identidade. Segundo Audre Lorde (1984), escritora feminista e ativista dos direitos civis:
Nossa sabedoria erótica nos empodera, se torna uma lente pela qual escrutinamos todos os aspectos de nossa existência, nos forçando a examiná-los honestamente em termos de seus significados relativos em nossas vidas. E essa é uma grave responsabilidade, projetada desde dentro de cada uma de nós, de não se conformar com o conveniente, o
22 falseado, o convencionalmente esperado, nem o meramente seguro.3
(p.55)
O eros do qual tratamos nesta pesquisa nos permite ser quem nós somos, rompendo com o falseado, com aquilo que é conveniente moral e socialmente. Quando nos laboratórios o corpo passa a estender-se no espaço, modifica-se e reencontra em si as imagens que o aproxima da sua figura. Nessa experiência como performer no “Processo Carvalho” usei dessa potência do eros para criar. Meu corpo pulsava como desejo e fazia desse espaço de criação o seu habitat, preenchendo e manifestando em forma de ações tudo aquilo que era inerente a mim.
A seguir temos uma imagem do laboratório, nela podemos ver o meu corpo pulsando essa potência do eros. Na foto eu apareço do lado esquerdo com os braços abertos e com o corpo totalmente entregue à imagem trabalhada por mim, vejamos:
Fig. 4 - Registro dos laboratórios na disciplina Elementos de Treinamento Pré-Expressivo. Foto: Robson Haderchpek.
3 Traduzido por tate ann de Uses of the Erotic: The Erotic as Power, in: LORDE, Audre. Sister outsider:
23 Fig. 5 - Registro dos laboratórios na disciplina Elementos de Treinamento Pré-Expressivo.
Foto: Robson Haderchpek.
Fig. 6 - Registro dos laboratórios na disciplina Elementos de Treinamento Pré-Expressivo. Foto: Robson Haderchpek.
Nesse estágio o performer vai em busca de provocações externas e inesperadas, um jogo novo que possibilita encontros, ações e novos registros materializados no espaço. Geralmente buscamos conexões, tentando unir todas as personas imprimidas nos processos anteriores, e já não é apenas uma história, são várias buscando existir e se entender naquele universo ainda não definido. Realmente ainda não se sabe qual é o personagem, mas buscamos vivê-lo, experimentá-lo e alimentá-lo de inúmeros elementos que o atravessam, forçando-a agir, interagir e se reinventar como um corpo-persona.
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É importante destacar o impacto que este tipo de trabalho tem sob nós mesmos, sejamos nós performers ou aprendizes do fazer teatral. Muito se é discutido dentro da cena, imagens não pré definidas surgem nos laboratórios se mostrando fortes e necessárias. O trabalho reflete dramas enraizados na nossa cultura; sejam alegres ou tristes eles fazem parte da realidade social e se revelam por exigência do tempo e espaço. Então é preciso aproveitar muito bem cada etapa, procurar responder cada dúvida e pesquisar cada informação, ainda que não se não obtenha a resposta. Precisamos ter sede, vontade e respeito pelo tempo gasto nesse espaço investigativo; precisamos de seriedade e perseverança, e não adianta apostar no outro, a conquista é individual e só a soma das potências resulta em bons feitos.
A PEDAGOGIA DO ENCENADOR
Me propus a desenvolver um trabalho experimental na disciplina de Encenação I usando os mesmos princípios que vivenciei quando cursei a disciplina de Elementos do
Treinamento Pré-Expressivo. Para tanto precisei assumir um papel, que acredito ser,
muito importante para um processo coletivo de experimentações, o papel do encenador ou mais precisamente um professor encenador. O professor encenador atravessa o processo com didática, coesão e provocação, este é um papel que nos revela possibilidade, nos estimula e nos esclarece, em meio a tantas dúvidas e estranhamentos, em meio a tantas indagações.
Na sala de aula, naqueles quatro meses juntos, como aprendizes, exploramos nossas certezas e não certezas, nos lançamos a um jogo didático, assim como em qualquer outra disciplina. Estávamos ali para aprender, trocar conhecimento e, como venho enfatizando, mergulhar no desconhecido. O professor é o nosso guia e suas performances dentro de sala de aula nos direcionam, não como um roteiro fechado, pois isso não faz parte do teatro laboratório, mas sim um como um esqueleto que fixa pontos essenciais, deixando a cargo dos aprendizes e performers o seu desenvolvimento. É diante dos exercícios que vão sendo esclarecidas as etapas do processo e vamos nos dando conta dos seus efeitos, são eles que nos proporcionam um conhecimento empírico sobre o percurso individual e coletivo do teatro experimental.
O olhar preparado para as questões que possam surgir, o domínio sobre situações comuns presente em processos como esses e a dinâmica ao conduzir cada encontro é uma provocação encantadora. Todos esse requisitos fazem parte do papel de quem ensina e de
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quem encena, os alunos/performers são tomados pela adrenalina focando nas manifestações que resultam de suas interações dentro do laboratório e muitas vezes não se percebem, daí a importância de um olhar externo. Como as suas provocações dramáticas podem passar despercebidas e as frustrações podem travar seu percurso, a figura do observador externo (professor encenador) surge como aquele que pode acionar dispositivos que os fazem tomar outras rotas, e os ajudam a se localizarem no jogo, reconhecendo os feitos teatrais no decorrer dos experimentos.
Palavras que ecoam da ótica do observador, levam insights para o processo, propiciando uma atmosfera que exalta a criatividade e dramaticidade. Foram esses
insights, por exemplo, que contribuíram para minha leitura do Carvalho, muitos deles me
revelaram potenciais ignorados, desafios prazerosos e momentos criativos até então duvidosos. O processo laboratorial tem efeito mútuo, há uma interação de quem aprende com quem se ensina e essas funções se cruzam e se embaralham no universo do trabalho coletivo. Há uma troca infinita de particularidades, respeitando o espaço de cada componente e entendendo os limites de todos na unicidade do processo.
Um ator só pode ser guiado e inspirado por alguém que se entregue a sua atividade criadora. Guiando e inspirando o ator, o encenador tem que permitir que simultaneamente ele o guie e inspire. É uma questão de liberdade, de colaboração, e isto não implica a falta de disciplina, mas respeito pela autonomia dos outros (GROTOWSKI, 1975 apud PEREIRA, 2015, p.32)
Neste tipo de processo precisamos ampliar a nossa percepção, tal precisão servirá como fio que conecta o performer/aluno ao universo que está em volta. O professor encenador faz parte desse universo e contribui no desenvolvimento da pesquisa individual do aluno, amarrando as diversas potências que emergem do laboratório. As propostas são realizadas por todo o coletivo e lapidadas por uma ótica observadora, e o professor encenador não é um ditador de opinião, mas um espelho do que o coletivo está construindo junto, e seu desenho precisa ser demarcado, pois, esse pode vir a ser o aperto dos parafusos afrouxados de tantos materiais soltos no processo.
O PROCESSO “ANDROMEDA”
A única forma de nos entendermos é rever tudo que se passou, numa formação artística estamos sujeito a tudo, erros podem vir a acontecer, sabemos as complicações que envolvem a dinâmica de explorar novos percursos, seja na vida ou na arte. Uma
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leitura desse processo após mais de 2 anos, foi assustadora, fiz escolhas que não me orgulham, mas elas fizeram parte da minha formação. Nem tudo foram flores, nos engajamos, nos fizemos desbravadores e nos arriscamos.
A proposta da disciplina de Encenação 1 ministrada na UFRN no ano de 2017 consistia em montar um projeto de cena onde 02 alunos viessem a ser os encenadores. Neste projeto o meu parceiro Thasio Igor4 se uniu a mim e construímos uma dinâmica
para darmos inicio a montagem.
Na proposta, concordamos em trabalhar com um grupo de jovens aprendizes, estes foram escolhidos numa oficina elaborada dentro da extinta Cia. Moody5. Escolhemos
então 09 jovens para o projeto e nos propusemos a desenvolver um processo criativo coletivo, onde passaríamos 04 meses estudando materiais sobre o tema “amores”. Com o objetivo de trazer ao grupo uma passagem ousada e inovadora propusemos oficinas criativas, treinamentos energéticos, físicos e exercícios coletivos/individuais guiados pelos 2 encenadores.
A princípio elaboramos um cronograma em que pudéssemos dinamizar e otimizar visualmente cada etapa dos laboratórios da montagem, logo depois organizamos a pesquisa. A seguir anotações usadas para introduzir o processo:
O que estudamos antes de qualquer iniciativa foram alguns princípios da psicanálise sobre a relação social do ser humano ao desejar, amar e sentir prazer, compreendendo a construção do homem socialmente e contrapondo uma realidade alternativa de liberdade extrema que o pudesse desligar de éticas e morais construídas ao longo do milénio. Serão usados dispositivos que indagam manifestações primitivas, que venham se distanciar de respostas ponderadas pelo juízo social que rodeiam temas apropriados e censurados pelo homem, dialogando com os materiais levantados e somando nas construção dos personagens e na dramaturgia coletiva. (Robson Lima, diário de bordo, 07/03/2017)
Partindo para a parte prática do processo, nós encenadores ministramos oficinas para amadurecer os corpos e construir uma atmosfera de grupo com os jovens atores. Lancei para eles uma estrutura que nomeio KaBaHa, onde proponho 3 encontros, cada um em 2 partes: iniciamos os treinamentos focando no corpo, logo depois na mente e por fim energia. Utilizei nos encontros elementos do treinamento pré-expressivo, exercícios
4 Colega do curso de teatro da UFRN, turma de 2015.
5 Um projeto idealizado por mim no ano de 2015, onde se reuniu 3 alunos do curso de teatro da UFRN para
projetar e ministrar oficinas de jogos e workshops de laboratórios teatrais para jovens e adultos interessados em vivenciar seu primeiro contato com o universo, de maneira acessível à comunidade ali próximo os encontros semanais eram frequentes e chegaram a passar pelo projeto mais de 100 alunos durante 2 anos e meio, tendo seu encerramento no final de 2017.
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de yoga, práticas do teatro terapia e treinamento energético. Tal etapa foi marcada por grandes êxitos, mas também efeitos não esperados que ao final se mostraram pivôs de grandes desgastes no projeto. Como encenador fui desatento a alguns sinais que emergiram sobre temas tão impactantes. Busquei materializar a todo custo uma identidade pós moderna de um tema que escapava do domínio de pessoas tão jovens. Falar sobre objetificação do corpo, prazeres carnais, contato físico com corpos estranhos e tabus sufocou a todos, exigindo o extremo de pessoas tão imersas nos conceitos tradicionais da sociedade.
Novamente o eros reaparece como mote criativo. Entender que o eros é velado por camadas míticas, desobediências morais e sociais se faz necessário para investigar e desmistificar essa leitura rasa e mal intencionada que a sociedade faz do desejo. Nas dificuldades encontradas no “Projeto Andrômeda” a potência do eros nos revela as incertezas que o desconhecido nos promove, e através da prática laboratorial o corpo passa a despir as cicatrizes da falta de poder sobre si. Com 09 corpos energizados por desejo, sensualidade e fantasia incógnita, as figuras passaram a não se entender e isso nos levou a questionar o processo.
As oficinas tiveram um papel muito importante para traduzir toda a leitura que fizemos da temática em questão. No KaBaHA tudo era pensado e cada elemento era inserido com um propósito, pois paralelo às práticas conduzidas pelos encenadores os envolvidos realizavam leituras, projetos audiovisuais e recortes sobre o tema. Tínhamos a ilusão de que tudo estava bem, pois todos se mostravam satisfeitos, mas, dia após dia ignoramos as rachaduras sobre aquele projeto. Somos efeito de uma massa, e os princípios morais e éticos fazem parte da base de desenvolvimento da civilização há milênios, não podemos ignorar isso. Fazemos parte de uma sociedade conservadora e tudo que direcionamos para mudar isso pode nos afetar. O teatro tem se mostrado uma ferramenta cada vez mais eficiente para romper com essas molduras conservadoras e é este modelo de arte que me motiva. Como aprendiz estava tomado pelas palavras que me preenchiam de entusiasmo e fiquei cego com tanta euforia.
Como disse Artaud “romper de vez a armadura, arrebentar golilha, votar em fim às origens etimológicas da língua, através dos conceitos abstratos, evocam sempre uma noção concreta” (ARTAUD, 2006, p. 118). Essa proposta de trazer aos encontros novas possibilidades de leitura para as relações de afeto nos retirava do conforto, da posição de privilégio e nos lançava às armadilhas do mundo nada moderno. Podia soar utópico e de fato era, um projeto que demandava muita maturidade, entrega e domínio.
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Acredito que assumir esse papel de encenador é conviver com escolhas certas e/ou erradas, e escrever sobre elas é traduzir o universo do aprendizado. Embora o palco esteja impecável a trajetória pode ser cheias de erros, e não devemos enfeitá-los ou negá-los. É papel do encenador observar as ideias surgidas dos encontros, atravessar signos que venham a somar e dialogar sempre com o público. Somos tomados pelo coletivo ao ouvir os relatos de que o encontro despertou novos valores e levantou questões. Saber que as relações entre os performers podem se intensificar fora daquela sala te fazem sentir abraçado. O problema é quando esse abraço lhe tira do chão, pois o palco precisa que nos mantenhamos firmes na base.
Quando se está no papel de conduzir uma montagem, se faz necessário perguntar sempre se o outro seguramente saiu dali certo do seu desempenho, se funcionou e se o encontro o atravessou. Se alguém lhe der retornos duvidosos é importante sentar e rever tudo, extraindo de si um recomeço. Isso acontece para manter os indivíduos do coletivo unidos, e só se pode tomar decisões depois de muito pensar.
As leituras indagadoras, os relatos após todo caos e a releitura que nos atrevemos a fazer para este trabalho, fizeram com que a nossa narrativa fosse mais crítica. Partindo da pesquisa sobre os amores, estruturamos um processo em que vivenciamos conquistas, desafios, motivações e decepções. Fizemos disso não só uma reflexão pessoal, mas uma reflexão coletiva e própria do viver o novo. Essa proposta de teatro me intriga e sugere uma abordagem bufonesca. A arte não se limita à vida dita romântica, pois o mundo exige críticas de pensamentos, reflexões, oposições, fatalidades, moralidades etc.:
O teatro só poderá voltar a ser ele mesmo, isto é, voltar a constituir um meio de ilusão verdadeira, se fornecer ao espectador verdadeiros precipitados de sonhos, em que seu gosto pelo crime, suas obsessões eróticas, sua selvageria, suas quimeras, seu sentido utópico da vida e das coisas, seu canibalismo mesmo, se expandam, num plano não suposto e ilusório, mas interior (ARTAUD, 2006, p.104).
Quando estamos imersos num trabalho tão cheio de contradições e disposto a desestabilizar uma ordem vigente nós corremos riscos. Neste tipo de processo o laboratório transporta os performers a um lugar distante do senso comum: outras criaturas nascem, se manifestam com outra natureza, se perdem do homem construído, viajam pelos instintos primitivos e dão voz ao que só ecoa silêncio. Os gritos sempre irão existir, mas encenar para mim é dar atenção aos sussurros perdidos entre tantos amplificadores desajustados.
29 A CERIMÔNIA
Partimos então para a etapa final do processo. Como venho narrando minhas passagens e percepções nos laboratórios posso dizer que me orgulho da natureza desta pesquisa. E falo não só do risco de um vazio de quem viveu o processo, mas de um amadurecimento dentro da prática. Como performer ou como encenador cheguei a provar a mim mesmo nas escolhas feitas durante o percurso. Apesar de reconhecer os erros cometidos no “projeto Andrômeda” também me vi guiado pelo amor ao fenômeno chamado teatro coletivo. Ao terminar a primeira etapa do processo reuni todas as passagens vividas no teatro e na minha formação como encenador lançando sobre o projeto um exercício cerimonial. Coloquei sobre os espaços engrenagens que expuseram as projeções dos performers e da pesquisa. Tive que lidar com minhas frustrações por apostar num projeto tão intenso.
Penso que o jogo no teatro precisa ser motivado não só pelo encenador, é preciso dar voz a si mesmo e aos outros, entendendo que o teatro pode sufocar atitudes ingênuas. Ao longo do processo os laboratórios se desenvolvem, direcionam e nos preparam para os desafios. E neste sentido é preciso exigir muito de quem ainda está amarrado ao comodismo, só assim podemos nos propor a investigar as camadas por trás do tema e superar o pensamento literal. Foi encarando os meus erros que superei o desafio e assumi a utopia de viver a encenação, fazendo daquela experiência algo maior do que uma disciplina.
O rito se enche de signos, promove iniciação e encerramento, e dá passagem aos envolvidos assumindo assim imagens. Nas oficinas ministradas coletamos figuras que lapidaram os corpos dos performers através de exercício provocativos. Algumas leituras serviram de ponte para que pudéssemos reconhecer essas imagens no coletivo. E assim fomos construindo as cenas... o primeiro banho de um recém nascido, o primeiro mergulho em águas no oceano e o contato único com seu eu profundo, material extraído do inconsciente coletivo e identificado nos corpos que em enveredaram na odisseia deste outro mundo proposto. Este trabalho exige entrega e identificação, pois quando jogamos este jogo estamos dentro de algo maior: “O que sabemos é só uma gota. O que ignoramos
é um oceano”, e entender que temos muito mais a explorar é o primeiro passo para
desvelar-mos as camadas da prática laboratorial.
Partindo da ideia de Jung que inconsciente coletivo é a parte que nós não sabemos sobre nossa própria essência, observei nos laboratórios as identidades que cada jogador
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ia revelando no processo. Depois disso busquei construir um universo que incentivasse essas figuras a experimentarem seus limites, destravando as barreiras entre o performer e o indivíduo comum, e permitindo que eles encarassem suas camadas investigativas. Seriam essas camadas os arquétipos? A palavra arquétipo é de origem grega e significa modelo primitivo, ideias inatas, conteúdo do inconsciente coletivo que se revela através de sonhos, símbolos e dos mitos:
O arquétipo representa essencialmente um conteúdo inconsciente, o qual se modifica através da sua conscientização e percepção, assumindo matizes que variam de acordo com a consciência individual na qual se manifesta. (JUNG, 2012, p.14)
Ao nos encontrar com essa possibilidade de unir em um jogo figuras primitivas podemos espelhar nossas vontades em cena. Assim projetamos o SomaGnosi, um exercício em formato cerimonial que dinamizava a cena em etapas: 1- um jantar que cultuava as barbáries imorais; 2- provocações que fugiam do comunismo; 3- uma passagem de si para cena. Todas essas ideias, sobrepostas durante o processo, deveriam estar enraizadas no corpo do performer e atravessadas com o rito das bacantes, culto ao deus Dionísio6.
O exercício cerimonial permitiu que os performers explorassem em seus corpos necessidades obscuras criando vários centros atmosféricos na troca cênica. Num jogo exaustivo e único os performers resgatam o que já foi vivido no laboratório, dentro do KaBaHa, explorando suas incertezas e mantendo a sua fidelidade ao lúdico e à figura.
Nestes sentido, o SomaGnosi é um ambiente que resgata, atravessa e desloca os performers para uma atmosfera sensorial e imagética. O SomaGnosi nos possibilita transbordar através de um mundo lúdico, de um corpo dilatado7, repleto de memórias
6 “O Dioniso da narrativa de Eurípedes é um deus jovem, enfurecido porque sua família mortal, a casa real
de Cadmo, negou-lhe um lugar de honra como divindade. Sua mãe, Sêmele, foi uma das amantes de Zeus e, ainda grávida, foi morta por Hera com um raio. A maior parte da família de Sêmele, no entanto, incluindo sua irmã Agave, recusou-se a acreditar que Dioniso era filho de Zeus, e o jovem deus acabou sendo rejeitado em sua própria casa. Após viajar por toda a Ásia e outras terras estrangeiras, Dioniso reúne um grupo de devotas, as Bacantes ou Mênades, e, no início da peça, retorna para se vingar da linhagem de Cadmo, disfarçado como um forasteiro loiro. Após levar as mulheres de Tebas, incluindo suas tias, a um frenesi extático, envia-lhes ao Monte Citéron, dançando e caçando, para horror de suas famílias. Para complicar ainda mais as coisas, o jovem rei Penteu declara a proibição do culto a Dioniso por toda a cidade de Tebas.” Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/As_Bacantes. Acesso em: 23 de julho de 2020.
7 “O corpo dilatado é um corpo quente, mas não no sentido sentimental e emotivo. Sentimento e emoção
sempre são uma consequência, tanto para o espectador quanto para o ator. Antes de tudo é um corpo vermelho de tanto calor, no sentido científico do termo: as partículas que compõem o comportamento cotidiano foram excitadas e produzem mais energia, sofreram um aumento de movimento, elas se afastam, se atraem, se opõem com mais força e mais velocidade num espaço mais amplo.” (BARBA e SAVARESE, 2012, p. 52).
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turvas e trocas energéticas; ele se traduz na celebração dos nossos monstros, extraídos do nosso eu enjaulado. Dramaturgicamente o exercício foi estruturado da seguinte forma:
> O Silêncio; > O Banho;
> O Rito da Vestimenta; > O Rito das Máscaras; > Gnosis a Mesa.
Como podemos notar o processo tem 5 etapas, que avançam no jogo conforme os rastros perturbadores do dia a dia vão influenciando o performer. Num processo de autoconstrução o performer vai explorando essas etapas e nos conduzindo ao mundo do invisível:
O outro mundo, que está permanentemente presente, é invisível porque nossos sentidos não têm acesso a ele, mas pode ser percebido de muitas maneiras e em muitas ocasiões pela intuição. Todas as práticas espirituais nos conduzem ao invisível, ajudando-nos a sair do mundo das impressões para a tranquilidade e o silêncio. O teatro, no entanto, não equivale a uma disciplina espiritual. O teatro é um aliado externo da via espiritual, e existe para oferecer relances, inevitavelmente fugazes, de um mundo invisível que interpenetra o mundo cotidiano e é normalmente ignorado pelos nossos sentidos. (BROOK, 2008, p. 73-74).
Trago esse pequeno trecho porque no processo SomaGnosi não estamos diante só de uma montagem ou de uma investigação, mas de um cruzamento com invisível, de algo que não se revela por medo, insegurança, censura. Encenar aqueles corpos estranhos nos revelou toda a loucura humana, que se molda e se isola. Ao longo do processo nós adentramos uma atmosfera feroz, instigante, sombria e insana e geramos um evento dramático, cruel, excitante e doentio. Inconscientemente nós personificamos a nudez de uma mente encaixotada por uma ideia humana que repudia a sua natureza, dita animal.
Através desta encenação nós falamos de uma liberdade desacelerada, íntima e traumática, falamos de um universo cenicamente grotesco, mas ao mesmo tempo poético, crítico e quebrado. E a pergunta que ainda permanece é a seguinte: Será que somos
capazes de lidar com os monstros que surgem dos laboratórios?
Estive relendo, buscando respostas para ser mais didático em explicar o fenômeno da cena dentro da montagem, mas não me convenci do pouco que li, só me vi perdido com tantas imagens. A relação que construímos em um processo longo e crescente atravessa nossa intimidade, revela a nós mesmos, ainda que tentemos ser indiferentes a
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isso. Este tipo de prática laboratorial transcende o mundo cotidiano e nos faz perceber que não existe limites para este jogo entre o real e a fantasia.
O teatro não se faz apenas do drama comum, uma atmosfera lúdica pode nos afetar e revelar muito sobre nós mesmos. Será que estaríamos tocando na temática do drama pessoal? O que se pinta e se descuida causa borrões... contudo, mesmo com borrões a pintura cria uma forma exata do estado do pintor. O mesmo pode ser dito sobre o performer que projeta na obra sua poética rabiscada, ainda distante da monótona encenação.
A interação entre quem propõe o jogo e quem o joga se dá por questionamentos,
feedbacks dos experimentos e atravessamentos remotos durante as interações do jogo.
Disto isto, penso que o SomaGnosi desenterrou os impulsos freados e revelou os receios dos performers sobre a temática pesquisada. Acredito que as descobertas decorrentes do processo poderiam ter sido maiores pelo que vi dos performers durante os laboratórios. Eles tinham muita potência, mas duvidavam da própria capacidade de atingir as camadas mais densas do processo.
Neste tipo de processo a sua capacidade não está em seu conhecimento, mas na sua fome em conhecer, e a meu ver o encenador deve estimular essa busca por respostas. Dentro de um exercício coletivo o “eu performer” precisa ser atravessado pelo “grupo” a todo momento, esta troca constante é que enriquece o trabalho dos envolvidos e potencializa as descobertas.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Neste alinhamento entre prática e teoria as lacunas vão se preenchendo, os formatos turvos aos poucos se revelam fortes e estáveis e eu vejo o laboratório como um espaço livre que espera do performer e do artista a quebra de correntes. Na sociedade somos costurados sobre um mundo confortável, mas que transborda inconsistência... são silhuetas de crenças vazias e repetitivas... Na prática laboratorial o medo cruza o espaço do desconhecido e revela o ser perdido em esquecimento.
Ao passar pelo teatro, ou qualquer experiência artística, nós liberamos esse medo, saímos um pouco do controle de deixamos o “eu performer” se manifestar. Assim se faz o espetáculo, cumprindo o impossível, dando significado ao ignorado e investigando o desconhecido.
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Ao experimentar o teatro como uma engrenagem cheia de riscos nos permitimos explorar uma existência alternativa, nos permitimos viver momentos por óticas desconhecidas. Receios sempre existem, mas ser tocado na ideia de si é inevitável neste tipo de processo. É muito bom jogar dentro do coletivo, seja como aprendiz ou conduzindo, pois isso estimula as transformações do nosso lado criativo.
Esta experiência redesenhou o teatro que me trouxe até aqui e me fez conhecer novos pesquisadores. Viver as práticas do teatro laboratório é viver um encontro do performer consigo mesmo, sem a plateia, ou seja, um drama pessoal de exploração. Neste trabalho pude entender que uma sala ganha vida quando ressignificamos o seu espaço e extraímos o máximo dele, levando em consideração as inúmeras camadas que o performer propõe desvelar sobre si. Mesmo que seu campo de visão seja incapaz de enxergar as saídas, a prática laboratorial lhe trará respostas e o erro não anulará seu esforço, pois o experimento encontra no erro descobertas válidas para grandes feitos.
Como performer, no “Processo Carvalho”, aprendi a lidar com receios e bloqueios, aceitando me investigar dia a dia dentro da sala. Troquei com o coletivo na busca pelo outro e acreditei no poder de criação do meu “eu performer” que se tornou imenso quando me doei para esta pesquisa.
Poder conduzir o “Projeto Andrômeda” também foi um desafio cheio de perguntas, muitas delas difíceis de encontrar respostas. Mas, penso que uma experiência coletiva é capaz de preencher nossas ideias com infinitas possibilidades nos amadurecendo e nos desafiando.
Por fim, acredito que prática laboratorial faz da sala de ensaio um mundo paralelo que te atravessa e te lapida, nos colocando num terreno instável e fértil para se criar... E é nesse espaço que me proponho a trabalhar e a me conectar com outros possíveis “eus”.
34 REFERÊNCIAS
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FERRACINI, Renato. O Treinamento Energético e Técnico do Ator. In: Revista do LUME, v. 1, n. 1 (2012).
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HADERCHPEK, Robson Carlos. A poética da direção teatral: O diretor-pedagogo e a arte de conduzir processos. Campinas, SP: [s.n.], 2009. Tese de Doutorado, UNICAMP. JUNG, Carl Gustav. Os arquétipos e o inconsciente coletivo. Petrópolis: Vozes, 2012. LORDE, Audre. Sister outsider: essays and speeches. New York: The Crossing Press Feminist Series, 1984. p. 53-59.
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PEREIRA, José Felipe. A Performance como Ritual: da Arte como Veículo de Jerzy Grotowski ao Theyyam do Norte. Dissertação (Mestrado em Estudos Artísticos) – Faculdade de Letras, Universidade de Coimbra: Coimbra, 2015. p. 109.
RICHARDS, Thomas. Trabalhar com Grotowski sobre as ações físicas. São Paulo: Perspectiva, 2012.
