PUC-SP
Raquel Rocha da Silva
ESTRATÉGIAS DE CONSTRUÇÃO TEXTUAL DO
ENIGMA EM NARRATIVAS DE SUSPENSE
MESTRADO EM LÍNGUA PORTUGUESA
PUC-SP
Raquel Rocha da Silva
ESTRATÉGIAS DE CONSTRUÇÃO TEXTUAL DO
ENIGMA EM NARRATIVAS DE SUSPENSE
MESTRADO EM LÍNGUA PORTUGUESA
Dissertação apresentada à Banca Exami-nadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Mestre em Língua Portuguesa, sob a orientação da Professo-ra DoutoProfesso-ra Regina Célia Pagliuchi da Silvei-ra
A Deus por conceder-me força, saúde e determinação para continuar a cami-nhada em busca de meus objetivos.
À Professora Dra. Regina Célia Pagliuchi da Silveira, cuja bondade e hospita -lidade não conseguiria expressar com palavras. E quem, além de orientar, me ensi-nou a enxergar as diversidades da vida com um outro olhar.
Ao meu esposo Flávio, amigo e companheiro, por toda a dedicação e incenti-vo durante esta jornada que, algumas vezes, mostrou-se árdua. Tenho plena ciência de que sem sua ajuda e apoio constante, o caminho tornar-se-ia mais difícil.
À Professora Dra. Irenilde Pereira dos Santos e à Professora Dra. Jeni Silva Turazza que colaboraram na qualificação com suas sugestões e críticas de grande importância para a continuação e finalização deste trabalho.
À minha mãe por todo carinho e dedicação.
Ao meu pai que, mesmo não estando entre nós, permanece em meu coração. Às minhas irmãs pelo constante apoio.
À amiga Maria Tereza da Silva Aguiar, pelas palavras de incentivo nos mo -mentos difíceis.
compreender.
Esta dissertação está vinculada à linha de pesquisa: Texto e discurso nas modalidades oral e escrita do Programa de Pós Graduação em Língua Portuguesa da PUC-SP.
Tem-se por tema a organização textual de história de suspense, a partir de estratégias aplicadas pelo narrador, a fim de obter e manter a atenção de seus leito -res.
São objetivos a segmentação e análise do texto produto verbal em episódios; a reconstrução dos episódios interrompidos na causalidade; as modalizações de personagens, a referenciação e as mudanças de papéis.
O procedimento metodológico é teórico analítico, seguindo as seguintes cate-gorias analíticas:
As análises seguiram quatro categorias a saber: I. A segmentação do texto integral por episódios; II. A ordenação temporal dos episódios segmentados;
III. O exame da referenciação do texto relativa aos personagens, a partir das modalidades ser x parecer: manutenção e modificação de papéis sociais; IV. A análise do suspense, situado como clímax.
Os resultados obtidos indicam que:
• Há diferentes estratégias aplicadas pelo autor para construção do sus-pense no texto produto verbal.
O leitor constrói um cálculo de significações que devido ao ocultamento do segundo percurso narrativo obriga-o ao reconhecer a relevância, fazer inferências ostensivas, de forma a explicitá-lo.
As modalizações de ser + parecer permitem reconhecer a verdade, a mentira, e o mistério.
O suspense é definido pela articulação de enigma-revelação.
Conclui-se que histórias de suspense são um gênero textual discursivo que merecem outros estudos.
This dissertation is linked to the research line: Text and discourse in oral and written modalities of the Postgraduate Program in Portuguese Language at PUC-SP.
It has been the theme, textual organization of suspense story, from the strate -gies implemented by narrator in order to obtain and maintain attention of their rea-ders.
Objectives are segmentation and analysis of product verbal text in episodes, reconstruction of episodes stopped in causality; character modalizations, referencing and changing roles.
Methodological procedure is analytical theoretical, performing the following analytical categories. The analysis followed four categories namely:
I. Full text segmentation by episodes;
II. Temporal ordering of segmented episodes;
III. Examination of text referencing concerning the characters, from the moda-lities to be x look like: maintenance and modification of social roles.
IV. The analysis of suspense, situated as climax. The results indicate that:
• There are different strategies applied by authors to build suspense in ver -bal text product.
Readers build a meaning calculation due to the second narrative route conce-alment forcing, when recognizing the relevance, making ostensive inferences in or-der to make it explicit.
Modalizations to be x look like, allow to recognize the truth, lying, and mystery. Suspense is defined by the articulation of puzzle-revelation.
Conclusion is that suspense stories are a discourse genre that deserve further studies.
INTRODUÇÃO...12
1 - DIFERENTES OLHARES PARA A NARRATIVA DE SUSPENSE...15
1.1 - Histórias Orais...15
1.2 - A Origem e o desenvolvimento das narrativas de história com sus-pense escritas...20
1.3 - A Função das modalidades ser x parecer na enunciação de narrati-vas de suspense...24
1.4 - O suspense e a anedota...26
1.5 - O Enredo e a forma de narrar...27
1.6 - O suspense e o plot...31
2 - BASES TEÓRICAS DAS ANÁLISES...33
2.1 - A Linguística de Texto...33
2.2 - Linguística do Discurso...36
2.3 - As memórias...38
2.4 - Teoria da Relevância...43
2.5 - Os papéis sociais e o discurso...44
2.6 - Teoria da Enunciação...46
2.7 - Referenciação...47
2.8 - A questão do gênero...48
texto...54
3.2 - A ordenação temporal dos episódios segmentados no texto produ-to...60
3.2.1 - Primeiro percurso narrativo: A vida de Honório e D. Amélia...60
3.2.2 - Segundo percurso narrativo: O caso amoroso de Gustavo e D. Amélia...61
3.2.3 - O encaixe do segundo percurso narrativo no primeiro...61
3.3 O exame da referenciação do texto narrativo relativa aos persona -gens, a partir das modalidades ser x parecer: manutenção e modificação de papéis sociais...62
3.3.1 - Segundo percurso narrativo (modalidades): O caso amoroso de Gustavo e D. Amélia...63
3.3.2 - Primeiro percurso narrativo (modalidades): A vida de Honório e D. Amélia...63
3.3.3 - O encaixe do segundo percurso narrativo no primeiro (modali-dades)...66
3.3.4 - Papéis Representados...68
3.4 - A análise do suspense, situado como clímax...68
3.4.1 - No que se refere à enunciação textual...69
3.4.2 - No que se refere à referenciação...71
3.4.3 - No que se refere ao clímax...72
3.5 - Resultados obtidos ...73
3.5.1 - Na segmentação do texto integral por episódios...74
3.5.2 - Na ordenação temporal dos episódios segmentados...74
3.6 - Discussão dos resultados...76
3.6.1 - Na segmentação do texto integral por episódios...76
3.6.2 - Na ordenação temporal dos episódios segmentados...76
3.6.3 - Na análise da referenciação...77
3.6.4 - Na construção textual do suspense em seu clímax ...78
4 - UM OUTRO OLHAR PARA AS HISTÓRIAS DE SUSPENSE - ANÁLISE E RE-SULTADOS OBTIDOS DO TEXTO LITERÁRIO DE LYGIA FAGUNDES TELLES, COM O CONTO “VENHA VER O PÔR-DO-SOL”...80
4.1 - Segmentação dos episódios narrativos, seguindo a linearidade do texto...80
4.2 - A ordenação temporal dos episódios segmentados no texto produ-to...89
4.2.1 - Primeiro percurso narrativo: O relacionamento de Ricardo e Ra-quel ...90
4.2.2 - Segundo percurso narrativo: O reencontro de Ricardo e Raquel ...91
4.2.3 - O encaixe do segundo percurso narrativo no primeiro ...91
4.3 O exame da referenciação do texto narrativo relativa aos persona -gens, a partir das modalidades ser x parecer: manutenção e modificação de papéis sociais...93
4.3.1 - Segundo percurso narrativo (modalidades): O reencontro de Ri-cardo e Raquel ...93
4.3.2 - Primeiro percurso narrativo (modalidades): O relacionamento de Ricardo e Raquel ...94
4.4 - A análise do suspense, situado como clímax...101
4.4.1 - No que se refere à enunciação textual...101
4.4.2 - No que se refere à referenciação...104
4.4.3 - No que se refere ao clímax...105
4.5 - Resultados obtidos...105
4.6 - Discussão dos resultados...106
CONSIDERAÇÕES FINAIS...109
REFERÊNCIAS...113
ANEXOS...117
Anexo A – Conto “A Carteira” de Machado de Assis...118
INTRODUÇÃO
Esta dissertação está vinculada à linha de pesquisa Texto e discurso nas mo-dalidades oral e escrita do Programa de Estudos Pós Graduados em Língua Portuguesa da PUCSP. Temse por tema o estudo textual das narrativas de suspense li -terárias.
É objetivo geral contribuir com as estratégias enunciativas que caracterizam gêneros textuais.
São objetivos específicos:
I. Analisar o texto narrativo de suspense a partir da aplicação da estratégia da modalidade para caracterização dos personagens da história;
II. Analisar a orientação enunciativa dada pelo escritor;
III. Examinar em que medida a narrativa do suspense é um gênero textual. Entende-se que o texto narrativo é definido, conforme Ducrot e Todorov (1976), como “um texto referencial com temporalidade representada” (p.353). Dessa forma, um texto narrativo é uma sequência de tempos: t1, t2, t3, t4, …, tn. O termo função referencial tem por objeto a realidade extralinguística, ou seja, o locutor tem o poder de designar os objetos que a constitui. Essa realidade não é necessaria -mente a realidade do mundo, pois as línguas naturais têm o poder de construir mun-dos possíveis a que se referem.
Segundo Adam (2008), os tipos textuais são: Narrativo, descritivo, explicativo e argumentativo. Esses tipos são definidos por sequências textuais. A sequência narrativa é definida como “a exposição de fatos reais ou imaginários, mas essa de-signação geral de fatos abrange duas realidades distintas: Eventos e ações.” (p.224).
Greimas e Courtés (1989) tratam a narrativa como um termo
utilizado para designar o discurso narrativo de caráter figurativo (que com-porta personagens que realizam ações). Como se trata do esquema narrati-vo já colocado em discurso e, por isso, inscrito em coordenadas espaço-temporais, alguns semioticistas definem a narrativa (...) como uma sucessão temporal de funções (no sentido de ações). (GREIMAS; COURTÉS, 1989, p. 294)
Os autores tratam, também, do enunciado narrativo. Propondo:
• Situação Inicial (SI) + Fazer Transformador (FT) + Situação Final (SF). Uma SF nunca é idêntica a SI, devido ao FT.
Reis e Lopes (1988) apresentam a narrativa pelo termo episódio. Segundo os autores, embora esse termo seja polissêmico, modernamente, o termo episódio sur-ge para designar, em primeira instância, uma unidade formalmente autônoma e destacada em relação ao todo narrativo, cuja narração é realizada com uma certa perio dicidade, de forma a se alargar por um período de tempo normalmente amplo. Nes se sentido, um episódio compreende uma sequência narrativa de categorias: apre -sentação; conflito e resolução.
Como se pode verificar, as narrativas de história são formadas por um ou vários episódios, dependendo tratarse de uma narrativa curta ou longa. Esta disserta -ção trata tanto de narrativas de história com suspense curtas, com número menor de episódios, quanto de narrativas longas, com um número maior de episódios.
Uma narrativa complexa compreende uma sequência de episódios encadea-dos e encaixaencadea-dos. Esta dissertação trata de narrativas de suspense em histórias e está fundamentada na teoria da narrativa, na Linguística de Texto e na teoria enun -ciativa, recorrendo, quando necessário, à Análise Crítica do Discurso com vertente sociocognitiva.
A investigação realizada justifica-se, pois há poucos estudos relativos ao tex-to narrativo de história com suspense, embora esse textex-to seja de uso frequente em nossa sociedade.
METODOLOGIA
Esta dissertação tem um procedimento metodológico-teórico-analítico.
Foram selecionados para análise 30 textos de narrativas de histórias com suspense curtas e longas, que podem ser classificados segundo Vignoli (1990), em meio suspense e suspense total. Todos eles foram analisados previamente, dentre os quais, foram selecionados dois textos com histórias com enigma para serem apresentados nesta dissertação, são eles: Venha ver o pôr-do-sol, de Lygia Fagun-des Telles; e A Carteira, de Machado de Assis. O primeiro relativo a um crime, em-bora não seja policial, pois não há presença de um detetive; o segundo, referente a um triângulo amoroso. Nesta dissertação são apresentadas as análises e os resulta-dos obtiresulta-dos resulta-dos textos selecionaresulta-dos.
As análises realizadas seguiram as seguintes categorias: I. A segmentação do texto integral por episódios; II. A ordenação temporal dos episódios segmentados;
III. O exame da referenciação do texto narrativo relativa aos personagens; IV. A análise do suspense, situado como clímax.
Esta dissertação está composta por quatro capítulos, a saber:
• capítulo 1: Diferentes olhares para a narrativa de suspense;
• capítulo 2: Bases teóricas das análises;
• capítulo 3: Um outro olhar para as histórias de suspense: análise e resul -tados obtidos do texto literário de Machado de Assis, com o conto A car-teira – suspense e triângulo amoroso;
1 - DIFERENTES OLHARES PARA A NARRATIVA DE
SUSPENSE
Este capítulo apresenta uma revisão de diferentes olhares a respeito das nar-rativas orais populares, a origem das histórias de suspense e o estudo textual do suspense realizado por Vignoli (1990), Mesquita (1986) e Foster (1937).
1.1 - Histórias Orais
Segundo Leite (1985), as histórias são narradas desde sempre, pois, uma narração de fatos, presenciados ou vividos por quem tinha autoridade para narrar, alguém que pertencia a outros tempos ou outras terras, sempre existiu na história da sociedade humana. Assim, desde sempre, entre os fatos narrados e o público leitor, interpõe-se um narrador.
Segundo a autora, no percurso da História, porém, as histórias narradas pelo homem foram tornando-se mais complexas e o narrador foi, progressivamente, ocul-tando-se ou atrás de outros narradores, ou atrás dos fatos narrados, que passaram a ser frequentes com o desenvolvimento do romance.
Quem narra, narra o que viveu, o que testemunhou, o que viu, mas também narra o que imaginou, o que desejou e o que sonhou. Por isso, narração e ficção, praticamente, nasceram juntas.
Desde Platão, ocorre para os estudiosos da narrativa, a distinção entre imitar e narrar e que hoje é apresentada pelos termos mostrar e contar. O narrador ele não imita o mundo, mas cria, na medida em que representa o mundo a partir de seu ponto de vista.
Tudo indica que a narração tem suas origens na oralidade, pois só mais tarde as sociedades conceberam a escrita.
Rodrigues (2001) recolheu lendas e fábulas indígenas ao longo dos Rios Ta -pajós, Trombetas e outros.
A seguir citam-se seguimentos da lenda, O Piráyauara1·, a fim de exemplificar
as relações entre a história e a cultura.
O sol dava em cheio na serra de Dedarô e dourava as águas do lago Da-dauacá que tremiam agitadas pelas brisas da tarde. Flutuando sobre o dor-so, caíam esparsos os cabelos negros e embalsamados da tapuia, presos na fronte por uma travessa enfeitada de jasmim e de baunilha, o que lhe for-mava uma grinalda de virgem. [...]
Estava na época em que a mulher se lembra da infância e sonha com as vo-lúpias que a puberdade oferece. [...]
Repentinamente a tapuia estremeceu, viu passar perto, muito mansamente, uma montaria impelida pelo remo de um jovem tapuio que lhe era desconhe-cido.
Ia sozinho, e tão ardente era seu olhar que ela corou.
Ele era ágil e vigoroso, tinha os ombros nus e o peito descoberto. As calças arregaçadas mostravam as pernas nuas, bem feitas e musculosas. [...] Sem saber por que, ela suspirou e descuidosa manejou o remo. Cismando vagou pelo rio.
Era noite quando chegou ao igarupaua2No tijupar a velha filha dos Uabois
esperava a neta.
– Se temirariros re malha será Piráyauara?3
De repente, os cães acuam e lançam-se furiosos para a margem do rio, onde as águas ferviam.
Neste momento uma figura [...] desceu a barranca. Era a tapuia que não ti-nha dormido e cujo coração palpitava ao menor rumor das águas sobre a praia.
[...] os botos desapareceram e uma montaria atravessou, conduzindo uma sombra humana. [...] Era o Piráyaura.
[...] Depois dessa noite passaram-se muitos dias, continuando no lago Mara-pé os amores platônicos da cunhantã4 e do Piráyauara, o que a tornava
cada vez mais triste e cismada.
Os conselhos da velha filha da floresta não produziam mais efeito em sua neta. [...]
Corriam placidamente prateadas pela lua as águas do Iamundá, quando ela viu um vulto branco levado pela corrente rodeada de tucuchis5, dos quais
uns faziam a vanguarda, cabriolando em linha. Momentos depois, ouviam-se na praia o pranto e as frases repassadas de dor; era a índia que, inclinada sobre o cadáver, dizia:
– Se temiariron hu tucá aua Piráyauara recê. Araán! Pau cha saissu yepé!...6
A tapuia havia-se deixado seduzir e no fundo do lago tinha ido gozar as carí-cias do Piráyauara. (RODRIGUES, 2001, p. 228-231)
Esta lenda, como as demais histórias, é um meio de disseminar mensagens ou advertências morais, e seu contexto encerra tradições culturais do povo que a cria.
1 De pirá, peixe, y, água e ara, senhor das águas, ou vulgarmente boto. (Nota do autor)
2 Porto. (Nota do autor))
3 Encontraste, minha neta, com o boto? (Nota do autor) 4 Moça, donzela de 15 a 20 anos. (Nota do autor) 5 Botos (Nota do autor)
A história do boto que se metamorfoseia em um homem galante e sedutor é muito difundida nas regiões Norte e Nordeste, variando em alguns pormenores con-forme a cultura local.
No texto citado, a índia Cunhantã apaixona-se por Piráyauara, o boto cor-de-rosa, e engravida deste. Nas histórias da tradição oral indígena, cabocla e caipira tendem, quase sempre, a ter um desfecho trágico, ou ainda, eivado de um sabor pessimista.
Na lenda do Piráyauara, o ouvinte ou leitor acompanha o destino infeliz da jo-vem índia, pressentido-lhe a desgraça irremediável, fruto de uma atração irresistível – pelo seu elemento mágico – e do fato de a moça estar na pós-puberdade, insatis-feita pela não realização de seus desejos eróticos.
A cultura indígena – usualmente misógina – atribui um papel sempre inferior às mulheres, embora em outras lendas os guerreiros também se deixem seduzir por entidades lendárias.
A lenda do Piráyauara representa a cultura tradicional indígena. Caso fosse transposta para algum centro urbano, haveria certamente elementos similares em termos morais e de costumes, mas com a característica da moral cristã, predomi -nante no Brasil.
De passagem em passagem, porém, não são reproduzidos textualmente, mas sim, com acréscimos e subtrações de acordo com a experiência de vida do contador de histórias do momento. Nesse sentido, as histórias contadas têm a con -temporaneidade do seu narrador.
Alcoforado e Alban (2001), resumem essa transmissão oral das histórias:
O contador de histórias da tradição oral passa para a sua plateia, no mo-mento da performance, um texto virtual que ele detém na memória. Essa memória armazenada pelo contador condensa um complexo de vozes e re-gistros de outras épocas e lugares a que ele incorpora no momento da transmissão e criação da história, ou dos elementos de sua própria experi-ência de vida. [...] É importante enfatizar que a história transmitida não resul-ta de uma simples transmissão do texto ouvido da tradição, mas, ele passa por um processo de reelaboração, em que as marcas da subjetividade do contador estão ali registradas, marcas autorais, que dinamizam esse proces-so fazendo com que a narrativa que está sendo transmitida seja uma versão distinta de qualquer outra versão da mesma história, mesmo quando trans-mitida por pessoas do mesmo universo sócio-cultural.
O contador recria o texto adaptando-o a sua realidade detalhando forma ao fluxo narrativo enraizado no imaginário e graças a sua mediação está pas-sando para outras gerações não apenas a sua experiência de vida, mas também uma experiência coletiva ancestral. (ALCOFORADO; ALBAN, 2001, p. 83-84)
As autoras lembram, também, que a função social subjacente à atividade do contador de histórias é notória. A transmissão das histórias, que são parte da tradi -ção cultural desse ou daquele povo, é forma de estreitar laços afetivos e sociais.
A lição de moral, ou ética, ou respeito ao próximo, quase sempre presente nas histórias, reforça o aprendizado da convivência comunitária.
Essa transmissão de valores, saberes, conhecimentos e tradições, está pre-sente em todas as narrativas populares, em qualquer parte do mundo, como resume Matos (2005):
[A tradição oral] é, ao mesmo tempo, conhecimento, ciência da natureza, ini-ciação de ofício, história, diversão e recreação. Tudo isso a seu tempo, po-dendo remeter o homem à unidade primordial. Fundada sobre a iniciação e a experiência, ela engaja o homem em sua totalidade. (MATOS, 2005, p. 13)
Segundo Matos (2005), as narrativas orais, algumas vezes, eram contadas em dois ou três dias. Dessa forma, a história era dividida em partes, cada qual con -tada num dia e o clímax sendo adiado. Logo, era necessário que o contador usasse de diferentes recursos a fim de que a atenção da plateia não esmorecesse. Para a autora uma narrativa sempre tem um clímax, seja através da forma teatral como é contada, seja pelo gestual do contador, seja pela sua habilidade em manipular emo -ções através de flashbacks e rodeios.
Infelizmente, segundo estudos realizados por folcloristas e estudiosos na nar-rativa, incluindo Matos (2005), a atividade do contador de histórias tende a desaparecer nas grandes cidades, nas quais encontrase o teatro, o cinema, e outros entre -tenimentos.
Segundo Lima (2005), o desaparecimento paulatino dessa arte milenar é muito bem resumido pelo contador de histórias cearense José Taveira Chamuito, em depoi -mento ao pesquisador:
Eu achava bom contar histórias, se fosse possível eu contava até sozim. Toda vida, eu tive gosto de contar histórias, viu, agora eu nunca contei num ambiente adiantado. Era lá pros matos, NE, eu tinha gosto [...] Um dia como hoje, que faz toda a vida que não treino, a gente fica esquecido dumas cer-tas partes [...] Não posso mostrar que eu fui nas histórias, no em meio de quem não gosta. Faz cinco anos que não conto história, a gente perde a ora-ção, a origem da história [...] Estou aqui em São Paulo, ninguém quer ouvir. Se chego num canto, vou conversar, com pouco mais chega uma pessoa, liga acolá uma televisão, liga um troço qualquer, atrapalha, não tem quem queira ouvir […] (LIMA, 2005, p. 29)
As histórias contadas em Trancoso, no Nordeste, e os “causos” de Minas Ge-rais, além das histórias contadas e recontadas por caiçaras e outras comunidades minoritárias, talvez persistam por mais algum tempo.
A modernidade, no entanto, tende a calar essas vozes com seu apelo ao he-donismo, simbolizado por prazeres menos intelectuais e mais imediatos.
Essa ideia um tanto fatalista é abraçada, também, por Benjamin (1994), que afirma que no mundo atual não haverá lugar para o narrador de histórias e seu de-saparecimento será inevitável.
É interessante observar que, em São Paulo, têm-se realizado um esforço para resgatar o contador de histórias, que esteve presente na Bienal do Livro, em 2010, e que por vezes, está presente no Teatro do SESC e em Hospitais.
Com o desenvolvimento da tecnologia, as narrativas de histórias adquirem a expressão escrita, mantendose relacionadas ao que é possível acontecer no mun -do.
Motta (2005) acrescenta à narrativa, o condão de traduzir o mundo para quem a lê, sem que seja necessário que o mundo desvelado seja exatamente o que o cerca: o descobrimento do mundo é o que interessa.
uma ordem e perspectiva, em um desenrolar lógico e cronológico.
É assim que compreendemos a maioria das coisas do mundo. (MOTTA, 2005, p. 2)
1.2 - A Origem e o desenvolvimento das narrativas de história com suspense escritas
Segundo Reimão (1983), o suspense, como gênero, teve origem em reporta-gens policiais publicadas em jornais ingleses, no século XIX, abordando tragédias pessoais e crimes não esclarecidos.
A população das grandes cidades era muito atraída por essas notícias, de forma que a tiragem dos jornais em questão aumentava na mesforma proporção do dese -jo mórbido das pessoas em espiar a desgraça do outro.
Ainda segundo a autora, os elementos que compunham as histórias contadas nos jornais, como assassinos frios, vítimas inocentes, crimes não esclarecidos, luga -res sombrios, ausência de qualquer sentimento humano, tinham apelo ir-resistível so-bre todas as classes sociais da época.
Nos Estados Unidos começaram a ser publicadas histórias com suspense nos jornais folhetins. Essas histórias eram uma transformação das notícias de crimes, publicadas por jornais ingleses. Com essa modificação são acrescentados ou -tros ingredientes, tais como policiais, ex-condenados, e métodos totalmente empíri-cos de investigação.
Reimão (1983) afirma que, em 1841, com a publicação de Assassinatos na Rua Morgue, na revista Graham’s Magazine, Edgar Allan Poe inaugura a era da nar-rativa policial, estabelecendo, assim, a história literária com suspense.
Conforme as histórias com suspense foram transformando-se em histórias muito complexas para a resolução dos crimes contados, estes, para serem resolvi -dos pelos detetives de Poe, assim como de outros autores consagra-dos, foram evo-luindo em sua característica percepcional, o que exigiu a inserção de descrições de-talhadas e de explicações mais aprofundadas, no romance policial.
Progressivamente, os autores de histórias com suspense, perceberam que mistério e suspense são ingredientes essenciais na trama, tanto do romance policial quanto do romance não policial. Sendo assim, com o aparecimento de histórias no rádio e no cinema, o suspense passou a integrar a construção da narrativa, a fim de atrair e manter a atenção do auditório.
Todorov (2008) discute a teoria dos gêneros literários existentes em sua con-temporaneidade. Segundo o autor, essa teoria é falha e não abrange vários outros gêneros que existem no romance como, por exemplo, o romance policial. E ainda segundo o autor, o romance policial tem suas normas: quem quer embelezá-lo este-ticamente faz literatura e não romance policial, pois este é um gênero popular e não literário.
A partir dessa afirmação, o autor propõe que sem estética não existe literatu -ra. Logo, faz-se necessário distinguir duas manifestações essenciais escritas: A grande arte e a Arte popular.
Estabelecer diferenças entre a literatura de suspense e a cultura de massa, conforme Machado (2001), parece ser um ato de preconceito, como se as massas fossem refratárias a qualquer sofisticação literária que demandasse reflexão e razo-ável bagagem de conhecimento.
A verdade dessa colocação não é absoluta, ou seja, há razões pelas quais a boa literatura de suspense é, muitas vezes, suavizada quando algumas obras do gênero são transpostas para linguagem popular, como novelas ou minisséries de te-levisão.
Segundo o autor, essa transformação pode ser incluída – pelas suas caracte-rísticas, e pelo fato de não deixar de ser literatura – nas categorias de enunciação. O autor explica:
a televisão abrange um conjunto bastante amplo de eventos audiovisuais que têm em comum apenas o fato de a imagem e o som serem constituídos eletronicamente e transmitidos de um local (emissor) a outro (receptor) tam-bém por via eletrônica. Cada um desses eventos singulares, cada programa, cada capítulo de programa, cada bloco de um capítulo de programa, cada entrada de reportagem ao vivo, cada vinheta, cada spot publicitário, constitu-em aquilo que os sconstitu-emioticistas chamam de um enunciado. (MACHADO, p. 68)
Devese, porém, levar em conta que a linguagem literária e a linguagem tele visiva são completamente diferentes. A adaptação de uma obra literária para a tele visão causa, de forma mais ou menos desequilibrada, muitas perdas e muitos ga -nhos.
Ao transportar o conto de suspense com toda essa complexidade para uma linguagem visual, tem-se, obrigatoriamente, mudanças estruturais na história.
A linguagem visual demanda soluções explícitas para situações em que o fato está implícito. O que é sutil se transforma em fato repleto de pormenores e explica-ções por vezes redundantes.
A indústria cultural, por outro lado, não se limita a adaptações televisivas de obras literárias. Nos tempos atuais, contudo, a disseminação dos meios digitais de comunicação, praticamente, transformou a literatura de massa (ou qualquer forma de arte) em arte popular.
Coelho (1996) lembra que, a despeito dos modernos meios de comunicação digital, a distinção entre cultura erudita e cultura de massa é tênue, pois depende do espaço e do momento em que o objeto cultural circula.
[...] a respeito, deve-se lembrar que freqüentemente, na história, a passa-gem de um produto cultural de uma categoria inferior para outra superior é apenas uma questão de tempo, como no caso do jazz, que saiu dos bordéis e favelas negras para as platéias brancas dos teatros municipais da vida. (COELHO, 1996. p. 17)
Com o advento da chamada Era da Informação e da globalização sociocultu-ral-econômica, o sentido de cultura inferior ou de iletrados e dependentes de formas explicitadas de comunicação, passou a significar, segundo Rezende (2004), ações culturais de um contingente que, decididamente, interfere e influencia a própria pro -dução cultural.
A história bem contada, com sua dose satisfatória de mistério e suspense, é atrativo suficiente para que verdadeiras legiões de leitores a prefiram a outras adap-tações.
Não há, contudo, nada que impeça que esses leitores fiéis deixem de apreci-ar uma adaptação de sua obra preferida papreci-ara quadrinhos, ou papreci-ara alguma página da internet, ou para uma minissérie no horário nobre televisivo.
O romance policial clássico, que foi enaltecido entre as duas grandes guerras, pode ser chamado de romance de enigma, é construído com dois assassinatos; o primeiro é cometido pelo assassino e o segundo é a vítima do matador puro e impu -ne. Assim, a narrativa pressupõe duas séries temporais a saber: os dias do inquérito que começam com o crime e os dias do drama que levam a ele.
Para Todorov (2008) a base do romance de enigma apresenta dualidade e é ela que deve ser seguida para poder descrevê-lo: a história do crime e a história do inquérito. Em sua forma mais pura essas duas histórias não têm nenhum ponto em comum. A história do crime é contada com personagens que praticam ação; já na história do inquérito, os personagens não agem, descobrem. Nada lhes pode acon -tecer, pois o detetive é imune: Para estes não há ameaças ou morte. Assim, na his-tória do inquérito examina-se indício após indício, pista após pista.
Todorov (2008), conclui que o romance de enigma tende a uma arquitetura puramente geométrica. Por exemplo, na obra Assassinato no expresso do oriente, de Agatha Christie, há doze personagens suspeitos, e o livro consiste em doze interrogatórios e doze depoimentos para que haja a descoberta do culpado, após a des -coberta do crime.
que se verifica na civilização ocidental é o prazer que o leitor tem em ler uma histó -ria com meandros, labirintos, idas e vindas que constroem o suspense.
Logo, pode-se dizer que o suspense não é uma característica da história lite-rária, ela ocorre em outras histórias e quando ocorre, as histórias são sempre apre-ciadas de forma a prender a atenção do leitor.
Nesse ponto, é necessário recordar que há nuances contextuais no suspense literário e mesmo em outras linguagens como no rádio e no cinema. Na sua diferen-ça de canais de comunicação, as histórias de suspense mantém uma relação com a vida social, contemporânea ao seu autor.
1.3 - A Função das modalidades ser x parecer na enunciação de narrativas de suspense.
Vignoli (1990) trata da organização textual de histórias curtas de suspense. Os resultados obtidos de suas análises propiciaram que a autora caracterizasse as histórias de suspense Greimazeanas ser x parecer.
Segundo Greimaz (1976) as modalidades veredictórias são ser x parecer. Para o autor, um enunciado modal de estado, como o é o veredictório, que tenha por sujeito S1, é suscetível de ser modificado por qualquer outro enunciado de esta-do produziesta-do e apresentaesta-do pelo sujeito S2.
O predicado modal pode ser tratado como uma categoria e decomposto em:
• / ser / / parecer /
• / não parecer / / não ser /
A categoria articula-se em dois esquemas:
• o esquema / parecer / / não parecer / chama-se manifestação;
• o esquema / ser / / não ser / chama-se imanência. E comporta dois eixos:
• o eixo dos contrários chama-se verdade;
Nela encontramos duas dêixis:
• a dêixis positiva / ser + não parecer / chama-se segredo;
• a dêixis negativa / não ser + parecer / chama-se mentira.
Vinholi (1990) examinou narrativas curtas e seus resultados obtidos indicam a possibilidade de três tipos de história:
• Histórias sem suspense;
• Histórias com meio suspense;
• Histórias com suspense.
As histórias sem suspense apresentam seus personagens e durante todo o percurso da narrativa, eles são modalizados por:
• Ser + parecer = verdade;
• Não ser + não parecer = verdade.
As histórias de meio suspense são construídas com dois percursos narrati-vos, a saber:
I. A modalização é relativa à relação entre os personagens de forma a ter um personagem caracterizado pelo enigma:
➢ Ser + não parecer;
➢ Não ser + parecer.
II. Na interação narrador e auditório não ocorre enigma, ou seja:
➢ Ser + parecer = verdade;
➢ Não ser + não parecer = verdade.
Nesse caso, o auditório conhece a verdade; mas para os personagens é ne-cessário a revelação do enigma.
História de suspense
Para os dois percursos narrativos, há enigma: I. Na modalização entre os personagens:
➢ Ser + não parecer = segredo.
II. Na modalização entre narrador e auditório:
➢ Não ser + parecer = mentira;
➢ Ser + não parecer = segredo.
1.4 - O suspense e a anedota
Guimarães Rosa (1979), em sua obra Tutaméia – terceiras histórias, apresen-ta um paralelo entre o suspense e a anedoapresen-ta. O autor considera que ambos, para serem eficientes, são relativos a uma quebra de expectativa.
Uma expectativa é construída na medida em que há conhecimento a respeito do que está acontecendo ou do fato narrado. Tal conhecimento propicia que o audi -tório consiga ter uma progressão do desenrolar da narrativa.
Romper com uma expectativa exige a entrada de uma informação nova des-conhecida que obriga o auditório a reformular a sua hipótese na construção dos sentidos. Assim diz Guimarães Rosa na abertura de seu livro.
A estória não quer ser história. A estoria, em rigor, deve ser contra a Histó-ria. A estoria às vezes quer-se um pouco parecida à anedota.
A anedota pela etimologia, e para sua finalidade, requer fechado ineditismo. Uma anedota é como um fósforo: riscado, deflagrado, foi-se a serventia... Nem será sem razão que a palavra “graça” guarde o sentido de gracejo, de dom sobrenatural, e de atrativo. Não é xiste rara coisa ordinária: tanto seja porque escancha os planos da lógica, propondo-nos realidade superior e di-mensões para mágicos novos sistemas de pensamento. (GUIMARÃES ROSA, 1979)
Nesse sentido, a História, a história e a estória são diferenciadas para Guima -rães Rosa.
A História é construída como um discurso diferente do discurso literário, pois objetiva que seus personagens sejam sempre heróis, embora vilões. Compete ao Estado construir o percurso narrativo da História, a partir da ideologia do grupo de poder.
A estória é uma construção que objetiva a construção de mundos possíveis, pois ela é inédita e nunca foi vivida nem experienciada; por essa razão, rompe com a expectativa do saber pré construído social.
1.5 - O Enredo e a forma de narrar.
Mesquita (1986) trata do enredo em textos literários. Para a autora, o termo enredo é complexo e tem vários sentidos, embora nunca perca o seu sentido essen-cial de arranjo de uma história. Por essa razão, todo enredo contém uma história que é o corpo de uma narrativa.
O suspense é uma forma de construir o enredo, dependendo de se querer cri-ar o interesse do leitor pcri-ara ler a história. Por essa razão, há uma interrupção no cri- ar-ranjo de uma história no momento calculado para o suspense.
Na civilização ocidental, de forma geral, as histórias com suspense são consi-deradas histórias bem contadas.
Para a autora, construir o enredo é começar um jogo. O narrador é um joga dor que forma, com o leitor e o seu próprio texto, o que podese chamar de comuni -dade lúdica, ou seja, comuni-dade que quer-se distrair.
Dessa forma, ler/ver/ouvir/contar uma história/desenrolar, um enredo é um exercício em que se busca o prazer das pessoas e, para tanto, é necessário que haja tensão, competição, máscara e simulação.
Enredo, através dos tempos, é associado ao mito, do grego mythos = intriga ou desenvolvimento factual de uma história. Assim, ouvir/ler histórias é uma ativida -de antropológico-social e naturalmente indissociável do ser humano que busca o prazer. Entre o mito, que remete os acontecimentos ao tempo primordial das ori-gens; e o romance, que introduziu na narrativa o tempo da história, que é linear. Pouco a pouco as marcas temporais passam a ordenar os fatos narrados e a domi-nar o desconhecido.
Se, no início, a sucessão de eventos míticos era suficiente para se construir uma sequência narrativa, nas transformações posteriores, pela perda do engaja -mento com um sentido e com uma ordem geral, vai-se introduzindo a necessidade do estabelecimento de um plano e nessa construção introduz-se o vínculo da causa-lidade entre um antes e outro depois, no tempo. Logo, um fato acontece por que ou-tro fato aconteceu antes e o desencadeou.
Segundo Mesquita (1986), no texto literário, várias técnicas são introduzidas tais como processo de encadeamento de episódios, justaposição, encaixe de episó-dios, anulamento de uns, permanência de outros, até que a narrativa torne-se um processo de construção da linguagem.
Nesse sentido, há vários gêneros literários que formalizam a narrativa e a re-lação enredo-narrativa torna-se indissolúvel.
Para a autora, o enredo pode ser focalizado enquanto categoria estruturante da narrativa de ficção em prosa, categoria que compreende tudo o que compõe o plano de ação, as transformações de situações que se sucedem na ordem/desor-dem em que o discurso as apresenta.
As formas de narrar, desde o mito até o romance, são igualmente acompa-nhadas de formas típicas de construção do enredo.
Logo, podese dizer que o enredo e o suspense são estruturados pelo princí -pio básico da causalidade e pela lógica temporal. Consequentemente, o sentido de um texto é construído na relação com o enredo: mundo apresentado/representa-do/produzido na obra.
A organização de um enredo com suspense decorre de intenso jogo de ocul-tação/revelação, que varia em cada época, gerando diferentes significações.
Mesquita (1986) afirma ainda que, embora o texto literário seja a ficção, por mais inventada que seja a história, terá sempre uma vinculação com o real empírico, vivido e o real da história. Logo, o enredo sempre estará dentro da realidade, partirá dela, ainda quando pretende negá-la, distanciando-se dela fingindo que ela não existe.
Sendo a realidade vivida um sistema de múltiplas referências, a literatura in-sere-se nela, tentando uma unificação dessa multiplicidade. No grande enredo da humanidade, em qualquer tempo, a narrativa oral ou escrita está intimamente ligada à vida social dos grupos sociais, em todas as suas práticas significantes.
Mesquita (1986) afirma que, para os estudos da narrativa, é necessário distin -guir o discurso que narra, da forma pela qual se narra.
O discurso que narra compreende a história, a fábula, a matéria narrada, que tem existência autônoma e é até anterior à estruturação da obra literária. O discurso que narra respeita a cronologia temporal; logo obedecem a ordem começo, meio e fim. Esse discurso repeita, ainda, o princípio da causalidade (os fatos são relaciona-dos por causa e consequência) e, também, a verossimilhança (procura-se a aparên-cia de verdade, respeitando a logicidade dos fatos).
Para a autora, todavia, a construção do enredo vem passando por um proces-so de transformação que ocorre, fundamentalmente, no domínio da literatura culta. Já, nas manifestações da cultura popular, as narrativas mantém a forma de narrar praticamente inalterada.
Por isso, a maneira pela qual se narra é uma questão que relaciona arte/soci -edade e arte/público, diferenciando arte erudita ou culta de arte popular.
Nas narrativas dirigidas a um grande público, a arte popular feita para o povo, segue a linearidade temporal e a construção do enredo procura respeitar a tradição narrativa.
Nas narrativas dirigidas para um público especializado, literatura culta, a es-truturação do enredo altera a linearidade para velar/revelar.
Dessa forma, o suspense está relacionado à interdependência entre a suces-são temporal e a transformação de situações e de fatos narrados, além da maneira como estes são dispostos para o leitor, pelo discurso que narra.
A autora afirma que, devido à essa transformação, o enredo não é a fábula, mas a elaboração estética do que diz a fábula, mediante a instância narrante.
criada pelo autor de uma narrativa literária. O enredo não: esse é uma construção essencialmente do narrador.
Diferenciando o que se narra, como matéria narrada, a ação da narrativa, a sucessão dos fatos, vivências e situações constroem a ação do enredo que é pôr em movimento personagens que se relacionam entre si. Esse movimento é, tam-bém, designado, sintaxe dos personagens e entre eles há os que sobressaem em relação a outros, os protagonistas. Os que se relacionam por oposição aos protagonistas são os antagoprotagonistas. Desses movimentos, há ainda um conjunto de persona -gens secundários que dão suporte ao desenrolar da ação.
Logo, a ação será, portanto, o percurso seguido pelos personagens através das sucessivas situações.
Mesquita (1986) considera ainda, as funções de herói e de anti-herói com as de protagonistas e as de antagonistas. O herói é o sujeito consciente que produz a transformação e recupera o equilíbrio perdido. O anti-herói não recupera uma ordem perdida, uma perda, um dano sofrido. Ele acaba derrotado pelo mundo, ou porque suas forças não são suficientes para tanto ou porque embora reconhecendo a de -gradação do mundo à sua volta, não deseja mudá-la ou porque não tem consciência do que acontece em sua volta; ou porque conhece as regras do jogo dentro do mun -do e, longe de querer modificá-las, decide que a saída é jogar o jogo, tal qual o vê ser jogado.
Uma matéria narrada é disposta linearmente em unidades sintagmáticas mais ou menos autônomas de sentidos, chamadas sequências. A reunião de várias se-quências é uma macrossequência. Cada sequência pode, ainda, compreender mi-crossequências.
Tais unidades se compõem de episódios, situações, incidentes que, trabalha -dos pelo discurso narrador, constituem um enredo.
Para tratar do suspense, cabe ao especialista investigar permanentemente to-dos os elementos que podem levar à revelação.
inter-relacionamento em diferentes situações em que são apresentados pelo discur-so narrador).
Já o discurso que narra, compreende a maneira pela qual o narrador é apre -sentado. A diferença entre a matéria narrada da história e o discurso que narra é apenas didática para os estudos do enredo, pois, nenhum dos dois planos referidos pode ser dissociado do outro. Em síntese, história, ação, discursos são interdepen-dentes; enredo, trama ou intriga é a resultante dessa interdependência.
O enredo, necessariamente, sofrerá mudanças na sua estruturação, conse-quências, efeitos diversos, a partir dos diversos procedimentos do discurso.
Para Mesquita (1986), nos extremos das possibilidades de composição de enredo com o suspense, encontra-se de um lado o romance policial e de outro a narrativa, segundo os moldes tradicionais. Em outros termos, os extremos da com-posição, segundo Vignolli (1990), encontram-se nas histórias sem suspense x histó-rias com suspense.
Em síntese, este capítulo objetivou apresentar diferentes olhares sobre o sus-pense, de forma a tratá-lo por modalidades ser x parecer, pela sua relação na cons-trução do enredo, na sua relação de causalidade com a progressão temporal dos episódios, na sua relação monotópica e pluritópica. Todavia, esses diferentes olha -res, por si só, não abarcam a complexidade da organização textual do suspense que é o tema tratado nesta dissertação.
1.6 - O suspense e o plot
Reis e Lopes (1988) tratam o enredo como a intriga. Segundo os autores, a dicotomia conceitual fábula x intriga foi retomada pela teoria literária contemporânea sob designações diversas (história/discurso e história/narrativa), porém, sempre mantendo distinções para a referida dicotomia.
O conceito de story compreende a sequência de eventos ordenados no tem-po que produzem no leitor/ouvinte o desejo de saber o que vai acontecer, desejo manifestado através de interrogações como e depois?, e então?, e agora?, enquan-to que plot é definido por Foster (1937): O que dá particular ênfase à relação causal entre os elementos narrados, ou seja, à configuração lógico-intelectual da história. Foster, apresenta o seguinte exemplo: “o rei morreu e em seguida morreu a rainha” – trata-se de uma história; “o rei morreu e depois a rainha morreu de desgosto” – trata-se de um plot.
2 - BASES TEÓRICAS DAS ANÁLISES
Este capítulo apresenta as bases teóricas interdisciplinares que fundamentam as análises realizadas com textos narrativos de história com suspense. Sendo as -sim, serão revistos fundamentos da Linguística de Texto, da Análise Crítica do Dis-curso com vertente sociocognitiva e a Teoria de Gêneros.
2.1 - A Linguística de Texto
A Linguística de Texto ou Linguística Textual é um ramo da linguística com vi -são pragmática, que privilegia o texto no uso efetivo da língua, entendendo-o como uma unidade original que tem organização textual própria.
Desde suas origens, na Gramática de Texto, a Linguística de Texto postula que o texto não se reduz à simples soma de palavras e frases que o compõem line -armente; o texto é considerado a unidade básica de manifestação da linguagem, pois o homem não se comunica por palavras ou frases isoladas, mas sim, por textos que mantém relação com seus contextos externos, e os fenômenos linguísticos só podem ser descritos e explicados no interior do texto, seu cotexto.
As origens da Linguística de Texto estão nas Gramáticas de Texto que foram construídas na década de sessenta e que trataram o texto em busca das regras gra -maticais responsáveis pela sua organização textual, atribuídas à competência de um falante ideal. As tarefas propostas para realização dos gramáticos de texto eram: 1. tratar da noção da completude de um texto, de forma a entender o que faz com que um texto seja um texto; 2. tratar da coesão e da coerência textuais juntamente com outros fatores externos de textualidade; 3. construir uma tipologia de textos.
O produtor do texto é tratado em duas dimensões, a saber: a dimensão cogni-tiva onde se constrói, pelo processamento da informação, o texto processo; a di-mensão da língua onde se constrói, pela enunciação, o texto produto verbal.
Marcuschi (1983) propõe:
que se veja a Linguística de Texto, mesmo que provisória e genericamente, como estudo das operações linguísticas e cognitivas reguladoras e controla-doras da produção, construção, funcionamento e recepção de textos escri-tos ou orais. Seu tema abrange a coesão superficial no nível dos constituin-tes linguísticos, a coerência conceitual num nível semântico e cognitivo e um sistema de pre suposições e implicações em nível pragmático da produção de sentido no plano das ações e das intenções. Em suma, a linguística do texto trata o texto como um ato de comunicação unificado num complexo universo de ações humanas. Por um lado, deve preservar a organização li-near que é o tratamento estritamente linguístico (…) E, por outro lado, deve considerar a organização reticulada ou tentacular não linear, portanto, dos níveis de sentidos e intenções que realizam a coerência no aspecto semânti-co e funções pragmáticas. (MARCUSCHI, 1983, p.12)
Isenberg (1987) propõe que a Linguística de Texto é uma disciplina da lin-guística que tem por objetivo tratar da boa formação do texto e assim descrever a organização textual de textos bem formados.
Na perspectiva na Linguística do Texto, os textos são resultados da atividade verbal de indivíduos socialmente atuantes na qual há coordenações de ações com o propósito de se alcançar um fim social, segundo as condições sob as quais a ativi -dade verbal se realiza.
Koch (1997) postula:
Uma manifestação verbal constituída de elementos lingüísticos selecionados e ordenados pelos falantes, durante a atividade verbal, de modo a permitir aos parceiros, na interação, não apenas a depreensão de conteúdos semân-ticos em decorrência da ativação de processos e estratégias de ordem cog-nitiva, como também a interação (ou atuação) de acordo com práticas socio-culturais. (KOCH, 1997, p.22)
Os fatores de textualidades internos centrados no texto, são: coesão e coerência; os fatores externos ao texto, centrados nos usuários, são: informatividade, intertextuali-dade, intencionaliintertextuali-dade, situacionalidade e aceitabilidade.
Para os autores, a coesão concerne ao modo como os componentes da su-perfície textual, palavras e frases que compõem um texto, encontram-se conectadas entre si numa sequência linear, por meio de dependência de ordem gramatical. Em síntese, os elementos de coesão são aqueles que dão conta da estruturação da se -quência superficial do texto.
Segundo Marcuschi (1983), a estruturação da sequência superficial do texto não se reduz a princípios meramente sintáticos, mas de uma espécie de semântica da sintaxe textual, pois trata-se dos processos formais de uma língua que permitem estabelecer entre os elementos linguísticos do texto, relações de sentido.
A coesão pode ser tanto lexical quanto gramatical e são controladas por uma sintaxe relacional, segundo a qual distingui-se: anáfora – é a relação para trás; catá-fora – é a relação para frente e exócatá-fora – é a relação para catá-fora do texto.
Embora Pottier (1977) não tenha tratado da coesão textual, seus estudos so-bre as relações intra e interlexicais são importantes para a análise do texto.
Para o autor, a lexia é a formalização linguística do conceptun. Ela é vista como uma unidade memorizada pelo indivíduo e disponível para uso durante a construção e interpretação de enunciados. O vocábulo é a lexia em estado de dicio-nário, ou seja, institucionalizada em sua expressão e em seu conteúdo e controla o uso das palavras. A palavra é a lexia atualizada no enunciado e, por essa razão, tem relação intra e interlexical para produção de sentidos do texto.
Uma lexia é formalizada com uma área semântica; uma área sintática; e uma área de significante. A sua área semântica é formada por semas: os categoremas são os semas relativos à espécie de ser designado pela lexia; os semas específicos são os semas que caracterizam o ser designado; os virtuemas são semas pessoais e decorrem de avaliações pessoais, enquanto que os categoremas e os semas es-pecíficos são sociais.
As relações interlexicais constroem no texto a coesão referencial.
implícitos e as inferências constroem a coerência textual, como sentido mais global do texto.
As relações referenciais, também designadas coesão lexical, são realizadas com os itens da língua que não podem ser interpretados semanticamente por si só, pois remetem-se a outros itens do discurso, necessários à sua interpretação.
As relações gramaticais são, também, designadas coesão gramatical e decor-re da seleção de gramemas para construir a progdecor-ressão semântica do texto.
Koch (1989) propõe, tomando por base a função dos mecanismos coesivos na construção da textualidade, a existência de duas grandes modalidades de coe -são: a coesão referencial (referenciação, remissão) e a coesão sequencial (sequen-ciação).
Segundo Koch e Travaglia (1989), textualidade ou textura é o que faz de uma sequência linguística um texto, caso contrário, ocorreria um amontoado aleatório de frases ou palavras. Uma sequência é entendida como texto quando o interlocutor, que a recebe, é capaz de entendê-la como uma unidade significativa global.
Halliday e Hasan (1976) afirmam que a tese do texto é a coesão. Atualmente essa afirmação não se sustenta, pois há textos sem coesão que apresentam coe-rência e são percebidos pelos falantes como texto.
Um texto sem coesão pode ter coerência, pois esta é construída pelo proces-sador da informação em sua memória de trabalho, num movimento recursivo de ex-pansão e redução dos sentidos construídos. O movimento de exex-pansão ocorre pelo recurso de explicitação de implícitos e pela inferência. Com esse recurso, um núme-ro reduzido de palavras é transformado num n-tuplo de sentidos, dependendo da maturidade do leitor. Esses sentidos são secundários e progressivamente são relaci-onados entre si e reduzidos a um sentido mais global que é a coerência do texto.
2.2 - Linguística do Discurso
importân-cia da linguagem na vida soimportân-cial. Essa vertente tem por ponto de partida que, de for-ma geral, as pessoas não têm consciência de como o discurso ao qual estão dispos-tas intervem para controlar e moldar as cognições sociais. Em outros termos, trata-se do domínio das mentes das pessoas pelo discurso. Analisar o discurso de forma crítica é revelar o que não é consciente para as pessoas em suas práticas sociais e denunciar o controle das mentes.
Para ACD, as expressões linguísticas são o material da ideologia. Logo, o uso da linguagem é ideológico; dessa forma, as expressões linguísticas são como um terreno de conflitos sociais. A ACD propõe o discurso como interação social e entende que há uma dialética entre o social e o individual. O social controla o indivi-dual e este modifica aquele.
A ACD é vista como uma disciplina comprometida tanto com Ciências Sociais quanto com as Ciências da Cognição.
Nesse sentido, fazse necessário considerar tanto os dados do social – a so -ciedade e os grupos sociais – quando do individual, pois os usuários da linguagem falam/escrevem e entendemse seja como membros de um grupo, seja como indiví duos. Cada locutor é tão único em seu discurso que pode apresentar variação indivi dual, disparidade e até dissidência, em relação ao seu grupo social, apesar das se -melhanças sociais que o definem como um membro grupal.
Van Dijk (1997) postula que, embora o discurso seja social e analisá-lo signifique entender o relacionamento entre as estruturas do discurso e os contextos soci -ais, esse relacionamento não pode ser estabelecido sem se considerar as represen-tações mentais individuais e sociais como formas de conhecimento. Estas últimas, socialmente adquiridas e partilhadas, definem as culturas e as ideologias dos grupos sociais. Logo, um discurso pode ser analisado tanto em relação a suas estruturas linguísticas – entre elas, estruturas sintáticas, morfologias, fonologias, semânticas, estilísticas e retóricas, quanto em relação ao social e à cognição, para se tratar das formas de conhecimento em uma sociedade a partir de seus grupos sociais.
Van Dijk (1997), ao tratar do social e do cognitivo, privilegia as noções de me-mória e de representações mentais; de discurso como ação e interação; de contexto global e local; e de papéis sociais.
2.3 - As memórias
A vertente sociocognitiva da ACD trabalha com o modelo de Atkinson e Shif-frin (1968, apud. VAN DIJK, 1997). Os autores postulam que o funcionamento de um computador pode ser comparado ao funcionamento da memória humana. A me -mória é entendida como uma estrutura de vários armazéns. Um armazém de longo prazo onde são armazenadas as representações mentais – tipo. Cada uma delas é armazenada no seu sistema de memória. Os sistemas cognitivos estão situados na memória de longo prazo e esta é dividida em memória de longo prazo social e me -mória de longo prazo individual. Esta última armazena formas de conhecimento construídas pelo indivíduo durante as suas experiências pessoais com o mundo; a social, armazena formas de conhecimento construídas em sociedade. As represen-tações mentais sociais de longo prazo, dos diferentes membros de um grupo social, constroem a memória social de um determinado grupo. Esta é designada, marco das cognições sociais.
O armazenador de longo prazo tem capacidade limitada e, devido a seus sis-temas de conhecimento, contém uma variedade enorme de diferentes tipos de infor-mação.
Nas memórias de longo prazo, os conhecimentos sociais estão organizados em pelo menos três grandes sistemas, a saber: o sistema linguístico, o enciclopédi-co e o interacional.
A memória de curto prazo é sensorial e quantitativa. É ela a responsável por repassar a informação recebida para a memória de trabalho que se localiza entre a memória de curto prazo e a memória de médio prazo.
A memória, por ser sensorial, realiza a identificação através dos órgãos de sentido, propiciando reconhecimentos sensoriais. Nesse sentido, identifica tanto re-gistros icônicos quanto representações verbais. Os rere-gistros icônicos são captados sem que, necessariamente, haja um armazenamento duradouro na memória como, por exemplo, a sensação de suavidade que um tecido de sofá possa causar.
O armazenador tem uma capacidade limitada para a armazenagem das infor-mações, e por essa razão, foi identificado como memória de curto prazo ou memória de curta duração, nesse sentido, a sua definição implica um critério quantitativo para determinar o número de unidades que podem ser armazenadas e determinar o tem-po de retenção dessas unidades na memória.
A memória de trabalho é responsável pelo processamento ativo em relação às tarefas que a memória realiza para obter um determinado fim.
O sistema da memória de trabalho é organizado com os seguintes compo-nentes: um executivo central que processa, por várias operações, a informação que entra; um circuito verbal que opera uma falha interna e mantém em suspenso, na memória, uma quantidade considerável dos dados que estão entrando na memória sensorial, a fim de, realizar as relações e os ajustes sequenciais necessários; e o mapa espaçotemporal de identificação das especificidades temporais. O processa-dor da informação precisa organizar-se para cumprir o objetivo composto por ele, a fim de que, a tarefa do processamento seja realizada na memória de trabalho. Para tanto, é preciso atender a determinadas exigências ou necessidades que estão rela -cionadas a esse objetivo. Dessa forma, constrói uma hipótese sobre as demais informações que ainda não entraram que o orienta a selecionar as que estão entran -do.
in-ferências. A multiplicidade das proposições construídas, também, é designada cál-culo de significação. Nesse sentido, a memória de trabalho é qualitativa.
Já, a memória de curto prazo por ser quantitativa, é controlada por uma uni-dade de memória chamada chunk, se o chunk estiver lotado, a informação entrante na memória de curto prazo é descartada. Para que isso não ocorra, é necessário processar a informação na memória de trabalho para esvaziar o chunk. A informa-ção já processada é armazenada temporariamente na memória de médio prazo e sendo reformulada a cada novo processamento.
Na memória de trabalho as expressões linguísticas são transformadas em sentidos a partir de inferências e explicitação de implícitos. Para tanto, ativam-se co-nhecimentos da memória de longo prazo e expressões linguísticas dependendo da maturidade do leitor, ou seja, aquele que tem representações mentais armazenadas em número suficiente na memória de longo prazo e conhece as estratégias para transformar as expressões linguísticas em sentidos.
Segundo van Dijk (1997), há uma inter-relação entre as categorias analíticas do discurso: Sociedade, cognição e discurso, na medida em que uma se define pela outra.
A sociedade é definida por um conjunto de grupos sociais, sendo cada qual uma reunião de pessoas que possuem as mesmas formas de conhecimento em suas memórias sociais.
A cognição compreende as formas de conhecimento de cada grupo social. Cada um deles reúne pessoas que têm o mesmo ponto de vista para focalizar o mundo, porque têm objetivos, intenções e propósitos comuns. Dessa forma, o marco de suas cognições sociais é composto por um determinado conjunto de representa -ções mentais, que cerca e interage com o referido grupo social.
Como cada grupo social tem o seu próprio marco de cognição social decor-rente do próprio ponto de vista para focalizar o mundo, os grupos sociais estão em constante conflito cognitivo.
Uma representação mental, como forma de conhecimento, não é desordena-da. Ela é organizada em um esquema mental. Os esquemas são de formas variadas e diferenciam-se em scripts, planos e frames.
Os frames contém os sentidos mais globais; os scripts são organizados por um esquema mental segundo uma ordem cronológica; e os planos organizam os sentidos por episódios diferentes.
Kintsch e van Dijk (1983) apresentam a noção de modelos de situação, após um conjunto de pesquisas realizadas com seus informantes.
Os autores verificaram que as leituras e os resumos produzidos pelos seus informantes, de um mesmo texto, eram diferentes: seja para o mesmo leitor em mo-mentos diferentes; seja por diferentes leitores.
Os resultados obtidos de pesquisas realizadas sobre a diversidade de leituras de um mesmo texto, propiciaram que os autores construíssem a noção teórica de modelo de situação.
Para os autores, os modelos de situação são representações mentais arma -zenadas na memória individual de longo prazo. Essas representações são relativas a experiências pessoais interpretadas, incluindo o que as pessoas têm em mente sobre uma situação a que um discurso se refere. Neste sentido, os modelos são correlatos cognitivos dos fragmentos percebidos do mundo e, portanto, também de situ -ações sociais das quais as pessoas participam ou ouvem falar.
Esses modelos são subjetivos e caracterizam crenças avaliativas assim como outras experiências pessoais. Ainda que as interpretações de acontecimentos soci-ais, por meio da construção desse tipo de modelo esteja, por suposto, controlada pelo conhecimento geral como, por exemplo, o script, e por atitudes gerais, sua na-tureza pessoal permite explicar como os indivíduos estão capacitados a reagir de maneiras diferentes diante de um mesmo acontecimento ou para planejar ações es -pecíficas que dependem também das experiências, objetivos e interesses pessoais e de outras circunstâncias.
No que se refere à memória de trabalho, a ativação de um modelo de situa ção controlaria o cálculo das proposições ao mesmo tempo que propiciaria a cons -trução da hipótese de compreensão do texto total durante a sua leitura.
Há discursos informais e discursos institucionalizados. Os discursos institucio-nalizados são organizados em três categorias: Poder, Controle e Acesso.
O Poder reúne os participantes que Têm o poder de tomar decisões; o Con-trole é definido por um conjunto de participantes que executam o que o Poder deci-de; e o Acesso reúne um conjunto de pessoas que tornam público um determinado discurso institucionalizado.
Em síntese, o poder mental e os contextos controlam as atividades dos ou-tros, isto é, controlam a base mental de toda a ação, como intenções ou propósitos pessoais.
Normalmente, devido aos discursos institucionalizados, os grupos de poder fazem os outros agirem conforme desejado por eles, ou seja, simplesmente lhes di-zendo para fazê-lo como, por exemplo, por comandos, ordens ou atos diretos.
Em outros termos, um dos meios cruéis, segundo a vertente sociocognitiva da ACD, utilizados para influenciar a mente das pessoas, no sentido de agirem confor -me o grupo de poder deseja, é o texto ou a fala. Nesse contexto é que Poder e Dis-curso se inter-relacionam com a cognição.
2.4 - Teoria da Relevância
A noção de contexto foi introduzida, para os estudos linguísticos, a partir da visão pragmática. Devido às diversidades de vertentes, tanto para a Linguística do Discurso quanto a Linguística do Texto, a noção de contexto torna-se complexa.
Um evento que ocorre no mundo tem um determinado contexto sócio-históri-co-cultural. Esse contexto é analisado pela semântica extensional, pois está fora do texto verbal. Este apresenta-se como o cotexto, ou seja, com a sintaxe coesiva das orações que o compõem.
O contexto discursivo está relacionado à definição de discurso como uma prá-tica social e é definido pelos participantes dessa práprá-tica, suas funções e suas ações. O contexto enunciativo define-se pelo quadro enunciativo e o papel que cada participante desse quadro representa, ou seja, quem enuncia o que para quem, por que, quando e onde.
Com as contribuições da ciência da cognição, a noção de contexto cognitivo é introduzida para o processamento da informação.
O contexto cognitivo está situado na memória de médio prazo e projetado na memória de trabalho. Nele é que se produz o cálculo de significação durante o pro -cessamento da informação, na memória de médio prazo das pessoas.
Sperber e Wilson (1994) postulam a noção de relevância, tendo por ponto de partida, um fator de textualidade, a informatividade.
Segundo Beaugrande e Dressler (1981), a informatividade é um fator de textualidade que define o grau da nova informação que um texto transmite. Para os au -tores, todo texto, para ser um texto, precisa apresentar uma informação nova. Esta apresenta-se por graus, que vai do mais ou menos novo até o muito novo.
Sperber e Wilson (1994), ao tratar do processamento da informação, situam o contexto cognitivo que é relativo ao cálculo das proposições construídas pela memó-ria de trabalho e que ficam armazenadas na memómemó-ria de médio prazo.
memória de longo prazo, conhecimentos já armazenados pelo processador do texto. Dessa forma, ele constrói um contexto cognitivo com o já sabido.
Todavia, quando a informação nova entra, o sujeito processador precisa construir um sentido ostensivo que não está de acordo com o contexto anterior que vinha sendo construído; em outros termos, a informação nova rompe com o cálculo de significações situado na memória de médio prazo. A ostensividade da informação nova, obriga o processador a reformular o seu contexto cognitivo.
Essa noção de relevância e contexto cognitivo é importante para o tratamento do texto narrativo com suspense.
2.5 - Os papéis sociais e o discurso
A noção de papéis sociais está relacionada a uma vertente da Psicologia So-cial, o Interacionismo Simbólico. Este se origina de uma crítica à Psicologia Social de caráter individualista nos Estados Unidos.
As insatisfações decorreram do fato de, nos anos setenta, a Psicologia Social ter privilegiado o caráter individualista, que enfatiza o indivíduo, sem dar atenção aos conflitos e interesses que põem os diferentes grupos e classes sociais no interi -or da sociedade.
Sendo assim, a preocupação com o ideológico e o social é introduzida na Psi-cologia Social americana. Dessa forma, buscam-se outras formas de abordagem do ser humano, privilegiandoo em sua relação com o contexto histórico onde está inse -rido.
