UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO CARLOS
CENTRO DE EDUCAÇÃO E CIÊNCIAS HUMANAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS DE LITERATURA
DÉBORA HELOISA DA SILVA
O IMPULSO UTÓPICO EM THE WANTING SEED
Dissertação de Mestrado apresentada à Comissão Avaliadora do Programa de Pós-Graduação em Estudos de Literatura, referente à Linha de Pesquisa em Literatura, História e Sociedade, como requisito para a obtenção do título de Mestre em Estudos de Literatura.
Orientadora: Profa. Dra. Carla Alexandra Ferreira
São Carlos
Ficha catalográfica elaborada pelo DePT da Biblioteca Comunitária da UFSCar
S586iu
Silva, Débora Heloisa da.
O impulso utópico em The Wanting Seed / Débora Heloisa da Silva. -- São Carlos : UFSCar, 2014. 79 f.
Dissertação (Mestrado) -- Universidade Federal de São Carlos, 2014.
1. Literatura. 2. Impulso utópico. 3. Crítica dialética. 4. Burgess, Anthony, 1917-1993. I. Título.
Resumo: Esta dissertação procura analisar o romance distópico The Wanting Seed (1962), do inglês Anthony Burgess com o objetivo de identificar de que maneira a estrutura e o desenvolvimento da obra aponta, em nível estético, o sentimento global de utopia, o que Fredric Jameson (2007) chama de desejo utópico ou impulso utópico, que está presente na vida cotidiana, na política, em movimentos sociais e revoluções. Por meio da leitura política, este trabalho procura mostrar que, muito além de um romance sobre um futuro degradado pela superpopulação, essa obra apresenta, em suas contradições formais, muito do movimento social, político e econômico global do qual é parte.
Abstract: This dissertation seeks to analyze the dystopic novel The Wanting Seed (1962), by the English writer Anthony Burgess with the objective of identifying in which way both structure and the development of the work points to, at an aesthetic level, the global feeling of utopia, which Fredric Jameson (2007) calls utopic desire or utopic impulse, which is present in daily life, in politics, in social movements and revolutions. Through the political reading, this research tries to show that, far beyond a novel about a degenerated future by overpopulation, this book presents, in its formal contradictions, much from the social, political and economic global movement of which it is part.
Agradecimentos e dedicatória
Agradeço à minha orientadora Profa. Dra. Carla Alexandra Ferreira, pela serenidade, firmeza e sabedoria com que me acompanhou nessa jornada, e pela incrível capacidade (muitas vezes sem saber) de me trazer ânimo e vontade de dar o meu melhor.
Agradeço imensamente à minha família, pela tranquilidade e amor dedicados a mim durante todo esse período. Aos meus sobrinhos, pela esperança pura que só vive nas crianças, e por serem meus três motivos extras para continuar.
Aos meus amigos de Rio Preto, que mesmo longe na maior parte do tempo, sempre estiveram presentes, trazendo alegria e companheirismo em todos os momentos.
Agradeço a todos amigos, conhecidos e família que construí em São Carlos, pelo acolhimento carinhoso, pela segurança transmitida, pelo amor dedicado e por amenizar a dor da distância da minha casa.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ... 6
1 AUTOR E OBRA ... 9
1.1. Anthony Burgess ... 9
1.2 The Wanting Seed ... 12
2 GÊNERO LITERÁRIO E FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ... 16
2.1 Gênero: conceitos e considerações ... 16
2.1.1 Utopia ... 17
2.1.2 Ficção Científica ... 21
2.1.3 Teoria crítica, ficção científica e utopia ... 24
2.2 Crítica dialética: leitura política, histórica e social do texto literário ... 26
2.2.1 Grã-Bretanha: do pós-guerra ao início dos anos 1960 ... 27
2.2.2 Crítica Dialética ... 32
3. THE WANTING SEED: UMA LEITURA ... 36
CONDIDERAÇÕES FINAIS ... 68
INTRODUÇÃO
A proposta do presente trabalho parte de uma leitura político-social, embasada na crítica dialética, de The Wanting Seed (1962), de Anthony Burgess (1917-1993). O romance, publicado durante a década de 1960, é uma distopia que imagina um futuro degradado pelo excesso de pessoas no mundo.
A obra é ambientada em Londres, em um futuro distante não especificado, onde a sociedade enfrenta um rigoroso controle sobre a natalidade, sendo não só uma atitude condenável a de ter mais de um filho, como também, de fato, um crime perante a lei. Além disso, as políticas de desencorajamento da reprodução envolvem incentivo à homossexualidade e à castração, como também a não condenação em casos de infanticídio e aborto.
Dessa maneira, temos um romance que apresenta um futuro degradado. Estamos diante de uma distopia, um tipo de texto literário que imagina o mundo em um tempo futuro, quando por algum motivo e de alguma forma a situação se tornou pior do que no momento contemporâneo de publicação das obras. No caso do romance em questão, a grande causa da degradação é a superpopulação mundial e todos os problemas que isso ocasiona, que vão desde a escassez de alimentos até a repressão intensa e extrema violência.
Distopias, apesar da longa discussão sobre definições do termo que veremos no capítulo seguinte, são parte da Ficção Científica, gênero literário que aborda os mais diversos temas considerando o futuro. Apesar de vir ganhando espaço e interesse dos críticos durante sua trajetória, a Ficção Científica ainda é muito associada às revistas de histórias fantásticas, geralmente de qualidade inferior, as pulps.1 No entanto, existem críticos que defendem a validade e a importância da leitura de textos do gênero, embora eles sejam associados a uma literatura “menor”, que não integra o cânone:
1Pulp Magazines eram revistas de ficção científica muito populares nos Estados Unidos durante as décadas
de 1920 e 1930, e são tidas como precursoras do gênero no país. Elas tinham capas com ilustrações bem
chamativas e suas histórias eram de pouca qualidade, como afirma D’Ammassa (2005) “Most of the stories
The noncanonic, repressed twin of Literature which, for want of another name, one calls Paraliterature is (for better or worse) the literature that
is really read – as opposed to most literature taught in schools. Within
it, SF is one of the largest genres, and to my mind the most interesting and cognitively most significant one. (SUVIN, 1979, p. vii)
Os gêneros aos quais The Wanting Seed está associada, assim como seu eixo temático, a superpopulação, são peças importantes para a proposta de leitura aqui apresentada. Mais do que um texto que possa servir de alerta para a condução que era dada às questões populacionais na década de 1960, na Inglaterra e no mundo, essa obra revela o sentimento global de utopia, ou impulso utópico, mesmo se tratando de uma abordagem pessimista sobre o futuro.
Fredric Jameson (2007) apresenta a ideia de impulso utópico por meio de uma distinção deste com o texto utópico, as obras literárias consideradas utopias:
It has often been observed that we need to distinguish between the Utopian form and the Utopian wish: between the written text or genre and something like a Utopian impulse detectable in daily life and its practices by a specialized hermeneutic or interpretive method. Why not add political practice to this list, inasmuch as whole social movements have tried to realize a Utopian vision, communities have been founded and revolutions waged in its name, and since, as we have just seen, the term itself is once again current in present-day discursive struggles? (JAMESON, 2007, p. 1)
Dessa maneira, o que buscamos por meio da presente dissertação é mapear como esse sentimento de utopia, atrelado ao modo de produção, está presente na obra em questão, tomando sua forma como ponto de partida.
É necessário esclarecer que, embora a forma seja o ponto de partida da presente leitura, não será aqui desenvolvida uma abordagem formalista, mas sim uma abordagem social da forma do texto literário, conforme nos elucida Antonio Candido (2004)
constituir a estrutura da obra –, isto é, um fenômeno que se poderia chamar de formalização ou redução estrutural dos dados externos. (CANDIDO, 2004, p. 28)
Assim, por meio dessa leitura, estrutura textual e realidade social são vistos em conjunto e não separadamente como no caso da teoria estruturalista ou da sociologia da literatura. O elemento externo, a realidade social, fornece não só tema para a obra literária, como também atua na constituição de seus traços fundamentalmente estéticos: na sua forma, na sua estrutura.
Dessa forma, o que objetivamos nesta pesquisa é mostrar de que maneira a realidade social da época do romance está presente na constituição de sua estrutura, levando em consideração a forma literária do gênero distopia, a fim de demonstrar que o impulso utópico faz parte desse texto, embora esteja presente apenas em seu subtexto. Para que isso seja possível, adotaremos o método interpretativo sugerido por Fredric Jameson (1992), que se constitui de três horizontes ou níveis de leitura: um primeiro que vê o texto como ato simbólico, como uma estrutura que tenta resolver, em nível estético, contradições sociais; um segundo nível que expande sua abordagem das contradições do texto literário individual para considerá-lo como parte de um processo dialógico, em que se resgata o elemento externo ao texto, sua realidade social; e, por fim, um terceiro nível de leitura que avança ao reinserir as contradições mapeadas em um todo, a fim de recuperar a história oculta, que para Jameson só é possível por meio da narrativa.
1. AUTOR E OBRA
1.1. Anthony Burgess
Anthony Burgess nasceu em Manchester no ano de 1917. É conhecido, majoritariamente, pelo seu romance A Clockwork Orange (1962) [Laranja Mecânica], adaptado para o cinema pelo diretor Stanley Kubrick no ano de 1971, sendo um grande sucesso de público e crítica.2 Apesar da restrição do grande público ao mencionado romance, Burgess foi um escritor bastante prolífico, tendo produzido um grande número não só de romances3, que somam mais de trinta, mas também de contos, críticas literárias, roteiros, autobiografias e peças musicais. Embora tenha uma vasta produção e seja um autor reconhecido pelo conjunto de sua obra, a presença de estudos acadêmicos que o contemple ainda é escassa, e quase inexistente no caso do Brasil.4
2A adaptação fílmica de Stanley Kubrick, apesar de todo sexo e violência, teve uma boa recepção crítica,
sendo indicada a diversos prêmios, incluindo o Academy Awards e o BAFTA. No entanto, o filme não escapou de uma censura pesada, tendo ficado quase inacessível na Inglaterra por 27 anos, voltando a ser exibido nos cinemas e lançado em VHS e DVD somente depois da morte de Kubrick em 1999. Extremamente controverso, é sem dúvida um dos filmes mais importantes do aclamado diretor e está em qualquer lista de clássicos do cinema mundial.
3De Anthony Burgess temos os romances
Time for a Tiger (1956); The Enemy in Blanket (1958); Beds in the East (1959); The Doctor is Sick (1960); The Right to anAnswer (1960); One Hand Clapping (como Joseph Kell) (1961); Devil of a State (1961); The Worn and the Ring (1961); A Clockwork Orange (1962); The Wanting Seed (1962); Inside Mr. Enderby (como Joseph Kell) (1963); Honey for the Bears (1963); The Eve of Saint Venus (1964); Nothing Like the Sun (1964); A Vision of Battlements (1965); A Tremor of Intent (1966); Enderby Outside (1968); MF (1971); Napoleon Symphony (1974); A Clockwork Testament, or
Enderby’s End (1974); Moses: A Narrative (1976); A Long Trip to Teatime (1976); Beard’s Roman Women:
A Novel (1976); ABBA ABBA (1977); Earthly Powers (1980); On Going to Bed (1982); End of the World News: An Entertainment (1982); Enderby’s Dark Lady or No End to Enderby (1984); Kingdom of the Wicked (1985); The Pianoplayer (1986); Any Old Iron (1989); Mozart and the Wolf Gang (1991); Byrne: A Novel (publicação póstuma) (1995).
4
Por meio de uma pesquisa nos acervos de teses e dissertações das principais universidades públicas brasileiras e também na plataforma Lattes, foi possível constatar que os trabalhos são quase inexistentes. Anthony Burgess é um nome ainda razoavelmente mencionado devido a seu romance mais reconhecido, A Clockwork Orange [Laranja Mecânica] (1962), que deu origem ao famoso filme de Stanley Kubrick. Alguns dos trabalhos encontrados foram: CASA, M. C. A laranja mecânica: processo de robotização e questionamento existencial do homem. (Dissertação de Mestrado) Rio de Janeiro: UFRJ, 1978.
SANTOS NETO, A. G. Brave Clockwork Worlds: Utopia, Education and Free Will. (Dissertação de Mestrado) Rio de Janeiro: UERJ, 2006.
Prolífico, aliás, é um adjetivo usado largamente por críticos, autores e leitores ao se referirem a Burgess. A grande produção literária do autor em pouco tempo, lhe confere tal título unânime, que pode ser visto como comprometedor da qualidade de sua escrita, o que provavelmente o fez adotar o pseudônimo de Joseph Kell em algumas de suas obras:
Because of his phenomenal productivity, his publishers brought out some of his work in the early 1960’s under the pseudonym Joseph Kell, in order, it must be assumed, not to glut the market or confuse those critics who entertain vague suspicions about quality in the midst of such plenty. (WAGNER, 1974, p. 1).
No entanto, ser prolífico não é necessariamente um problema, e tem fácil explicação, como comenta Edward Pearce (1988) em um artigo para a Sunday Times: “In his writing Burgess is persistently given short change of esteem precisely because there are great many books, but there are many books because there is a great reserve of talent.”.
E acrescenta: “Burgess is not a prolific writer, he is a great writer who chooses, because he may, to write at length.” (PEARCE, 1988).
Burgess publicou seu primeiro romance aos 39 anos, na época em que viveu em uma província da Malásia onde trabalhou como professor. Time for a Tiger (1956), cujo título se refere à cerveja malaia Tiger, é o primeiro romance de Burgess e também o primeiro da Trilogia Malaia, seguido de The Enemy in the Blanket (1958) e Beds in the East (1959). A trilogia se ambienta na Malásia, nos tumultuados anos pós-guerra e anteriores à independência5, e tem como protagonista Victor Crabbe, professor residente no país, muitas vezes associado ao próprio Burgess, dada a semelhança biográfica.
Em 1959, após ser diagnosticado erroneamente com um tumor no cérebro, Burgess começa a escrever em grande quantidade, tendo publicado sete romances no fim de 1962. Sua vasta produção literária aborda temas diversos, que vão desde a já mencionada história da Malásia, até romances ambientados na União Soviética, passando por várias obras que exploram seu país natal.
5
A Burgess é constantemente atribuído um estilo de escrita caracterizado por um humor ácido, que pincela a todo momento mesmo suas obras mais sérias, que abordam assuntos terríveis e trágicos. Mesmo que tida como séria, a obra é capaz de refletir quaisquer sentimentos humanos, conforme Kenon Wagner (1974) comenta:
As Burgess sees it, the term ‘serious’ novel is perhaps something of a misnomer; the serious novel may be comic; it may, in fact, reflect any mood that man is capable of experiencing. The serious novel is serious in that it displays a definite sense of purpose and craftsmanship. (WAGNER, 1974, p. 9).
Além disso, em decorrência de sua formação linguística, o autor constantemente trabalha com a linguagem, trazendo elementos e vocabulário de outras línguas e dialetos para suas obras, como é o caso de A Clockwork Orange (1962), cujo trabalho linguístico é uma das características mais notáveis da obra, como comenta Bernard Bergonzi (1968-9)
Yet Burgess is not, in the usual sense, an avant-garde writer, although
in a novel like A Clockwork Orange he can be a difficult one. The
brilliance of his linguistic enterprise often goes with a quite conventional attitude to the questions of fictional construction and characterization, which can produce an oddly disproportionate effect, where the manner seems too much for the matter. (BERGONZI, 1968-9)
da degradação da sociedade são o domínio desenfreado dos sindicatos e a tentativa de islâmicos de dominar a Grã-Bretanha.
1.2 The Wanting Seed
The Wanting Seed6 (1962) é parte das obras sobre o futuro. A obra, publicada no mesmo ano que A Clockwork Orange, é bem menos conhecida pelos leitores e também por parte da crítica acadêmica, sendo muito raros os trabalhos de pesquisa que a contemplem, como foi dito anteriormente.
A obra se ambienta em Londres, em um futuro não determinado, onde a superpopulação mundial chegou em níveis extremos. Nesse contexto temos o desenrolar da história de Beatrice-Joanna, que engravida ilegalmente pela segunda vez e tem de enfrentar os problemas decorrentes de tal situação. O excesso de pessoas e a crescente escassez de alimentos conduzem a um pico de desespero da população, que começa a praticar o canibalismo como uma das únicas saídas. Como se trata de uma história cíclica, cujas fases são regidas pelas ideias antagônicas de Agostinho e Pelágio7, a fase extrema de transição passa e, no fim do romance, entramos em um novo ciclo, no qual os problemas anteriores não existem mais, tampouco a ideologia que antes vigorava.
Um dos temas verificados na obra é justamente a bipolaridade Agostinho e Pelágio. O primeiro traz uma visão pessimista do homem e o enxerga como portador do pecado original e, assim, inevitavelmente impelido para o mal. Em contrapartida, o segundo acredita que o homem é capaz de se conduzir para o bem e para a salvação, e que, de fato, deseja isso. A obra se inicia com uma sociedade sendo governada sob os princípios do Pelagianismo, que passa por uma fase conflituosa de transição (Interphase) e que, por fim, termina sob as ideias Agostinianas. O funcionamento e a organização destas estruturas cíclicas será retomado e aprofundado nos capítulos de análise da obra.
6Neste trabalho utilizaremos a obra no original, em língua inglesa. O título original The Wanting Seed foi traduzido como Sementes Malditas, embora a tradução proposta por Carvalho (2011) A Semente que Falta, parece ser mais adequada.
7
Keynon Lewis Wagner (1974) trabalha a oposição Agostinho e Pelágio em diferentes obras de Burgess, afirmando que tal tema está presente em praticamente todas suas obras (WAGNER, 1974, p. 66) e que o próprio Burgess tem um posicionamento em
relação a essa dualidade, sendo “a favor” das ideias Agostinianas “[...] the raison d’être
of Burgess’s Manicheanism is the restoration of Augustinian orthodoxy.” (WAGNER, 1974, p. 67), e contra as Pelagianas, que seriam responsáveis pela situação caótica em que o mundo do pós-guerra se encontrava:
According to Burgess, the basis for ‘the great democratic mess’ of the postwar world, is that a heretical view of human nature is now in the ascendant. This heretical view of human nature he identifies as Pelagianism”. (WAGNER, 1974, p. 65).
Em relação a The Wanting Seed, o que Wagner (1974) afirma é que o Pelagianismo, que está presente como doutrina dominante da fase inicial do romance, é responsável por tirar Deus de uma posição superior e não só equipará-lo com o ser humano, mas colocar este último em posição superior “Once God has been declared
man’s equal, it is only a matter of time before man comes to believe himself not only equal but superior.” (WAGNER, 1974, p. 75). Dessa forma, o que ocorre no romance é uma ridicularização da figura divina, por esta ser considerada um conceito trágico, pois a religião, nesse caso, incentiva a reprodução humana, o que é, no enredo, explicitamente condenado8.
Um outro trabalho que faz uma leitura diferente de The Wanting Seed é um artigo escrito por David Waterman (2002), no qual o autor analisa como os aspectos de violência institucional presentes no romance contribuem para consequências distópicas. O autor considera, em sua leitura, quatro comportamentos sociais que, segundo ele, são mudados/instituídos a fim de melhor controlar a população, e que são: normas sexuais, infanticídio, canibalismo, e quão facilmente uma sociedade consegue aceitar guerras
8A ridicularização da figura divina na sociedade do romance se dá pela criação de uma personagem, Mr.
como sendo normais. Waterman (2002) ainda afirma que a ligação entre tais comportamentos está na classe social e na necessidade econômica (The economic factor is always important [...] p. 6) e que quem sobrevive a mudanças constantes é quem melhor
se adapta: “[...] the survivors are those who are best able to adapt to a society in constant transition, without asking themselves too many questions.” (WATERMAN, 2002, p. 4)
Ainda um diferente viés de leitura de The Wanting Seed tem como foco a protagonista Beatrice-Joanna, e é parte de uma dissertação de mestrado, de Sana Abou Khalil (1987), pela Universidade de Beirute, em que a autora compara deusas de diferentes períodos da história (da mitologia primitiva, passando pelo judaísmo, por Eva e pela Virgem Maria) com personagens femininas de Burgess, em quatro de seus romances9. Para Khalil (1987) Beatrice-Joanna tem influência na vida de todas as outras personagens do romance, além de ser a força que, de certa forma, conduz a natureza, já que uma série de eventos no romance está conectada com acontecimentos na vida da personagem: em um primeiro momento, quando ela deixa a cidade de Londres e vai para a casa de sua irmã, vários eventos negativos começam a acontecer, como a morte inexplicável de plantações e animais, além dos primeiros casos de canibalismo; em um segundo momento, quando ela dá à luz os gêmeos, frutos de sua segunda gravidez ilegal, a vida começa a retornar:
[...] with BJ’s absence from the city, life deteriorates: the crops fail, the animals die of mysterious diseases, and the people, out of hunger, resort to cannibalism. […] The birth of her twins signals the beginning of the
improvement of the conditions in the country. […] Beatrice-Joanna is
like the Great Mother Goddess and the birth of her children symbolizes the return to normality.” (KHALIL, 1987, p. 43)
William Pritchard (1966), em artigo para a The Massachusetts Review, faz uma leitura de algumas obras de Burgess, dentre elas The Wanting Seed. O autor comenta a recepção bem menos positiva da obra, lançada apenas alguns meses depois de A Clockwork Orange. Para os críticos, afirma Pritchard (1966, p. 534), nesta obra Burgess
9O título da dissertação traz o nome dos romances estudados pela autora: Anthony Burges: The Great
havia chegado a seu ápice, produzindo, com The Wanting Seed, um romance que faz uma mistura de coisas diferentes:
[...] a hodge-podge book. It is true that nothing is alien to its virtuoso atmosphere: elemental poetry, broad jokes, science fiction and political philosophy consort together, couched throughout in a highly pedantic and jawbreaking vocabulary […]” (PRITCHARD, 1966, p. 534)
O autor ainda discorre sobre a mistura de estilos presente no livro e sobre como
seu “linguistic virtuoso” mantém tais estilos unidos. Pritchard (1966) conclui sua leitura afirmando que o que interessa ao leitor de The Wanting Seed não são as personagens, mas sim as ações nas quais estas figuram: “The fact is we are not interested in these
2 GÊNERO LITERÁRIO E FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
2.1 Gênero: conceitos e considerações
Para dar início à leitura que propomos neste trabalho, faz-se necessária a definição de um gênero literário para a obra, o que não é uma tarefa fácil. A classificação genérica mais aceita de The Wanting Seed é a de distopia, termo em si bastante problemático e ainda sem uma definição clara e consensual. Para fins de organização, em linhas gerais, distopias são narrativas ficcionais que imaginam, em um futuro, sociedades piores e mais degradadas do que as contemporâneas de seus autores. Dentre as causas dessa degradação estão regimes totalitários, catástrofes ambientais, guerras, crises populacionais, entre outros.
Na maioria das vezes, a distopia é delimitada pela sua relação com outros gêneros. Algumas leituras enxergam a distopia em relação ao gênero da utopia, que tem como texto fundador A Utopia, de Thomas More, escrita no ano de 1516, por meio de uma relação de oposição. Ela também é quase sempre vinculada à ficção científica, como um gênero derivado, um subgênero ou ainda como um viés narrativo desta (soft science fiction).10 Andreu Domingo (2008), crítico espanhol, vai além e defende uma subdivisão da própria distopia, criando o termo demodystopia, que se aplica àquelas obras que descrevem uma sociedade degradada especificamente por problemas demográficos:
“Dystopias that are brought about by demographic change or that make population matters a salient concern I will call demodystopias.” (DOMINGO, 2008, p. 725).
A fim de clarificar tais relações e definições e o que elas implicam na leitura de The Wanting Seed, faz-se necessário um aprofundamento dos gêneros e conceitos de utopia e ficção científica.
10
O termo soft science fiction é usado para designar obras de ficção científica que contemplem temas
relacionados às ciências “soft”, tais como sociologia, ciência política, filosofia, antropologia. O termo se
opõe a um segundo, hard science fiction, que se refere a obras que se baseiam em ciências “hard”, tais como
2.1.1 Utopia
Da maneira mais popularmente conhecida, a palavra utopia é usada para se referir a imaginações e sonhos de um mundo melhor ou até mesmo perfeito, mas que são impossíveis de serem realizados. Dessa forma, o termo adquiriu uma conotação negativa, sendo utopia uma espécie de devaneio, regado de ingenuidade e inutilidade, por almejar algo inatingível e não concretizável.
No entanto, o termo utopia vai além de simples sonhos de um mundo melhor. Para melhor entender a utopia, partimos da importante distinção apontada por Jameson (2007, p. 1), em que precisamos distinguir entre a forma utópica e o desejo utópico, isto é, entre o texto escrito, gênero e algo como um impulso utópico, que ocorre na vida cotidiana e suas práticas.
Vemos então que a utopia se refere a duas ideias fundamentais: à utopia como gênero textual e à utopia como desejo, impulso. Ambos os caminhos conceituais são igualmente importantes para o entendimento da utopia e também para o presente trabalho. A utopia como gênero textual teve início com a publicação de A Utopia, de Thomas More, em 1516, onde um viajante chega à ilha de Utopia e nos descreve o funcionamento de uma sociedade na qual os problemas presentes no mundo empírico do autor são inexistentes.
Esse tipo de texto literário, que imagina uma sociedade em um lugar e/ou tempo diferentes dos de seus autores, onde os problemas sociais, políticos e econômicos reais já não existem, é o que podemos chamar de utopia. De maneira geral, as sociedades desse gênero literário mantêm seu bom funcionamento baseadas em uma legislação justa e na educação racional de seus cidadãos, aos quais é garantida abundância de maneira uniforme. Muitas utopias também concebem suas sociedades sem o dinheiro, embora todos trabalhem (a desocupação sendo condenável) para o bem comum. Conflitos de qualquer natureza, crimes e violência também estão ausentes dessas sociedades, que atingiram tudo o que almejaram e que, dessa forma, podem trazer também uma dose de estagnação e tédio.
organizações sociais diferentes. Entretanto, utopias geralmente não mostram alguma espécie de evolução que parta da sociedade empírica problemática e conflituosa até chegar à sociedade utópica. O que temos são descrições de sociedades em pleno funcionamento, geralmente isoladas, em um lugar e/ou tempo diferentes.11
A utopia como gênero literário, conforme Darko Suvin (1979) parte da concepção de um ambiente radicalmente diferente, em termos sociopolíticos, do ambiente histórico do autor, sendo a comunidade utópica, suas instituições sociopolíticas, normas e relações individuais, organizadas de uma maneira mais perfeita do que a sociedade contemporânea do autor. Suvin (1979) também lista certas características compartilhadas pelos textos utópicos:
[…] any utopia must be (1) a rounded, isolated locus (valley, island,
planet – later temporal epoch). Since it has to show more perfectly
organized relationships, the categories under which the author and his age subsume these relationships (government, economics, religion,
warfare, etc.) must be in some way or other (2) articulated in a
panoramic sweep whose sum is the inner organization of the isolated locus […] Since not only the elements but also their articulation and coordination have to be based on more perfect principles than the categorization in the author’s civilization […] (3) a formal hierarchic system becomes the supreme order and thus the supreme value in utopia: there are authoritarian and libertarian, class and classless utopias, but not unorganized ones. Lastly, utopia is bound to have (4)
an implicit or explicit dramatic strategy in its panoramic review
conflicting with the ‘normal’ expectations of the reader. (SUVIN, 1979, p. 50-51).
O gênero utópico foi sofrendo algumas modificações e desdobramentos no decorrer da história, a partir do modelo do texto pioneiro de Thomas More. As utopias tiveram seu surgimento e afloramento no período do Renascimento, quando a racionalidade, o rompimento do vínculo com a religião e o poder de realização dos homens abria inúmeras possibilidades, o que propiciou o surgimento de textos utópicos. As grandes expedições marítimas também fomentaram a imaginação de lugares remotos onde a utopia poderia acontecer.
11Cf. “A Ficção Científica Como Derivação da Utopia –A Inteligência Artificial”, dissertação de mestrado
Entre os séculos XVII e XVIII, a utopia se torna um gênero receptivo às especulações científicas, mas confere a estas um lugar secundário em relação a questões políticas e sociais. É no século XIX, no entanto, que as questões científicas ganham mais espaço e dão início à consolidação do gênero ficção científica, com obras como Frankenstein (1819), Journey to the Centre of the Earth (1863) e The Time Machine (1895).12
No século XX a utopia tem um de seus desdobramentos mais interessantes, a distopia:
In the twentieth century, such utopian visions were attacked from two directions: by those who argue that in reality many such utopias would
turn out to be ‘dystopias’, that is, oppressive societies, either because of
the tyranny of the ‘perfect’ system over the will of the individual, or
because of the difficulty of stopping individuals or elites from imposing authority over the majority, or, indeed, over minorities. (JAMES & MENDLESOHN, 2003, p.220).
De fato, este é o século que como nenhum outro possibilita o surgimento das distopias. Foi o cenário de duas guerras catastróficas, de regimes totalitários que subjugavam o ser humano, de uma crise que abalou as estruturas mais profundas das mais sólidas economias, da criação, pelo homem, da possibilidade de sua própria destruição. Também no século XX, a tecnologia passa a fornecer ao homem seu crescente isolamento e individualismo, enfraquecendo cada vez mais a noção de coletividade13. Não só as utopias param de florescer neste período, dando lugar a um gênero de certa forma oposto, como também passam a ser bastante criticadas. As sociedades utópicas são vistas como homogeneizantes e, dessa forma, opressivas em relação ao sujeito individual e suas vontades. Além disso, são sociedades que possuem tudo o que almejam e que por isso estão estagnadas, sem ter pelo que lutar.
Dentre os principais textos distópicos do século XX estão Brave New World (1931), de Aldous Huxley, 1984 (1949) de George Orwell e Fahrenheit 451 (1953), de
12Cf. próxima subseção deste capítulo “2.1.2 Ficção Científica”, para uma melhor definição do gênero. 13 As inovações tecnológicas, principalmente a partir da segunda metade do século XX, trazem esse aspecto
Ray Bradbury. Tais textos apresentam sociedades opressivas e autoritárias, com intenso controle e muitas proibições para seus cidadãos. O enredo se desenvolve em torno de personagens que contestam as imposições da sociedades e querem agir conforme suas vontades, mas acabam sofrendo as consequências dessa busca pela liberdade.
A utopia, como foi exposto, apresenta características como o isolamento (espacial e/ou temporal), uma organização social e política hierárquica mais perfeita que a do mundo empírico de seus autores, que contraria a expectativa normal dos leitores, que a definem como um gênero textual que, ao longo de sua evolução histórica dá abertura para o surgimento e consolidação de outros importantes gêneros textuais como a ficção científica e a distopia.
No entanto, como mencionado anteriormente, além do gênero textual, a utopia também denota o que chamamos de desejo ou impulso utópico. Partindo da distinção inicial de Jameson (2007) vimos que esse impulso utópico é detectável na vida cotidiana e suas práticas por meio de um método interpretativo especializado. Jameson parte, nessa afirmação, das ideias de Ernst Bloch em seu escrito filosófico Das Prinzip Hoffnung [O Princípio Esperança] (1959).
Bloch desenvolve um extenso estudo da esperança humana, aplicando seu método interpretativo utópico a esse desejo utópico por uma vida melhor, que move e que seduz as pessoas, e que está presente nos mais diversos setores da vida cotidiana, que vão desde revoluções políticas e sociais até o encantamento proporcionado pela compra de uma roupa nova.
Bloch (2005) parte da ideia fundamental de que “A falta de esperança é, ela mesma, tanto em termos temporais quanto em conteúdo, o mais intolerável, o
absolutamente insuportável para as necessidades humanas.” (BLOCH, 2005, p. 15).
Dessa forma, a esperança, o anseio por algo bom ainda por vir, o impulso utópico, permeia a existência humana desde os primórdios até o fim da história. É impossível, então, que haja qualquer momento em que não exista um desejo por algo melhor, mesmo que esse anseio pelo que está por vir seja um tanto carregado por medo ou ansiedade, como em alguns momentos de decadência das sociedades.
na história. Esse ainda-por-vir, objeto do desejo utópico, é o que o autor denomina de utópico concreto, que é um conceito “apenas aparentemente paradoxal, ou seja, um antecipatório que não se confunde com o sonhar utópico-abstrato, nem é direcionado pela imaturidade de um socialismo meramente utópico-abstrato.” (BLOCH, 2005, p. 145).
Bloch (2005) ainda reforça seu conceito de utópico concreto afirmando que este é
parte integrante da realidade, precisamente o horizonte desta: “A utopia concreta situa-se no horizonte de toda realidade. A possibilidade real envolve até o fim as tendências-latências dialéticas abertas.” (BLOCH, 2005, p. 221; ênfase do autor). Bloch (2005) ainda afirma que a utopia, como impulso e desejo, não pode ser negada enquanto a realidade não estiver totalmente definida:
E enquanto a realidade não for completamente determinada, enquanto ela contiver possibilidades inconclusas em novas germinações e novos espaços de conformação, enquanto for assim, não poderá proceder da realidade meramente fática qualquer objeção absoluta contra a utopia. (BLOCH, 2005, p. 195).
Dessa forma, o autor não só apresenta a fundamental importância da utopia como impulso na constituição do horizonte da nossa realidade e que, por isso, move diariamente as mais diversas atitudes, mas também desconstrói o conceito difundido pelo senso comum, de que utopia é apenas a imaginação de um ideal de perfeição impossível. Portanto, a utopia, longe de ser distante ou mesmo inalcançável, permeia a realidade cotidiana de todos, sendo um motor comum de desejo por algo melhor.
2.1.2 Ficção científica
científica consideram a distopia, assim como a utopia, como um subgênero da primeira. Darko Suvin (1979) explica tal relação:
Strictly and precisely speaking, utopia is not a genre but the
sociopolitical subgenre of science fiction. Paradoxically, it can be seen as such only now that SF has expanded into its modern phase, ‘looking backward’ from its englobingof utopia. […] Thus, conversely, SF is at the same time wider than and at least collaterally descended from utopia
[…] (SUVIN, 1979, p. 61-62).
Fredric Jameson (2007) ao comentar as ideias de Darko Suvin (1979), também aponta essa relação entre ficção científica e distopia
[…] if one follows Darko Suvin, as I do, in believing Utopia to be a socio-economic sub-genre of that broader literary form [science
fiction]. Suvin's principle of ‘cognitive estrangement’ […] thus posits
one specific subset of this generic category specifically devoted to the imagination of alternative social and economic forms. (JAMESON, 2005, p. xiv)
Dessa forma, vemos que a distopia/utopia é parte da ficção científica, mas uma parte que lida essencialmente com questões sociais e econômicas. Darko Suvin (1979), um dos críticos mais influentes no estudo da ficção científica, desenvolveu sua crítica com base em dois conceitos que para ele definem o gênero: estranhamento14 e cognição. O autor explica no que consiste cada um dos conceitos, respectivamente estranhamento (1) e cognição (2):
“[…] SF should not be seen […] in terms of science, the future, or any other element of its potentially unlimited thematic field. Rather, it
14
should be defined as a fictional tale determined by the hegemonic
literary device of a locus and/or dramatis personae that (1) are radically
or at least significantly different from the empirical times, places, and charactersof ‘mimetic’ or ‘naturalist’ fiction, but (2) are nonetheless –
to the extent that SF differs from other ‘fantastic’ genres, that is,
ensembles of fictional tales without empirical validation –
simultaneously perceived as not impossible within the cognitive
(cosmological and anthropological) norms of the author’s epoch. (SUVIN, 1979, p. viii)
Segundo o autor, é precisamente a combinação das duas características a
responsável pela caracterização da ficção científica: “SF is, then, a literary genre whose necessary and sufficient conditions are the presence and interaction of estrangement and cognition, and whose main formal device is an imaginative framework alternative to the
author’s empirical environment.” (SUVIN, 1979, p. 7-8, ênfase do autor). Dessa forma, pelo estranhamento a ficção científica difere de gêneros “miméticos” ou “naturalistas”, que tentam ser fieis às leis do mundo empírico; e pela cognição, de gêneros como a fantasia, que apresentam mundos diferentes, porém impossíveis de serem vivenciados.
Outro conceito fundamental para o entendimento da ficção científica, também desenvolvido por Darko Suvin (1979) é o novum, que é o aspecto inovador, a novidade que um texto de ficção científica traz, que faz com que suas normas de realidade sejam diferentes das que vigoram no mundo empírico dos autores: “A novum of cognitive
innovation is a totalizing phenomenon or relationship deviating from the author’s and implied reader’s norm of reality.” (SUVIN, 1979, p. 62).
O novum, para Suvin (1979), além de ser central em uma obra de ficção científica, e determinar toda sua lógica narrativa, também é responsável para que se possa enxergar a realidade empírica dos autores e dos leitores implícitos dessas obras sob uma nova perspectiva, adquirida pela leitura das mesmas
Portanto, a obra literária de ficção científica está intimamente ligada com o contexto histórico na qual foi produzida, possibilitando, entre outras coisas, uma visão não só sob uma nova perspectiva, mas também mais profunda dessa história, por meio de uma leitura que a considere primordialmente, como a que propomos neste trabalho.
2.1.3 Teoria crítica, ficção científica e utopia
Carl Freedman (2000) estabelece uma comparação entre a ficção científica e a teoria crítica15, afirmando que ambos os tipos de texto são auto reflexivos e insistem em aspectos como a mutabilidade histórica e a possibilidade utópica. Para o autor, de todos os gêneros, a ficção científica é a mais dedicada à materialidade histórica e à rigorosa auto reflexão da teoria crítica. Freedman (2000) ainda comenta que o mundo da ficção científica não é apenas diferente, no tempo e no espaço, do nosso mundo, mas que seu principal interesse é a diferença causada por tal diferença. Também comenta que a diferença do mundo dos textos de ficção científica se concretiza dentro de um continuum cognitivo do mundo atual, o que o distingue dos mundos dos textos de fantasia ou de literatura gótica.
É possível observar no trecho acima que Freedman (2000) também retoma o conceito de cognitive estrangement de Darko Suvin (1979) ao afirmar que a diferença estabelecida pela ficção científica é um continuum em relação ao seu mundo atual. O ponto fundamental desenvolvido por Freedman (2000) é, no entanto, a semelhança entre ficção científica e teoria crítica, principalmente no sentido em que ambas partilham a noção de utopia crítica, isto é, a capacidade de imaginar criticamente uma alternativa para suas condições atuais
15Teoria crítica, vale ressaltar, não como um tipo de texto, mas como uma abordagem reflexiva da cultura.
A definição do termo por Carl Freedman (2000) é a que compartilhamos aqui: “Critical theory is dialectical thought: that is, thought which (in principle) can take nothing less than the totality of human world or social field for its object. And yet, not only does critical theory regard the latter as a historical process, constantly in material flux; it also conceptualizes its own methodology as deeply involved in that flux rather than as a
Freedman’s conception of sf recapitulates that of Suvin: sf implies critical utopias even when it does not construct them explicitly in the narrative. Freedman goes even further in suggesting that this critical utopian function characterizes all of critical theory after Kant, but most particularly Marxist theory. Science fiction in this sense is the genre whose essence is critical utopian imagining, and thus even nonfictional critical theory might be considered a form of sf, thereby extending the conception of sf and science-fictionality beyond the boundaries of literary genre to encompass philosophical theory. (JAMES & MENDLESOHN, 2003, p. 120)
Como se pode observar, Freedman (2000) ao estabelecer a relação entre ficção científica e teoria crítica, aponta para a teoria marxista como sendo a que mais fortemente apresenta a noção de utopia crítica. É inegável a relação entre o gênero utopia, e consequentemente a ficção científica, e a teoria marxista, como afirma James & Mendlesohn, (2003, p. 113), no sentido básico de que imaginam alternativas progressivas para suas condições contemporâneas, muitas vezes estabelecendo críticas sobre essas próprias condições e sobre os possíveis resultados futuros destas.
A relação entre ficção científica e a teoria marxista se concretizou na fundação das revistas Science Fiction Studies e Utopian Studies, em que diversos trabalhos críticos, de uma leitura de viés marxista de obras de ficção científica, foram e ainda são publicados. Segundo James & Mendlesohn (2003, p. 118), tais revistas têm dois propósitos fundamentais: o primeiro é de identificar em obras recentes de ficção científica a dupla função da utopia crítica, que é, ao mesmo tempo, criticar e oferecer alternativas para o status quo; o segundo é de identificar e elaborar o conteúdo da utopia crítica, que nas obras de ficção científica, revelam as contradições inevitáveis da ideologia burguesa, que tais obras tentam conter e resolver.
de vista que considera o conteúdo como parte constituinte da forma (que é nossa perspectiva aqui)
It is not only the social and historical raw materials of the Utopian construct which are of interest from this perspective; but also the representational relations established between them - such as closure, narrative and exclusion or inversion. Here as elsewhere in narrative analysis what is most revealing is not what is said, but what cannot be said, what does not register on the narrative apparatus. (JAMESON, 2007, p. xiii)
Assim temos, no trecho acima, bem como nesta subseção, a base pela qual o gênero do texto sob análise neste trabalho será entendido, considerando não apenas o conteúdo social presente nos romances, mas também, e principalmente, a relação representacional desse conteúdo com a forma dos textos, buscando, ao fim, apreender não o que é dito, mas o que não pode ser ou o que não é dito.
2.2 Crítica dialética: leitura política, histórica e social do texto literário
A leitura de The Wanting Seed proposta aqui será desenvolvida com base na crítica dialética, cuja ideia fundamental é considerar a história social e a forma da obra literária em conjunto, uma sendo parte constituinte da outra.
2.2.1 Grã-Bretanha: do pós-guerra até o início dos anos 1960
Com sua publicação na Inglaterra no segundo ano da década de 1960, The Wanting Seed é uma obra cujo contexto histórico e social não se restringe à década que acabara de começar, mas abrange um período um pouco maior, que se inicia mais precisamente após 1945. Não se pode falar de uma obra literária dos anos 1960 e seu contexto sem considerar os efeitos recentes da Segunda Guerra.
O retorno da paz à Grã-Bretanha, mesmo que esta tenha saído vitoriosa, teve um alto custo, não apenas pelas milhares de vidas perdidas, mas também pelos gastos altíssimos com a guerra, que resultaram em uma grande queda nas exportações e, consequentemente, na perda de mercados, principalmente para os Estados Unidos, além do grande aumento da dívida já existente.
Dessa forma, a economia da nação enfrentou por muito tempo os efeitos da
Segunda (e ainda da Primeira) Guerra: “A Grã-Bretanha travou as duas guerras muito além de seus meios, com consequências duradouras e negativas para sua economia.”
(HOBSBAWM, 1995, p. 53). Este era um resultado não condizente com todas as expectativas de uma vida melhor para a população que a classe política alimentara durante a guerra. No entanto, o Partido Trabalhista (Labour)16, pelo seu foco nas reformas sociais (moradia, emprego, saúde) para estabelecer o Estado de Bem-Estar17, se mostrou mais adequado aos olhos dos eleitores da Eleição Geral de 1945 do que o Partido Conservador de Churchill, o homem que havia vencido a guerra. Morgan (2001) comenta o clima das eleições: “The election was fought in a mood of ‘never again’ amongst electors who sought guarantees that the unemployment, stagnation and defeatism of the thirties would
not return.” (MORGAN, 2001, p. 28)
Em termos sociais, a guerra deixou uma herança dupla e de certa forma contraditória à Grã-Bretanha: de um lado, a experiência da guerra era vista como algo
16O Labour Party [Partido Trabalhista] é o partido de esquerda (ou centro-esquerda) britânico fundado em
1900, tendo origem em movimentos sindicalistas e partidos políticos socialistas do século XIX.
17O Welfare State [Estado de Bem-Estar] é a promoção, pelo Estado, do bem estar social e econômico da
universalizante e que, por isso, gerava uma sensação de unidade; por outro, as barreiras da divisão da sociedade em classes pareciam ainda mais fortes do que na década de 1930:
The war years, then, left a complex and untidy heritage. There were pressures for an expression of national unity based both on military success and vigorous reform programmes on the home front. There were also forces of disunity and division, based in part on the background of pre-war social divisiveness, in part on the new transformations and choices of total war. (MORGAN, 2001, p. 26).
A desvalorização da libra em 1949, devido à ultrapassagem das exportações pelas importações significou, na prática, preços mais altos, racionamento, cortes nos gastos públicos e um padrão de vida mais baixo (DONNELLY, 2005, p. 17-18). A chamada “era da austeridade” estava em curso e teve consequências negativas para o governo Trabalhista, que perdeu o apoio de uma parte importante da população. Isso acabou culminando na vitória do Partido Conservador nas eleições gerais de 1951.
Ainda que os controles tenham sido reduzidos no fim dos anos 1940, o racionamento permaneceu parte da vida cotidiana dos britânicos até meados da década de 1950. No entanto, para a população de um modo geral, este momento de austeridade veio acompanhado por uma sensação de segurança: “[...] at least there were jobs, stable prices and pensions.”. (DONNELLY, 2005, p. 20).
O Partido Conservador, uma vez de volta ao poder, manteve o Estado de Bem-Estar que os trabalhistas estabeleceram no pós-guerra. Emprego para todos foi uma das prioridades do novo governo, juntamente com uma rápida e intensa construção de casas. O primeiro ministro Harold Macmillan atingiu sua meta de 300.000 casas ao ano em 1953 (DONNELLY, 2005, p. 21).
Os conservadores garantiram mais uma vitória nas eleições gerais de 1955 sob o comando do novo primeiro ministro Anthony Eden. No entanto, no ano seguinte, esse comando foi seriamente afetado pela crise de Suez.
a operação estivesse indo bem, os soldados foram impedidos de avançar, por ordens dos Estados Unidos. A crise que a moeda britânica enfrentava só poderia ser aliviada por um empréstimo norte-americano, e este viria apenas se houvesse um cessar fogo imediato. Sem outra alternativa, os britânicos assumiram sua derrota e Nasser saiu vitorioso da batalha.
A principal sensação que ficou em relação à Grã-Bretanha após o fracasso de Suez foi que a nação havia perdido completamente seu poder imperial de antes. Sandbrook (2013, p. 27) afirma que este fato não foi a causa do declínio imperialista britânico, mas sim um reflexo da participação em duas longas e caras guerras. O autor conclui afirmando que “In fact, British imperial power had been ebbing for decades. Suez simply demonstrated it, powerfully and incontrovertibly, to the entire world. (SANDBROOK, 2013, p. 27). Suez também demonstrou claramente a dependência dos Estados Unidos para as decisões políticas e econômicas da Grã-Bretanha.
O domínio do império britânico teve sua grande queda no fim da década de 1950. Sandbrook (2013) descreve a situação da época:
When Macmillan became Prime Minister in 1957, no fewer than forty-five diffenrent countries were still governed by the Colonial Office, but during the next seven years Ghana, Malaya, Cyprus, Nigeria, Sierra Leone, Tanganyika, Western Samoa, Jamaica, Trindad and Tobago, Uganda, Zanzibar and Kenya were all granted their independence. (SANDBROOK, 2013, p. 282).
A descolonização do império britânico se deu, de uma maneira geral, pacificamente, sem resistência de fato da metrópole. As companhias que investiram nos países coloniais não viam seus negócios ameaçados pelos novos governos. Embora o papel internacional da Grã-Bretanha tenha mudado com o fim de seu vasto império, isso não foi algo profundamente sentido ou lamentado pelos cidadãos.
A sociedade britânica desse período é frequentemente descrita como “the affluent society”, ideia reafirmada por Harold Macmillan nas suas famosas palavras “most of our people never had it so good”18.
Os grandes produtos que vieram nessa época para ficar na vida dos britânicos foram, entre outros, eletrodomésticos, principalmente a televisão e a máquina de lavar, o refrigerador ainda sendo um luxo, o que demonstra que a dona de casa era o grande alvo da atividade de consumo (SANDBROOK, 2013, p.111).
Outro traço importante dos anos finais da década de 1950 foi a posição britânica no contexto da Guerra Fria. O principal aspecto da Guerra Fria para a Grã-Bretanha foi sua relação, marcada pela dependência, com os Estados Unidos. Enfraquecida pela participação exaustiva na Segunda Guerra Mundial, ela se aliou aos Estados Unidos por questão de necessidade e em uma posição de inferioridade. Na tentativa de amenizar essa situação e de garantir um lugar de destaque e importância no mundo, a Grã-Bretanha tentou, inutilmente, ser nuclearmente independente, pois, após testes nucleares frustrados, a nação acabou por ter mísseis vindos dos Estados Unidos e controlados por eles, além da possível instalação de uma base submarina norte-americana em Holy-Loch, na Escócia, extremamente próxima de grandes centros urbanos, como parte de um acordo que envolvia a compra do míssil Skybolt, fabricado pelos Estados Unidos, que acabaram por cancelar o projeto depois de testes insatisfatórios.
As medidas desesperadas de Harold Macmillan para tentar garantir a independência nuclear da nação eram justificadas pelo possível ataque por parte da União Soviética, pois os britânicos eram os aliados mais próximos dos Estados Unidos na Europa (e geograficamente mais próximos dos soviéticos), e também por ser o único caminho para a Grã-Bretanha “[...] ‘to sit at the top table’; in other words, only the H
-bomb would convince the Americans of Britain’s continuing influence and relevance.”
(SANDBROOK, 2013, p. 239).
O possível começo efetivo de uma guerra era sentido pela população britânica, que, de uma maneira geral, temia um holocausto nuclear e sabia do poder de destruição das bombas após presenciar os lançamentos sobre Hiroshima e Nagasaki, bem como os próprios testes britânicos no pacífico. Os britânicos, diferentemente das populações do Vietnã, Coréia, Camboja, Angola e Afeganistão, não viveram nenhum tipo de combate real, apenas a constante ansiedade e apreensão da época.
18O Primeiro ministro Harold Macmillan disse estas palavras em um pronunciamento em Bedford, em
Dentre as consequências dessa tensão está a CND (Campaign for Nuclear Disarmament). Essa campanha tinha como objetivo convencer o governo britânico a abrir mão das armar nucleares, independentemente do que decidissem as potências nucleares, e assim, servir de exemplo para que outras nações também fizessem o mesmo. Durante sua existência, a CND organizou diversas marchas e reuniões públicas por todo o país, contando sempre com um bom apoio popular.
Outra consequência notável da tensão advinda da Guerra Fria foi na literatura. Após o lançamento das bombas atômicas no Japão, ficou cada vez mais comum a exploração de histórias que imaginassem o homem em um mundo pós guerra nuclear. Segundo Sandbrook (2013) o gênero que expressa, por excelência, os medos e ansiedades da Guerra Fria, é a ficção científica
Post-war science fiction, at least in Britain, was frequently concerned with issues of individual identity and alienation, no doubt appealing to readers who felt their own individuality was threatened in a changing world of corporations, cities and consumerism. (SANDBROOK, 2013, p. 253).
Ainda de acordo com o autor, esse tipo de ficção era bastante popular na época justamente por trazer as preocupações políticas e sociais reais dos leitores. Os temas mais comumente abordados por essa literatura eram desastres nucleares, pesadelos pós-apocalípticos, inundações, fome, invasão alienígena, destruição da raça humana, enfim, o descontentamento com a sociedade contemporânea.
A entrada na década de 1960 foi acompanhada por uma crise econômica, resultado de uma combinação de baixa exportação e alta importação com constantes greves no setor industrial. As pressões econômicas só fizeram aumentar durante 1961 e no dia 25 de julho deste mesmo ano, o Ministro das Finanças Selwyn Lloyd, anunciou seu plano para controlar a situação
increases in the public sector, and he hoped that the private businesses would follow his example. (SANDBROOK, 2013, p. 365).
Esse clima de estagnação econômica era sentido de uma maneira geral, principalmente a desvalorização da libra, que afetou diretamente a sociedade cada vez mais adepta ao consumo. Também desencadeou uma série de publicações com o tema “o que está errado com a Grã-Bretanha”, sendo talvez a obra mais famosa The Stagnant Society, de Michael Shanks.
A história da Grã-Bretanha no período desde o fim da Segunda Guerra até o ano de lançamento de The Wanting Seed (1962) é marcado por altos e baixos. Um período de austeridade pós-guerra, seguido por uma explosão de consumo na década de 1950, chegando ao início dos anos 1960 em meio a uma crise econômica. Além disso foi um período fortemente marcado pela ansiedade e pelos medos gerados pela Guerra Fria e seu armamento nuclear, como também pela decadência da Grã-Bretanha como potência mundial e sua incapacidade de voltar a ser decisiva nas questões políticas globais.
2.2.2 Crítica dialética
A leitura dialética, que considera o conteúdo (que é sempre social) e a forma do texto literário, parte da ideia de que é na forma que se pode enxergar o elemento social (conteúdo) de uma obra, já que o último é parte constituinte da primeira, como afirma
Antonio Candido (2000): “[...] o externo (no caso, o social) importa, não como causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um certo papel na constituição da estrutura, tornando-se, portanto, interno.” (CANDIDO, 2000, p. 6).
Essa ideia, em um primeiro momento aparentemente paradoxal (o externo sendo, na verdade, interno), pode ser melhor compreendida se vista sob uma relação dialética,
tal como comenta Terry Eagleton (2011) “[...] a forma é produto do conteúdo, mas reage
conta de certos conteúdos, conteúdos são modificados para que uma forma seja mantida, enfim, ambos interagem dialeticamente.
Sean Homer (1998, p. 27), ao comentar a lógica do conteúdo para Jameson, discorre sobre essa relação entre forma e conteúdo mencionada acima, afirmando que o autor, ao considerar que a tendência ideológica de uma obra está inscrita em sua forma, mais do que meramente em seu conteúdo, não o faz um formalista, pois o formalismo tende a diminuir a importância do conteúdo, vendo-o como projeção da forma. Para Jameson, a forma de um texto literário é um fenômeno histórico precisamente porque seu conteúdo é social e histórico. Assim, a evolução das formas literárias não é auto motivada como os formalistas russos viam, mas representa a emergência de novos tipos de conteúdo que precisam ser expressos e precisam de novas formas. Essa mudança de formas, para Jameson, é um resultado do conteúdo buscando sua expressão adequada em uma forma, um processo que ele chama de lógica do conteúdo.
Levando em conta essa relação, evitamos o equívoco, ao considerar o social na leitura de uma obra literária, de ver os textos como simples documentações de aspectos sociais de determinadas épocas, desconsiderando assim a parte estética do texto, que é justamente sua forma. Também evitamos um posicionamento puramente formal, no qual o conteúdo de uma obra é apenas material para que uma determinada forma possa ser desenvolvida.
O modelo interpretativo que seguiremos em nossa leitura de The Wanting Seed será o proposto por Fredric Jameson (1992), que se constitui de uma leitura em três diferentes níveis. Em um primeiro nível, são tomadas como objeto de análise as contradições formais que podem ser observadas em um texto literário, por meio de uma leitura do seu conteúdo manifesto, e que são por sua vez, tentativas de resolver, em nível estético, contradições reais insolúveis: “[...] o ato estético é em si mesmo ideológico, e a produção da forma estética ou narrativa deve ser vista como um ato ideológico em si
próprio, com a função de inventar ‘soluções’ imaginárias ou formais para contradições reais insolúveis.” (JAMESON, 1992, p. 72).
Em um segundo nível, as contradições do nível anterior não ficam mais restritas ao texto individual, mas passam a ser vistas dentro de um discurso maior, o discurso de classe, “[...] como as irreconciliáveis exigências e posições das classes antagônicas”
abstrato, uma opinião ou um preconceito – ou como uma protonarrativa, uma espécie de
fantasia de classe essencial aos ‘personagens coletivos’ que são as classes em oposição.”
(JAMESON, 1992, p. 80). Assim, a tarefa do crítico neste nível é identificar o ideologema e a sua relação com os materiais narrativos.
Por fim, um terceiro nível, cuja abordagem analítica passa a ser a revolução cultural, um momento em que há a coexistência de diferentes modos de produção, cujas contradições são determinantes para os setores social, econômico e político da vida. Dessa
maneira, o texto literário é “[...] aqui reestruturado como um campo de forças em que a
dinâmica dos sistemas de signos de vários modos de produção distintos possam ser
registrados e apreendidos.” (JAMESON, 1992, p. 89). Neste último nível de leitura, o horizonte máximo, que engloba e supera os níveis anteriores é o da História, em seu sentido mais amplo, como a história da humanidade como um todo.
Esse modelo interpretativo, adotado para este trabalho, fornecerá os caminhos para nosso objetivo, que é entender de que maneira o impulso utópico se faz presente nas obras. Para melhor compreender o caminho a ser traçado até esse objetivo, é importante considerar a concepção da História como causa ausente, também desenvolvida por Jameson (1992). Essa História, que é o horizonte último da interpretação sugerida pelo autor, não pode ser apreendida a não ser pelo desvendamento de sua presença em textos
culturais: “[...] a História não é um texto, ou uma narrativa, mestra ou não, mas que, como
causa ausente, é-nos acessível apenas sob a forma textual [...]” (JAMESON, 1992, p. 32). O impulso utópico que buscamos desvendar na leitura dos romances está atrelado a essa História dos modos de produção, pois está presente nas revoluções e manifestações sociais, bem como em eventos cotidianos aparentemente mais simples. Dessa maneira, quando no terceiro horizonte de análise, será possível chegar ao objetivo proposto, o desvendamento do impulso utópico, presente no subtexto das obras.
Essa busca pelo impulso utópico contido nas obras é para Jameson (1992) parte fundamental de uma hermenêutica verdadeiramente dialética, e é a única maneira de transcender uma análise que se restringe a identificar no texto cultural os elementos ideológicos, isto é, elementos que mostram “[...] maneiras pelas quais um artefato cultural cumpre uma missão ideológica específica, ao legitimar uma dada estrutura de poder, ao perpetuar e reproduzi-la, e ao gerar formas específicas de falsa consciência (ou ideologia no sentido mais estrito).” (JAMESON, 1992, p. 300)
“[...] projetar seu [do objeto cultural] poder simultaneamente utópico como a afirmação
simbólica de uma forma de classe específica e histórica da unidade coletiva.”
(JAMESON, 1992, p. 301).
3. THE WANTING SEED: UMA LEITURA
Como vimos anteriormente, The Wanting Seed é uma obra com poucas leituras analíticas e interpretativas. As poucas existentes focalizam alguns aspectos pontuais do romance, como foi comentado no primeiro capítulo. Os estudos apresentados que envolvem o romance analisam o binarismo e a oposição das ideias de Agostinho e Pelágio; comportamentos violentos instituídos na sociedade do romance a fim de controlar a superpopulação e a reação das personagens; e também uma análise de algumas das personagens femininas de Burgess, dentre elas Beatrice-Joanna.
O que propomos aqui é uma leitura sob a ótica da crítica dialética, em que o romance é visto como um lugar onde os movimentos globais do mundo empírico podem ser lidos, bem como, o impulso utópico que os move. Essa leitura, como já foi dito, não é imediata, pois ela precisa atingir as camadas mais profundas do texto. Dessa forma, vamos apresentar uma leitura em três níveis, conforme Jameson (1992), para que esse aprofundamento de leitura possa ser melhor entendido e observado.
I
Um primeiro nível de leitura traz o conteúdo manifesto de The Wanting Seed, uma observação do que é apreendido em um primeiro contato com o romance. Neste momento, serão apresentadas características do gênero distopia, a organização cíclica que permeia o romance, a questão da religião e da crença como saídas para os problemas, e também as contradições que envolvem as personagens.
Greater London, bounded by sea to south and east, had eaten further into Northern Province and Western Province: the new northern limit was a line running from Lowesoft to Birmingham; to the west the
boundary dropped from Birmingham to Bournemouth.”(BURGESS,
1976, p.8).
Nesse grande conglomerado urbano temos uma sociedade liberal cuja organização e valores, na sua grande maioria contrários e invertidos em relação ao mundo empírico do autor, visam um controle do problema central da superpopulação. A homossexualidade é incentivada e vista com estima, assim como a castração humana e a abstinência sexual. O infanticídio é perdoado pelo governo. A família padrão (casal e filhos) é não apenas desencorajada, mas também criticada e vista com preconceito. O comportamento sexual, bem como o histórico familiar, é o que determina o sucesso profissional de um cidadão e seu prestígio social. Aos casais heterossexuais é permitido apenas uma gravidez, independentemente do bebê nascer vivo ou morto.
É esse o contexto inicial do enredo do romance. A história tem início com a morte do filho da protagonista Beatrice-Joanna. Diferentemente das mães que também acabaram de perder seus filhos e estão esperando suas condolências, Beatrice-Joanna se sente triste com a perda do filho e chocada com a insensibilidade dos funcionários que cuidam do seu caso, embora ela reconheça que poderia ter levado seu filho com mais antecedência ao hospital.
Beatrice-Joanna mantém uma relação extraconjugal com seu cunhado, Derek Foxe, um funcionário do alto escalão do governo e que finge ser homossexual para manter sua posição. Seu irmão, Tristram Foxe, é professor de história e assuntos relacionados (estudos sociais, geografia). Tristram perde a promoção de chefe de departamento por seu histórico familiar, pois, além de ser casado e já ter tido um filho, ele tem três irmãos e sua mulher tem uma irmã com dois filhos.
Beatrice-Joanna engravida pela segunda vez, de seu cunhado Derek. Tristram no mesmo dia em que descobre a traição da mulher, é preso por engano em meio a uma manifestação. Na cadeia, ele começa a nutrir um sentimento de vingança em relação à mulher e ao irmão, mas estes são os primeiros para quem ele pensa em pedir ajuda: “‘I demand that I be allowed to contact my brother. Let me phone my wife.’” (BURGESS,
