Metarestauro: presença da ausência, o espaço desorientado

Texto

(1)UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ DEPARTAMENTO ACADÊMICO DE ARQUITETURA E URBANISMO CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO. LAÍS CRISTINA FRANCK DEVILLA. METARESTAURO: A PRESENÇA DA AUSÊNCIA, O ESPAÇO DESORIENTADO. CURITIBA 2018 1.

(2) LAÍS CRISTINA FRANCK DEVILLA. METARESTAURO: PRESENÇA DA AUSÊNCIA, O ESPAÇO DESORIENTADO. Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo do Departamento Acadêmico de Arquitetura e Urbanismo – DEAAU, da Universidade Tecnológica Federal do Paraná. Orientador: Prof. Dr. Irã Taborda Dudeque. CURITIBA 2018 2.

(3) PR. UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ. Ministério da Educação UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ Campus Curitiba - Sede Ecoville Departamento Acadêmico de Arquitetura e Urbanismo Curso de Arquitetura e Urbanismo. TERMO DE APROVAÇÃO METARESTAURO: A Presença da ausência; o espaço desorientado Por LAIS CRISTINA FRANCK DEVILLA. Este Trabalho de Conclusão de Curso foi apresentado em 11 de Junho de 2018 como requisito parcial para a obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo. A candidata foi arguida pela Banca Examinadora composta pelos professores abaixo assinados. Após deliberação, a Banca Examinadora considerou o trabalho aprovado.. Prof. André Turbay PUC - PR. Prof. Isuru Yamamoto UTFPR. Profa. Paulo Rollando Lima UTFPR. Prof. Irã Dudeque (orientador) UTFPR.

(4) AGRADECIMENTOS. Aos meus avós, mestres primeiros de alegrias definitivas. 3.

(5) “Eu não faço barulho, não tenho cheiro. Então o que diz que eu estou lá?” (Archigram, 1968) 4.

(6) RESUMO DEVILLA, Laís Cristina Franck. METARESTAURO: A PRESENÇA DA AUSÊNCIA, O ESPAÇO DESORIENTADO. 2017. 49 páginas. Trabalho de Conclusão de Curso (Bacherelado em Arquitetura e Urbanismo) – Universidade Federal do Paraná – Paraná. Curitiba, 2017. O trabalho tem o objetivo de correlacionar conteúdos que abarcam espaço e memória em seu enredo arquitetônico. A I Parte tratada da condição pós-moderna, que é, precisamente, a dificuldade de sentir e representar o mundo onde se vive. A sensação é de irrealidade, com vazio e confusão. Friedrich Nietzsche foi o primeiro a desconstruir os valores ocidentais e também é autor do termo niilismo, que é “o desejo de nada, a descrença de sentido”. Jean Baudrillard, influenciado por Nietzsche e em seu livro “Simulacros e Simulação”, utiliza-se de um conto borgeano para decretar o fim do real. Na II Parte são desenvolvidas questões e indagações a respeito da relação espaço memória propriamente dito. O estudo de temas relacionados ao restauro são impulsionados pelo Paradoxo de Teseu e a aferição de autenticidade. O estudo de caso - Parte III - se concentrou no trabalho teórico-prático de Peter Eisenman, arquiteto desconstrutivista estadunidense, que tem como referência em suas teorias pensadores pós-estruturalistas, como Jacques Derrida e Jean Baudrillard. O projeto de Cannaregio, elaborado por Eisenman em 1978, utiliza-se de um antigo projeto não executado para um hospital em Veneza, elaborado por Le Corbusier, como uma influência interna ao sítio de intervenção em sua diagramação. Por fim, a antiga vilinha de Nossa Senhora da Luz, foi revistada, desde de sua origem, e depois simulada em forma digital, para servir de situação ao projeto de restauro. Metarestauro. Palavras-chave: Pós-modernismo. Simulacro. Restauro. Arquitetura Colonial.. 5.

(7) ABSTRACT DEVILLA, Laís Cristina Franck. METARESTAURO: A PRESENÇA DA AUSÊNCIA, O ESPAÇO DESORIENTADO. 2017. 49 páginas. Trabalho de Conclusão de Curso (Bacherelado em Arquitetura e Urbanismo) – Universidade Federal do Paraná – Paraná. Curitiba, 2017. The dissertation goal is to correlate contents that include space and memory in its architecture narrative. The first part focus on the post-modern condition, which is, precisely, the difficulty of felling and representing the world we live in. The sensation is of unrealness, leading to emptiness and confusion. Friedrich Nietzsche was the first to deconstruct ocidental values and originated the term “nihilism”, or “the desire of nothing, the disbelief of reason”. In his book “Simulacra and Simulations”, Jean Baudrillard, influenced by Nietzsche, uses a Borges’ short story to decreet the end of real. The second part develops questions and wonders about the relation space-memory. The study of the themes related to restoration are guided by Theseus’ Paradox and the measurable authenticity. The case study - part three - focus on the theoretical-practical of Peter Eisenman, american deconstructivist architect, that has among his main references post-structuralist thinkers, like Jacques Derrida and Jean Baudrillard. The project of Cannaregio by Eisenman in 1978, make use of an old, non-executed project of an hospital, projected by Le Corbusier, with an internal influence to the intervention site and its diagramation. Finally, the old “vilinha” of Nossa Senhora da Luz was revisited, from its origin, and then simulated in digital media, serving as a situation to the restoration project. Metarestoration. Key-words: Post-modernism. Simulacrum. Restoration. Colonial Architecture.. 6.

(8) LISTA DE FIGURAS Figura 01: Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing?...........06 Figura 02: Valley Curtain…………………………………………………………………...07 Figura 03: Hatsune Miku………...……………………………………………………….....10 Figura 04:Theseus and the Minotaur in the Labyrinth ………………...…………………...14 Figura 05: Le Corbusier, Hospital de Veneza……………………………………………….19 Figura 06: Projeto de Cannaregio……………………………………………………….......20 Figura 07: Sistema de relação dos traços que conformam o jardim………………………...21 Figura 08: Provável itinerário de Cabeza de Vaca no Paraná.………………………………23 Figura 09: Jean Baptiste Debret……………………………..………………………………25 Figura 10: Farmácia de propriedade de Augusto Stelfeld…………………………………..29 Figura 11: Recepção aos voluntários da pátria do Paraná ………………………………….30 Figura 12: Desenho original do Plano Agache.………………………………………..........32 Figura 13: Casa de Câmara e cadeia de Curitiba, séc. XIX………………………………....33 Figura 14: Altares retábulos da antiga Matriz……………………………………………....35 Figura 15: Rua do Rosário……………………………………..……………………………38 Figura 16: Setores do Pátio e Largo da Matriz………………………………...…………....39 Figura 17: Simulação de Curitiba na metade do século XIX……………………..………...40 Figura 18: Planta Hipotética da Vila de Curitiba, 1810……………………………..………41 Figura 19: Vista da cidade de Curitiba a partir da margem oposta do rio Ivo………………42. 7.

(9) LISTA DE TABELAS Tabela 01: População Curitiba, 1818………………………………………………………..27 Tabela 02: Número de casas urbanas por logradouro, 1810………………………………...40 Tabela 03: Nome de ruas e logradouros ……………………………………………………42. 8.

(10) SUMÁRIO 1. INTRODUÇÃO………………....………………………………………………………...01 1.1 HIPÓTESE………………………………………………………………………….......01 1.2 OBJETIVOS GERAIS……………………….…………………………………....……02 1.3 OBJETIVOS ESPECÍFICOS…………………………………………………………...02 1.4 JUSTIFICATIVA………………………………………………………………………..02 1.5 METODOLOGIA………………………………………………………………………02 2. A CONDIÇÃO PÓS-MODERNA……………………………………………………….03 2.1 ESPAÇO DESORIENTADO…………………………………………………................03 2.2 A ARTE…………………………………………………………………………………05 2.3 SIMULACROS E SIMULAÇÃO……………………………………………………….08 3. A MEMÓRIA……………………………………………………………………………..11 3.1 MEMÓRIA E ESPAÇO………………………………………………………………....11 3.2 A (IM)POSSIBLIDADE DE MEMÓRIA………………………………………………12 3.3 RESTAURO E AUTENTICIDADE…………………………………………………….14 4. ESTUDO DE CASO……………………………………………………………………....17 4.1 PETER EISENMAN E O DESCONSTRUTIVISMO…………………………………..17 4.2 CANNAREGIO…………………………………………………………………………19 4.3 CASTELVECCHIO……………………………………………………………………..20 5. A VILINHA - INTERPRETAÇÃO DA REALIDADE………………………….……..22 5.1 ORIGEM E FUNDAÇÃO………………………………………………………………22 5.2 ARQUITETURA COLONIAL BRASILEIRA…………………………………………32 5.3 SITUAÇÃO………………………………………………….……………………….....36 6.CONSIDERAÇÕES FINAIS……………………………………………………….…….44 7.BIBLIOGRAFIA.………………………………………………………………………….45. 9.

(11) 1. INTRODUÇÃO Aristóteles, no começo da metafísica, diz que todos os seres humanos, por natureza, tem o desejo de conhecer. Como prova, ele aponta o prazer que o ser humano sente em ver. É a visão que nos introduz ao mundo sensível; é do prazer em enxergar que a curiosidade humana é despertada; tudo que existe quer comunicar. Se escutamos qualquer ruído, a primeira reação é olhar em sua direção; existe assim, uma grande relação entre ver e saber o que é. Existia. A pós-modernidade liquida com a metafísica. Vivemos a precessão de simulacros. O espaço urbano é desconexo e descolado da realidade. A sociedade está desorientada. Nada forma o todo. Tudo está fragmento. A cidade desvela seu urbanoide narcisista e vazio. A linguagem morre, assim como a arquitetura, que não possui mais valor em si e, apenas representa (como teoriza Peter Eisenman). Como no Paradoxo do Leão, a cidade perdeu a capacidade de comunicar, tudo gira em torno de simulacros, que não mais nos informam de algo, mas ocultam a verdade das coisas. A tecnociência e seus poderoso meios de simulação estão alterando as formas humanas de pensamento e percepção tempo e espaço. Na realidade virtual o homem pode esquecer-se de onde está fisicamente pois em um novo mundo simulado ele é informado de que não está aqui. Num ambiente saturado de informação, velozes e complexas, o indivíduo não consegue mais representar o mundo em que vive. O conjunto colonial curitibano foi desfigurado e reduzido, substituído arquitetura eclética, a afirmação cultural dos colonos posta em praça pública. Não sobrou muita coisa do passado, e o que sobrou, tampouco se lê, está solto do seu contexto. Cidade “verde” ou cidade do planejamento urbano, são algumas das notas do imaginário da urbanização brasileira incorporadas ao cotidiano curitibano, ressonadas mundo afora mas que não revelam em nada sua verdade. Nos deparamos com horror com as imagens para além dos cartões postais. Nesse império das imagens não existe mais referência do real. Privados de memória, os sujeitos perderam a ideia de continuidade histórica, de tradição e não mais projetam o futuro, tornaram-se prisioneiros de uma existência ilusória. Para Jean Baudrillard (Simulacros e Simulação), o esquecimento da exterminação também faz parte da exterminação. Quando o ato de lembrar torna-se inviável, querer abordar lacunas, que nos orientem no espaço-tempo, talvez seja apropriado. 1.1 HIPÓTESE A cidade contemporânea encontra-se soterrada por uma poluição causada pela constante alternância de seus significados e significantes. O resgate da “cidade original” e sua nova análise, através dos vieses pós-modernos, tem como objetivo a investigação de quais são os caminhos e ferramentas utilizadas para moldar a narrativa arquitetônica. 1.2 OBJETIVOS GERAIS. 10.

(12) Elaborar um projeto de restauro de uma memória, criando assim um ambiente “autônomo”, propício à investigação e exploração teórica. 1.3 OBJETIVOS ESPECÍFICOS • Explorar campos limítrofes à arquitetura, bem como aprofundar-se na temática pós-moderna. • Compreender como o tema restauro é tratado e abordado na atualidade, utilizando-se dessa competência e indagações na elaboração do projeto de “metarestauro”. • Investigar vestígios, documentos e relatos da arquitetura colonial curitibana, assim como a configuração da vila que deu origem a cidade. • Desenvolver um projeto que salvaguarde referências internas ao sítio (layers subterrâneos), equalizando variáveis que poderão ser usadas como ponto de partida no desenvolvimento do projeto. 1.4 JUSTIFICATIVA “Entre o final do século 19 e início do século 20, Curitiba cometeu os maiores crimes contra a sua história urbana”, na opinião do historiador e arquiteto Irã Taborda Dudeque. Ele cita que a demolição da antiga Igreja Matriz e da Casa de Câmara e Cadeia “apagaram a formação colonial e fizeram com que Curitiba, uma cidade de três séculos, passasse a ter uma história capenga”. Tais demolições ocorreram porque a comunidade curitibana entendia que aqueles edifícios não eram importantes, pois representavam o passado, enquanto o objetivo de todos era mirar o futuro. “Agora, pode-se valorizar edifícios menos importantes. O simbolismo ou a falta dele é uma construção coletiva”, salienta.” (GAZETA DO POVO, 2017).. O antigo núcleo colonial de Curitiba e a perda irreparável de seu patrimônio arquitetônico, assim como a descaracterização espacial do locus que assentou os primeiros habitantes da cidade (que denotam e qualificam a ação humana no espaço urbano como construção também de história e cultura), constituem quebras e descontínuos espaço-temporais. A noção de origem, a importância da memória, e sua relação com o espaço (enquanto memória edificada), representam importantes considerações acerca do patrimônio arquitetônico colonial curitibano. 1.5 METODOLOGIA Trata-se de uma pesquisa de caráter exploratório com abordagem qualitativa. Na realização deste trabalho, além da contínua pesquisa literária e fundamentação teórica, o levantamento bibliográfico e documental e estudo de caso, também se faz necessária e fundamental a visita ao sítio (real e simulado) de intervenção. As percepções e análises, resultados desse estudo, serão exploradas a seguir.. 11.

(13) 2. A CONDIÇÃO PÓS-MODERNA Neste capítulo são elucidados termos importantes para compreender a condição da pós-modernidade, como: simulacros, simulação, hiper-realidade e imaginário. Tendo em mente que a experiência humana com o meio artificial (construído pelo ser humano) enquanto um sistema de troca entre o mundo sensível e o mundo das significações (signos). 2.1 ESPAÇO DESORIENTADO “Raras vezes na história humana, o trabalho, a riqueza, o poder e o saber mudaram simultaneamente. A invenção das técnicas para controlar o fogo, o início da agricultura e do pastoreio na Mesopotâmia, a organização da democracia na Grécia, as grandes descobertas científicas e geográficas realizadas entre os séculos XII e XVI, o advento da sociedade industrial do século XIX, tudo isso representa saltos de época, que desorientam gerações inteiras.” (MASI, 2017, p. 93). Pós-modernismo é o nome aplicado às mudanças ocorridas nas ciências, nas artes e nas sociedades avançadas desde 1950, quando se encerra o modernismo (1900-1950). Simbolicamente o pós-modernismo nasceu às 8 horas e 15 minutos do dia 6 de agosto de 1945, quando a bomba atômica atingiu Hiroshima, ao ter seu poder criador superado pela sua força destruidora. A sociedade pós-industrial descende da máquina, produtora de artigos em série padronizados. Com a mecanização da linha de produção expandiram-se também as metrópoles industriais, as classes médias consumidores de moda e lazer, surgiu a família nuclear e a cultura de massa. Durante todo o século XIX, a passagem da sociedade rural a industrial produziu traumas e conflitos de todo tipo. Em poucas décadas os ateliês tornaram-se fábricas e, os vilarejos tornaram-se cidades. “A sensação geral de desorientação devido ao grande salto da sociedade industrial é a soma de múltiplas desorientações setoriais, cada uma determinada por causas próprias.” (MASI, 2017, p. 95) Depois da segunda guerra mundial, afirmou-se uma sociedade pós-industrial completamente inédita, nascida por ensaio e erro, sem ser direcionada por um modelo ideal. O sistema pós-industrial não forma um todo e não possui centro. Ele absorve qualquer costume, qualquer ideia, pois é flexível e variado o suficiente para nele conviverem os comportamentos e as ideias mais diversificadas. “Um sujeito pós-moderno pode ser ao mesmo tempo programador, andrógino, zen-budista, vegetariano, integracionista e antinuclearista. Renuncia se aos temas grandiosos como Revolução, Democracia Plena, Ordem Social - coisas da modernidade industrial. Na pós-modernidade, só há revolução no cotidiano.” (SANTOS, 2014, p. 29) O indivíduo da condição pós-moderna é um sujeito blip, alguém submetido a um bombardeio maciço e aleatório de informações parcelares, que nunca formam o todo. Narcisista, vazio e apático, ele está no centro da crise de valores pós-modernos. Niilismo é o desejo de nada, sem valores, a descrença de sentido. Para Nietzsche a criação de valores supremos também representou a criação do niilismo, já que a vida instintiva e concreta foi substituída por modelos intangíveis (o Belo, O Bom, O Justo). Vendo-se sem saída, o homem moderno, projetou tais valores para apaziguar a angústia de uma vida sem sentido: o Fim, a Unidade e a Verdade. O fim nos assegura o sentido, um final a unidade quer afirmar que graças a ciência temos a possibilidade de conhecer tudo, além do universo - e verdade afirma que podemos nos guiar pela essência, pela natureza das coisas. 12.

(14) (SANTOS, 2014, p. 74) Mas, uma vez projetados, esses valores foram substituídos pela banalidade cotidiana. Afinal, quem hoje se interessa pela verdade, ou pela salvação eterna? Nietzsche vê isso como um processo, onde a transvaloração de valores vai ocorrer graças à superação do niilismo. Novos valores viram, formados em bases sólidas e com a chegada do Super-homem, a vida será instintiva, calcada no intensificação dos sentidos e do prazer. “Filósofos pós-modernos, como Jacques Derrida, Gilles Deleuze e Jean Baudrillard, para desenvolver suas teorias se apoiaram em Nietzsche (que foi o primeiro a desconstruir os valores ocidentais) e também na semiologia (sistemas de signos), pois o sistema pós-industrial é baseado em informações.” (SANTOS, 2014, p.73). Fim, Unidade e Verdade, e sua subsequente valorização, desvalorização e transvaloração, colocaram abaixo os três pilares da cultura ocidental (Fim - cristianismo, Unidade - conhecimento científico, Verdade - razão filosófica). Desertos e enfraquecidos, os valores das instituições tradicionais perdem terreno. A pós-modernidade é o momento em que tais valores entram em decadência acelerada. O pós-modernismo é o túmulo da fé. O homem pós-moderno é psicológico, pensa mais na expansão da mente do que na salvação da alma. A cultura religiosa é sacrificada, enquanto o que se quer é liberdade. Nas sociedades pós-industriais o sujeito converte-se em um terminal saturado de informações, entretanto isolado dos demais terminais porque a mensagem se destina à um público disperso, enquanto a massa moderna era um bloco movido por interesses de classes. Ora, para motivar e controlar sujeitos atomizados, a autoridade e a política são secundários. Basta bombardeá-los com mensagens que excitem seus desejos. O consumo, o mass media e a tecnociência modelam, motivam e controlam o ambiente pós-moderno através do bombardeio informacional. As mensagens disseminadas não representam mais o real, elas tomam o lugar do real. Se antes havia uma separação clara entre real e imaginário, signo e coisa, hoje vive-se entre simulacros espetacularizados, aptos a seduzir (encantar artificialmente) qualquer um. A personalização faz parte dessa erotização e usa a moda e o humor a seu favor. O humor, outra sedução massiva pós-moderna, descontraída, ele não é agressivo nem crítico, é cool. A moda mantém o sujeito preso ao presente, sem horizonte além do cotidiano. Adiciona brilho ao vazio. Em 22 de abril de 1984, o jornal Le Monde publicou: “Pragmatismo e cinismo. Preocupações a curto prazo. Vida privada e lazer individual. Sem religião, apolítico, amoral, naturalista. Narcisista. Na pós-modernidade, o narcisismo coincide com a deserção do indivíduo cidadão, que não mais adere aos mitos e ideais da sua sociedade.” (Le Monde, 1984). A massa pós-moderna é consumista, flexível nas ideias e nos costumes, vive no conformismo e encontra-se atomizada (fragmentada) pelos meios de comunicação ansiando pelo espetáculo, por bens e serviços ao invés de poder. O neoindividualismo tende ao descompromisso, que vem esvaziando instituições sociais. A estas mudanças, pode-se chamar de deserção do social, a completa desmobilização e despolitização. A descrença no político faz a massa dar costas a grandes causas. Ela prefere a eficiência do sistema na administração de serviços, revelando-se essencialmente pragmática e nada ideológica. A eleição de um candidato depende mais da sua performance nas mídias do que suas propostas. Se na modernidade houve intensa mobilização política, a ver por duas guerras mundiais, a 13.

(15) pós-modernidade é transpolítica, prefere temas como liberação sexual, educação permissiva, questões fragmentadas. (Santos, 2014, p. 92) A esse universo informacional, sem peso e desreferencializado, só pode corresponder um indivíduo informatizado, leve e sem conteúdo. Os valores foram trocados por modismos e os ideais pela banalidade cotidiana. Saturado de consumo e informação, entrega-se ao conformismo, refletindo a apatia pós-moderna. O indivíduo evolui de apático para depressivo, de depressivo para ansioso e de ansioso para melancólico. A melancolia é o último grau de apatia (doença da vontade) previsto por Nietzsche para o homem andróide programado pela tecnociência. Temendo a robotização mas sem projetos, sua vida interior é sem substância. Absorvido em si e nostálgico, sua sensação mais comum é de irrealidade. 2.2 ARTE A estética tradicional fracassa ao capturar o mundo cada vez mais confuso e o indivíduo cada vez mais fragmentado. Novas linguagens deveriam surgir para que um sujeito caótico pudesse não representar, mas interpretar livremente a realidade, segundo sua visão particular. Para isso, a nova estética modernista cavou um fosso entre arte e realidade. O modernismo é a crise de representação realista do mundo e do sujeito na arte. A arte fica autônoma, liberta da representação das coisas, decretando o fim da figuração, usando a deformação, a fragmentação, a abstração, o grotesco, a incongruência. (SANTOS, 2014, p. 33) Na modernidade, reconhecer fora da tela clubista a Senhoritas d’Avignon, de Picasso, não é possível. As harmonias dissonantes de Schoenberg e Stravinsky ecoam. O tempo dissolvido e as estratificações da mente humana guiam romancistas. Mas, em oposição a tudo isso, na arquitetura, a Bauhaus, fundada em 1919 por Gropius, teve como lema racionalidade funcional, o ângulo reto. “Nas artes, o pós-modernismo apareceu primeiro na arquitetura, já nos anos 50. O inimigo mais visado foi o funcionalismo racional da Bauhaus e seu dogma modernista: a forma segue a função. A "morte" da arquitetura moderna, segundo Charles Jenks teria ocorrido em Saint Louis, Missouri, no dia 15 de julho de 1972, às 15h e 32m. Neste instante, o conjunto habitacional Pruitt-Igoe, símbolo da aplicação dos princípios modernistas à construção de massa, foi abaixo. Uma carga de dinamite destruía o sonho de uma arquitetura voltada para o desenvolvimento e o progresso social. O evento é significativo. O edifício em questão representava na verdade um espaço construído a partir do ideário modernista, procurando reproduzir em seu interior um sistema de "ruas no ar", sendo composto por corredores anônimos, e peças que favoreciam a completa ausência de privacidade. De uma certa forma, poderíamos dizer que a racionalidade da rua havia penetrado o interior das vidas privadas.” (ORTIZ, 1992). A antiarte pós-moderna não quer representar (realismo), nem interpretar (modernismo), mas apresentar a vida diretamente em seus objetos. Pedaços do real dentro do real, não discursos à parte, a antiarte é a desestetização e a desdefiniçao da arte. (SANTOS, 2014, p. 37) Ela põem fim à “beleza”, a “forma”, ao valor “supremo e eterno” da arte (desestetização) e ataca a própria definição de arte, aos materiais, o óleo, o bronze, o pedestal, a moldura, apelando para materiais não artísticos, do cotidiano (desdefinição). O artista pode diluir a arte na vida porque a vida já está saturada de signos estéticos massificados. Enquanto a arte moderna nasceu com estéticas bem claras e manifestos escandalosos, a antiarte pós-moderna não apresenta propostas definidas, nem coerência, nem linha evolutiva. 14.

(16) Os estilos convivem sem choque, as tendências se sucedem com rapidez. Não há grupos ou movimentos unificados, o pluralismo e o ecletismo são a norma. Também não existe mais vanguarda, porque o público já está vacinado contra escândalos. (SANTOS, 2014, p. 44) Na ambiência pós-moderna, espetáculo, simulação, sedução, constituem jogos com signos. A arte abandona os museus e galerias, ganha as ruas sobre signos e objetos de massa. O cotidiano se acha estetizado pelo design, objetos em série são signos estetizados do mass mídia. A antiarte pós-moderna se apoia nos objetos (não no homem), na matéria (não no espírito), no momento (não no eterno). Singularização do banal e pela banalização do singular. “Em poucas décadas, nós e o nosso mundo, além de termos nos tornado mais ricos, mais saudáveis e mais longevos, tornamo-nos mais belos, enquanto enquanto a arte foi se democratizando graças à sua reprodutibilidade técnica. E tudo isso aconteceu justamente no século da modernidade, aquele acusado de ter destruído o próprio conceito de beleza, preferindo a ele a utilidade.” (MASI, 2017, p.54). Figura 01: “Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing?” (O que faz os lares atuais tão sedutores). Richard Hamilton, 1955. Painel 3m x 3m em colagem. Fonte: Dentnk.. 15.

(17) “Hoje conferir beleza a uma coisa significa resgatá-la da opacidade, da indiferença. É isto que, por exemplo, faz Andy Warhol quando escolhem objeto de uso cotidiano (uma garrafa de Coca-Cola e uma patinha de sopa Campbell). Amplia-o em dimensões garrafais e recupera-o esteticamente, impondo-o à nossa aturdida atenção também através do pedido de um preço escandaloso. O risco, a esse ponto, é que não seja mais o valor a dar o preço, e sim o preço a dar o valor.” (MASI, 2017, p.. 53-54). Warhol faz arte sobre a arte de massa e o real, o referente Marilyn Monroe esfumou-se por trás do simulacro da sua imagem massificada. O hiper-realismo ou fotorrealismo é uma forma de Arte Pop pós-moderna que copia minuciosamente fotografias (simulacros) de automóveis, paisagens urbanas, anúncios e pessoas, que depois são apresentados em tamanho natural ou monumental. A tinta e pintura deixam o real mais intenso e belo. Entre 1966 e 1969, a antiarte pós-moderna enveredou pela Minimal Art (menos é mais). A teoria dizia que o objeto artístico deveria ser reduzido as estruturas primárias, retirando seus traços estéticos, reduzido ao mínimo. Preservam, entretanto, as características puras dos materiais, tal como a textura e peso, qualidades mínimas da matéria. Se arte é linguagem (forma de representar alguma coisa), ela pode ser reduzida a frases simples e curtas, sem comprometimento à mensagem. Da mesma forma que a Arte Pop homenageia o consumo e a mass media, a Minimal Art faz um elogio a tecnologia, sem mensagem e sem protesto. Depois de ser desestetizada e desdefinida, finalmente a obra de arte foi desmaterializada, restando o artista. O happening é a máxima fusão entre arte e realidade, nela o artista faz da intervenção a própria obra de arte. Essa prática se difundiu no mundo nos anos 70, ela utiliza as pessoas, a rua e o próprio cotidiano, ampliando a percepção do mundo. A performance é uma variedade de happening. “Como Explicar Quadros a uma lebre morta”, foi uma performance realizada em Dusseldorf, 1965 por Joseph Beuys. O escultor ficou horas conversando com uma lebre morta ao colo, com seu rosto coberto por banha e pó dourado, enquanto o público assistia de uma pequena janela. Como o happening, a performance é arte processual e busca ampliar ao limite a desdefinição da arte. Qualquer processo que intervenha sobre a realidade para modificá-la e desequilibra-la, de modo inventivo e gratuito, é arte.. 16.

(18) Figura 02: Valley Curtain, Jeanne-Claude & Christo, 1972. A arte ambiental ocupa os espaços abertos. Estendeu-se sobre o vale Hogback, no Colorado, como uma enorme cortina. Fonte: Curtain A.R.T.. De certa forma, a arte pós-moderna teve sua invenção esgotada, já que havia se desdefinido. Então, a partir dos anos 80, a solução passa a ser a volta ao passado, através da paródia e do pastiche (neoexpressionismo). Seus pioneiros constituem a transvanguarda, que aboliu a vanguarda e decretou o ecletismo total, assim como a ausência de compromisso social e intelectual na arte. A arte agora é representada por diversos meios e pela fusão deles (mixed-media). “O pós-modernismo representa o fim do “elitismo”; a arte de elite e cultura popular teriam por fim se encontrado. Um exemplo é o esforço de Robert Venturi em recuperar os aspectos kitsch de Las Vegas, integrando as formas de uma arquitetura "banal", "ordinária" aos cânones acadêmicos.” (ORTIZ, 1992) A reação pós-moderna começa com arquitetos italianos, depois com americanos e ingleses. Contra o estilo universal modernista, eles voltam para o passado, pesquisam novos e velhos materiais, estudam o ambiente, a fim de criar uma arquitetura que fale a linguagem cultural das pessoas que vão utilizá-la. Os movimentos artísticos do pós-modernismo, de forma resumida, pretendem abarcar a comunicação direta, a fusão com as estéticas de massa (mixed-media), materiais não artísticos, objetividade, antiintelectualismo, anti-humanismo, superficialidade, efemeridade e humor contra o tédio modernista. A reviravolta pós-moderna é plural e pôs abaixo certos preconceitos, principalmente entre arte popular e erudita. Traz de volta o passado, democratiza a produção abrindo frente para diferença. A desordem é fértil. 2.3 SIMULACROS E SIMULAÇÃO “O simulacro nunca é o que oculta a verdade - é a verdade que oculta que não existe. O simulacro é verdadeiro.” (ECLESIASTES). O ambiente pós-moderno significa que entre nós e mundo estão os meios tecnológicos de comunicação, ou seja, de simulação. Eles não nos informam sobre o mundo; eles o refazem à sua maneira, hiper-realizam o mundo transformando o em um espetáculo. A 17.

(19) espetacularização converte a vida em um show contínuo e as pessoas em espectadores permanentes. As mensagens disseminadas pelo consumo, pelo mass media e a tecnologia modelam e controlam a nebulosa pós-moderna pelo bombardeio informacional. Não representam mais o real, são o próprio real. As mensagens são criadas visando a espetacularização da vida, a simulação do real e a sedução do sujeito. Assim compreende Jean Baudrillard. Dissimular é fingir não ter o que se tem. Simular é fingir ter o que não se tem. O primeiro refere-se a uma presença, o segundo a uma ausência. Mas é mais complicado, pois simular não é fingir: “Aquele que finge uma doença pode simplesmente meter-se na cama e fazer crer que está doente. Aquele que simula uma doença determina em si próprio alguns dos respectivos sintomas.” Logo fingir, ou dissimular, deixam intacto o princípio da realidade: a diferença continua a ser clara, está apenas disfarçada, enquanto que a simulação põe em causa a diferença do verdadeiro e do falso, do real do imaginário. (BAUDRILLARD, 1991, p. 9-10) Se a simulação é uma cópia, uma imitação, o simulacro é falso, não corresponde à realidade, é uma construção artificial que quer passar pelo original. Ele é uma realidade diferente daquela que simula, mas tornasse pelo discurso mais verdadeiro que o próprio real. Na Alegoria da Caverna, onde alguns homens vivem presos, Platão elabora uma primeira visão de simulacros. Aqueles homens que nasceram acorrentados dentro de uma caverna, nunca viram o mundo real, apenas a sua projeção, sua sombra. Para Platão, estamos presos dentro da caverna, num mundo irreal (simulacro). Esse mundo, falso e irreal, vai ser estudado mais tarde por diversas áreas do conhecimento, inclusive linguística, já que ele é construído pela linguagem. Jean Baudrillard inicia seu livro, Simulacros e simulação, citando uma fábula do autor argentino Jorge Luís Borges. “Do rigor na ciência” trata de um mapa extremamente detalhado, 1/1, em que a representação toma o posto da realidade, o simulacro. "... Naquele império, a Arte da Cartografia chegou a tal Perfeição que o Mapa de uma Província ocupava toda uma Cidade, e o Mapa do Império toda uma Província. Com o tempo, esses Mapas desmesurados já não bastavam mais. Os Colégios de Cartógrafos elaboraram um Mapa do Império que linha a imensidão do próprio Império e coincidia perfeitamente com ele. Mas as gerações seguintes, menos afeitas ao Estudo da Cartografia, pensaram que este Mapa enorme era inútil e, não sem Impiedade, abandonaram-no às Inclemências do Sol e dos Invernos. Nos Desertos do Ocidente ainda sobrevivem Ruínas dilaceradas do Mapa, habitadas por Animais e Mendigos; em todo o País, não existe nenhuma outra Relíquia das Disciplinas Geográficas." (Tirado de Viajes de Varones Prudentes, de Suárez Miranda, livro IV, cap. XIV, Lérida, 1658. Citado por Jorge Luís Borges, História universal da infâmia "Etc.“.). Ao contrário da fábula, hoje o território não mais precede o mapa, é agora o mapa que precede o território (precessão de simulacros). É ele que engendra o território cujos fragmentos apodrecem lentamente sobre a extensão do mapa. É o real, e não o mapa, cujos vestígios subsistem aqui e ali, nos desertos que já não os do Império, mas o nosso. O deserto do próprio real. (BAUDRILLARD, 1991, p. 8) A simulação já não é a simulação de um território, de um ser referencial, de uma substância. É a geração pelos modelos de um real sem origem nem realidade: hiper-real. Ela é o reflexo de uma sociedade profunda; Ela mascara e deforma uma realidade profunda; Ela mascara a ausência de realidade profunda;. 18.

(20) Ela não tem relação com qualquer realidade: ela é o seu próprio simulacro puro. (Fases sucessivas da imagem segundo Baudrillard, p. 13). Preferimos a imagem ao objeto, a cópia ao original, o simulacro ao real, porque desde a perspectiva renascentista até a televisão, a cultura ocidental foi uma corrida ao simulacro perfeito da realidade. Simular por imagens como na TV, significa apagar a diferença entre real e imaginário, ser e aparência. Fica apenas o simulacro passando por real. Mas o simulacro, tal qual a fotografia a cores, embeleza, intensifica o real. Ele fabrica um hiper-real, espetacular, um real mais real e mais interessante que a própria realidade. O simulacro hiper-realizado amplifica e satura a realidade. (SANTOS, 2014, p.23). Figura 03: Hatsune Miku. Uma Vocaloid (cantora virtual dublada por um software de síntese) faz sucesso no Japão. Fonte: Vice. “Este imaginário da representação, que culmina e ao mesmo tempo se afunda no projeto louco dos cartógrafos, de uma coextensividade ideal do mapa e do território, desaparece na simulação. É toda a metafísica que desaparece. Já não existe o espelho do ser e das aparências, do real e do seu conceito. Já não se trata de imitação, nem de dobragem, nem mesmo de paródia. Trata-se de substituição no real dos signos do real, isto é, de uma operação de dissuasão de todo o processo real pelo seu duplo operatório, maquina sinalética metaestável, programática, impecável, que oferece todos os signos do real e lhes curto-circuita todas as peripécias.” (BAUDRILLARD, 1991, p.10). Em outras épocas, os simulacros (mapas, estátuas, pinturas) foram instrumentos ou obras de arte. Na pós-modernidade eles formam a própria ambiência diária. Materiais e processos simulantes trazidos pela tecnologia reproduzem com mágica perfeição o real. Pontos coloridos na TV avivam o mundo, ao mesmo tempo em que computadores simulam na Terra pousos lunares. Operação básica da pós-modernidade é a transformação da realidade em signo (signo = simulacro). Se o real é duro, intratável, o simulacro é dócil e maleável o suficiente para permitir a criação de uma hiper-realidade. Intensificado, estetizado, o simulacro faz o real parecer mais real, dá-lhe uma aparência desejável. Esse hiper, em espetáculo e em desreferencialização das coisas. (SANTOS, 2014, p. 98) Los Angeles está cercada desta espécie de centrais imaginárias que se alimentam do real, uma cidade cujo mistério consiste justamente em não ser mais que uma rede de circulação interesses, irreal. “O imaginário da Disneylândia não é verdadeiro nem falso, é 19.

(21) uma máquina de dissuasão encenada para regenerar no plano oposto a ficção do real. Daí a debilidade deste imaginário, a sua degenerescência infantil. O mundo quer-se infantil para fazer crer que os adultos estão noutra parte, no mundo “real”, e para esconder que a verdadeira infantilidade está em toda a parte, é a dos próprios adultos que vêm aqui fingir que são crianças para iludir a sua infantilidade real.” (SANTOS. 2014, p. 21) A Disneylândia é colocada como imaginário a fim de fazer crer que o resto é real, quando são do domínio do hiper-real e da simulação.. 3. A MEMÓRIA “O esquecimento da exterminação faz parte da exterminação, pois o é também da memória, da história, do social, etc. Esse esquecimento ainda é demasiado perigoso, é preciso apagá-lo por uma memória artificial (hoje em dia, por toda a parte, são as memórias artificiais que apagam a memória dos homens, que apagam os homens da sua própria memória). Esta memória artificial será a reencenação da própria exterminação." (BAUDRILLARD, 1991, p. 67). 3.1 MEMÓRIA E ESPAÇO Inicialmente são feitas algumas considerações a respeito de memória e espaço: Memória 1. 1.1 2. 2.1 2.2 2.3. Só existe com a prerrogativa da diferença (recordamos daquilo que significou, que, portanto, se diferenciou) O processo mnemônico envolve esquecimento (não é possível lembrar de tudo). Diferenciação de esquecimento constituem o processo de memória. O mundo está saturado de informações. Não conseguimos mais diferenciar. Perde-se a capacidade de lembrar.. História 1. 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5. Só existe com a prerrogativa da linguagem e da memória. O ser humano é o único animal capaz de representar suas memórias. A história é o registro de fatos notáveis ou o relato de tais. O registro sempre é parcial. O registro é a representação de um indivíduo ou de um grupo. A história oculta discursos.. Espaço Existem dois espaços, o físico e o não físico, ou virtual. Eles são diferentes, mas convivem juntos, como em camadas. Enquanto o espaço físico, corresponde a baliza do “real”, o espaço virtual é correspondente ao mundo sensível, individual particular à cada indivíduo, a medida que se estabelece significados diferentes aos significantes. 20.

(22) 1. 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 2. 2.1. O espaço físico é a matéria, baliza de realidade, o verdadeiro. O ser humano modifica o espaço. A paisagem, em quase sua totalidade, antrópica O espaço físico é linguagem. Existe no espaço discursos artificiais. O espaço físico é simulacro. O espaço virtual não existe sem o predicativo do mundo físico. O espaço virtual aferi significado ao mundo físico (significante).. Mas, sendo layers sobrepostos, quem constrói quem? Espaço Físico x Memória 1.Se o espaço físico está compreendido na memória, então, o espaço é moldado pela memória. 2.Se a memória está compreendida no espaço físico, então, a memória depende do espaço físico para existir. Espaço Virtual x Memória 1.Se o espaço virtual está compreendido na memória, então, lemos o espaço a partir de uma narrativa prévia, não autêntica. 2.Se a memória está compreendida pelo espaço virtual, então, somos agentes da construção da memória. No espaço físico, estão representadas algumas memórias. Algumas são coletivas e outras individuais, mas sempre discursos parciais. Existe também, o discurso oficial da urbe, entoado pelo seu conjunto público urbano, que se pretende como memória verdadeira. E existe o discurso dos meios de consumo, que estão em todo lugar. O espaço físico está desordenado, confuso e saturado de informação, propositadamente. “A nossa desorientação afeta as esferas econômica, familiar, política, sexual, cultural. É um sintoma de crescimento, mas é também um indício de um perigo porque quem está desorientado sente-se em crise e quem se sente em crise deixa de projetar o próprio futuro. Se deixarmos de projetar nosso futuro, alguém mais o projetará para nós, não em função dos nossos interesses, mas do seu proveito próprio.(…) Em síntese, a desorientação se traduz em medos que a maioria da população não consegue exorcizar: medo da guerra, das epidemias, dos imigrantes, da superpopulação, da poluiòão, da violência, da promiscuidade, do multiculturalismo, das quebras das Bolsas, da solidão, do tédio, da morte, do além.” (MASI, 2017, p. 95). 3.2 SIMULACROS E (IM)POSSIBILIDADE MEMÓRIA “Hoje em dia é possível evocar uma nação simplesmente mediante a paisagem: a publicidade e os pôsteres turísticos o fazem regularmente. E se a leitura é feita sem ambiguidade, é porque uma codificação da natureza em termos nacionais foi feita no século XIX por pintores, poetas e romancistas.” (THIÉSSE, 2014, p.55). Nascida como recordação distante, idealizada como promessa fugidia que acreditava atestar um outro momento da relação do homem com a natureza, hoje a paisagem é, e já há um bom tempo, souvenir postal, objeto da política público-privada da especulação 21.

(23) imobiliária, cenário de selfies a serem consumidos e logo descartados no lixo virtual do espetáculo. (LOPES, 2015, p.213) Não é possível se deparar com a paisagem real – por detrás dos postais – e não encará-la com horror. A simulação da paisagem “Não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas mediada por imagens.” (BAUDRILLARD,1997, p.14). Ou seja, trata-se da manipulação extrema das imagens da vida, a tal ponto que a vida, de fato, é reduzida a imagem, até tudo o que era diretamente vivido e percebido se dissolver na fumaça na representação.. "Em Maurília, o viajante é convidado a visitar a cidade e ao mesmo tempo a observar certos velhos postais ilustrados que a representam como era dantes: a mesma idêntica praça com uma galinha no lugar da estação dos autocarros, o coreto da música no lugar do viaduto, duas meninas de sombrinha branca no lugar da fábrica de explosivos. Para não desiludir os habitantes o viajante tem de gabar a cidade nos postais e preferi-la à presente, com o cuidado porém de conter o seu desgosto pelas mudanças dentro de regras bem precisas: reconhecendo que a magnificência e prosperidade de Maurília transformada em metrópole, se comparadas com a velha Maurília provinciana, não compensam uma certa graça perdida, a qual contudo só poderá ser gozada agora nos velhos postais, enquanto outrora, com a Maurília provinciana debaixo de olhos, de gracioso não se via mesmo nada, e igualmente não se veria hoje se Maurília houvesse permanecido tal e qual, e que no entanto a metrópole tem mais esta atracção, que através do que se tornou se pode repensar com nostalgia no que era. E nem pensem em dizer-lhes que por vezes se sucedem cidades diferentes sobre o mesmo chão e sob o mesmo nome, nascem e morrem sem se terem conhecido, incomunicáveis entre si. Às vezes até os nomes dos habitantes permanecem iguais, e o sotaque das vozes, e até mesmo os delineamentos dos rostos; mas os deuses que habitam debaixo dos nomes e sobre os locais partiram sem dizer nada a ninguém e no seu lugar aninharam-se deuses estranhos. É inútil interrogarmo-nos se estes são melhores ou piores que os antigos, dado que não existe entre eles nenhuma relação, tal como os velhos postais não representam Maurília como era, mas sim outra cidade que por acaso se chamava Maurília como esta." (CALVINO, 1990, p. 33-34). A paisagem é uma experiência humana plural onde os sujeitos e suas biografias relacionam imagens motivadas pela experiência e pelo imaginário. Vivemos em um tempo que assiste ao grande desenvolvimento da tecnologia, o que implica em resultados significativos para o nosso desempenho mnemônico (processo de lembrar), um exemplo é a capacidade infinda de armazenamento de dados no ciberespaço. No entanto essa capacidade aumentada do registro não implica, necessariamente, em aumento da capacidade de lembrar. Sofremos de falta e de excesso de memória, onde a falta está intimamente relacionada ao excesso. É possível que o excesso implique em incapacidade de lembrar (diferente de esquecimento). O bombardeio de informações esvaziadas de sentido e replicadas ao infinito, não deixam que o esquecimento e a imaginação exerçam o seu papel de construção da memória. Com isso, repete-se o se crê ser uma lembrança, contudo, não passa de uma construção de discursos que se pretendem memórias. A construção de algo que se quer passar pela memória é o simulacro. (BATISTA, 2012, p. 65-69) O excesso de informação parece querer lutar contra o esquecimento. No entanto, pensar memória a partir do século XX, levando em consideração alguns apontamentos de Friedrich Nietzsche, implica, em discutir sobre o papel do esquecimento para o ato de lembrar. O papel do esquecimento para a memória é exposto em outro conto Borgeano, “Funes, o memorioso”. Funes, aquele que possivelmente é a origem dos super-homens, 22.

(24) lembrava-se de tudo, de todas as coisas vistas, ouvidas e de todas as suas imaginações. E “essas lembranças não eram simples; cada imagem visual estava ligada às sensações musculares, térmicas etc” (BORGES, 2001, p. 125). Ao tentar classificar as suas lembranças foi dissuadido pela consciência de que morreria antes de terminar a classificação da infância. O processo mnemônico inclui um sistema comum de esquecimento e de ajuste pela imaginação para algo chegar, de fato, a ser memória. É comum que a memória não retenha todos os fatos do passado, daí vem a ideia do esquecimento ser parte do processo natural para a memória. E é normal, também, o fato de nossa imaginação “costurar” os fatos para que estejam ligados e façam sentido para o ato de lembrar. Portanto, as relações da imaginação e do esquecimento estão atreladas como pilares das construções da memória. (BATISTA, 2012, p. 67) Os simulacros podem ser usados de modo a suprimir alguns discursos em prol de outros, oferecendo ênfase e destaque ao que se quer elucidar. Muitas vezes, o simulacro quer garantir a transmissão de um sentimento ou de uma opinião e isso implica na supressão de fatos, ou, ao menos, em sua adaptação. A relação memória x simulacro produz o falso e a trapaça. É um artifício que quer representar uma realidade irreal e , ou, quando olhamos para o passado, uma memória conveniente. A narrativa histórica fica à deriva. Narramos simulacros através de simulacros, replicam-se discursos enunciados pelos meios de comunicação que se transformam na única realidade possível. 3.3 RESTAURO E AUTENTICIDADE “Quando o real já não é o que era, a nostalgia assume todo seu sentido. Sobrevalorização dos mitos de origem e dos signos de realidade. Sobrevalorização da verdade, de objetividade e de autenticidade de segundo plano. Escalada do verdadeiro, do vivido, ressurreição do figurativo onde o objeto e a substância desaparecem. Produção desenfreada de real e de referencial.” (BAUDRILLARD, 1991, p. 14). 23.

(25) Figura04:Theseus and the Minotaur in the Labyrinth, Edward Burne-Jones, 1861. Fonte: Olwcaton.. Atenas, derrotada na guerra, devia pagar tributo ao rei Minos, vencedor. Assim, a cada nove anos, 7 moças e 7 rapazes atenienses eram enviados para o labirinto do Minotauro, na ilha de Creta, para sacrifício. O mito de Teseu narra a viagem épica em que o herói ateniense, obstinado em derrotar o Minotauro, vai à Creta, com velas pretas hasteadas, acompanhado esses jovens, e retorna vitorioso em seu navio. Tal navio, havia sido mantido em exposição no porto de Atenas ao longo dos séculos, como símbolo da vitória. Entretanto, ao passar do tempo, suas peças originais iam apodrecendo e foram sendo substituídas por novas. Ao final, todas as peças do barco foram trocadas, não restando um único pedaço do navio de Teseu. Plutarco, pensador grego, faz a seguinte proposição a respeito do Mito: Teseu partiu de Atenas (A) até Creta (B), as peças do barco vão sendo trocadas devido ao desgaste, até que não sobrar nenhuma peça original. Eis o paradoxo: O barco que partiu de Atenas é o mesmo que aporta lá anos depois? Em filosofia o Paradoxo de Teseu faz referência a essência das coisas, à sua natureza. Porém, pode-se acrescentar ao paradoxo uma outra embarcação, o barco Carniceiro, que segue Teseu em todo trajeto, recolhendo as partes que foram lançadas ao mar e as utilizando para se reconstruir. O Carniceiro, ao chegar no porto, compõe todas as partes do antigo navio que Teseu, que começou a viagem. Ele aporta na doca ao lado do navio de Teseu, qual dos dois deve ser indicado como o verdadeiro barco de Teseu? Eis o paradoxo. No final do século XIX e início do século XX, os teóricos italianos Boito e Giovanonni colocaram a mínima intervenção e o combate aos falsos como máximas do restauro. A Carta de Atenas de 1931, seguindo as idéias de Giovanonni, apoiava o abandono às reconstituições integrais e o incentivo à conservação com mínima intervenção. Contudo, a idéia de reconstruir o patrimônio provoca debates sobre a autenticidade. “A pretexto de preservar o original, se proíbe o acesso de visitantes as grutas de Lascaux, mas se constitui a réplica exata a quinhentos metros de distância, para que todos possam vê-la. É possível que a própria recordação das grutas de origem se desvaneça no espírito das gerações futuras mas já não há diferença: o desdobramento basta para o domínio do artificial.” (BAUDRILLARD, 1991) Assim, vivemos por toda parte num universo estranhamente semelhante ao original. Tal afirmação de Baudrillard venha de encontro ao pensamento de Choay, que acredita que “toda reconstrução é por definição condenada à inautenticidade, pois ela não pode se apropriar do estado civil daquilo que ela reproduz: cópia, interpretação ou invocação, ela pode somente dar a conhecer ou autenticar seu estatuto de falso, de réplica ou de lembrete.” (CHOAY, 2001, p.105) A primeira citação do termo autenticidade está no preâmbulo da Carta de Veneza, redigido em 1964: “Portadoras de mensagem espiritual do passado, as obras monumentais de cada povo perduram no presente como o testemunho vivo de suas tradições seculares. A humanidade, cada vez mais consciente da unidade dos valores humanos, as considera um patrimônio comum e, perante as gerações futuras, se reconhece solidariamente responsável por preservá-las, impondo a si mesma o dever de transmiti-las na plenitude de sua autenticidade” (Carta de Veneza).. 24.

(26) “Autenticidade é o somatório das características substanciais, historicamente provadas, desde o estado original até à situação actual, como resultado das várias transformações que ocorreram no tempo” segundo a carta de Cracóvia, 2000. Aferir autenticidade envolve dois raciocínios distintos: no primeiro, a autenticidade é garantida pela natureza do objeto, entende-se que o importante é materialidade, o objeto original e seus percalços pelo tempo; no segundo a autenticidade está assegurada na tradição, no saber fazer. “No início, o teste de autenticidade, como condição para inscrição (como Patrimônio Mundial) , era interpretado a partir de uma perspectiva europeia, particularmente no que se referia aos monumentos arquitetônicos. Isto, em essência, significava que os bens deveriam possuir autenticidade do ponto de vista material ou físico. A definição apresentada pelo Operational Guidelines, de 1977, definia autenticidade em termos de desenho, material, execução e ambientação. No entanto, um dos primeiros sítios propostos para inscrição foi o centro histórico de Varsóvia (Polônia), o qual havia sido, essencialmente, reduzido a escombros durante a Segunda Guerra Mundial, tendo que ser, subsequentemente, reconstruído pelo país. Por três anos o ICOMOS e o comitê discutiram se um sítio reconstruído poderia ou não ser considerado autêntico. Por fim, o comitê inscreveu Varsóvia na Lista do Patrimônio Mundial como exceção, com a observação de que nenhum outro sítio reconstruído seria considerado para inscrição.” (CAMERON, 2009, p. 130-131). Após a devastação urbana sofrida na Europa na II Guerra Mundial, em que vários conjuntos arquitetônicos de valor histórico e cultural foram completamente descaracterizados e reduzidos muitas vezes à zero, colocaram em xeque os valores de mínima intervenção elaborados na carta de Atenas. Parte da reconstrução envolvia devolver a imagem lugar pré-existente as pessoas. Para a cultura ocidental, a manutenção da técnica, da tradição, perpassa a importância do objeto construído, propriamente dito. O encontro realizado pela Unesco, Iccrom e Icomos em Nara, Japão, em 1994, foi marco definitivo na salvaguarda de mais perspectivas a respeito do patrimônio. O documento concluiu que a autenticidade só é compreendida quando abordado o seu contexto. Aqui é evidenciado o contraste entre a cultura ocidental: “(…) uma (cultura) se desinteressa totalmente dos materiais e se preocupa somente com a sobrevivência da forma exata. A outra esquece a forma e ‘santifica’ o material, convertido em relíquia, mesmo desprovido da lembrança de sua forma original.” (LEMAIRE, 1994, p.5). A contraposição do universal ao local leva os pós-modernos a reabilitar os traços da história. A preocupação de Aldo Rossi com a memória coletiva ilustra bem esse aspecto. Retomando as teses de Halbwachs, ele considera a cidade como uma memória dos povos, ligando os fatos aos lugares. A história estaria assim incrustada na materialidade dos monumentos, das ruas, dos edifícios pertencentes a uma comunidade; a arquitetura se enraizaria no meio ambiente envolvente. Por isso, o gesto inicial de fundação do movimento pós-moderno na Bienal de Veneza (1980) faz diretamente apelo à história. O documento de apresentação do movimento ao público, intitulado Strada novíssima, teve como subtítulo A presença do passado. Nele lemos em letras garrafais: "É de novo possível aprendermos com a tradição e vincularmos nosso trabalho à finura e à beleza do passado.” (ORTIZ,1992) Contudo, é preciso estar atento, o passado é uma origem artificial assim como todas as demais, assim fala Peter Eisenman em suas teorias desconstrutivistas. 25.

(27) 4. ESTUDO DE CASO “Minha lição mais importante de arquitetura foi a primeira vez em que vi uma vila palatina (…) Estava quente, provavelmente trinta e cinco ou trinta e seis graus, e úmido, e Colin disse: Sente-se na frente daquela fachada até que você possa me contar sobre algo que você não pode ver. Em outras palavras, eu não quero saber sobre o rusticação, eu não quero saber sobre as proporções das janelas, eu não quero saber sobre as simetrias ABA ou qualquer uma dessas coisas de que fala Wittkower. Eu quero que você me diga o que está implícito na fachada.” Me lembro desse momento como se fosse ontem. Foi assim que Colin começou a me ensinar a ver como arquiteto. Qualquer um pode ver relações janelas x paredes, mas qualquer um pode enxergar a ênfase nas extremidades, o fato de que as janelas venezinas são propelidas a partir do centro para criar um espaço em branco - um vazio entre as janelas - que funcionam como energia negativa? Ideias assim não não encontradas em nenhum livro. Elas são encontradas quando se vê arquitetura.” (EISENMAN, 1984, p. 07. ). 3.1 PETER EISENMAN E O DESCONSTRUTIVISMO. Peter Eisenman, transferiu para seu discurso arquitetônico proposições teóricas de alguns filósofos pós-modernos, a exemplo de: Jean Baudrillard, Michel Foucault, Gilles Deleuze e Jonathan Culler. Porém, Jacques Derrida, notavelmente é quem mais esteve presente em seu trabalho e, até mesmo no seu vocabulário. Jacques Derrida é pós-estruturalista, trata de linguística e semiologia, analisa fenômenos sociais e humanos como se fossem textos ou discursos. Influenciado por Nietzsche, criou o termo desconstrução. As figuras textuais arquitetônicas estão em materializadas nos edifícios e no espaço urbano, mas estão também no que se apresenta idealizado, em algum projeto não implementado ou já inexistente fisicamente. Anterior a todas essas bases, há o grid cartesiano, ali considerado como base para qualquer forma arquitetônica. Derrida ataca o Logocentrismo, pois o Ocidente, segundo ele, só sabe pensar pelo Logos (em grego: palavra, razão espírito). Logos é a razão e a palavra falada, transforma as coisas em conceitos universais. A palavra “copo” possui embutido em si conceito copo, universal, que apaga as diferenças entre as copos reais, gerando um único modelo. O conceito torna idêntica todas as copos pois elimina a diferença entre elas. O Logocentrismo acaba com as diferenças entre as coisa reais ao reduzi-las à identidade no conceito. Logos ainda comete mais uma violência, ele hierarquiza conceitos, elevando uns e silenciando outros. (SANTOS, 2014, p. 79) “Enquanto a simulação tenta obscurecer a diferença entre o real e o imaginário, a dissimulação deixa intocada a diferença entre realidade e ilusão. (...) Damos a esta. 26.