BAUHAUS: os princípios que nortearam o trabalho conjunto das oficinas de materiais/BAUHAUS: the principles that guided the work set of material workshops

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Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 7, p. 47201-47218 jul. 2020. ISSN 2525-8761

BAUHAUS: os princípios que nortearam o trabalho conjunto das oficinas de

materiais

BAUHAUS: the principles that guided the work set of material workshops

DOI:10.34117/bjdv6n7-380

Recebimento dos originais:18/06/2020 Aceitação para publicação:15/07/2020

Artur Marini

Estudante do Curso de Design Industrial; Bolsista CNPq; Instituição: Centro Universitário Santo Amaro

Endereço: Rua Lucindo Silva, 299, Torre 04 Apto 74 – Pq. Fazendinha – Campinas/SP E-mail: artur.artmarini@gmail.com

Myrna de Arruda Nascimento

Doutora em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo

Instituição: Universidade de São Paulo ( FAUUSP), e Centro Universitário Senac São Paulo Endereço: Rua Salvador de Edra, 63. ap. 83. - Saúde- São Paulo/SP

E-mail: myrnanas@gmail.com

RESUMO

Esta pesquisa pretende encontrar evidências de princípios projetuais desenvolvidos na escola alemã de design, Bauhaus, através da construção de uma tabela contendo exercícios realizados na Bauhaus ( reproduzidos como imagem e identificados quanto à autoria e materiais utilizados) e de uma análise comparativa desses exercícios com trabalhos posteriores realizados por arquitetos, designers e artista.A partir deste estudo também discutimos a sistematização do conhecimento sobre os princípios identificados no objeto de estudo, a fim de compreender a dimensão científica da influência da Bauhaus na forma como se projeta , e como é possivel ensinar design, nos dias de hoje.

Palavras-chave: Bauhaus, Princípios Projetuais, Exercícios, Oficinas de Materiais,, Ensino do

Design

ABSTRACT

This research intends to find evidences of design principles developed in the German design school, Bauhaus, through the construction of a table containing exercises performed at the Bauhaus (reproduced as image and identified as to authorship and materials used) and a comparative analysis of these exercises with works later realized by architects, designers and artist.From this study we also discuss the systematization of knowledge about the principles identified in the object of study, in order to understand the scientific dimension of the influence of the Bauhaus in the way it is designed, and how it is possible to teach design, in the present day.

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1 INTRODUÇÃO

Pesquisar os princípios que nortearam o trabalho conjunto das oficinas de materiais na escola alemão Bauhaus, fundada em 1919 pelo arquiteto Walter Gropius, com a finalidade de viabilizar a formação de profissionais para as demandas industriais, urbanas e tecnológicas das cidades modernas, exigiu desta investigação, antes de tudo, contextualizar o período que antecedeu a origem da escola, e conhecer o cenário em que se encontrava a Europa, e principalmente a Alemanha, após o término da Primeira Guerra Mundial ( 1914-1918).

Porém, a origem do movimento que levou Gropious a esta iniciativa além de encontrar reverberações em outros países, como a experiência pedagógica artística estatal que culminou na criação da instituição universitária soviética SVOMAS, Oficinas Superiores de Arte e Técnica – as Vkhutemas, tema de recente exposição no SESC Pompéia-SP denominada “A Bauhaus de Moscou”, também deve ser discutido e estudado muito antes da primeira década do século XX, como vimos nesta pesquisa.

Apresentamos, portanto, a seguir, informações obtidas dos primeiros levantamentos deste trabalho investigativo que serviram de subsídios para as comparações e reflexões seguintes, acerca dos produtos e processos praticados sob a orientação do racionalismo metodológico-didático da vertente funcionalista das vanguardas do início do século XX, bem como o diagrama da estrutura do programa de ensino proposto e as oficinas desenvolvidas na escola.

1.1 MUDANÇAS NA POLÍTICA, NA ECONOMIA E NA SOCIEDADE

No século XVIII nasceram ideias que mudaram profundamente a sociedade ocidental, cujos berços foram as Revoluções Americana (1776), Francesa (1789) e Industrial (1750/60). Segundo SOUZA (2001), as lideranças deste período histórico passaram a pensar nos papéis de indivíduo, cidadão e consumidor, na possibilidade de aumentar o nível de consumo e conseguir uma melhora de vida; e enxergaram na industrialização a forma de atingir esse progresso.

Quase dois séculos depois, com o fim da Primeira Guerra Mundial, não há dúvidas quanto à rapidez e radicalidade das transformações sociopolíticas que permearam o continente Europeu e Norte-Americano. Como descrito por Argan (1992), a indústria evoluiu aceleradamente tanto na capacidade de produção quanto na questão tecnológica, encabeçada pela burguesia profissional que, aos poucos, assumiu o papel de uma classe de técnicos dirigentes. Em decorrência dessa evolução, indiretamente, ocorreu o aumento da população urbana e dos trabalhadores nas fábricas.

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A classe operária, consciente de ter contribuído e sofrido com o esforço bélico mais do que qualquer outra classe, vem adquirindo um peso político decisivo; ademais, a revolução bolchevique demonstrou que o proletariado pode conquistar e manter o poder [...] (ARGAN, 1992, p.263)

Nesse cenário fica evidente que a estrutura das cidades já não era capaz de comportar as novas dinâmicas que a mudança na estrutura sóci0o-econômica promoveu. Tornou-se urgente enfrentar o problema urbano.

Ainda em Argan (1992), pode-se perceber que o posicionamento político de arquitetos e designers envolvidos na questão social urbana diante do contexto histórico do entre guerras é uma das forças motrizes que trouxe à tona o funcionalismo como pensamento guia das iniciativas para solucionar os problemas das cidades.

1.2 O PENSAMENTO FUNCIONALISTA E SUAS DIVERSAS ORIENTAÇÕES

Fundada pouco antes da Primeira Guerra, na Alemanha, a Deutscher Werkbund foi a associação de artistas, artesãos, arquitetos e designers que primeiramente discutiu a questão da estandardização e como ela se relacionava com a arte e o progresso. É oriundo dessa iniciativa o debate entre Muthesius e Van de Velde sobre a individualidade do artista e a tipificação da forma exigida pela indústria. Souza (2001) afirma se tratar de um pensamento “protofuncionalista” e que “muitos vêem no Werkbund a raiz da razão e do progresso no design. ”

Passada a primeira guerra, no início dos anos 20, do século passado, manifestou-se o funcionalismo em vários países com diferentes situações políticas, sociais e culturais, o que resultou em orientações e materializações diversas dessas ideias (ARGAN,1992).

Na França, Le Corbusier (Figura 1) foi o maior nome do racionalismo formal; na Rússia o racionalismo foi ideológico e serviu à dinâmica da revolução russa com o movimento Construtivista Russo (Figura 2); na Holanda, outro tipo de racionalismo formal partiu do Neoplasticismo e pôde ser divulgado e difundido pelo De Stijl; dos países escandinavos veio surgiu um racionalismo empírico; nos Estados Unidos, com a personalidade dominante de Frank Lloyd Wright, surgiu a vertente do racionalismo orgânico.

Na Alemanha, Walter Gropius que estava em contato com o pensamento funcionalista, aplica o racionalismo à didática ao fundar a Bauhaus em 1919.

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Figura 1. Ilustração do arquiteto francês Le Corbusier para seu projeto Unité d'habitation (Cité Radieuse) na cidade de Marseilles em 1952

Fonte:www.architakes.com; Acesso Em 25/05/2018

Figura 2. Monumento do russo Vladimir Tatlin para o Third International (1920).

Fonte : www.shafe.co.uk Acesso em 25/05/2018

1.3 RACIONALISMO METODOLÓGICO-DIDÁTICO

Gropius foi o arquiteto alemão envolvido nas discussões da Werkbund que, movido por seu compromisso com o cenário social pós-guerra, colocou seus esforços em aplicar o funcionalismo na educação, desenvolvendo a vertente do racionalismo metodológico-didático ao construir a escola de design, arquitetura e urbanismo, Bauhaus, conforme depoimento abaixo:

The full consciousness of my work responsibility in advancing ideas based on my own reflections only came home to me as a result of the war, in which these theoretical premises first took definite shape. After that violent interruption, which kept me, like most of my fellow-architects, from work for four years, every thinking man felt the necessity for an intellectual change of front. Each in his own particular sphere of activity aspired to help in bridging the disastrous gulf between reality and idealism. It was then that the immensity of the mission of the architects of my own generation first dawned on me. I saw that an architect cannot hope to realize his ideas unless he can influence the industry of his country sufficiently for a new school of design arise as a result; and unless that school succeeds in acquiring authoritative significance.(GROPIUS, 1965, p. 48)

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Contudo, se a Bauhaus foi fundada em ideais funcionalistas, como ela não sucumbiu ao pensamento racionalista mecânico da indústria?

1.4 A MÁXIMA DA BAUHAUS

Em seu livro The New Architecture and Bauhaus (1935), Gropius afirma acreditar que, para reverter a escravidão dos homens pelas máquinas, deve-se dar aos produtos um conteúdo de realidade e significância, o que envolve bens projetados especificamente para produção em massa. Por esse motivo, o diretor se cerca de artistas de grande renome para a época, e, até aquele momento, sob o lema “Arte e Artesanato - Uma nova unidade”. (ARGAN, 1992).

Por volta de 1922, as ideias da escola se chocaram com o Neoplasticismo holandês na ocasião da visita de Theo van Doesburg, um dos fundadores do De Stijl. Segundo Droste (1994), a importância desse artista para o processo de desenvolvimento da Bauhaus não deve ser menosprezada, pois sua crítica - “à falta de um princípio geral” - levou Gropius a repensar o direcionamento da escola.

[...] As ideias da Bauhaus e as noções de Doesburg eram em parte idênticas, mas a crítica deste à Bauhaus e às claras formas construtivas dos produtos De Stijl provocaram e aceleraram, na altura, a viragem da Bauhaus para um novo estilo. Gropius tentava simultaneamente dar às atividades oficinais um novo objetivo e uma nova direção. [...] Pouco depois, começou com a propaganda incansável de um novo slogan: Arte e Técnica,

uma nova unidade. (DROSTE, 1994, p. 58)

Essa mudança no lema da instituição alinhou-se perfeitamente com o interesse que Gropius sempre teve de fazer parcerias com as indústrias em detrimento da dificuldade de encontrar compreensão na conversa com associações de artesãos. Estreitar os laços com as fábricas significava aumentar a renda e diminuir as dependências do subsídio governamental: a partir desse momento, a Bauhaus oficialmente escolhia o design para a produção industrial como objetivo, algo que quase ninguém havia se interessado antes. (Droste, 1994)

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Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 7, p. 47201-47218 jul. 2020. ISSN 2525-8761 1.5 A ESTRUTURA DO PROGRAMA DE ENSINO

Figura 3 . Tradução do diagrama original da estrutura didática da Bauhaus publicado em 1922 por Walter Gropius

Fonte: www.arkitekturbo.arq.br Acesso em 01/06/2018

Segundo Droste (1994), inicialmente a formação na escola começava com o Vorlehre, ou

Vorkurs, um curso básico comum a todos os ingressantes e que tinha a duração de seis meses. Em

seguida, os alunos passavam por três anos de formação no atelier juntamente com a teoria da forma (esses ateliers eram separados por tipos de materiais). Para terminar, cursavam a fase final intitulada “A Construção”, onde o aluno adquiria o título Mestre da Forma.

A base dessa formação era um curso preparatório no qual o aluno entrava em contato com experimentos sobre proporção e escala, ritmo, luz, sombra e cor. O curso preparatório permitia-lhe ao mesmo tempo passar por toda fase da experiência primitiva com materiais e instrumentos de toda espécie e assim encontrar no quadro de seus dotes naturais o lugar em que pudesse movimentar-se com segurança. Essa formação de seis meses tinha por fim desdobrar e amadurecer a inteligência, o sentimento e a fantasia, e visava a desenvolver o “homem inteiro” que, a partir de seu centro biológico, pudesse encarar todas as cores da vida com segurança instintiva e que estivesse à altura do ímpeto e do caos da nossa “Era Técnica. (GROPIUS, 2001, p.38)

Ao longo dos anos, esse diagrama sofreu diversas alterações com a mudança dos professores e das circunstâncias em que a escola se encontrava, o que prova que a Bauhaus nunca foi um sistema rígido, permanecendo sempre aberta para se adequar aos novos cenários e agregar conhecimentos obtidos em suas experiências.

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Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 7, p. 47201-47218 jul. 2020. ISSN 2525-8761 1.6 AS OFICINAS DE MATERIAIS

Gropius (2001) explica a importância do compartilhamento dos ateliers por dois mestres, um artista e o outro artesão. Esse posicionamento era extremamente consistente com o lema da escola que propunha unir a arte e a técnica.

Ali estudava ao mesmo tempo com dois mestres, um de artesanato e o outro de design. Era preciso que passasse por dois professores diferentes, pois não havia artesãos que possuíssem suficiente fantasia para dominar problemas artísticos, nem artistas que possuíssem suficientes conhecimentos técnicos para dirigirem uma seção de oficinas. Cumpria formar primeiro uma nova geração capaz de reunir as duas qualidades. Somente anos mais tarde a Bauhaus pôde confiar a direção das oficinas a ex-alunos, agora já dotados de bastante experiência técnica e artística; assim a divisão entre mestres da forma e mestres da técnica se tornou supérflua. (GROPIUS, 2001, p.40)

Nessas oficinas, experimentações de todos os tipos foram extremamente incentivadas e entendia-se que, mesmo ao aparentar completa inutilidade do ponto de vista funcional, eram esses objetos experimentais que alimentavam o repertório criativo dos aprendizes para que pudessem propor o que ainda não havia sido proposto.

2 OBJETO DA PESQUISA

O trabalho conjunto das oficinas de materiais é aqui entendido como a esfera de influências criada naturalmente pelo trânsito de ideias e pessoas, que superou os limites físicos de cada oficina, o que ocorreu através de peças de alunos e professores compostas por materiais distintos. Isto se deve ainda aos projetos que reuniram esforços diretos de múltiplas oficinas -como os cenários e figurinos propostos por Schlemmer- e mostras realizadas dentro e fora da instituição.

Essa esfera de influências, que engloba também o curso básico e, em muitos casos, uniu indiretamente o trabalho das oficinas, é interpretada nessa pesquisa pela forma como esses departamentos fisicamente separados e com mestres distintos, operaram de forma conjunta consolidando maneiras de pensar e projetar.

Os princípios que nortearam essa união dos esforços das oficinas, no viés interpretativo aqui proposto, são gerados de duas formas. A primeira é “de cima para baixo”, criados por aqueles envolvidos com a direção e ordenados ao resto dos departamentos, manifestando-se, no geral, como metodologia didática que tem o intuito primário de nortear os trabalhos. A segunda forma é “nascida dos resultados dos trabalhos” de alunos e professores que, a partir de suas respostas particulares aos exercícios, iniciaram formas de pensar que se irradiaram do centro da esfera de influência para os demais departamentos da escola, tornando-se, posteriormente, princípios que também nortearam o trabalho em conjunto das oficinas.

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Essa pesquisa não tem o intuito de nomear ou categorizar de forma direta princípios projetuais, mas atenta-se para o fato de que trabalhos distintos e até distantes da Bauhaus no tempo e no espaço podem ter relações a se considerar, contribuindo para entender a amplitude da esfera de influência gerada pela instituição.

3 METODOLOGIA

A metodologia de pesquisa escolhida teve duas etapas. Na primeira foi realizado um levantamento de dados sobre os exercícios executados na Bauhaus, através de menções na bibliografia e imagens de peças de alunos que resultaram do trabalho exploratório executado na escola. Esses dados foram consolidados em uma tabela sem a pretensão de cobrir a totalidade de exercícios, mas sim servindo como ponto de partida para uma discussão sobre relações entre trabalhos dentro e fora da escola.

Em uma segunda etapa, para realizar essa discussão, serão selecionados trabalhos desde o período da Bauhaus até a atualidade, analisando e agrupando imagens de acordo com possíveis princípios que iniciaram norteando a produção nas oficinas de materiais e que, posteriormente, se propagaram através da história da arte e do design e se manifestam em obras até os dias de hoje.

4 RESULTADOS E DISCUSSÃO

Com a intenção de discutir os resultados da pesquisa, apresentamos os levantamentos feitos na primeira etapa, e os critérios utilizados para organizá-los: data de execução, professor responsável, departamento da disciplina, descrição da finalidade da mesma, imagem do resultado produzido pelos alunos. Oragnizamos neste panorama, oito exercícios.

4.1 EXERCÍCIOS DA BAUHAUS

Durante todo o período de existência da Bauhaus inúmeras foram as alterações no estatuto e no quadro docente da mesma ; isso mostra o quão dinâmica e aberta à experimentação a escola foi. Uma dessas alterações é mencionada por Droste (1994, p.33) quando afirma que Gropius, na reimpressão do estatuto em Junho de 1922, dá um papel de destaque para as aulas de harmonização de Gertrud Grunow.

Durante todo o curso serão dadas aulas práticas de harmonização na base comum de som, cor e forma, com o objetivo de criar uma harmonização prática entre as propriedades físicas e psíquicas do indivíduo. (Estatuto da Bauhaus de Weimar, Julho de 1922, p.3,apud

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Partindo de uma variedade de exercícios que vão desde os mais subjetivos, como os propostos por Grunow, até os mais práticos e funcionais executados nas oficinas de materiais, foram selecionadas oito atividades que, em primeiro lugar, possuem uma quantidade mínima de dados descritivos e, em segundo, têm como resposta trabalhos de alunos documentados em foto, portanto, trata-se de uma amostra de exercícios com finalidades essencialmente práticas.

Dentre os exercícios escolhidos, além dos realizados nas oficinas de materiais, estão atividades do Vorkurs, pois, como já dito no item objeto de pesquisa, o viés pelo qual o trabalho conjunto das oficinas é interpretado trata-se da esfera de influência que envolve também o curso básico.

Tabela 1 – Tabela autoral composta de dados e textos descritivos (*), extraídos do livro Bauhaus 1919–1933, de Magdalena Droste, devidamente citado na seção de referências deste trabalho.

Ano Professor Departamento Descrição Trabalho

1920 Johannes Itten

Vorkurs “Estudos para semelhanças na expressão quando do emprego simultâneo de meios diferentes de expressão. Esses estudos eram depois desenhados, devendo dar-se valor ao contraste dos materiais e ao movimento. (...) Os contrastes incluíam, por exemplo, áspero-suave, pontiagudo-rombo, duro-mole, claro-escuro, grande-pequeno, topo-fundo, leve-pesado, redondo-quadrado." * Figura 4

Reconstrução feita por Alfred Arndt do estudo de contrastes utilizando materiais diversos realizado originalmente por Moses Mirkin

Fonte: Droste (1994, p.26)

1922 Oscar Schlemmer

Oficina de Teatro Ballet Triádico. Peça de ballet anti-dança, onde os meios de expressão não eram o corpo humano, mas sim invenções figurativas específicas, pois todos os bailarinos vestiam figurinos. Este exercício envolveu o trabalho conjunto direto de diversas oficinas de

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construir as peças do figurino.

O guarda-roupa do Ballet Triádico na revista Weider Metropol, em 1926 no Teatro Metropolitano de Berlim Fonte: Droste (1994, p.102) 1922 Wassily Kandinsky Oficina de Pintura Mural Investigações sobre as diferenças espaciais das cores através da pintura de elementos idênticos sobre fundos preto e branco

Figura 6

Elementos idênticos sobre fundos preto e branco produzidos por Ludwig

Hirschfield-Mack. Fonte: DROSTE (1994, p.67) 1923 Moholy Nagy Vorkurs “(...) os estudantes construíam objetos tridimensionais: exercícios em harmonia espacial baseados em um equilíbrio assimétrico de vidro, plexiglas, madeira ou metal.”*

Figura 7

Trabalho produzido no curso preliminar ministrado por László Moholy-Nagy, autor desconhecido. Fonte: DROSTE (1994, p.60) 1923 George Muche e Helene Börner Oficina de Tecelagem Aplicação de formas elementares como círculos, triângulos e quadrados, frequentemente combinados com cores primárias

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Pequeno gobelino de abertura por Lore Leudesdorff. Fonte: DROSTE (1994, p.73) 1923 Wassily Kandinsky Curso de Desenho, parte integrante do Vorkurs

Desenho analítico. "Os estudantes tinham de copiar as tensões compósitas e as linhas essenciais de uma natureza-morta em vários passos, até obterem finalmente o esboço de um quadro abstrato, harmonioso internamente."*

Figura 9

Análise linear de uma natureza-morta realizada por Ida Kerkovius.

Fonte: DROSTE (1994, p.66) 1928 Joost Schmidt Oficina de Escultura "Experiências com fotografias de objetos plásticos (...) para explorar a distorção, o reflexo e a rotação de objetos tridimensionais."* Figura 10

Estudos de composição e iluminação com corpos elementares do atelier de escultura por Loew e Ehrlich.

Fonte: DROSTE (1994, p.157)

1928 Joseph Albers

Vorkurs Dobraduras em papel jornal puramente exploratórias a fim de perceber as propriedades do material e os processos apropriados a ele. Figura 11

Uma folha de papel cortada e dobrada produzida por Gustav Hassenpflug. 80-90cm de altura.

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Braz. J. of Develop.,Curitiba, v. 6, n. 7, p. 47201-47218 jul. 2020. ISSN 2525-8761 4.2 COMPARAÇÃO COM OBRAS POSTERIORES.

Pesquisas que nomeiam e categorizam os princícpios criados ou consolidados pela Bauhaus são, se não raras, inexistentes para consulta da comunidade cientifica. Essas formas de pensar que norteiam projetos, após criadas, independem do seu criador e podem atravessar distâncias espaciais e temporais para direcionar o trabalho de outros que compartilham de suas ideias.

A seguir, para dar início à esta discussão, apresentamos quatro comparações entre exercícios da Bauhaus e trabalhos posteriores a escola, desenvolvidos em contextos distintos, seguidos da suposição de suas relações, pois aparentam compartilhar dos mesmos princípios, mesmo que isso nunca tenha sido explicitado por seus autores.

4.2.1 Joseph Albers e Lina Bo Bardi

O trabalho de Gustav Hassenpflug é uma resposta ao exercício de Joseph Albers que tinha como proposta o estudo do material e dos processos. No caso do exemplo citado , as atividades eram realizadas com papel.

Droste (1994, p.141) cita a descrição do pintor Hannes Beckmann da sua primeira aula com Albers. Segundo Beckmann, nas palavras de seu professor, “(...) Não nos podemos dar ao luxo de

desperdiçar tempo ou material. Temos de aproveitar o melhor do pior. Qualquer obra artística começa a partir de um material específico e temos, por conseguinte, de estudar primeiro as características desse material. (...)”

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Na legenda da foto, a autora diz que “(...) as formas positivas e negativas são partes igualmente válidas da solução formal que é concebida como uma ilusão de penetração”, o que nos liga formalmente ao outro trabalho, o SESC Pompéia de Lina Bo Bardi.

Existe uma semelhança visual a ser considerada entre as formas da dobradura de papel e das escadas externas do edifício, pois, em ambos vemos partes positivas e partes negativas. Nos dois trabalhos existe essa “ilusão de penetração” percebida pela diferença de luz e sombra, porém, tanto o papel quanto o concreto são compostos por uma única estrutura ao invés da junção de partes menores.

Para além da semelhança formal na resposta do exercício, nesse caso, devemos ainda citar o profundo conhecimento do material e de suas possibilidades que Lina Bo Bardi aplicou em sua obra, algo que concedeu à esta sua obra o sexto lugar na lista do jornal britânico The Guardian das dez melhores construções de concreto do mundo1_.

4.2.2 Wassily Kandinsky e Alexander Calder

Wassily Kandinsky, que deu continuidade às aulas de Paul Klee, concordava em vários pontos com seu antecessor. Paralelamente ao curso preliminar, Kandinsky ofereceu classes de “desenho analítico”, onde, segundo Wolsdorff (1999, p.56), analisavam os princípios construtivos de arranjos de objetos criados pelos próprios estudantes com materiais encontrados na sala de aula.

1_{MOORE, Rowan The 10 best concrete buildings. The Guardian Online. 8 de Janeiro de 2016. Disponível em:}

https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/jan/08/10-best-concrete-buildings-architecture-pantheon-gaudi-corbusier Acesso em: 03/12/2018

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Os alunos tinham que perceber as tensões e identificar os elementos dominantes, traduzindo esses pontos em desenhos lineares simples.

O trabalho de Ida Kerkovius deriva dos exercícios de desenho analítico de Kandinsky e, embora seja um desenho bidimensional, tem significante comparabilidade aos resultados formais obtidos por Alexander Calder em sua escultura cinética.

With his 1931 invention of a ground breaking form of artwork termed the “mobile” by Marcel Duchamp, Calder successfully synthesised European Abstraction, Surrealism and Dada with an American passion for invention, discovery and forces of nature. (WESTALL, FAD Magazine Online, 2013. Acesso em 03/12/2018)

Levando em consideração os objetivos iniciais do exercício da Bauhaus, em ambos os trabalhos aqui analisados podemos encontrar essa busca pela redução às linhas, pontos de tensão e formas dominantes. No mobile de Calder, esses princípios são levados ao extremo quando o artista trabalha literalmente as tensões que envolvem o peso de cada componente a fim de encontrar um equilíbrio na composição.

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Uma das marcas que permeiam a Bauhaus por completo é a utilização de formas geométricas básicas, algo valorizado desde os primeiros momentos do curso preliminar por todos os seus professores. No atelier de tecelagem, como afirma Droste (1994, p73), as alunas traziam muitas influências de Itten e Klee, que colocavam em questão o uso de círculos, triângulos e quadrados e frequentemente usavam cores primárias.

Diante da liberdade concedida por Georg Muche enquanto foi Mestre da Forma na oficina de tecelagem, muitos padrões surgiram da combinação dessas formas elementares. O pequeno gobelino de Lore Leudesdorff é um dos inúmeros resultados dessa experimentação têxtil.

Quando se compara as formas e ritmos da peça de tapeçaria de Lore com o biombo metálico de Bruno Munari, ao qual ele deu o nome de “Paravento” (biombo em Italiano), após abstrair as informações de cores, encontram-se várias semelhanças formais. Fica clara a comparação ao atentar mais especificamente para a forma quadrangular ao centro das duas composições e para os padrões de listras dispostos em ambas as ocasiões. A aleatoriedade na utilização de formas geométricas é algo que também parece aproximaros dois trabalhos.

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Johannes Itten foi o primeiro professor do curso preliminar, que, segundo as recém criadas diretrizes pedagógicas do estatuto da Bauhaus, tinha o intuito de ensinar o básico das características dos materiais, composição e cores.

Segundo Droste (1994 apud ARNDT, p.41, nota 8) a forma como Itten baseou seus ensinamentos pode ser resumida em dois conceitos opostos: “intuição e método” ou “experiência subjetiva e recognição objetiva”. Na prática, isso refletia em “trazer à luz o essencial e o contraditório de cada material”, ou seja, exercícios que trabalham variados tipos de contrastes.

A further focus was directed towards material studies, in which contrasting material characteristics had to be graphically represented and, at the same time, physically experienced in a three-dimensional construction. Through this, the student made the acquaintance of different working materials. The resulting studies should not be rated as independent works of art, but far more as exercises meant to sharpen perception and the expanded scope of creation. (WOLDSDORFF et al. 1999, p.44)

Moses Mirkin, como resposta à provocação feita por Itten em suas aulas, realizou um estudo dos contrastes, no qualcontrapôs formas, texturas e ritmos diferentes. Na imagem da recriação desse trabalho em 1967 por Alfred Arndt, é bastante simples encontrar as contradições entre o liso do vidro e o serrilhado do metal, materiais de origens tão distintas como o aço e a madeira, além de um contraste entre os movimentos retilíneos e os curvilíneos da composição.

É exatamente pelo ponto dos contrastes que é possível traçar um paralelo entre o objeto de Mirkin, de 1923, e a recente casa do designer Sergio Cabral, quase um século depois. O piso epóxi na cor azul, altamente tecnológico, contrapõe-se às paredes de alvenaria aparente remanescentes da construção original de 1940, móveis antigos da família dividem o ambiente com objetos modernos, o interior projetado por Cabral é, em todos os seus cantos, contraste de texturas, materiais e rítmos.

5 CONCLUSÕES

O recorte analisado inicialmente focava apenas para os princípios que nortearam o trabalho conjunto das oficinas, ou seja, algo anterior a elas que regia à forma como funcionavam. Contudo, com o entendimento natural do decorrer da pesquisa, de que os princípios criados nas oficinas também nortearam os resultados obtidos na Bauhaus, este estudo ampliou seus objetivos para encontrar uma forma de identificar a existência de tais ideias, tendo como finalidade iniciar uma discussão sobre a sistematização de princípios projetuais gerados ou consolidados na escola.

A fim de encontrar esses fundamentos de projeto, a pesquisa iniciou-se com o levantamento de dados sobre exercícios feitos nas oficinas e também no curso preliminar, porém, já nessa etapa, a dispersão das informações na bibliografia mostram a carência de trabalhos que organizam tais

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atividades. Diante da dificuldade em formar uma amostra ampla e consistente, conclui-se que mais estudos são necessários tanto para estruturar o conhecimento nesta área, quanto para assegurar a validade das afirmativas dispostas nesse artigo.

Esta pesquisa compreende também que princípios projetuais são ideias que, após criadas, independem do seu criador e podem nortear outros trabalhos, inclusive distantes do local e da época iniciais. Fica claro então que um indício da existência desses princípios é encontrar relações projetuais entre trabalhos da Bauhaus e de outras épocas. Durante a comparação das imagens, ficou explícito que há uma relação entre os resultados obtidos por autores que estão separados temporal e espacialmente.

Por fim, este estudo conclui que tais princípios projetuais existem e que, com a realização de estudos específicos, é possível nomeá-los, categorizá-los, quantificá-los, identificar nomes importantes que contribuíram para suas ideias e, dessa forma, entender melhor a amplitude que tomou a esfera de influências da centenária Bauhaus.

REFERÊNCIAS

ARGAN, G. C. Arte Moderna: do Iluminismo aos Movimentos Contemporâneos. São Paulo: Companhia das Letras, 1992

ARNDT, A. Wie ich an das bauhaus in weimar kam... Bauhaus und Bauhäusler, 1971.

DROSTE, Magdalena. Bauhaus 1919–1933. Berlim, Taschen, 1994.

GROPIUS, W. Bauhaus: Novarquitetura. Coleção Debates nº 47, 6ª edição. São Paulo: Perspectiva, 2001.

GROPIUS, W. Estatuto da Bauhaus de Weimar. Julho de 1922

GROPIUS, W. The New Architecture and the Bauhaus. Grã-Bretanha: M.I.T. Press, 1965.

LEMOS, Carlos Alberto Cerqueira. Detalhe do SESC Pompéia, Obra de Lina Bo Bardi. 1984.

Acervo da Biblioteca da FAUUSP. Disponível em: http://www.arquigrafia.org.br/photos/754

Acesso em:02/12/2018

MOORE, Rowan. The 10 best concrete buildings. The Guardian Online. 8 de Janeiro de 2016. Disponível em: https://www.theguardian.com/artanddesign/2016/jan/08/10-best-concrete-buildings-architecture-pantheon-gaudi-corbusier Acesso em: 03/12/2018

MUTTI, Roberta. Quale Munari? Klat Magazine. 5 de Novembro de 2013. Disponível em https://www.klatmagazine.com/design/quale-munari-necessary-197/10635 Acesso em: 03/12/2018

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