DO SIGNIFICANTE AUSENTE NO TEATRO
Eduardo PENUELA CANIZAL*
P a r a f r a s e a n d o passagens dos Essais Critiques de B a r t h e s , ( 3 ) , posso d i z e r que, ao v i v e n c i a r o espetáculo t e a t r a l , o e s p e c t a d o r f i c a e n v o l v i d o numa p o l i f o n i a i n f o r m a c i o n a l p r o v e n i e n t e do cenário, da v e s t i m e n t a , da iluminação, do l u g a r ocupado p e l o s a t o r e s , da g e s t u a l i d a d e , da música e das p a l a v r a s . V a l e a d m i t i r , a s s i m , que a t e a t r a l i d a d e se d e i x a p e r c e b e r nesse e s p e s s o r de s i g n o s que d e c o r r e de combinatórias e x p r e s s i v a s geradas p e l a manipulação de um c o n j u n t o variável de s i s t e m a s semióticos. Já em 1938, P i o t r B o g a t y r e v , um dos p r i m e i r o s a e s t u d a r com s i s t e m a t i c i d a d e as e s t r u t u r a s sígnicas do t e a t r o , o b s e r v a v a , e n t r e o u t r a s c o i s a s , que t a n t o o t r a j e q u a n t o a casa-cenáxio podem m o l d a r vários s i g n o s : o t r a j e de " B o r i s Godunov m o s t r a um soberano e, s i m u l t a n e a m e n t e ,
* Docente da ECA - USP e Professor Participante do P.rograma de Pós-Graduação.
sua n a c i o n a l i d a d e r u s s a . Na peça de Púchkin,
História do Pescador e do Peixinho, a choupana do início é o s i g n o da grande p o b r e z a do v e l h o e da v e l h a , a segunda casa o s i g n o da p o b r e z a da v e l h a , a t e r c e i r a o s i g n o de que a v e l h a t o r n o u - s e r a i n h a , porém a decoração de t o d a s essas habitações p r o v a a n a c i o n a l i d a d e r u s s a de seus proprietários." ( 4 , p. 72) Esse e n t e n d i m e n t o r e v e l a que os p r i m e i r o s s e m i o t i c i s t a s do t e a t r o conceberam o s i g n o t e a t r a l como uma e n t i d a d e s i g n i f i c a t i v a s o b r e d e -t e r m i n a d a p e l a e s -t r u -t u r a das u n i d a d e s lingüís-t i c a s e das de o u lingüís-t r a s u n i d a d e s que com e l a s se combinam. Dessa p e r s p e c t i v a , a e s p e c i f i c i d a d e da mensagem t e a t r a l nasce, p r e c i s a m e n t e , do c a -ráter heterogêneo de seus componentes e, p o r i s s o , é e v i d e n t e que "una o b r a de t e a t r o debemos s i e m p r e LEERLA s i n o l v i d a r l a condición básica: que está e s c r i t a p a r a r e p r e s e n t a r s e , p a r a v i v i r s o b r e un e s c e n a r i o . Sólo en v i r t u d de l a realización d e i t e x t o literário podremos comprender l a o b r a en su t o t a l i d a d " ( 1 9 , 5 7 ) . Mas também é verdade que, com freqüência, m u i -t o s s e m i o -t i c i s -t a s da a -t u a l i d a d e se a f a s -t a m dessa p r e m i s s a p a r a sucumbir ao c a n t o das s e -r e i a s do t e x t o d-ramático, p o i s , como o b s e -r v a C a r l s o n , uma " v a s t m a j o r i t y o f more r e c e n t works on t h e s e m i o t c s o f drama and t h e a t r e , has
been c a r r i e d o u t , e s p e c i a l l y i n E n g l i s h , b y s c h o l a r s whose background was e s s e n t i a l l y l i t e r a r y " ( 5 , P. 153)
Avançar no t e r r e n o da semiótica t e a t r a l pressupõe, em princípio, e v i t a r as t r i l h a s a b e r t a s p o r a q u e l e s que teimam em se a p r o x i m a r do t e a t r o com a convicção de que e l e é um gên e r o literário. Fazse gênecessário, p a r a se d e s -v i a r desse f i m , r e t o m a r a l g u n s dos p r e s s u p o s t o s a s s e n t a d o s p e l o s r e p r e s e n t a n t e s da chamada Es-c o l a de Praga, p r i n Es-c i p a l m e n t e a q u e l e que se compromete com os p r o c e s s o s de predeterminação de f i g u r a s cênicas que o t e x t o dramático desen-c a d e i a quando, além dos r e p a r o s e desen-comentários do d r a m a t u r g o , se e x p l o r a m os interstícios dos diálogos, q u a l recomenda J i r i V e l t r u s k i em seu e n s a i o O Texto Dramático como Componente do Teatro. É m i s t e r r e c o n h e c e r , p o r c o n s e g u i n t e , que se a t e a t r o l o g i a " s i è súbito p r e c i s a t a come una b r a n c a d e l i a semiótica c'è una r a g i o n e . Ed è che l a priorità d e i t e a t r o drammatico r i s p e t t o a l i a messa i n scena, s o s t e n i b i l e con q u a l c h e plausibilità i n r a p p o r t o a l i a p e r s i s t e n z a n e l tempo, d i v e n t a i n v e c e i n s o s t e n i b i l e i n r a p p o r t o a l i a n o z i o n e d i segno. I n q u a n t o o r g a n i z z a t o i n s e g n i , seppure d i n a t u r a s p e c i f i c a , i l t e s t o d r a m m a t i c o non d i f e r i s c e t e o r i c a m e n t e d a l ' t e s t o s c e n o g r a f i c o ' o d a l ' t e s t o g e s t u a l e ' ,
e c c : cioè d a i ' t e s t i p a r z i a l i ' che i n t e g r a n o , s u l l a base d i uno s t a t u t o d i paritá, i l ' t e s t o g l o b a l e ' o, come è s t a t o c h i a m a t o , i l ' t e s t o s p e t t a c o l a r e " ( 1 6 , p. 2 2 ) . Em suma, convém a s -s i n a l a r , de-sde já, que a-s u n i d a d e -s -semânticaB do t e x t o dramático dependem, p a r a se m a n i f e s t a r , de uma p l u r a l i d a d e de configurações e x p r e s s i v a s que s o b r e d e t e r m i n a m as formas da e n -cenação e, sendo a s s i m , a semiótica do t e a t r o t e r i a como p r i n c i p a l t a r e f a e s t u d a r os fenôme-nos de semiose l e g i t i m a d o s p e l a confluência dos t e x t o s p a r c i a i s no t e x t o e s p e t a c u l a r . Em o u t r a s p a l a v r a s , u l t r a p a s s a r as limitações i m p o s t a s p e l a s formulações que, em nome da o b j e t i v a i n -v a r i a b i l i d a d e do t e x t o dramático, m u t i l a m as dimensões do s i g n i f i c a n t e do s i g n o t e a t r a l . Para t a n t o , parece-me p r u d e n t e e f e t u a r p a r t e dessa t a r e f a tomando, n e s t a o p o r t u n i d a d e , a l -guns dos e s t u d o s mais r e l e v a n t e s da semiótica do t e a t r o e t e n d o como i n t u i t o prioritário e x -t r a i r d e l e s a q u e l a s p a r -t i c u l a r i d a d e s que, de modo explícito ou não, c o n t r i b u a m p a r a r e l a t i -v i z a r , sem restrições p r e c o n c e b i d a s , o p l a n o da expressão de s i g n o s que aludam, sempre, ao t e x t o e s p e t a c u l a r .
T a l v e z t e n h a s i d o Tadeusz Kowzan o p r i m e i r o a d e f e n d e r , em t r a b a l h o p u b l i c a d o na r e -v i s t a Diogène em 1968, a idéia de que os s i g n o s ,
no t e a t r o , r a r a m e n t e se m a n i f e s t a m em e s t a d o p u r o , já que q u a l q u e r expressão lingüística do t e x t o dramático está s u j e i t a às contribuições e x p r e s s i v a s t r a z i d a s p e l a entonação, p e l a mímica e o movimento dos a t o r e s o u , então, p o r o u t r o s meios s i g n i f i c a n t e s v i n d o s do cenário, do vestuário, da maquilagem, dos ruídos e da música. Com t r e z e s i s t e m a s de s i g n o s , e n f i m , e l e monta o s e g u i n t e q u a d r o : 1 palavra 2 tom Texto pronunciado Signos auditivos Tempo Signos auditivos (ator) 3 expressão facial 4 gesto 5 marcação Expressão corporal Ator Espaço e tempo Signos visuais 6 maquilagem 7 penteado 8 indumentária Aparências exteriores do ator Signos visuais Espaço (ator) 9 acessórios 10 cenário 11 iluminação Aspecto do espaço cênico Fora do ator Espaço e tempo Signos visuais (fora do ator) 12 música 13 som Efeitos sonoros não articulados Fora do ator Signos auditivos Tempo Signos auditivos (fora do ator)
Mas após suas t e n t a t i v a s de s i s t e m a t i z a r os fenômenos semiológicos do espetáculo t e a -t r a l , o s e m i o -t i c i s -t a i n s i s -t e s o b r e o f a -t o da i n t e r c a m b i a l i d a d e dos s i g n o s e n t r e d i f e r e n t e s s i s t e m a s e t e r m i n a e s t a b e l e c e n d o uma h i e r a r q u i a ao a f i r m a r que a p a l a v r a , em p r i m e i r o l u g a r , "tem o p o d e r de s u b s t i t u i r a m a i o r i a dos s i g n o s dos demais s i s t e m a s " ( 1 2 , p. 7 8 ) , cabendo o s e -gundo l u g a r ao s i s t e m a da g e s t u a l i d a d e , sem d e s c a r t a r , porém, a p o s s i b i l i d a d e de que os s i g n o s mais m a t e r i a i s , como os do cenário ou dá indumentária, se s u b s t i t u a m uns p e l o s o u t r o s . Kowzan, c o n t u d o , está c o n v e n c i d o de que é p r e -c i s o r e -c o n s i d e r a r o problema do s i g n o t e a t r a l em g e r a l e, s o b r e t u d o , nas relações e n t r e s i g -n i f i c a d o e s i g -n i f i c a -n t e , e -n t e -n d i d o s esses d o i s t e r m o s no quadro das famosas d i c o t o m i a s s a u s s u r i a n a s . De q u a l q u e r m a n e i r a , e l e se p e r -g u n t a se o esquema, e l a b o r a d o em princípio p a r a as n e c e s s i d a d e s da lingüística, s u s t e n t a a e x -periência de um t i p o de s i g n o que se e s t e n d e
s o b r e campos semiológicos extremamente v a s t o s e que p o s s u i , a i n d a , uma considerável gama de realizações e x p r e s s i v a s , já que, no t e a t r o , p o r exemplo, "a chuva pode s e r r e p r e s e n t a d a ( s e r s i g n i f i c a d a ) de d i v e r s o s modos, p o r meio de d i -f e r e n t e s s i s t e m a s de s i g n o s : p e l a iluminação
-p u z ) , acessórios ( g u a r d a - c h u v a ) , o g e s t o ( a t o r que se sacode ao e n t r a r ) , penteado ( c a b e l o
mo-l h a d o ) , a música e, s o b r e t u d o , a p a mo-l a v r a . Há então d i f e r e n t e s s i g n o s (simultâneos, s u c e s s i -vos ou v i r t u a i s ) , d i f e r e n t e s s i g n i f i c a n t e s , mas o s i g n i f i c a d o sempre é o mesmo: chove." ( 1 2 , p. 8 1 ) .
Mesmo a d m i t i n d o a m u l t i p l i c i d a d e de s i g n i f i c a n t e s como uma das características mais e s -pecíficas da semiose t e a t r a l , Kowzan, ao que t u d o i n d i c a , desconheceu o princípio da t r a n s -f o r m a b i l i d a d e u t i l i z a d o p o r J i n d r i c h H o n z l em 1940 p a r a p r o v a r , e n t r e o u t r a s c o i s a s , a m o b i l i d a d e que c a r a c t e r i z a t a n t o o p l a n o da e x -pressão q u a n t o o p l a n o do conteúdo do s i g n o t e a t r a l . Para e s t e a u t o r , uma das p e c u l i a r i d a -des f u n d a n t e s do s i g n o t e a t r a l d e c o r r e de um c o n s t a n t e j o g o de intercâmbio de m a t e r i a i s , de p a s s a r de um a s p e c t o p a r a o u t r o , de d a r v i d a às c o i s a s i n a n i m a d a s , de p u l a r do campo acústico p a r a o campo v i s u a l , de f a z e r do a t o r um o b j e t o do cenário o u , então, de t r a n s f e r i r p a r a a c o r -p o r a l i d a d e dos a t o r e s as ondulações do mar, t a l q u a l f e z Okhlopkov com seu ' a t o r - o c e a n o ' e seu
'ator-móvel'. A t r a n s f o r m a b i l i d a d e dos meios de expressão não é um p r o c e d i m e n t o do t e a t r o j a p o -nês ou a i n d a do t r a b a l h o i n o v a d o r f e i t o p e l o s r u s s o s em 1935. E l a aparece em várias
experiên-c i a s r e a l i z a d a s em d i f e r e n t e s países da Europa e mesmo na encenação que o próprio H o n z l f e z , em 1927, de Les Mamelles de Tirésias: "substituímos uma imagem do cenário p e l a s p a l a v r a s do p o e t a : os a t o r e s f i g u r a v a m as l e t r a s que se deslocavam em cena, formando a cada vez um novo v e r s o . "
( 9 , p. 4 5 ) . Além d i s s o , a m o b i l i d a d e do s i g n o t e a t r a l s e r v e p a r a d i s s i p a r uma confusão teórica que nos impede de d i s t i n g u i r a q u i l o que c o n s t i t u i o elemento e s s e n c i a l do fenômeno t e a t r a l . É possível c o n s t a t a r , pensa o crítico, que, no que c o n c e r n e a c e r t a s formas de t e a t r o , t a n t o o d r a m a t u r g o q u a n t o o t e x t o são suscetíveis de mutações, sem que i s s o s i g -n i f i q u e -negar a e s s e -n c i a l i d a d e do t e x t o dramát i c o de o u dramát r a s formas de dramát e a dramát r o m u i dramát o c u l dramát i v a -das no mundo o c i d e n t a l . Em v i r t u d e d i s s o , Honzl chega à conclusão de que a " t r a n s f o r m a b i l i d a d e da ordem hierárquica dos elementos que c o n s t i tuem a a r t e t e a t r a l c o r r e s p o n d e à t r a n s f o r m a b i -l i d a d e do s i g n o t e a t r a -l . Ao e x p -l i c a r esses d o i s p o n t o s , t e n t e i e n f a t i z a r essa t r a n s f o r m a b i l i dade que t o r n a a a r t e cênica tão v a r i a d a e c a -t i v a n -t e , mas ao mesmo -tempo -tão difícil de comp r e e n d e r . Suas metamorfoses comp r o t e i f o r m e s f i z e ram i n c l u s i v e com que f o s s e negada a sua e x i s -tência. A d m i t i a - s e a existência do poema dramá-t i c o , da a r dramá-t e do a dramá-t o r , da p i n dramá-t u r a , da música
como a r t e s i n d e p e n d e n t e s - mas não a da a r t e t e a t r a l , c o n s i d e r a d a como s i m p l e s e n t r e p o s t o das o u t r a s a r t e s . O t e a t r o não e n c o n t r a v a nem o seu c e n t r o nem a sua u n i d a d e . Meu o b j e t i v o f o i p r o v a r que o t e a t r o p o s s u i aó mesmo tempo c e n t r o e u n i d a d e , e que, assim como o Deus t r i n i -tário de Santo A g o s t i n h o , e l e é uno e múlti-p l o . " ( 9 , múlti-p. 5 2 - 5 3 ) .
No que d i z r e s p e i t o à semiose do s i g n o t e a t r a l , duas passagens do t r a b a l h o de Kowzan merecem d e s t a q u e : a que d e f i n e uma c e r t a h i e
-r a -r q u i a e n t -r e os s i s t e m a s que i n t e g -r a m o espetáculo e a que, ao se r e f e r i r às d i v e r s a s p o s -s i b i l i d a d e -s e x p r e -s -s i v a -s que o conteúdo de um s i g n o t e a t r a l pode t e r , e s t a b e l e c e , c a t e g o r i c a mente, que e c i t o a última versão de seu t r a b a l h o p a r a m o s t r a r que n e s t e p o n t o e l e não i n -t r o d u z i u nenhuma mudança - : " I I y a done différents s i g n e s (simultanés ou s u e c e s s i f s ) , différents s i g n i f i a n t s , mais l e signifié e s t t o u j o u r s l e même: ' i l p l e u t ' . " ( 1 1 , p, 2 1 2 ) . De um l a d o , não v e j o como o conteúdo que se m a n i -f e s t a em d i -f e r e n t e s s i g n i -f i c a n t e s pode permane-c e r , sempre, o mesmo, p r i n permane-c i p a l m e n t e se se pensa que as 'metamorfoses p r o t e i f o r m e s ' são, c r e i o , as formas e x p r e s s i v a s r e l a t i v i z a d a s que produzem, sempre, novos s e n t i d o s , novos semas c o n t e x t u a i s que, p o r força, têm de a l t e r a r essa
i n v a r i a b i l i d a d e conteudística mencionada p o r Kowzan. De o u t r o , a p r e t e n s a h i e r a r q u i a que a i n t e r c a m b i a l i d a d e dos s i g n o s e n t r e d i f e r e n t e s s i s t e m a s g e r a não f a v o r e c e , de modo algum, a p o l i s s e m i a d e f e n d i d a - a c e r t a d a m e n t e a meu v e r
- p o r B o g a t y r e v em seu e n s a i o s o b r e os s i g n o s do t e a t r o . Se e l a e x i s t i s s e , a encenação de
So-nho de uma Noite de Verão f e i t a r e c e n t e m e n t e p o r Caca Rosset s e r i a impossível.
Tenho p a r a mim que esse t i p o de h i e r a r q u i a i n t e r t e x t u a l c o i b i r i a a l i b e r d a d e dos encenado-r e s e, além de c o n t encenado-r i b u i encenado-r p a encenado-r a s u f o c a encenado-r as metáf o r a s que se engendram nas metamormetáfoses p r o t e i -formes do t e x t o e s p e t a c u l a r , f a r i a com que os t e x t o s dramáticos p r o p r i a m e n t e d i t o s f i c a s s e m v e l h o s , sem remédio. Para que o t e x t o dramático p e r s i s t a no t e x t o e s p e t a c u l a r , é necessário i n -t r o d u z i r inovações, embora e l a s possam p r o v o c a r reações como as que resenha K a t i a Canton quando se r e f e r e às críticas que a montagem de Caca Rosset r e c e b e u de a l g u n s j o r n a i s de New York:
"Depois houve uma onda de p u r i t a n i s m o anacrô-n i c o que s e r v i u mesmo p a r a f a z e r um b e l o m e r c h a n d i s i n g do O r n i t o r r i n c o . A j o r n a l i s t a Ruth Landa ocupou uma página i n t e i r a do Daily News p a r a e x p l i c a r que no Sonho de uma Noite de Verão
b r a s i l e i r o as f a d a s aparecem nuas ( n a v e r d a d e , seminuas) porque 'não e x i s t e pecado no l a d o de
b a i x o do Equador. ' Na tevê, os programas jornalísticos comentavam a f a l t a de roupas do grupo e a NBC chegou a f a z e r uma montagem onde Shakespeare a b r i a a boca de espanto com a o u s a d i a t r o p i c a l . " ( 6 , p. 1 9 ) .
Tem de se reconhecer que o emissor da manifestação t e a t r a l " p o s s u i , de um lado, as p r o p r i e d a d e s das invariáveis c o n s t i t u i n t e s da c a -t e g o r i a do des-tina-tário e, de ou-tro, já que e l e é s u j e i t o da realização, a colaboração de
vá-r i o s c o a d j u v a n t e s a t o vá-r i a i s na t a vá-r e f a de e f e t u a vá-r as transformações d i t a d a s p e l o s i s t e m a n a r r a -t i v o a -t u a l i z a d o no f e n o - -t e x -t o v e r b a l sobre o q u a l se monta a encenação. Assim, o e m i s s o r da comunicação t e a t r a l é sempre a r e s u l t a n t e das relações que o a u t o r , o d i r e t o r e o cenógrafo p a r a não c i t a r o u t r o s c o a d j u v a n t e s a t o r i a i s -c o n t r a e m na -condição de i n t e g r a n t e s dos a t o s de enunciação do espetáculo. Daí que, na h i e r a r -q u i a construída p e l o s d i v e r s o s s i s t e m a s sígni-cos que se a r t i c u l a m p a r a f o r m a r a l i n g u a g e m t e a t r a l p r o p r i a m e n t e d i t a , cada um desses c o a d
j u v a n t e s ocupa, t e n d o em v i s t a a o p e r a c i o n a l i dade da realização, um nível d i f e r e n t e ; o s i n -t a g m a -t i s m o da enunciação -t e a -t r a l , como já se a d v e r t i u ao comentar a estruturação do s i g n o artístico, d e t e r m i n a as posições, as q u a i s p o -dem s e r v i s u a l i z a d a s n e s t e gráfico: ( 1 5 , p. 3 2 4 - 3 2 5 ) . Autor 1 Diretor r+- Emissor Cenógrafo i i Não há como e v i t a r , p o r c o n s e g u i n t e , i n o -vações, mesmo que e s t a s não satisfaçam as
idéias que os críticos, enquanto l e i t o r e s do t e x t o dramático, venham a t e r , p o i s o e m i s s o r do t e x t o e s p e t a c u l a r tem o r i g e m , se se a d m i t e o v a l o r do esquema acima t r a n s c r i t o , na combina-tória dos traços i n v a r i a n t e s a t i n e n t e s ao a u t o r com os traços variáveis que c a r a c t e r i z a m a t o -r i a l m e n t e o d i -r e t o -r e o cenóg-rafo. V a l e d i z e -r , a i n d a , que, v i s t a s desse ângulo, as inovações não podem f i c a r a t r e l a d a s ao t i p o de h i e r a r q u i a d e f e n d i d o p o r Kowzan.
Por i s s o , j u l g o necessário a b o r d a r a questão da semiose t e a t r a l valendo-me de o u t r a s p e r s p e c t i v a s , já que e l a me p a r e c e c e n t r a l p a r a compreender o a l c a n c e das predeterminações de f i g u r a s cênicas de que nos f a l a V e l t r u s k i e, a i n d a , p a r a d e s f a z e r os equívocos que p a i r a m s o b r e a a n t e r i o r i d a d e ou não do t e x t o dramático no p r o c e s s o do espetáculo t e a t r a l . A c r e d i t o que e s t e a s s u n t o pode s e r melhor equacionado a p a r -t i r dos p r e s s u p o s -t o s e s -t a b e l e c i d o s p o r Cesare Segre p a r a e s t u d a r c e r t a s p a r t i c u l a r i d a d e s dos s i g n i f i c a d o s dramáticos, E l e chama S e n t i d o , com maiúscula, o s i g n i f i c a d o t o t a l p r o d u z i d o p e l a série dos s i g n i f i c a d o s dos s i s t e m a s v i s u a i s e lingüísticos e, n e s t e caso, o problema " n ' e s t done pas c e l u i de 1'antériorité ou posteriorité du t e x t e l i n g u i s t i q u e p a r r a p p o r t au t e x t e
1 ' i n s t i t u t i o n du Sens. I I e s t en e f f e t e v i d e n t que, s i l a série des s i g n i f i e s v i s u e l s p e u t être considérée 1 ' e q u i v a l e n t du c o n t e n u d r a m a t i q u e s i g n i f i c a t i f du t e x t e écrit, l a d i v i s i o n s u c c e s s i v e du t e x t e en s i g n i f i a n t s e t s i g n i f i e s - g r a c e à l a s u b d i v i s i o n en u n i t e s d i s c r e t e s s i g n i f i c a t i v e s , p l u s m i n u t i e u s e s done e t p l u s p r e c i s e s que t o u t s e c t i o n n e m e n t a p o s t e r i o r i de 1 ' a c t i o n scénique - p o u r r a i t a c c r o i t r e l e sens e t l e r e n d r e p l u s e x p l i c i t e . "
( 1 7 , p. 2 ) . Mas em t o d o caso, o que p a r e c e mais r e l e v a n t e p a r a o e s t u d i o s o i t a l i a n o é v e r i f i c a r se o t e x t o dramático p o s s u i r e s e r v a s de sen-t i d o , já que é com e l a s que a relasen-tivização dos componentes sígnicos do t e x t o e s p e t a c u l a r a s -sume compromissos básicos. Assim, em Ato sem
Palavras - peça e s c o l h i d a p o r Segre p a r a p o r em prática seus c o n c e i t o s - e x i s t e m indícios de uma função poética que se impregna de s e n t i d o s , o que p e r m i t e " a f f i r m e r que ce t e x t e a p p a r t i e n t à l a j u r i d i c t i o n du s t y l e : ce q u i s i g n i f i e que l e sens déborde audelà e t a u -dessus des s i g n i f i e s littéraux." ( 1 7 , p. 1 7 ) . As r e s e r v a s de s e n t i d o denunciam, p o r t a n t o , a presença da função poética, i s t o é, a existên-c i a de d i f e r e n t e s p o s s i b i l i d a d e s s i g n i f i existên-c a t i v a s que fazem com que os v a l o r e s conteudísticos não sejam, nunca, imutáveis, como d e i x a e n t e n d e r o
e n s a i o de Kowzan. Além d i s s o , a a b e r t u r a s i g n i -f i c a t i v a do t e x t o dramático se a m p l i a t o d a vez que e l a r e c e b e os s i g n i f i c a d o s p r o d u z i d o s p e l a articulação dos d i f e r e n t e s s i s t e m a s semióticos que intervém na comunicação t e a t r a l p r o p r i a mente d i t a . Mas, independentemente dessa a r t i culação e n g l o b a n t e , o t e x t o dramático pode f a -z e r com que os p e r c u r s o s do s e n t i d o passem p o r s i s t e m a s de conotação e, dessa m a n e i r a , as u n i dades semânticas r e s u l t a n t e s aparecerão s o b r e -c a r r e g a d a s de v a l o r e s i n e s p e r a d o s .
T a l o c o r r e nos p r o c e s s o s estudados p o r M i c h e l A r r i v e em Les Langages de Jarry. Ao a n a l i s a r passagens de César-Antéchrist em que se observam referências a c e r t o s elementos heráldicos e s p e c i a l m e n t e ao bâton-de-physique -, d i z : " I I n ' a p p a r t i e n t évidemment pas à 1 ' i n v e n t a i r e t r a d i t i o n n e l des termes de 1'héraldique. I I n'en a p p a r a i t pas moins en bonne p l a c e dans p l u s i e u r s blasonnements de CA: 'De même aux MÊMES e t à un TEMPLIER de g u e u l e s à l a c r o i x d ' a r g e n t , e t au BATON-A-PHYSIQUE, p a i ou f a s c e de g u e u l e s r o u l a n t s u r ses extrémités' (scène 6, p. 2 9 2 ) .
"Le denotatum du bâton-à-physique a f f e c t e 1'aspect d'une b a r r e coupant l'écu, s e n s i b l e m e n t p a r l e m i l i e u . S o i t , en p o s i t i o n h o r i z o n t a l e , l e schema 1. Mais ce n ' e s t lã que
son a s p e c t s t a t i q u e : en e f f e t , l e mouvement de r o t a t i o n d o n t i l e s t anime ( ' r o u l a n t s u r ses extrémités') l u i f a i t p r e n d r e t o u t e s l e s p o s i t i o n s p o s s i b l e s dans 1'écu, e t notamment l a p o s i t i o n v e r t i c a l e (schema 2 ) . D'ou 1 ' i n d i c a t i o n ' p a l ou f a s c e ' ( p a l = v e r t i c a l e , f a s c e = h o r i z o n t a l e ) .
Schema I Schema 2
"Selon l e s modalités q u i on été décrites p l u s h a u t , ce denotatum t i e n t l i e u d ' e x p r e s s i o n à second s i g n e . Quant au c o n t e n u de ce second s i g n e , i l e s t e x p l i c i t e d'une façon i n t e r e s s a n t e : c ' e s t , en e f f e t , l a c i t a t i o n d'un f r a g m e n t de Lautréamont - à v r a i d i r e légèrement t r a n s f o r m e - q u i marque l a f o n c t i o n de s y b o l e p h a l l i q u e du Baton: d e v a n t l e mouvement c o n s t a n t d o n t i l e s t anime, l e T e m p l i e r l u i a d r e s s e p a r deux f o i s 1 ' a p o s t r o p h e s u i v a n t e :
" P h a l l u s déraciné, N E FAIS PAS D E PAREIL BONDS! ( p p . 2 9 2 - 2 9 3 ) .
" A l l u s i o n t r a n s p a r e n t e aux a p o s t r o p h e s de D i e u à son cheveu oublié au b o r d e l , dans l e Chant troisième. Une t e l l e c i t a t i o n a done une d o u b l e f o n c t i o n : p a r r a p p o r t au t e x t e de M a l d o r o r , e l l e e x h i b e l e c o n t e n u s e x u e l de l a métaphore du cheveu. Par r a p p o r t au t e x t e de
César-Antechrist, e l l e dévoile l e symbolisme
p h a l l i q u e du Bâton-à-physique. E n f i n , l e r a p p r o c h e m e n t des deux t e x t e s c o n n o t e 1'appartenance d i v i n e du p h a l l u s . " ( 2 , p. 136-137). Esses conteúdos conotados não se esgotam, e v i d e n t e m e n t e , na substância semântica da s e -x u a l i d a d e . Ao contrário, e l e s crescem e assumem o u t r a s valências se r e l a c i o n a d o s com o u t r a s substâncias semânticas. Assim, essa condensação de s i g n i f i c a d o s s e x u a i s e d i v i n o s a s s i n a l a d a por A r r i v e engendra, p o r sua v e z , conteúdos comprometidos com a r e l i g i o s i d a d e . Não é difíc i l v i s l u m b r a r nesses a r r a n j o s um j o g o de s e n t i d o s o p o s t o s em que, de algum modo, se i n s i nuam traços h e r m a f r o d i t o s . Sabese que s i g n i f i cados dessa n a t u r e z a aludem, nas mais d i f e r e n -t e s c u l -t u r a s , à -t r a n s c e n d e n -t a l i d a d e de s e r e s d i v i n o s . A a n d r o g i n i a , p o r exemplo, " e r a l a meta de v a r i a s ceremonias de iniciación egípcias, t a l e s como l a i n v e s t i d u r a de l a túnica sagrada y ' e l paso a través de l a p i e i ' , l o que s i g n i f i c a b a e l r e t o r n o a l embrión. E l
s a l t o a l a l a g u n a de I a s s i e t e e s t r e l l a s (Libro de los Muertos, X C V I I - X C V I I I ) c o n v e r t i a a l a d e p t o en andrógino como e l d i o s . E l faraón e r a e s p e c i a l m e n t e andrógino. Su s a b i d u r i a f e m e n i n a l a s i m b o l i z a b a l a d i o s a Cobra que se c o l o c a b a en su f r e n t e . " ( 2 1 , p. 9 4 ) . E n f i m , a m o b i l i d a d e das u n i d a d e s semânticas do t e x t o dramático se f a z perceptível, sem grandes esforços, nessa s i m b i o s e de s e n t i d o s . É p o r i s s o que, em t e r m o s das o p a c i d a d e s típicas das mensagens poéticas, pode s e r u t i l i z a d a , p a r a r e p r e s e n t a r a m o b i l i -dade do conteúdo desse t i p o de s i g n o , a fórmula construída p o r A r r i v e ( 2 , p. 1 4 0 ) :
ERC > D > ER
Não há n e c e s s i d a d e de l i d a r , p a r a e s t u d a r a s p e c t o s da r e s e r v a de s e n t i d o s , com t e x t o s dramáticos tão complexos como os de J a r r y . O u t r o s t e x t o s , aparentemente m u i t o mais s i m p l e s , podem s e r u t i l i z a d o s t e n d o em m i r a a t i n g i r mais d i r e t a m e n t e esse o b j e t i v o . A peça
Albergue Nocturno - no B r a s i l aparece também com o título de Ralé -. de Máximo G o r k i , s e r v e à perfeição p a r a e x e m p l i f i c a r a s u t i l e z a dos
s e n t i d o s que as indicações do d r a m a t u r g o e os interstícios dos diálogos cunham. É s u f i c i e n t e uma l e i t u r a a t e n t a do p r i m e i r o a t o p a r a p e r c e b e r que t o d o o t e x t o dramático d e s t a o b r a é p e r c o r r i d o p e l a i s o t o p i a do p a r a l e l i s m o , e n t e n d i d o a q u i como c o n f l i t o , permanente d e s e n c o n t r o ou i m p o s s i b i l i d a d e s de comunicação. V e j a - s e a descrição i n i c i a l do espaço em que se d e s e n v o l v e a ação. "Uma cave, que lembra uma c a v e r n a . Pesada abóboda de p e d r a , s u j a de fumo, com remendos, sem e s t u q u e . A l u z vem do l a d o do e s p e c t a d o r , e de cima p a r a b a i x o , de uma j a n e l a q u a d r a d a , c o l o c a d a à d i r e i t a . O c a n t o d i r e i t o , separado do r e s t o da cena p o r um f i n o t a b i q u e , forma o q u a r t o de P e p e l ; p e r t o da p o r t a d e s t e q u a r t o está o c a t r e de tábuas de Bubnov. No c a n t o e s q u e r d o , um grande fogão; na p a r e d e de p e d r a da esquerda vê-se a p o r t a que dá p a r a a c o z i n h a , onde v i v e m Kvaquenia, o Barão e Nástia. E n t r e o fogão e a p o r t a , um l a r g o l e i t o d i s s i m u l a d o p o r uma s u j a c o r t i n a de c h i t a . Em t o d a s as paredes e em várias f i l a s , estão f i x a d o s l e i t o s de tábuas.
"No p r i m e i r o p l a n o , j u n t o da p a r e d e e s q u e r d a , um cepo com um t o r n o e uma pequena b i -g o r n a . Próximo está o u t r o cepo mais b a i x o ; K l e s t c h , s e n t a d o n e l a e d i a n t e da b i g o r n a , e x -p e r i m e n t a chaves em f e c h a d u r a s v e l h a s ; a seus
pés, d o i s grandes molhos de chaves de t o d o s os f e i t i o s , um samovar de l a t a amolgado, um mar-t e l o e l i m a s . Ao meio, uma grande mesa, d o i s bancos, um e s c a b e l o , t u d o i s t o s u j o e sem p i n -t u r a .
" J u n t o à mesa, d i a n t e do samovar, de pé, numa a t i t u d e o r g u l h o s a , e n c o n t r a - s e K v a q u e n i a . 0 Barão come pão n e g r o e Nástia, s e n t a d a no e s c a b e l o , de c o t o v e l o s na mesa, lê um l i v r o e s -f a r r a p a d o . No l e i t o p o r detrás da c o r t i n a ouvese Ana t o s s i r . Bubnov, s e n t a d o na sua cama, e x -p e r i m e n t a , numa forma de bonés que tem s o b r e seus j o e l h o s , pedaços de pano de umas calças usadas, pensando na p o s s i b i l i d a d e de com e l e s f a z e r bonés. J u n t o , numa c a i x a de chapéus e s -t r a g a d a , es-tão p a l a s , pedaços de pano e n c e r a d o , f a r r a p o s . Sátine, que acaba de a c o r d a r , está e s t e n d i d o na sua cama e como que r o s n a , r u i d o
-samente. Sobre o fogão, o A c t o r , invisível, t o s s e .
"Princípio da P r i m a v e r a , de manhã." ( 8 , p. 9-10). Várias oposições - d i r e i t a vs e s q u e r d a , pessoas d e i t a d a s vs pessoas em pé, pessoas a c o r d a d a s v s pessoas dormindo, p r i m e i r o p l a n o vs p l a n o do f u n d o , d i a n t e de vs detrás de, de um l a d o do t a b i q u e vs de o u t r o l a d o do t a b i q u e , b a i x o vs a l t o , próximo vs d i s t a n t e . . . e s t r u -t u r a m os con-teúdos da i s o -t o p i a e, a i n d a ,
demarcam áreas de r e s e r v a c u j o s s e n t i d o s serão r e i -t e r a d o s nos in-ters-tícios dos diálogos. Assim,
já no p r i m e i r o a t o , as personagens d i a l o g a m , mas, na v e r d a d e , as p a l a v r a s p o r e l a s usadas não c o n s t i t u e m p r o p r i a m e n t e um intercâmbio de informações: ao contrário, e l a s e v i d e n c i a m as marcas de um d e s e n c o n t r o c o n s t a n t e . Às v e z e s , as f a l a s das personagens se cruzam e e n t r e c r u
-zam c o n f i g u r a n d o , m e t a f o r i c a m e n t e , uma t e s s i t u r a de l i n h a s p a r a l e l a s que c o r r e m , c o n v u l s i v a s , traçando p e r c u r s o s em níveis d i f e r e n t e s . Kvaquenia d i z c o i s a s que Bubnov não e s c u t a e K l e s t c h d i s c u t e a s s u n t o s que não i n t e r e s s a m Nástia. Não há nesse m i c r o - u n i v e r s o c a v e r n o s o l u g a r p a r a as sombras platônicas. Tudo n e l e se desmancha e somente de vez em quando surgem com c e r t o c a l o r a n c e s t r a l as forças do a f e t o , únicos elementos que r e v i v e m , com j e i t o acanhado, vestígios desse sonho t r a n s c e n d e n t a l mencionado p e l o filósofo g r e g o em sua c o n h e c i d a metáfora. Um desses momentos se molda no r e l a c i o n a m e n t o de Ana com K v a q u e n i a : e n t r e e l a s o c a l o r humano se impregna de uma a f e t i v i d a d e que expande s e n -t i m e n -t o s p r i m o r d i a i s e e s p a l h a uma espécie de i n c o n t i d o d e s e j o de f r a t e r n i d a d e nessa cave onde as p a r a l e l a s do d e s e n c o n t r o i n s t a l a r a m boa p a r t e de seus t r i l h o s .
Eduardo Pe flue la Cafiizal As r e s e r v a s de s e n t i d o s c o n s t i t u e m , p o r c o n s e g u i n t e , l u g a r e s do t e x t o dramático em que se i n s c r e v e m , p o r a s s i m d i z e r , componentes do t e x t o e s p e t a c u l a r . Ou, d i t o de o u t r o modo, os l u g a r e s do t e x t o dramático em que se l o c a l i z a m as r e s e r v a s de s e n t i d o s o b r e d e t e r m i n a m u n i d a d e s semânticas que desencadeiam p r o c e s s o s de s e m i o s e . No caso, porém, de se c o n s i d e r a r u n i c a mente o s i g n i f i c a n t e lingüístico desses p r o c e s sos, a semiótica t e a t r a l se r e s u m i r i a a uma s e miótica do literário e, sendo a s s i m , os s i g n i -f i c a n t e s do t e x t o e s p e t a c u l a r , responsáveis, em última instância, p e l a t e a t r a l i d a d e , f i c a r i a m de f o r a . T a l posição - d e f e n d i d a r e c e n t e m e n t e p o r M i c h a e l I s s a c h a r o f f no l i v r o i n t i t u l a d o Discourse as Performance - e n c o n t r a seus p r i n c i p a i s
fundamentos na p r e m i s s a de que, sendo extremamente numerosos os s i g n i f i c a n t e s do t e x t o e s p e t a c u l a r , s e r i a impossível m o n t a r um c o r p u s de análise. Mas p e s q u i s a s já r e a l i z a d a s p o r P a t r i c e P a v i s ( 1 4 ) e Jean A l t e r ( 1 ) servem, e n t r e o u t r a s c o i s a s , p a r a a s s i n a l a r a existên-c i a de meexistên-canismos que p e r m i t e m e s t u d a r , existên-com c e r t o g r a u de o b j e t i v i d a d e , os fenômenos de s e miose desencadeados p e l o s d o i s t e x t o s i n s t i t u i d o r e s da t e a t r a l i d a d e . É p r e c i s o , p o r t a n t o , u l -t r a p a s s a r os r e d u c i o n i s m o s e uma semió-tica do t e a t r o que c e n t r a l i z a sua atenção nos o b j e t o s
literários, p o i s , como d i z C a r l s o n , os teóricos da l i t e r a t u r a "tend to f o r g e t t h a t t h e a t r e i s a h i g h l y v i s u a l a r t and the most memorable p a r t a r e o f t e n not v e r b a l passages but v i s u a l images. I t i s thus q u i t e p o s s i b l e t h a t a s e r i e s of photographs, even incomplete, may p r o v i d e b e t t e r documentation of the most powerful s e m i o t i c systems of a t h e a t r e performance than the w r i t t e n t e x t . The comment t h a t such p i c t u r e s a r e i n f e r i o r to the t e x t because they
'render s t a t i c a dynamic r e a l i t y ' i s nonsense. The w r i t t e n t e x t a l s o i s s t a t i c , or a t l e a s t as s t a t i c as a sequense of p i c t u r e s , i n r e l a t i o n s h i p t o the l i v i n g e x p e r i e n c e of t h e a t r e . Moreover, i f I s s a c h a r o f f were t r u l y concerned w i t h dynamic documentation, he would mention videotape and f i l m , an a s t o n i s h i n g o m i s s i o n f o r someone who i s c l a i m i n g t h a t s e m i o t i c i a n s have 'no o p t i o n s ' o t h e r than the s c r i p t . The f i l m p r e s e n t s c e r t a i n problemas, d i s c u s s e d p e n e t r a t i n g l y by P a v i s (14) and o t h e r s , but i t c e r t a i n l y p r o v i d e s an o p t i o n . Nor i s i t the only one. One might mention the B r e c h t Model-Buch or even the s t a n d a r d promptcopy generated by almost every p r o d u c t i o n , o f t e n a v a i l a b l e i n a r c h i v e s and i n a p e c i a l c o l l e c t i o n s and from time t o time p u b l i s h e d . Any of t h e s e o p t i o n s i s a r g u a b l y
s u p e r i o r t o t h e w r i t t e n s c r i p t f o r t h e porpose I s s a c h a r o f f d e s c r i b e s , but s i n c e they a r e t h e a t r i c a l r a t h e r than l i t e r a r y i n g e n e s i s he i s seemingly e i t h e r unaware of them o r not i n t e r e s t e d i n c o n s i d e r i n g t h e i r p o s s i b l e v a l u e . " ( 5 , p. 156)
E x i s t e m contudo, o u t r a s razões que me l e -vam a c o n s i d e r a r como indispensável, em termos de uma semiótica t e a t r a l , a inclusão no o b j e t o de estudo de componentes do plano da expressão do t e x t o e s p e t a c u l a r . C r e i o , embora não p r e -tenda aqui me d e t e r n e s t a questão, que o t e x t o e s p e t a c u l a r pode s e r visto,numa t e o r i a da enunciação, como um e f e i t o de enunciado, i s t o é, como um e f e i t o do t e x t o dramático, s e j u l garmos s e r e s t e , no processo da semiose t e a -t r a l , um enunciado fundamen-tal. Com base n e s s a p r e m i s s a , qualquer s i g n i f i c a n t e do t e x t o espe-t a c u l a r será sempre uma consespe-trução e x p r e s s i v a c u j a forma i m p l i c a , além dos conteúdos denota-dos do t e x t o dramático, os conteúdenota-dos conotadenota-dos que emergem, no g e r a l , das áreas anteriormente d e f i n i d a s como l u g a r e s em que s e l o c a l i z a m r e s e r v a s de s e n t i d o . V a l e d i z e r , enfim, que, r e s -p e i t a n d o e s s e jogo de -pressu-posições, a -p a r t i r da existência dos d o i s s i s t e m a s t e x t u a i s - o s i s t e m a do t e x t o v e r b a l T e o s i s t e m a do t e x t o r e p r e s e n t a c i o n a l R - parece coerente, de um
lado, a d m i t i r como c o r r e t a a conseqüência de que" sobre I a s r e l a c i o n e s T/R. S i T e s e l con-j u n t o de I 0 8 signos t e x t u a l e s , R e l concon-junto de IO B s i g n o s de l a representación, Se s i g n i f i -c a n t e , So e l s i g n i f i -c a d o , r T e l r e f e r e n t e de T, y rR e l r e f e r e n t e de R, tendremos: Sc Sc' T - — -* r T ; l>« • rR So So' e, de outro, r e p u t a r i n c o n s i s t e n t e a hipótese, chamada, clássica, que pretende que "So^So' y rT=rR, y a que para e l l a , como hemos v i s t o , e l s i g n i f i c a d o de l o s dos s i s t e m a s es idêntico o muy p a r e c i d o y ambos s i s t e m a s remiten a un mismo r e f e r e n t e (cuando e s t a i d e n t i d a d no s e cumple, s u s defensores l o achaean a un f a l l o de l a representación)." (18, p. 2 6 ) . Os s i g n i f i c a -dos So e So' nunca poderão s e r i g u a i s p e l a sim-p l e s razão de que ambos fazem sim-p a r t e da forma do conteúdo de um mesmo processo de semiose e, n e s s e caso, a fórmula proposta por U b e r s f e l d p a r a e s t u d a r as relações T/R deve s e r v i s t a como metalinguagem de um espaço e x p r e s s i v o v i r t u a l , iáto é, como metalinguagem do espaço d e s -t i n a d o à manifes-tação de um con-teúdo c u j o plano
da expressão a b r e f e n d a s p a r a que n e l a s sé a l o gem marcas que d e l a t a m a presença de s i g n i f i -c a n t e s a u s e n t e s .
Em t r a b a l h o a p r e s e n t a d o ao I I Simpósio I n -t e r n a c i o n a l de Semió-tica: "Lo c o -t i d i a n o y I o t e a t r a l " , Marco de M a r i n i s , r e f e r i n d o - s e ao c o n t o Teatro, de C a r i o E m i l i o Gadda, o b s e r v a que n e l e " s i n a r r a n o l e d i s a v v e n t u r e d i uno s p e t t a t o r e d i p r o v i n c i a ( d i e t r o i l q u a l e non è d i f f i c i l e immaginare l o s t e s s o s c r i t t o r e ) ; s v i a t o d e i c a p r i c c i d i u n ' a t t e n z i o n e f i n t a m e n t e ingênua, ma i n realtà i r o n i c a m e n t e s t r a n i a t a , q u e s t o s p e t t a t o r e t e n d e c o n t i n u a m e n t e a p r e s c i n d e r e d a l l a c o r n i c e t e a t r a l e che d i s t i n g u e i l d e n t r o e i l f u o r i d e l l o s p e t t a c o l o (che s e p a r a insomma i l t e s t o s p e t t a c o l a r e d a l c o n s t e s t o t e a t r a l e ) e d i conseguenza r e i n t e r p r e t a t u t t o ciò che vede ( e s e n t e ) i n modo t o t a l m e n t e i n c o n g r u o , confondendo ad esempio f r a i p e r s o n a g g i i n scena ( s i t r a t t a d i un melodramma, p r o b a b i l m e n t e ) e i p o m p i e r i che ócchieggiano t r a l e q u i n t e , p r o i e t t a n d o i l p u b b l i c o d e l i a s a l a n e l 'mondo p o s s i b i l e ' d e l i a f i n z i o n e d r a m m a t i c a , e c o s i v i a . " ( 1 3 , p. 3 2 ) . F i c a e v i d e n t e que, p a r a de M a r i n i s , o t e x t o e s -p e t a c u l a r somente ganha forma t e a t r a l quando emoldurado, p o i s se assim não f o s s e , a v i d a e a ficção se c o n f u n d i r i a m completamente. É c l a r o
que a v i d a p e r m e i a os g e s t o s e a respiração dos a t o r e s - p o r i s s o , m u i t o s dos s i g n o s que sulcam o espaço do p a l c o são homomatéricos -, mas não d e i x a de s e r c l a r o também que, p a r a t r a n s f o r m a r e v e n t o s v i t a i s em t e a t r o , é imprescindível c o
-l o c a r - -l h e s , de a-lgum modo, m o -l d u r a , como f a z , p a r a c i t a r uma experiência, o Squat T h e a t r e , de New Y o r k . 0 l o c a l onde esse grupo t r a b a l h a -c r e i o que a i n d a t r a b a l h a - é um t e a t r o "-che s i a f f a c c i a su d i una v e t r i n a d i n e g o z i o . La s a l a può a c c o g l i e r e c i r c a s e s s a n t a c i n q u e p e r s o n e che s i e d o n o su f i l e p o s t e d i f r o n t e a l i a v e t r i n a . 'Quasi t u t t i g l i s p e t t a c o l i d e l l o Squat r i c o r d a Schechner ( i v i , 20) - s f r u t t a n o l a v e t r i n a che dà s u l l a X X I I I S t r a d a ' . T u t t o ciò che passa d a v a n t i a q u e s t a v e t r i n a , t u t t o ciò che da d e n t r o s i vede a t t r a v e r s o d i essa d i v e n t a , g r a z i e ad essa, " t e a t r o " , " s p e t t a c o l o " p e r i l p u b b l i c o i n t e r n o : p a s s a n t i c a s u a l i , c u r i o s i che s b i r c i a n o d e n t r o a t t i r a t i da q u a l c o s a d i s t r a n o a l d i là d e l v e t r o (una c a p r a che mangia v e r d u r e mentre una f a m i g l i a s i e d e a t a v o l a , una r a g a z z i n a che e s i b i s c e s e n i f i n t i . . . " ( 1 3 , p. 2 8 ) .
Em suma, a m o l d u r a f a z com que os s i g n o s do t e x t o e s p e t a c u l a r ganhem forma e, ao mesmo tempo, e l a tem a capacidade de c r i a r s i g n i f i c a -dos que, c e r t a m e n t e , r e l a t i v i z a m as formas
con-t e u d i s con-t i c a s do con-t e x con-t o dramácon-tico. Mas no a con-t o de comunicação t e a t r a l , o e s p e c t a d o r , em v i r t u d e , do l u g a r que ocupa, se vê forçado a c o n s t r u i r m o l d u r a s d e n t r o da m o l d u r a . Assim, p o r exemplo, n e s t a cena
de Albergue Noctumo - peça encenada no TBC, em 1951 - f o t o g r a f a d a p o r F r e d i Kleemann, s u r g e um c e r t o t i p o de m o l d u r a que pode r e p r e s e n t a r o
p o n t o de v i s t a de um e s p e c t a d o r e, nesse caso, a presença d e l a d e t e r m i n a a ausência de o u t r o s s i g n i f i c a n t e s demarcados p e l a m o l d u r a e n g l o b a n t e a que já me r e f e r i . A f o t o c a p t a o i n s -t a n -t e em que Kvaquenia, l o g o no p r i m e i r o a -t o , se a p r o x i m a de Ana e l h e o f e r e c e > com m a t e r n a l a f e t o , a l i m e n t o . Observada com mais atenção, essa mesma f o t o d e i x a v e r p a r t e do cenário e, Be recordamos a i s o t o p i a do p a r a l e l i s m o , e l a d e i x a v e r , também, o j o g o de l i n h a s p a r a l e l a s formado p e l a disposição das tábuas e, a i n d a , p e l a s sombras que sobre essas mesmas tábuas a iluminação p r o j e t a . A expressão dos conteúdos da i s o t o p i a a q u i d i s c u t i d a p o d e r i a s e r montada com o auxílio de o u t r o s s i g n i f i c a n t e s ou mesmo com o u t r a s m o l d u r a s f o r j a d a s p e l a visão do e s -p e c t a d o r , como o c o r r e n e s t a o u t r a f o t o g r a f i a , onde as p a r a l e l a s se m u l t i p l i c a m e acentuam a separação das duas personagens, já que Ana r e -j e i t a o a l i m e n t o o f e r e c i d o p o r K v a q u e n i a :
C r e i o , p a r a c o n c l u i r , que os conteúdos do t e x t o dramático, sejam e l e s denotados ou cono-t a d o s , exigem, se queremos lê-los no âmbicono-to da semiose t e a t r a l , um t i p o de expressão em que se p r e s s e n t e a relevância do s i g n i f i c a n t e a u s e n t e , p o i s e s t e , na opinião de F u e r y , " a c t s as manque f o r two r e a s o n s : because, l i k e l a c u n a e , i t
e s t a b l i s h e s a gap i n t h e t e x t w h i c h t h e r e a d e r must f i l l ; and because t h e a b s e n t s i g n i f i e r draws a t t e n t i o n t o i t s e l f a t l e a s t a t a t e x t u a l
l e v e l , and o f t e n as a c r i t i c a l one. There i s a d e s i r e t o p r o v i d e t h e a b s e n t s i g n i f i e r , t o possess i t s 'Otherness' by b r i n g i n g i t t o t h e same p l a n e as t h e p r e s e n t , e s t a b l i s h e d s i g n i f i e r s . However, t h i s i s t h e p a r a d o x o f t h e a b s e n t s i g n i f i e r - i t must always o p e r a t e as a p o l y m o r p h , a p o t e n t i a l r a t h e r t h a n an a c t u a l . " ( 7 , p. 8 2 ) . E não são essas, e n f i m , as p r o p r i e dades de que, nos domínios da expressão, se r e -vestem os s i g n i f i c a n t e s s o b r e d e t e r m i n a d o s p e l o e n c o n t r o semiótico do t e x t o dramático com o t e x t o e s p e t a c u l a r ?
A g r a d e c i m e n t o s : Desejo a g r a d e c e r a Márcia R i b e i r o de O l i v e i r a p e l a sua g e n t i l e z a de me f o r n e -c e r -cópias das f o t o g r a f i a s de Kleemann; a José Romera C a s t i l l o p e l a s suas informações s o b r e a semiótica do t e a t r o na Espanha; e a G e r a l d o C a r l o s do Nascimento p o r t u d o q u a n t o mutuamente aprendemos em nossas discussões s o b r e i n t e r t e x t u a l i d a d e e o p a p e l da m o l d u r a em mensagens v i -s u a i -s .
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
I . ALTER, J . W a i t i n g f o r t h e r e f e r e n t : W a i t i n g f o r Godot? I n : . On Referring in Literature. B l o o m i n g t o n : I n d i a n a U n i v e r s i t y , 1987.
2 . ARRIVE, M. Les Langages de Jarry. Essai de Simiotique Littéraire. P a r i s : K l i n c k s i e c k , 1972.
3. BARTHES, R. Essais Critiques. P a r i s : S e u i l , 1964.
4. BOGATYREV, P. Os Signos do T e a t r o . In:
Semiologia do Teatro. São P a u l o : P e r s p e c t i v a , 1978.
5. CARLSON, M. D r a m a t i c T e x t s and Performance.
Semiótica. V. 82, n. 1/2,1990.
6. CANTON, K. Urn Shakespeare B r a s i l e i r o : a Sensação em New York. Jornal da Tarde, São P a u l o , 1 ago., 1 9 9 1 .
7. FUERY, P. Toward a T y p o l o g y o f t h e Absent S i g n i f i e r . Semiótica, ( V . 75, n. 1/2, 1989. 8. GORKI, M. Albergue nocturno. L i s b o a : PEA,
1972.
9. HONZL, J . A M o b i l i d a d e do s i g n o T e a t r a l .
In: O Signo Teatral: Semiologia Aplicada à Arte Dramática. P o r t o A l e g r e : Globo, 1976.
10. IS SACHAROFF, M. Discourse as Performance.
S t a n f o r d : S t a n f o r d U n i v e r s i t y P r e s s , 1989.
I I . KOWZAN, T. Littérature et Spectacle. Varsóvia: Mouton, 1975.
12. . O Signo no Teatro. In: .O signo Teatral. Semiologia Aplicada à Arte Dramática. P o r t o A l e g r e : Globo, 1976.
13. MARINIS, M de. A t t r a v e r s o l o S p e c c h i o . Fêr una R i d e f i n i z i o n e d e l l o S p e t t a c o l o T e a t r a l e n e i S u o i R a p p o r t i con i l
Q u o t i d i a n o . I n : . Adas-11 Simpósio Internacional de Semiótica. Lo Cotidiano y lo Teatral, Asociación Espanola de Semiótica. V. I I . O v i e d o : U n i v e r s i d a d de Oviedo, 1988.
14. PAVIS, P. Languages of the Stage. New Y o r k : P e r f o r m a n c e A r t s Books, 1982.
15. PENUELA CANIZAL, E. Yerma e a Comunicação T e a t r a l . In: . Semiologia do Teatro. São P a u l o : P e r s p e c t i v a , 1978.
16. RUFFINI, F. Testo/Scena: d r a m m a t u r g i a d e l l o S p e t t a c o l o . Versus, n. 4 1 , 1985.
17. SEGRE, C. La F o n c t i o n du Langage dans
VActe sans Paroles de Samuel B e c k e t t . Documents de Travail, n. 29. U r b i n o , 1973.
18. UBERSFELD, A. : Semiótica Teatral. M a d r i d :
Cátedra, 1989.
19. URRUTIA, J . De l a p o s i b l e i m p o s i b i l i d a d de l a crítica t e a t r a l y reinvención d e l t e x t o literário. I n : . Semó(p)tica. M a d r i d : Hiperión, 1985.
20. VELTRUSKI, J . O t e x t o Dramático como Com-p o n e n t e do Teatro. I n : . Semiologia do Teatro.
São P a u l o : P e r s p e c t i v a , 1985.
