Dança: Memória e História. Dance: Memory and History

(1)

www.portalanda.org.br/index.php/anais

Dança: Memória e História

Dance: Memory and History

Renata Xavier1 UNESP

Resumo

Um recorte/olhar sobre a história da dança brasileira e suas memórias, atualizadas em diferentes tempos e lugares, foi o tema central das discussões-conversas instigantes entre os pesquisadores presentes no grupo de estudo do comitê Memória durante o 2º. Encontro da ANDA em Porto Alegre.

Palavras-chave: Dança, Memória, História.

Abstract

An interval/look about the history of Brazilian dance and its memories, updated in different times and places, was the central theme of stimulating discussions-conversations among the researches present in the study group of the Memory committee during the 2nd Encounter of ANDA in Porto Alegre.

Keywords: Dance, Memory, History.

1

Pesquisadora de dança Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUCSP (2009). Vem realizando atualmente o estágio Pós-Doutoral no Instituto de Artes da UNESP/ SP. Coordenadora do Comitê Memória e Devires em Linguagem de Dança da ANDA (2011-2012).

(2)

Memória e cultura são indissociáveis na nossa constituição enquanto seres humanos. (...) O que é memória? É evocação, no presente, de algo – um evento, lugar, pessoa ou coisa – de um tempo passado, e tal evocação só é possível porque outros que, como nós, foram no passado testemunhas daquele evento, estiveram naquele lugar, encontraram com aquela pessoa, etc.

MONTES

No mundo da dança, não é raro que os dançarinos aprendam as sequências de movimentos sem qualquer recurso com suporte visual ou escrito. Coreografias inteiras ficam quase que exclusivamente na memória dos dançarinos.

BOPP

Há anos discute-se o que é possível registrar de uma dança, uma vez que a dança é uma arte efêmera, que deixa de existir no momento em que a sua apresentação finaliza.

(3)

O professor, pesquisador e coreógrafo francês Dominique Dupuy (2007), fala dos três tempos da dança: antes, durante, e depois, sendo seu desejo que esses tempos estejam correlacionados. O tempo anterior é o da concepção, da elaboração, do aprendizado, do ensaio; durante é o tempo da apresentação; depois virão seus vestígios, seus traços e suas memórias.

Sabemos que, de um modo geral, no Brasil, não há políticas públicas que valorizem a preservação da dança em instituições de memória. E, mesmo assim, as poucas instituições públicas que existem ainda resistem. Como reflexo dessa falta de acervos públicos, os acervos privados de pesquisadores, críticos e artistas tornam-se públicos e se encontram em domicílios ou sob a guarda de alguém ou de alguma instituição particular.

É, evidentemente, sintomática a presença de arquivos privados diante da insuficiência de arquivos públicos. Nesse contexto, é de extrema importância a preservação-construção da memória da dança para o seu reconhecimento como um campo de conhecimento.

Para o historiador Ulpiano Meneses (2007: 23), a crise da memória, na sociedade ocidental data do século XVIII, quando “surgem formalmente organizadas as instituições da memória – o museu moderno data daí. Quer dizer, o museu é um sintoma da crise da memória”. Ulpiano destaca, ainda, os seguintes aspectos relativos à memória: retenção, registro, depósito de informações, conhecimento ou experiências; trata-se, também, de “um mecanismo de seleção, de descarte, de eliminação: a memória é um mecanismo de esquecimento programado” (op.cit.).

Bernard (2001), filósofo francês especialista em dança, também fala do conceito de memória. Para o autor, na dança, o desejo de memorizá-la pode ser realizado de cinco maneiras distintas: pela notação coreográfica, pela fotografia, pelo vídeo, pelo filme cinematográfico e pelos testemunhos – falados e/ou escritos.

Da mesma forma, no Brasil, a discussão a respeito da história da dança – e suas formas de registro – vem se expandindo, principalmente nos últimos anos. Assim também a contribuição da memória – que é viva e sempre atual – tem sido resgatada por meio de entrevistas. Entrevistas com os bailarinos, coreógrafos, professores e outras testemunhas (familiares, amigos, alunos...) ajudam a recontar a história. Toda essa temática foi o tópico

(4)

central das conversas preciosas entre os pesquisadores presentes no grupo de estudo do comitê

Memória durante o II Encontro da ANDA em Porto Alegre.

Pesquisas (o lugar da memória)

Para Meneses (op.cit.), o tempo da construção da memória está no presente, que sincroniza várias temporalidades. A opção por entrevistas pode permitir a construção de um recorte da história-pensamento da dança brasileira, bem como refletir sobre o trânsito que se dá entre a dança (cênica), e a (im) possibilidade de acesso à sua memória, questão esta central nas discussões do comitê.

Os doze textos apresentados pelos pesquisadores deste comitê apontam para essa direção e fortalecem o interesse pelo tema, ou seja, pesquisas estão sendo realizadas reforçando (ou circundando) o recorte dança / história/ memória.

Entre os trabalhos, os de mapeamento e de reconstituição da história da dança do Rio Grande do Sul vêm sendo feitos pelas pesquisadoras Sigrid Nora, Silvia Wolff, Flávia Valle, Luciane Soares e pelas alunas de graduação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) Paola Silveira, Fernanda Boff e Natália Porto, sob orientação de Mônica Dantas.

Sigrid Nora (Quando o Fim é apenas outro Começo) contextualiza não só a história da dança cênica no Brasil – a partir da vinda de artistas europeus entre as duas Grandes Guerras Mundiais do século XX, e da Revolução Russa de 1917 –, como também a do Rio Grande do Sul na década de 1920. O foco de sua pesquisa são os desdobramentos dessa história no estado gaúcho e, principalmente, na cidade de Caxias do Sul por volta dos anos 1950.

Resgatar e vasculhar a história da dança cênica em Caxias do Sul é, então, uma narrativa a ser construída. A escassez de documentos levou a pesquisadora a optar pela exploração da oralidade: as entrevistas a serem feitas poderão trazer o passado para o presente, “o tempo vivo da memória” (BOSI, 2003). Em diferentes narrativas, a história de outro tempo poderá ser reconstituída.

Silvia Wolff (Trajetória e permanência do Ballet em Porto Alegre: considerações somáticas sobre seu ensino e prática na contemporaneidade) investiga como a técnica clássica (ballet) vem sendo utilizada nos processos de criação e interpretação em dança

(5)

contemporânea e no ensino atual de dança no Rio Grande do Sul; ela aborda em seu trabalho os caminhos seguidos pelo ensino do ballet em Porto Alegre e sua relação com o desenvolvimento dos métodos de educação somática.

Flavia Valle (Memórias, narrativas e registros de dança: uma retrospectiva dos trabalhos sobre a história da dança no Rio Grande do Sul) mapeou a trajetória do Grupo Terra – companhia gaúcha independente existente entre os anos de 1981 e 1984 –, sua produção artística e seu lugar na história da dança do Rio Grande do Sul. Ainda hoje, vários colaboradores do Grupo Terra participam da Companhia Terpsí Teatro de Dança que vem atuando em Porto Alegre desde 1987. Seu interesse pelo tema surgiu enquanto ministrava um curso na graduação, quando também se deparou com falta de material organizado e/ ou sistematizado (bibliografia, filmes, fotos...) que contasse a história da dança gaúcha.

Luciane Soares (Grupo de Dança da UFRGS: entre suas memórias e histórias) pesquisa a história do Grupo de Dança da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), criado em 1976 pela professora Morgada Cunha, e vinculado à pró-reitoria de extensão da universidade (é reconhecido como um dos primeiros grupos criados dentro de um ambiente universitário). Para tanto, vai analisar a produção coreográfica do grupo de 1976 a 1983 e entrevistar alguns participantes, tendo como pano de fundo não só a relação deste grupo com a cidade de Porto Alegre, mas também a história da dança do Rio Grande do Sul.

Paola Silveira (Cartografias da dança contemporânea no Rio Grande do Sul: a atuação de grupos e companhias) e Fernanda Boff (Movimentos para a construção de um

mapa artístico, histórico e cultural da dança contemporânea no Rio Grande do Sul)

dedicam-se ao mapeamento da dança contemporânea no Rio Grande do Sul. A primeira busca uma tipologia do que foi produzido nos últimos vinte anos, e a segunda a identificação dos principais grupos atuantes no estado. Natália Porto (A dança de rua em academias e escolas

de dança de Porto Alegre: do início até a atualidade) estuda o fenômeno cultural conhecido

por hip hop, procurando verificar o histórico da atuação de coreógrafos de dança de rua enquanto professores dessa modalidade em escolas de dança de Porto Alegre.

Ana Teixeira (A dança na esteira da oficialidade: a inauguração da Academia Real de Dança, na França do século XVII, e seu eco no Brasil do século XXI) vem pesquisando a relação secular do fazer-pensar a dança entre as companhias públicas brasileiras (há registro de 19 companhias de dança oficiais no Brasil) e a primeira instituição oficial Academia Real

(6)

de Dança, criada em 1661, pelo rei Luís XIV (Rei Sol). Possíveis desdobramentos dessa conexão são a manutenção de um modelo administrativo já contido na carta do rei Luís XIV e a constante atualização do vínculo dança-Estado com as implicações que isso acarreta, atingindo a produção artística dessas companhias, por exemplo.

Os trabalhos de Ana Teixeira e Silvia Wolff reforçam que princípios do ballet permanecem no Brasil desde sua origem na corte francesa do século XVII. Ao falar da fundação de várias companhias e escolas de dança no Brasil, desde 1930, públicas (companhias oficiais), através do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, ou privadas, como é o caso da Escola de Bailados Clássicos Lya Bastian Meyer, em Porto Alegre, a pesquisa de Sigrid Nora dialoga com os trabalhos de pesquisa de Ana e Silvia.

Sayonara Pereira (Corpos que esboçam memórias) pesquisa a memória do corpo que dança; como a história, as memórias, as sensações, as situações pessoais vividas ou imaginadas podem viabilizar uma possível representação cênica no corpo do interprete. A pesquisadora ressalta que a memória inscrita no corpo do intérprete a partir de uma obra cênica aprendida pode ser comparável a um tipo de “história oral”, tanto pela sua fluidez, como pela sua forma de apreensão e transmissão. Como exemplo, descreve dois trabalhos cênicos, criados por ela, Saudades (1996) e Caleidoscópio das Águas (1999). Vale ressaltar que Sayonara dançou no Grupo Terra (acima citado), que faz parte da pesquisa de Flávia Valle.

Andréia Camargo (Memória e continuidade: as implicações de um fenômeno de relançamento) discute o passado (1973-1983), a “desaparição” (ou o encerramento) e o relançamento oficial (2008) do grupo de dança, Pró-Posição (Sorocaba/ SP) e as implicações decorrentes desse processo na história do grupo, no presente. A pesquisadora, que também faz parte do Grupo Pró-Posição, quer discutir essas implicações sob três aspectos: lógica da continuidade versus lógica da recuperação, a memória como mecanismo criativo e o desaparecimento, como instância reguladora de continuidade. Em 2008, o trabalho O cisne,

minha mãe e eu (Janice Vieira e Andréia Nhur) relançou o Grupo Pró-Posição no panorama

da dança brasileira.

Tainá Albuquerque (Dança, criação e memória na terceira idade: uma perspectiva nietzschiana) relata a importância da dança na memória de dois grupos de idosos que praticam

(7)

dança de salão para a terceira idade. Cada grupo freqüenta bailes distintos, seja pela geografia, seja pela função que exercem dentro do contexto da cidade do Rio de Janeiro.

Ana Ligia Trindade (Notação da Dança: traçando paralelo entre a notação musical pela criação de uma linguagem universal de notação do movimento) conta que a notação em dança e a dificuldade de sua aplicação levaram a esboçar paralelos com a notação musical e sua utilização.

As conexões

Nos doze trabalhos apresentados no comitê Memória pode-se perceber nítida convergência de objetivos e metodologias de pesquisas. São vários os que se dedicam ao mapeamento, e a entrevista parece ter sido a opção mais adequada para a reescrita da história através da memória. Como descreve Meihy:

O processo de busca das fontes informais, principalmente daquelas que não se encontravam em arquivos, bibliotecas, museus ou acervos organizados com fins específicos, mudou o papel dos pesquisadores. Mesmo mantendo a consagração dos arquivos como lugar privilegiado, os testemunhos dimensionavam outro alcance para os processos históricos. As possibilidades de registro de entrevistas, de filmagens ou fotografia não mais poderiam ser postas de lado (2007, p. 87)

Quanto aos temas, essa convergência remete aos movimentos de um rio recebendo seus afluentes no seu percurso: a abrangência da dança fundada na França no século XVII pelo Rei Sol é constantemente atualizada e presente na memória do corpo que dança. Assim se encontram, contaminando-se a dança clássica, a contemporânea, o hip hop e os passos dos idosos nos bailes da terceira idade...

Ao mapear a dança do Rio Grande do Sul, as pesquisadoras vêm tecendo uma rede que pode ser ampliada nos outros estados brasileiros, e inspirar outros trabalhos visando o mapeamento da dança no Brasil.

(8)

Meu trabalho como pesquisadora e documentadora de dança na cidade de São Paulo, onde fui testemunha do fechamento de uma instituição pública de memória, o IDART (Departamento de Informação e Documentação Artísticas/ Divisão de Pesquisas/ Centro Cultural São Paulo/ Secretaria Municipal de Cultura), possibilitou-me partilhar, como testemunha, as dificuldades e satisfações vividas pelos pesquisadores desse comitê que, individualmente e/ou coletivamente, vêm se aprofundando no tema memória e se deparando com a falta de registro histórico: documentação, material impresso e iconográfico, etc.

O filósofo italiano Giorgio Agamben (2008:27), em seu livro O que resta de

Auschwitz, define um dos significados de testemunha: aquele que viveu algo, atravessou até o final um evento e pode, portanto, dar testemunho disso.

Para contar a história da dança que vem sendo dançada no Brasil há alguns séculos e lidar com a ausência de muitos registros históricos, restam, a nós pesquisadores, a perspectiva e a esperança de contarmos com a memória de seus testemunhos.

Bibliografia

AGAMBEN, G. 2008 O que resta de Auschwitz: o arquivo e a testemunha. São Paulo: Boitempo.

BERNARD, M. 2001. De la création chorégraphique. Paris: Centre National de la Danse. BOOP, M. S. 1995. Danse et documentation aux États-Unis. Paris: Marsyas.

BOSI, E. 2003 O tempo vivo da memória: ensaios de psicologia social. São Paulo: Ateliê Editorial.

DUPUY, D. 2007. Le 3 coups. Quant à la danse (5), Images en Manoeuvres/ Les mas de la

danse.

GREINER, C. 2002. O registro de dança como pensamento que dança. Revista D’Art, Secretaria Municipal de Cultura, São Paulo.

MEIHY, J. C. S. B. A história oral: caminhos e perspectivas. In: MIRANDA, D. S. (org.),

Memória e Cultura, São Paulo, SESCSP, pp. 85 -91.

MENESES, U. B. 2007. Os paradoxos da memória. In: MIRANDA, D. S. (org.), Memória e

Cultura, São Paulo, SESCSP, pp. 13-33.

MONTES, M. L. 2007. Memória e patrimônio imaterial. In: MIRANDA, D. S. (org.),

(9)