Patrocínio na música:

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PA TR OCÍNIO NA MÚSIC A : A CENTR ALID ADE E OS IMP A C TOS DO FINANCIA MENT O PÚBLIC O E PRIV ADO P AR A A MÚSIC A INDEPENDENTE | PAINEL DE D ADOS DO OBSER VA TÓRIO IT A Ú CUL TUR AL

Patrocínio

na música:

a centralidade e

os impactos do

financiamento

público e privado

para a música

independente

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Alice Coutinho Costa Lima

N

o Brasil, o Estado representa a principal instituição de financiamento das atividades culturais. No entanto, há um fortalecimento do papel das grandes corporações e da privatização da cultura, com participa-ção de grandes empresas no financiamento do trabalho artístico incentiva-do pelas próprias políticas públicas através de leis de incentivo fiscal. No campo da música, as possibilidades de financiamento estatais e de patrocínio empresarial têm sido frequentemente utilizadas para o fomen-to das produções musicais, ocupando um espaço antes preenchido pela indústria fonográfica. Essa nova configuração traz aos músicos, sobretu-do aos músicos independentes — que são os que normalmente concor-rem e recorconcor-rem a esse tipo de financiamento — novos desafios, relações e tensões específicas.

O mercado e o trabalho musical no século XXI

O início do século foi marcado, em todo o mundo, pela reorganização das estruturas do campo da música com a implementação das tecnologias di-gitais. O digital que aparece como fator de aprimoramento técnico da pro-dução, com o surgimento e a popularização da internet e o desenvolvimen-to de tecnologias de compactação musical como o MP3, alterou o cenário também em termos políticos, econômicos, jurídicos e culturais. O domínio das grandes gravadoras foi fragilizado com os compartilhamentos de ar-quivos virtuais, com a pirataria e com a mudança nos hábitos de consumo. Com o encolhimento da indústria fonográfica, abriu-se um espaço maior para os artistas independentes,1_{que se apropriaram das novas tecnologias}

de produção, das formas alternativas de difusão e do contato direto artista--público, este promovido pelas emergentes plataformas digitais. No entan-to, entraram em cena também novos agentes e intermediários: gravadoras e selos independentes, pequenos empresários dos setores de distribuição de discos, de estúdios, de shows,2_{editoras para proteção legal das obras,}

além de um novo espectro de empreendimentos digitais transnacionais, em plataformas como MySpace, Last.fm, YouTube entre outras.

Se, por um lado, houve um contexto mais democrático e aberto para os mú-sicos independentes, por outro, foi também mais desafiador, pois eles não contavam com o investimento financeiro antes dado pelas gravadoras nem com selos para a produção, distribuição e promoção; além disso, não eram empregados e encontraram aí um grande desafio a superar. Como financiar seus trabalhos, como garantir a permanência no campo?

Patrocínio na música: a

centralidade e os impactos do

financiamento público e privado

para a música independente

1 A definição de músico independente aqui empregada considera aquele que não possui vínculo empregatício com instituições produtoras de bens culturais, vínculo que existiria para viabilizar a produção de suas obras e de sua carreira artística.

2 Cf. DIAS, Márcia R. Tosta. Quando o todo era mais que a soma das partes: álbuns, singles e os rumos da música gravada.

Revista Observatório Itaú Cultural, São Paulo, Itaú Cultural,

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A autonomia em relação ao aporte

estrutural-financeiro das gravadoras é um

dos grandes diferenciais desta geração

desde a consolidação da indústria da

música na segunda metade do século XX.

A autonomia em relação ao aporte estrutural-financeiro das gravadoras é um dos grandes diferenciais desta geração desde a consolidação da indús-tria da música na segunda metade do século XX. Os resultados da pesqui-sa norte-americana organizada pelo grupo Future of Music Coalition,3_em

2010, indicam dados reveladores sobre a transformação da fonte de renda dos músicos na primeira década do século, entre os quais se apresentou queda na renda global dos artistas e maior variedade na composição das fontes: a venda de discos perde relevância e a maior receita observada ad-vém de shows e turnês (60%).

No Brasil, percebe-se uma realidade similar, embora aqui não haja um mer-cado de entretenimento estruturado, com casas de show e espaços de di-fusão que comportem a dimensão e a diversidade da produção. Em vista desse cenário, a centralidade do show na composição da renda do músico aponta para a instabilidade e a flexibilidade no setor. Segundo o sociólogo francês Pierre-Michel Menger, eis é a tendência de todo o trabalho artístico: “o autoemprego, o freelancing, e as diversas formas atípicas de trabalho — trabalho intermitente, trabalho a tempo parcial, multiassalariado — consti-tuem as formas dominantes de organização do trabalho nas artes”.4

De fato, os trabalhadores informais da música (conjunto formado por aque-les que não possuem carteira de trabalho assinada, trabalhadores por con-ta própria e empregadores que não contribuem para a Previdência Social) representam quase 60% dos profissionais ocupados.5_{Quanto aos postos}

formais, esse número não chega a 10% das ocupações,6_{se deixarem de ser}

considerados os empresários (com CNPJ) e forem mantidos apenas os tra-balhadores com carteira assinada e servidores públicos

Além da informalidade e da flexibilidade, a precariedade das condições de trabalho do músico passa pelo trabalho não pago, sobretudo dentro do uni-verso dos shows, que compõe a maior fatia da renda. Segundo pesquisa de Luciana Requião,7_{normalmente não são contabilizadas horas de ensaio,}

passagem de som e o tempo em que o músico fica à disposição do em-pregador, nos cálculos da remuneração pelo trabalho realizado, sendo este normalmente delimitado apenas ao momento da apresentação. Na prática dos shows, também se observa a ausência de contratos das relações de tra-balho na maioria dos casos.

Os espaços vazios deixados pela retração da grande indústria, no início des-te novo século, foram ocupados por uma nova geração que cresceu e se reorganizou como artistas independentes, e que, ao não contar mais com a mediação de instituições fortes e estáveis, buscou formas alternativas e di-versificadas de subsistência. Se, porém, esse trabalho artístico for frequen-temente relacionado a termos como criatividade e autonomia, também será possível verificar que essa atividade se caracteriza por insegurança, flexibilidade, heterogeneidade, individualização e precariedade.

3 Cf. THOMPSON, K.; COOK, J. Artist Revenue Streams: projeto de pesquisa multimétodo que examina as mudanças nas fontes de renda dos músicos. Revista Auditório, Repensando Música, São Paulo, 2011.

4 Cf. MENGER, Pierre-Michel.

Retrato do artista enquanto trabalhador: metamorfoses

do capitalismo. Lisboa: Roma Editora, 2005. P. 18.

5 Dados retirados do Painel de Dados do Observatório Itaú Cultural, no qual se observa a informalidade do grupo composto por trabalhadores da música, do cinema, da fotografia e do rádio e tv, entre 2015 e 2020. 6 Cf. PICHONERI, Dilma F. M. Relações de trabalho em música: a desestabilização da

harmonia. 2011. Tese (Doutorado em Educação) – Faculdade de Educação, UNICAMP, Campinas, 2011.

7 Cf. REQUIÃO, L., 2008, p. 34 apud CERQUEIRA, Amanda Patrycia Coutinho. Paradoxos da

atividade artística na narrativa de músicos denominados independentes. 2017. Tese

(Doutorado em Ciências Sociais) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, UNICAMP, Campinas, 2017. p. 107.

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Se, porém, esse trabalho artístico for

frequentemente relacionado a termos

como criatividade e autonomia,

também será possível verificar que essa

atividade se caracteriza por insegurança,

flexibilidade, heterogeneidade,

individualização e precariedade.

O patrocínio na música

Para além da subsistência e da composição da renda dos músicos, os inde-pendentes ainda enfrentam a necessidade de dispor de recursos financeiros para a produção de seus álbuns, em que pese à significativa redução de custos trazida pelas tecnologias digitais. O investimento passa a ser bus-cado em diferentes fontes, quer de recursos próprios, quer através de par-cerias com estúdios e outros músicos, na forma de produção colaborativa, no fomento público ou via patrocínios empresariais que acabam ganhando relevância nesse cenário.

O patrocínio pode ser conceituado como relação de troca entre um patroci-nador e um patrocinado por meio de um projeto; projetos que pertencem normalmente a quatro áreas: arte/cultura, entretenimento, esporte e cau-sas.8_{Como estratégia de marketing, o patrocínio empresarial se}

desenvol-veu a partir da década de 1970 em todo o mundo, e continuou a crescer amplamente nas décadas seguintes, tornando-se um veículo popular que une comunicação e relações públicas, complementar às ações de publici-dade. Segundo José Carlos Durand, “nesse sistema, doações ou patrocínios costumam resultar de decisões tomadas com o objetivo de haver retorno de prestígio para a imagem da empresa e/ou de seus produtos”.9_{David Harvey}

pontua que a construção de imagem da marca tem caráter essencial no ca-pitalismo pós-industrial: “a competição de construção de imagens passa a ser um aspecto vital da concorrência entre as empresas. [...] A imagem serve para estabelecer uma identidade no mercado”.10

No Brasil, o patrocínio foi impulsionado sobretudo a partir do fim da década de 1980 com o surgimento de leis de incentivo à cultura. Tal modalidade de incentivo via patrocínio empresarial foi sendo fortalecida e tornou-se o centro das políticas culturais nas décadas seguintes. Segundo censo conduzido pelo Grupo de Institutos, Fundações e Empresas (GIFE) em 2010, cerca de 70 e 80% dos investimentos privados na área cultural são feitos por meio de benefícios fiscais. Há aproximadamente 70 leis de incentivo no Brasil, entre mecanismos municipais, estaduais e federais, com maior destaque para a Lei Federal de Incentivo à Cultura (conhecida como Lei Rouanet). Analisando apenas o me-cenato federal a partir, por exemplo, do Painel de Dados do Observatório Itaú Cultural, em mais de duas décadas de existência, os investimentos na música aparecem como a segunda área de maior volume. Na última década, o mon-tante de incentivo anual por pessoa jurídica a música girou em torno de R$ 300 a R$ 500 milhões, como demonstra o gráfico a seguir.

8 Cf. BENEDETTI, Lárcio. Editais

de patrocínio empresarial. São

Paulo: SESI-SP Editora, 2014. p. 13

9 Cf. DURAND, José Carlos.

Política cultural e economia da cultura. Cotia, SP: Ateliê Editorial,

2013. p. 50

10 Cf. HARVEY, David. Condição

pós-moderna. São Paulo:

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Mesmo que o resultado dos últimos dez anos tenha sido de queda conside-rável, refletindo a crise político-econômica vivenciada, é possível verificar uma ligeira recuperação nos últimos três anos, sendo a Lei ainda responsá-vel por valores significativos no mercado. Esse cenário foi o principal pro-pulsor dos editais de patrocínio empresarial no início dos anos 2000 no Bra-sil. Ao longo dessas décadas, houve inúmeros tipos e variedades de editais e programas, de atuação contínua ou pontual, realizados por empresas pú-blicas, mistas ou privadas, de diferentes portes e atuação. A música, por sua capacidade de promover experiências emocionais particularmente intensas e de forma direta, e por ser um importante fator na criação de identidades,11

é muito utilizada como estratégia de marketing para gerar relacionamento e agregar valor simbólico e reputação às marcas e instituições. Empresas como Natura, Skol, Red Bull, Itaú, Oi, Tim, Claro, Petrobrás, entre outras, têm criado programas e ações de patrocínio na música. Diante das diversas ini-ciativas de patrocínio na área, destacam-se alguns programas que se volta-ram para o apoio, para a produção e para gravação de álbuns musicais. Tais iniciativas parecem, de certa maneira, ocupar o espaço deixado pelas gra-vadoras. Mas quais são as consequências desse novo tipo de relação entre artistas e instituições patrocinadoras?

Diante das diversas iniciativas de

patrocínio na área, destacam-se alguns

programas que se voltaram para o apoio,

para a produção e para gravação de

álbuns musicais.

11 Cf. FRITH, Simon. Hacia una estética de la música popular. In: VILLALOBOS, Francisco Cruces (Org.). Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología, Madrid: Trotta, 2001.

GRÁFICO 1 | EVOLUÇÃO DO MECENATO À MÚSICA, POR PJ (PERÍODO 1996/2019)

Fonte: Dados do Painel de Dados do Observatório Itaú Cultural, 2020. Valores atualizados pelo IPCA.

R$ 600.000.000,00 R$ 500.000.000,00 R$ 400.000.000,00 R$ 300.000.000,00 R$ 200.000.000,00 R$ 100.000.000,00 R$ 0,00 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017 2018 2019

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Impactos do patrocínio para os músicos

A modalidade de patrocínio empresarial traz condições novas e específicas. Em primeiro lugar, há uma mudança na lógica de condução e entendimento da carreira dos artistas. Hoje, com os patrocínios e editais, toda centralidade está no produto (álbum, show etc.) que será submetido para um financia-mento pontual, realizado por um tempo definido. Não há iniciativas que in-vistam na carreira a longo prazo ou que ofereçam estabilidade a esses artis-tas. Outros fatores de instabilidade estão na esteira do risco inerente a esse modelo de concorrência e processo seletivo, pois não há garantias de ser contemplado nem constância e regularidade nessas ações de patrocínio. Há também, em segundo lugar, extrema desigualdade no acesso ao patro-cínio. Exemplo disso é a desigualdade regional. O Sudeste é responsável em média por 78% de todo o patrocínio captado na Lei Federal de Incentivo à Cultura,12_{índice que aponta enorme concentração. Tal desigualdade é}

re-flexo de diversas dinâmicas que coincidem também com dados socioeco-nômicos e demográficos. Em particular no campo da música, é grande a dinâmica de fluxo dos artistas independentes de saírem de seus estados na-tais para o Sudeste, buscando a visibilidade da grande mídia, a proximidade dos agentes intermediários, bem como dos próprios patrocinadores, o que aponta para uma questão de dominação simbólica13_{desse espaço}

geográ-fico em concreto. Um caso comum14_{de tais fluxos é o de artistas residentes}

no Sudeste serem contemplados em editais de seus estados natais, aprovei-tando, por um lado, que participam de processos com menor concorrência e, por outro, que entram em vantagem, por terem visibilidade nacional.

Hoje, com os patrocínios e editais, toda

centralidade está no produto (álbum,

show etc.) que será submetido para um

financiamento pontual, realizado por um

tempo definido. Não há iniciativas que

invistam na carreira a longo prazo ou que

ofereçam estabilidade a esses artistas.

A relação estabelecida com as marcas via patrocínio nem sempre é um fator pacífico, a cantora Karina Buhr, por exemplo, em participação no evento Semana Internacional da Música em São Paulo, criticou a exposição da imagem do artista pelos patrocinadores:

Tem essa coisa das marcas também, de você entrar no edital de uma marca, que é uma coisa que você procura, mas que também é uma coisa perigosa. Porque antes a marca estava ali e o que estava acon-tecendo era o principal, e várias marcas apoiavam ou uma só. E ago-ra, cada vez mais, as marcas vêm na frente, então você vira o garoto propaganda da marca.15

12 Dados da pesquisa Dez anos de Economia da Cultura no Brasil e os Impactos da Covid-19: um relatório a partir do painel de dados do observatório Itaú Cultural (São Paulo: Itaú Cultural, 2020), p. 55-56.

13 O estudo de Ginzburg sobre a produção da arte italiana analisa as relações centro-periferia e suas interações e dinâmicas. O autor trata das questões de dominação simbólica e das dinâmicas entre artistas e consumidores. Cf. CASTELNUOVO, Enrico; GINZBURG, Carlo. A

micro-história e outros ensaios.

Lisboa: Difel, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989. p. 73-83.

14 Entre as entrevistas realizadas para minha pesquisa de mestrado, metade dos interlocutores havia praticado tal feito: apesar de residirem e atuarem em São Paulo, foram contemplados por editais regionais de seus estados natais.

15 BUHR apud GATTI, Vanessa Vilas Bôas. Súditos da rebelião: estrutura de sentimento da Nova MPB (2009 – 2015). 2015. Dissertação (Mestrado em Sociologia) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, USP, São Paulo, 2015. p. 141.

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Já a cantora Anelis Assumpção, em entrevista à Folha de S.Paulo, comentou sobre a concorrência criada pelos editais e sobre a vulnerabilidade no jogo de forças que comandam o campo:

[...] percebi que estava concorrendo com meus amigos. E torcendo contra eles. É uma parada desumana em que todo mundo acaba caindo. A moeda só mudou. Antes, quem mandava no que seria ou não lançado eram as gra-vadoras. Agora é a Natura, a Petrobrás.16

Trabalhando individualmente, como freelancer ou como pequena empre-sa, os artistas passam a ser protagonistas não apenas de suas obras, mas também de suas carreiras. Desse modo, devem administrar as condições para sua existência material e social, precisando equilibrar essas diferen-tes ações, da criação artística ao gerenciamento das carreiras. Diante desse contexto específico de autoprodução e precariedade, outro fator de tensão recai na sobrecarga que as obrigações de gestão pesam sobre os artistas, como afirma Felipe Cordeiro:

Quem é autor como eu, quer viver da sua obra. No mundo ideal eu viveria exclusivamente da minha obra, sabe? Às vezes eu não tenho tempo pra pegar uma letra de música, e ficar gastando tempo para fazer aquela letra, porque eu tô cuidando da empresa, tenho que cuidar disso, daquilo [...] Eu produzo menos do que gostaria porque eu trabalho muito para as coisas acontecerem.15

Considerações finais

Numa década em que os orçamentos públicos para a cultura (Estados e União) vêm diminuindo ano a ano,16_{o patrocínio empresarial, quer via}

in-centivo fiscal quer de forma direta, vem sendo responsável pela vitalidade de praticamente todo o movimento cultural brasileiro, garantindo as ativi-dades de muitas das instituições e organizações culturais do país.

No campo musical, a produção brasileira nunca foi tão rica e diversa, segun-do Arthur Fitzgibbon (ONErpm). Em 2020, a média de lançamentos diários em plataformas de streaming foi de 5.000 obras,17_{em sua grande maioria de}

artistas independentes. Se a produção é enorme, significa que há também uma busca significativa por financiamento. Neste ano, a edição do edital de patrocínio Natura Musical recebeu 3.365 projetos inscritos18_{de todo o país,}

e costuma apoiar cerca de 40 projetos/ano. Já em São Paulo, o edital do Go-verno do Estado para gravação de álbuns musicais recebeu 834 inscrições para uma premiação de 32 projetos.19_{Se, por um lado, o patrocínio permite}

a produção e a circulação das obras, submete, por outro, os trabalhadores da música a uma lógica de produto, de controle e alta concorrência, refor-çando as formas de trabalho instáveis e precárias.

Como saída, os artistas buscam formas colaborativas de produção, como expõe a cantora Juçara Marçal: “[...] um ajuda no disco do outro, grava sem cachê, toca sem cachê... É isso... Não ficar esperando sentado que o edital role pra você gravar o seu disco”.20_{Com essa banalização remuneratória, o}

resultado é como apresenta o músico Marcelo Segreto: “[...] na música inde-pendente o negócio fica do nosso jeito, mas a gente vive pobre”.21_{Se essas}

tendências já eram observadas, os dados de 2020, que medem o impacto da pandemia global ainda em curso, escancaram e expõem a fragilidade dos profissionais da cultura, com uma queda de 49% das ocupações do setor.22

16 ASSUMPÇÃO apud GATTI, idem, p. 139.

17 Depoimento de Felipe Cordeiro, 36 anos, músico independente, em entrevista à autora (2019).

18 Dados da pesquisa Dez

anos de Economia da Cultura no Brasil e os Impactos da Covid-19: um relatório a

partir do painel de dados do observatório Itaú Cultural (São Paulo: Itaú Cultural, 2020), p. 9-10.

19 Informação verbal durante aula no curso Panorama Econômico Criativo e Cultural, em 18/08/20, realizado pelo Observatório do Itaú Cultural.

20 Informação retirada do site da empresa. Disponível em: <https://www.natura.com.br/ blog/mais-natura/edital-natura- musical-2020-conheca-os-curadores>. Acesso em 30/11/20

21 Informação retirada do site do Programa de Ação Cultural de SP, Edital 12/2020. Disponível em: <http://www.proac.sp.gov. br/proac-editais-editais-e-resultados/>. Acesso em: 30 nov. 2020.

22 MARÇAL apud CERQUEIRA, Amanda Patrycia Coutinho.

Paradoxos da atividade artística na narrativa de músicos denominados independentes. 2017. Tese

(Doutorado em Ciências Sociais) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, UNICAMP, Campinas, 2017. p. 143.

23 SEGRETO apud CERQUEIRA, idem, p. 160

24 Dados da pesquisa Dez

anos de Economia da Cultura no Brasil e os Impactos da Covid-19: um relatório a

partir do painel de dados do observatório Itaú Cultural. (São Paulo: Itaú Cultural, 2020), p. 67.