INSTITUTO DE ARTES
A
RTHURF
ARACOComprovisação: Entre a Composição e a
Improvisação na Emergência de Práticas Musicais
Contemporâneas
Campinas
Comprovisação: Entre a Composição e a Improvisação na
Emergência de Práticas Musicais Contemporâneas
Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Mestre em Música, na Área de Música: Teo-ria, Criação e Prática.
Orientador: Manuel Silveira Falleiros
ESTE TRABALHO
CORRES-PONDE À VERSÃO FINAL DA
DISSERTAÇÃO DEFENDIDA
PELO ALUNO ARTHUR FARACO, E ORIENTADO PELO PROF. DR. MANUEL SILVEIRA FALLEIROS.
Campinas
2020
Biblioteca do Instituto de Artes Silvia Regina Shiroma - CRB 8/8180
Faraco, Arthur,
F22c FarComprovisação : entre a composição e a improvisação na emergência de
práticas musicais contemporâneas / Arthur Faraco. – Campinas, SP : [s.n.], 2020.
FarOrientador: Manuel Silveira Falleiros.
FarDissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de
Artes.
Far1. Composição (Música). 2. Improvisação (Música). 3. Processo criativo. I.
Falleiros, Manuel Silveira, 1979-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.
Informações para Biblioteca Digital
Título em outro idioma: Comprovisation : between composition and improvisation in the emergence of contemporary musical practices
Palavras-chave em inglês: Composition (Music)
Improvisation (Music) Creative process
Área de concentração: Música: Teoria, Criação e Prática Titulação: Mestre em Música
Banca examinadora:
Manuel Silveira Falleiros [Orientador] Fábio Parra Furlanete
Tadeu Moraes Taffarello Data de defesa: 28-07-2020
Programa de Pós-Graduação: Música Identificação e informações acadêmicas do(a) aluno(a)
- ORCID do autor: https://orcid.org/0000-0002-0641-9625 - Currículo Lattes do autor: http://lattes.cnpq.br/5150067301059181
ARTHUR FARACO
ORIENTADOR: Manuel Silveira Falleiros
MEMBROS:
1. Prof. Dr. Manuel Silveira Falleiros 2. Prof. Dr. Fábio Parra Furlanete 3. Prof. Dr. Tadeu Moraes Taffarello
Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.
A ata da defesa com as respectivas assinaturas dos membros da comissão examinadora encontra-se no SIGA/Sistema de Fluxo de Dissertação/Tese e na Secretaria do Programa da Unidade.
Agradeço ao meu pai, por ser um exemplo de honestidade e de vida, e me mostrar o valor de ser um professor - é por você que sigo estes meus passos.
À minha mãe, pelo carinho e presença.
Ao meu irmão, pelo companheirismo que vai além da amizade.
À Rose, por estar ao meu lado durante toda minha vida.
À minha vó Rosaura e minha tia Ana, por sempre acreditarem.
À minha outra família: amigos queridos - Fred, Dreco, Cami, Murilo, Lucas, Ch-ristian, Tim, Débora, Fran, Sarah, Thi, Laura e Herculano (e o pequeno Caetano) - entre outros que estiveram presentes ao longo desses anos e que estarão por perto sempre.
Ao meu orientador, Manuel Falleiros, pela dedicação a esta pesquisa, e por todos os debates que me trouxeram questionamentos que levarei para a vida.
Ao professor Fábio Furlanete, por me mostrar o mundo que é a improvisação musi-cal.
A todos os músicos que já tive o prazer de compartilhar experiências: todos aqueles que se expressam por meio do ato de compartilhar que é tocar junto. É por vocês que caminho, estudo e quero continuar pesquisando.
Por fim, agradeço à universidade pública — em especial ao programa de pós-graduação em música da UNICAMP e aos colegas professores e alunos da UEPG — estas que me deram condições de acreditar na educação e na música como ferramentas transformadoras e emancipadoras. Que a luta por sua existência seja sempre prioridade para nós.
Esta pesquisa visa delimitar e ampliar possíveis noções para o que é denominado como compro-visação. O termo, recente na literatura, não possui um consenso, visto que é utilizado a fim de descrever processos criativos que se valem de processos composicionais e improvisatórios. Para delimitarmos estas possíveis definições, realizamos uma revisão histórica das práticas musicais contemporâneas, iniciando-se a partir do século XX com as derivações dos processos criativos a partir das vanguardas artísticas. Nesta revisão, percebemos que descrições de processos criati-vos - indeterminação, aleatoriedade, música intuitiva, improvisação livre, música experimental, jazz, entre outros - possuem diferenciações que geram debates sobre as relações composição-improvisação e que podem ser consideradas como base para uma compreensão do termo aqui estudado. Em uma revisão bibliográfica sobre as teorias que envolvem a comprovisação, con-templamos duas vertentes: uma que caracteriza a comprovisação como processo criativo que vincula processos interativos mediados por sistemas computacionais ou tecnologias de áudio, e uma segunda que caracteriza comprovisação como um termo abrangente de práticas musicais contemporâneas que envolvem relações composição-improvisação. A partir destas, inferimos nossa visão sobre comprovisação a partir de elementos da performance, ocorrendo então uma interligação do que nomeamos como fluxos da interpretação e da improvisação. Estes fluxos são caracterizados a partir de uma compreensão da música como linguagem recursiva, o que nos dá base para os diferenciarmos e demonstrar como a comprovisação torna-se um “jogo”, no qual o ouvinte não diferencia os elementos composicionais e improvisatórios. Para testarmos tais acepções, realizamos uma análise da peça Nesta Rua Onde Mora Coltrane, do composi-tor estadunidense John Rapson, que consideramos como representativa de nossa visão sobre comprovisação. Além disto, realizamos um processo criativo experimental a fim de testarmos a hipótese levantada, resultando em quatro peças musicais. Por fim, concluímos que a com-provisação pode ser considerada uma prática musical com características próprias inseridas no contexto da música atual.
Palavras-chaves: Comprovisação; Composição; Improvisação; Interpretação; Processos Cria-tivos.
This search aims to delimit and broaden possible notions for what is called comprovisation. The term, recent in literature, does not have a consensus, since it is used in order to describe creative processes that rely on compositional and improvisatory processes. To delimit these possible definitions, we conduct a historical review of contemporary musical practices, starting from the twentieth century with the derivations of creative processes from artistic vanguards. In this review, we realized that descriptions of creative processes - indetermination, randomness, intuitive music, free improvisation, experimental music, jazz, among others - have differentia-tions that generate debates about the composition - improvisation reladifferentia-tions and which can be considered as a basis for an understanding of the term here studied. In a bibliographic review on theories involving comprovisation, we contemplate two strands: one that characterizes compro-visation as a creative process that links interactive processes mediated by computer systems or audio technologies, and a second which characterises comprovisation as a comprehensive term of contemporary musical practices that involves composition - improvisation relations. From these, we infer our vision of comprovisation from elements of performance, by a interconnec-tion of what we call flows of interpretainterconnec-tion and improvisainterconnec-tion. These flows are characterized from an understanding of music as a recursive language, which gives us the basis to differen-tiate them and demonstrate how comprovisation becomes a "game" in which the listener does not differentiate between compositional and improvisational elements. To test such notions, we made an analysis of the piece Nesta Rua Onde Mora Coltrane, by the north-american com-poser John Rapson, which we consider to be representative of our view of comprovisation. In addition, we conducted an experimental creative process in order to test the raised hypothesis, resulting in four musical pieces. Finally, we conclude that comprovisation can be considered a musical practice with its own characteristics inserted in the context of today’s music.
Figura 2.1 – Tipos de Iteração de Karlsson (2010)1 . . . 67
Figura 2.2 – Representação esquemática de uma estrutura de conhecimento para uma per-formance musical memorizada . . . 73
Figura 2.3 – Representação esquemática de uma estrutura de conhecimento para o início de uma performance musical improvisada . . . 75
Figura 2.4 – Estruturas de conhecimento ideais para improvisações . . . 76
Figura 3.1 – Introdução: piano e contrabaixo . . . 91
Figura 3.2 – Sessão A . . . 91
Figura 3.3 – Sessão B . . . 92
Figura 3.4 – Parte Transitória . . . 95
Figura 3.5 – Transcriação: Tema das L.E. F, G, G1 . . . 96
Figura 3.6 – Convenção: fim da parte C . . . 97
Figura 3.7 – Excerto do Parte Transitória (Tr. 2) . . . 98
Figura 3.8 – Excerto de Tr. 2 - reexposição temática . . . 98
Figura 3.9 – Harmonia e Linha de Contrabaixo no Acompanhamento do Solo de Saxo-fone Tenor em B’ . . . 99
Figura 3.10–Excerto da convenção em D’ . . . 100
Figura 3.11–Final da Transição em rubato; início da parte E . . . 101
Figura 3.12–Parte Livre . . . 103
Figura 3.13–Convenção . . . 105
Figura 3.14–L.E. P1 . . . 106
Figura 3.15–Excerto de F’ . . . 107
Figura 3.16–Exemplo de Contracanto Passivo realizado pelo trompete . . . 107
Figura 3.17–Tema na Parte G . . . 109
Figura 3.18–Finalização do Tema em G’ e Coda . . . 110
Figura 3.19–Mesoanálise . . . 111
Figura 3.20–Macroanálise: quadro comparativo entre partes da gravação final . . . 113
Figura 4.1 – Fragmento do primeiro evento . . . 120
Figura 4.2 – Fragmento do quarto evento . . . 121
Figura 4.5 – Aleatoriedades por meio de notas definidas . . . 124
Figura 4.6 – Notação Gráfica . . . 125
Figura 4.7 – Parte A do tema . . . 129
Figura 4.8 – Fragmento da parte B do tema . . . 129
Figura 4.9 – Primeira abertura para improvisações . . . 130
Figura 4.10–Ponte e segunda abertura para improvisações . . . 131
Tabela 2.1 – Primeira vertente de práticas e concepções sobre comprovisação . . . 61 Tabela 2.2 – Segunda vertente de práticas e concepções sobre comprovisação . . . 62 Tabela 3.1 – Convenções para o trabalho de análise . . . 90
Introdução . . . .
15
1 Práticas Criativas na Música Contemporânea . . . .
18
1.1 Aleatoriedade, Indeterminação e Improvisação . . . .
24
1.2 A Improvisação e o Intérprete no Jazz . . . .
31
1.3 Improvisação em Destaque: A Improvisação Livre . . . .
36
2 Comprovisação: Contextualização e Práticas Relacionadas . . . .
41
2.1 Comprovisação como Prática Emergente via o uso de Tecnologias
de Áudio . . . .
43
2.2 Comprovisação como Descrição Abrangente de Práticas Musicais
Abertas . . . .
51
2.3 Comprovisação e Recursividade . . . .
65
2.4 Considerações
. . . .
71
3 Nesta Rua Onde Mora Coltrane: Análise de um Processo de
Compro-visação . . . .
79
3.1 Perspectiva Notacional . . . .
83
3.2 Análise Estrutural . . . .
88
3.3 Considerações
. . . 114
4 Relato de Quatro Experimentos em Comprovisação . . . 117
4.1 insígnia . . . 119
4.2 escafandro
. . . 123
4.3 sátira . . . 128
4.4 locus
. . . 133
Conclusão . . . 136
Referências . . . 145
ANEXO A Partitura de “Nesta Rua Onde Mora Coltrane”
. . . 156
ANEXO B Resultado de Análise: Partitura Final de “Nesta Rua Onde
Mora Coltrane” . . . 186
B.1 Parte Individual: Saxofone Soprano . . . 217
B.2 Parte Individual: Saxofone Tenor . . . 222
B.3 Parte Individual: Trompete em Si bemol . . . 225
B.6 Parte Individual: Bateria . . . 240
ANEXO C Partituras dos Experimentos em Comprovisação . . . 245
C.1 insígnia . . . 245
C.2 escafandro
. . . 251
Introdução
Este presente trabalho tem, como objetivo primário, compreender noções sobre uma prática que vem sendo denominada comprovisação, e se esta é relevante para o estado da arte das práticas musicais contemporâneas. Compreendemos estas em um sentido amplo, buscando entender os caminhos históricos sob os quais cria-se um conflito latente entre processos que foram considerados (e ainda são, por vezes) opostos: a composição e a improvisação. A partir de uma análise da literatura sobre a música do século XX e XXI, abrangendo tanto a nomeada música de concerto quanto a música “popular”, percebe-se que há uma zona cinza entre estes processos criativos, que são interseccionados de maneiras múltiplas. Com isto, há o surgimento de diversas caracterizações de práticas artísticas, tanto em sentido estético quanto processual. Estas caracterizações refletem não somente diferenciações entre processos, mas os papeis do compositor e do intérprete na criação de uma obra de arte.
Esta oposição é compreendida, por vezes, a partir das caracterizações dos processos. A improvisação possuiria características já tradicionalmente demarcadas: a criação em tempo real, a espontaneidade, o risco, a interatividade; já a composição é criada em tempo diferido, estável, programada a fim de um objetivo. Estas definições podem ser compreendidas como ultrapassadas em certos campos a partir da dissolução de regras esteticamente estabelecidas - a implosão do sistema tonal pode ser um exemplo marcante - e que, por vezes, não estão presentes na criação de uma obra de arte contemporânea, esta envolvida em contextos sociais diversos. A tradição da improvisação, em sua maioria dada como esquecida em vista de uma hegemonia da composição ao longo dos séculos XVIII e XIX (MOORE, 1992), retornaria no século XX. Este “retorno” é concebido por autores de maneiras conflituosas: Lewis (1996) discorre sobre tradições - eurológica e afrológica - de improvisação, demonstrando uma binaridade; em um sentido, esta concepção remete ao que Furlanete (2019) considera uma tendência (possível de falseabilidade) no discurso sobre improvisação: a fim de uma retomada da improvisação como prática, duas narrativas são constituídas. Uma primeira refere-se à “afirmação da identidade e do orgulho de uma população oprimida através do gesto de liberdade do indivíduo criador” e outra à necessidade de experimentação constante (FURLANETE, 2019, p. 3). O autor realiza as devidas críticas sobre tal discurso, sendo que o que é denominado como a narrativa da supressão da improvisação e sua retomada por meio destes arcos não é necessariamente factual.
Nesta crítica, pode-se perceber que a dicotomia que surge entre composição e im-provisação tem, além de outros fatores, uma base em um jogo de poder entre atores no processo criativo. As críticas tendem a demonstrar que a oposição processual tem base na acepção de uma sacralização da obra de arte, esta sendo um documento demonstrativo da capacidade cria-tiva de um autor. A improvisação, em seu caráter secular, que admite uma possibilidade de ne-gação de autoria em diversos casos, não é representada nesse contexto. Autores como Canonne (2018), Pressing (1984), Nettl e Russell (1998) e Bhagwati (2013), entre outros, compreendem as práticas contemporâneas em um contínuo, no qual conseguimos perceber diferentes graus de indeterminação (e, por vezes, graus de improvisação). Comprovisação, portanto, estaria situada neste espectro contínuo (e fictício) nos quais todas as práticas musicais estão inseridas. Nela, os processos composicionais e improvisatórios coexistiriam, ao ponto de estabelecer-se que qual-quer prática na qual ocorra o mínimo de indeterminação possa ser caracterizada como compro-visação. Porém, em uma análise de literatura sobre o termo, percebe-se que tal definição ampla não é acatada por alguns autores. Além disto, se o termo comprovisação denota uma prática na qual ocorreria possivelmente uma equiparação entre processos composicionais e improvisa-tórios, mostrou-se necessário uma abordagem crítica sobre a oposição processual existente na literatura. Desta maneira, percebemos a necessidade de buscar, teoricamente e praticamente, as concepções envoltas nesta prática. O trabalho, então, é dividido em quatro capítulos:
No primeiro capítulo realizamos uma revisão histórica sobre o que denominamos como práticas criativas na música contemporânea. Há um recorte a fim de analisar as práticas que possivelmente são influentes nas concepções atuais de comprovisação. Com isto, delimi-tamos como material de análise as práticas derivadas das denominadas vanguardas artísticas (assim como as acepções e críticas sobre a própria noção de vanguarda). Focamos, primeira-mente, nas concepções de aleatoriedade, indeterminação e improvisação; tais são agentes em um debate conceitual, dado os valores resguardados do contexto social e da tradição da música de concerto europeia. Portanto, analisamos as noções envoltas nestes termos a fim de compre-endermos suas aproximações ou oposições. Em um segundo momento, analisamos as caracte-rísticas das práticas inseridas no que é considerado como o jazz estadunidense. Tal análise se dá visto que a improvisação torna-se elemento central de estilos vinculados ao jazz, ainda que práticas composicionais sejam usuais. Por fim, analisamos as características de uma prática de-nominada como improvisação livre, esta sendo, de acordo com autores como Canonne (2016a), fruto do encontro destas tradições musicais.
A partir destas considerações levantadas no primeiro capítulo, iniciamos o segundo capítulo, que engloba uma revisão teórico-crítica sobre comprovisação. Percebemos, ao longo da análise da literatura, a emergência de duas possíveis vertentes de caracterização do termo: a primeira definimos como comprovisação como prática emergente via o uso de tecnologias de áudio, e a segunda como comprovisação como descrição abrangente de práticas musicais abertas. A partir desta divisão, analisamos a literatura que remete ao termo e que visa tanto a possíveis compreensões, definições e características da comprovisação quanto práticas que utilizam do nome para serem caracterizadas. Por fim, realizamos nossas considerações críticas baseadas nas teorias e práticas dos autores. É a partir de uma noção de equiparação processual entre composição e improvisação que se vale a comprovisação que realizamos uma possível análise desta a partir do conceito de recursividade; a partir desta análise, concebemos dois flu-xos: o da improvisação e o da interpretação. A análise destes nos leva a possíveis características da comprovisação.
A fim de ampliarmos tais visões sobre comprovisação, o terceiro e o quarto capítulo desta pesquisa são práticos. No terceiro capítulo, realizamos uma análise formal da peça Nesta Rua Onde Mora Coltrane, inserida no álbum Mystery and Manners, do compositor John Rap-son. O consideramos como representativo de um processo de comprovisação, além de contar com músicos brasileiros que são improvisadores renomados em uma “idiomática brasileira”. A partir da análise buscamos demonstrar as hipóteses levantadas no capítulo anterior, no que valem as concepções de fluxos da improvisação e da interpretação. Por fim, o quarto capítulo, denominado Práticas Experimentais em Comprovisação, consiste em processos criativos ba-seados nas concepções levantadas ao longo da pesquisa. Quatro peças foram criadas a fim de compreender a abrangência da concepção de comprovisação, utilizando elementos das diversas práticas analisadas. É, portanto, a partir de tais aspectos que buscamos uma compreensão do termo, este como uma prática contemporânea emergente que busca a equiparação de processos tradicionalmente considerados opostos: a composição e a improvisação.
1 Práticas Criativas na Música Contemporânea
A fim de buscarmos um entendimento sobre as convergências entre práticas de im-provisação e composição no âmbito do que delimitaremos como práticas criativas na música contemporânea, procuraremos esclarecer características destas a fim de compreender as quali-dades representativas de uma prática musical atual denominada comprovisação, e se suas parti-cularidades apontam para uma diferenciação entre os demais processos criativos.
Em “A Era das Revoluções”, Hobsbawm (2015) disserta sobre conturbações sociais do século XIX, decorrentes de diversas revoluções ocorridas ao fim do séc. XVIII como a Pri-meira Revolução Industrial e a Revolução Francesa1. As mudanças no panorama sociopolítico-econômico possuem base no desenvolvimento tecnológico e na consolidação de um capitalismo liberal (e suas oposições), culminando em um intenso aumento demográfico e uma globalização, além da Segunda Revolução Industrial2 e o desenvolvimento de indústrias com novos modos de produção. Com base neste contexto, as críticas ao sistema de produção atingem o campo das artes evidenciando um modo de produção artística vinculado a estas mudanças sociais extremas que veio a ser conhecido como vanguarda.
O termo vanguarda tem como sentido primário uma estratégia militar, como apon-tam Subirats (1993, p. 10) e Pereira (2007, p. 76). Seu sentido metafórico, de cunho político-social, é utilizado após a Revolução Francesa e, segundo Pereira, possui marcas no sentido estético da concepção de vanguarda – segundo Subirats (1993, p. 11), “acrescentam à função militar [...] o significado metafísico de um destino histórico e civilizador”. Estas marcas políti-cas referenciadas por Pereira (2007) têm base na acepção de vanguarda de Bürger (1981), que compreende uma desvinculação da arte de uma instituição própria, aproximando-se ao social. Em oposição, autores como Krysinski (1999) compreendem as vanguardas artísticas como uma
1 Hobsbawm traz o período de 1789 a 1848 como um período marcado por uma “dupla revolução”: A Revolução
Francesa (1789), majoritariamente política e de caráter liberal-burguês, que teve como moto a derrubada do Absolutismo e a instauração de uma República; a Revolução Industrial (Inglaterra – 1780), marcada pela in-venção da máquina a vapor, na qual, segundo o autor, “[. . . ] pela primeira vez na história da humanidade, foram retirados os grilhões do poder produtivo das sociedades humanas, que daí em diante se tornaram capazes da multiplicação rápida, constante, e até o presente ilimitada, de homens, mercadorias e serviços.” (HOBSBAWM, 2015, p. 20)
2 Kamitake (2008, p. 19) referencia a Segunda Revolução Industrial entre a segunda metade do século XIX à
primeira metade do século XX; traz a difusão global do motor de combustão interna como um dos principais aspectos desta Revolução, assim como a institucionalização da tecnologia e a tecnologização da ciência, a correlação entre a observação de aspectos naturais e a prática experimental científica. (KAMITAKE, 2008, p. 23)
estética de ruptura e não universal, sendo que esta estética vanguardista tem como característica uma “[...] ênfase no trabalho em si, e não nas formas coletivas, declarativas e ideológicas de afirmação transgressora por meio de manifestos” (KRYSINSKI, 1999, p. 22). Em uma análise destas concepções, Pereira (2007) caracteriza a vanguarda como uma ruptura dos códigos artís-ticos prevalecentes e são “desestabilizadores das próprias convenções do gênero” (PEREIRA, 2007, p. 80).
Em um outro viés, Rancière (2005) concebe que as rupturas proclamadas pelas van-guardas não são realmente quebras nos modos de fazer artísticos, mas sim uma oposição entre dois regimes de historicidade. O primeiro regime, denominado ético, consiste em um “regime de visibilidade das artes” (RANCIèRE, 2005, p. 31), sendo voltado à concepção mimética e representativa da arte. O segundo regime, denominado estético, opõe-se a este primeiro visto que neste a arte identifica-se não por suas diferentes técnicas – modos de fazer – mas por parte da diferenciação de uma sensibilidade dos produtores de arte (RANCIèRE, 2005, p. 32). Além disto, a individualização do fazer artístico não reflete, segundo o autor, em rupturas inovativas, como proclamam as concepções de vanguardas supracitadas; em realidade, o fazer artístico no regime estético é uma reinterpretação da concepção de arte, do que ela faz ou o que a faz ser arte (RANCIèRE, 2005, p. 36). Compreende-se que a considerada modernidade artística, ou as vanguardas, são, em realidade, representações de expressões inseridas no regime estético das artes.
Em um viés crítico às concepções de modernidade artística e de vanguarda, Enzens-berger (1971), argumenta sobre a impossibilidade do uso do termo vanguarda para práticas pós 1950, dado que “a vanguarda se transformou no seu oposto, ela se tornou anacronismo. O risco pouco visível, mas infinito, em que vive o futuro das artes, ela recusa a assumir” (ENZENS-BERGER, 1971, p. 112). Nascimento (2005, p. 31) corrobora com esta posição, demonstrando o distanciamento que uma ‘linguagem” vanguardista acaba por significar apenas “ser incompre-ensível para a maioria”. Vencido um primeiro momento no qual o embate proporcionado pelo radicalismo reflete a experiência social de então, uma espécie de “linguagem” vanguardista se institui mas desta vez como prova de valor artístico. Uma vez que desamparados da validação de mercado e dada a exaustão do impacto provocado por um choque inicial, estes movimentos de vanguarda se inserem em uma lógica de competição por legitimação cultural própria das esferas da alta cultura (NASCIMENTO, 2005, p. 31). Segundo Bauman (1998, p. 126), a arte de van-guarda acaba por servir como um símbolo distintivo de uma classe média acrítica, fornecendo
outro significado para a capacidade estética desconcertante desta arte.
Em acordo, Fabbrini (2013) concebe que as propostas vanguardistas ao longo das décadas de 1960 e 1970, ou seja, após o período inicial de rupturas proclamadas, tornam-se jogos aleatórios de signos que perdem sua capacidade de transformação crítica. O autor levanta a concepção de efeitismos, sendo que esta nova vanguarda busca um efeito de arte, em uma tentativa de desvinculação do interesse superficial considerado acrítico, e, com isto, um expe-rimentalismo que leva ao que Galard (1998) denomina como “abuso estético”. Por fim, Iazetta (2012) concebe uma visão que consideramos sintética sobre as vanguardas em música, na qual compreende música de vanguarda como música experimental, sendo que esta possui como sen-tido uma transgressão ou subversão das compreensões tradicionais dos instrumentos musicais, por meio de técnicas como o uso de estruturas indeterminadas, e, além disto, "nas quais a aten-ção da obra e da técnica é deslocada para o processo, bem como do objeto para o contexto e do artesanal para o representacional”(IAZETTA, 2012, p. 229).
O sentido de ruptura que as vanguardas apropriam-se é fruto de mudanças nos mé-todos e formas composicionais (que tem início na expansão do sistema tonal) que possuem no compositor Claude Debussy3 um marco histórico (MASSIN; MASSIN, 1997, p. 911). O uso de politonalidades, as explorações de timbre por meio das orquestrações, o uso de novas estru-turas melódicas por meio do uso de escalas “incomuns” às práticas musicais e o uso de uma harmonia não-funcional são características dos processos criativos de compositores como De-bussy e Stravinsky no início do século XX (MASSIN; MASSIN, 1997, p. 911). As inovações nos métodos composicionais podem ser percebidas no trabalho do compositor Béla Bartók4, como mencionadas por Iannis Xenakis5e Alberto Ginastera (PANUFNIK et al., 1981, p. 4 - 5): ressaltam o imaginário folclórico do compositor e o uso de harmonias politonais e polirritmias, além das novas construções formais existentes em suas obras. Em um trabalho inaugural de etnomusicologia, o compositor busca, por meio de uma pesquisa da música “popular”, uma re-criação da música nacional, por meio de uma exploração das expressões daquelas (PANUFNIK et al., 1981, p. 4). O uso destes métodos composicionais que divergem da tradição romântica é também percebido no trabalho do compositor estadunidense Charles Ives6(ALBRIGHT, 1999,
3 Claude-Achille Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 1862 – Paris, 1918), compositor francês conhecido por suas
obras para piano solo e música de câmara.
4 Béla Bartók (Nagyszentmiklós, 1881 – Nova Iorque, 1945). Compositor e pianista húngaro, conhecido por ser
um dos fundadores da etnomusicologia, ao realizar uma pesquisa sobre a cultura musical popular húngara.
5 Iannis Xenakis (Braila, 1922 – Paris, 2001). Compositor, engenheiro e arquiteto grego. Conhecido por seus
trabalhos com Le Corbusier na arquitetura e com peças como Metastaseis (1954) na música.
p. 55). Segundo Helm (1954, p. 361) Ives utiliza práticas de expansão de tonalidades, procedi-mento incomum aos compositores europeus contemporâneos a ele.
Com a Segunda Escola de Viena7, há uma dedicação para a formalização do atona-lismo, culminando no processo composicional por meio da série dodecafônica, além da emanci-pação do timbre por meio da denominada klangfarbenmelodie – a melodia de timbres (LEEUW; GROOT, 2005, p. 26) – percebida como uma unidade funcional na composição (visto que a melodia não é mais subordinada somente à sucessão de notas com altura definida (ALMEIDA, 2017, p. 26). Esta emancipação do timbre8 possui respaldo em práticas artísticas da época que utilizam de sonoridades antes consideradas não musicais, em especial, o ruído. Expoentes deste uso são os compositores Francesco Praetella9e Luigi Russolo10. Para este, “nós devemos nos livrar a todo custo deste círculo restritivo de sons puros e conquistar a variedade infinita dos sons-ruídos” (RUSSOLO, 1916, p. 11). A prática artística destes compositores é normalmente descrita como “futurista”, sendo que os manifestos escritos por Praetella são considerados por Payton (1976, p. 33) como a base de um programa estético musical completo.
Os efeitos da I Guerra Mundial (1914 – 1918), para Simms (1995, p. 331), “[. . . ] interromperam temporariamente o progressismo como uma tendência importante na música”. Já no período entreguerras (1918 – 1939), apesar de uma predominância do estilo neoclássico, há uma retomada destes métodos composicionais. Ao fim do banimento das artes vanguardistas por parte dos regimes totalitários na II Guerra Mundial (1939 - 1945), o interesse pelas experi-mentações realizadas no início do século é retomado, como mencionam Leeuw e Groot (2005, p. 34): “Uma nova e científica abordagem de vários fenômenos musicais: a acústica, a teoria da informação e experimentos com a geração eletrônica da música, levando à [. . . ] música con-creta em 1948, [. . . ] em uma repetição do clamor futurista”. Como exemplo da multiplicidade processual existente, a chamada Escola de Darmstadt (que inicia em 1946), apesar de ser co-mumente relacionada ao serialismo integral, é na realidade mais voltada a apresentar diversas visões sobre a composição, como demonstram a pluralidade dos cursos oferecidos (IDDON,
7 A Segunda Escola de Viena é composta pelos compositores Arnold Schoenberg, Anton Webern e Alban Berg,
sendo Webern e Berg alunos de Schoenberg. O agrupamento tem importância histórica devido ao desenvolvi-mento do atonalismo e do dodecafonismo.
8 Neste período de expansão do sistema tonal, surgem novos recursos composicionais, como mencionada
me-lodia de timbres (klangfarbenmelodik - Schoenberg, op. 16; Webern, op. 10), o atematismo (como na obra Erwartung, de Shoenberg) e aforismos (como nas obras Seis Bagatelas, de Webern e no uso da técnica vocal falada, que assemelha-se aos recitativos de óperas, denominada Sprechgesang, como na obra Pierrot Lunaire, de Schoenberg) (LEEUW; GROOT, 2005, p. 26).
9 Francesco Balilla Praetella (Lugo, 1880 – Ravenna, 1955), compositor italiano vinculado ao futurismo. 10 Luigi Russolo (Portogruaro, 1885 – Laveno Mombello, 1947), pintor e compositor italiano vinculado ao
2011, p. 6 - 8); os trabalhos de Pierre Schaeffer com a música concreta que remete à emanci-pação do timbre como unidade funcional e o uso do ruído, e com isto, a proposição de novas maneiras de escuta (a escuta reduzida).
Independentemente das críticas sobre as vanguardas, como as supracitadas, não é possível desvincularmos o valor desta multiplicidade de práticas existentes no início do século XX. O surgimento de novos métodos e formas composicionais, a inclusão de sonoridades an-tes não percebidas como musicais, novas acepções sobre a escuta e o senso de experimentação geral certamente colaboraram para a expansão da criatividade. Com isto, analisaremos as ca-racterísticas que atribuem a estas práticas seu sentido criativo, nos baseando principalmente em definições que remetem às relações entre a imaginação e as possibilidades pragmáticas de ma-terialização desta, ou seja, entenderemos o ato criativo a partir do desafio de lidar com barreiras materiais para a concretização da imaginação (FALLEIROS, 2011; MALRIEU, 1996).
Amabile (1996) cria a Teoria Componencial da Criatividade, pela qual demonstra que a criatividade é uma resposta, produto ou solução para uma tarefa com múltiplas possibili-dades de finalização (heurística), sendo a resposta adequada e coerente com a atividade e com um objetivo. Em sua teoria, delimita quatro componentes da criatividade: habilidades relevantes ao domínio (ou seja, o domínio das técnicas apropriadas à área de atuação); processos relevan-tes para a criatividade (processos cognitivos e de personalidade que são propícios à criação de respostas inovadoras); motivação para a tarefa (motivação intrínseca do sujeito a fim de criar a resposta); o ambiente social. Os três primeiros componentes são internos – do sujeito – e o último, externo.
O processo de criação é compreendido por Salles (1998) em uma maneira que nos parece diversa de Amabile (1996) – podendo a teoria desta ser percebida como estática. Salles (1998, p. 62) descreve o processo criativo como um fluxo de mobilidade: há um projeto inicial (motivado pela sensibilidade do artista), porém a criação ocorre a partir de um caminho tensivo na relação projeto-processo. A materialização do sensível (ou aqui pensado como imaginário) se dá por meio de uma relação dialética de opostos de diversas naturezas que surgem ao longo do processo, e a criação está neste percurso: “o ato criador como um projeto em processo” (SALLES, 1998, p. 63).
Assim como os exemplos dados anteriormente se encaixam nesta descrição de cri-atividade, da mesma forma buscaremos compreender os elementos inovadores (ou elementos de tensão) existentes na comprovisação. Nas vanguardas artísticas, percebem-se as relevâncias
dos quatro componentes da teoria de Amabile (1996): o domínio das técnicas composicionais adequadas às tarefas; processos cognitivos que levam a produções criativas; a motivação pessoal dos artistas, que, por sua vez, é influenciada pelo ambiente social do início do século XX, com suas atribuições históricas que permeiam as práticas criativas da época. Além disto, percebe-se a concepção de continuidade processual, de Salles (1998), tendo em vista o processo criativo como esta relação tensiva entre projeto e processo – que se expande nas práticas da segunda me-tade do século XX e com o início de uma delegação ao intérprete de uma possível atualização da obra de arte. Por fim, queremos perceber se tais aspectos criativos derivados de tais práticas são influentes no que analisaremos sobre comprovisação.
1.1 Aleatoriedade, Indeterminação e Improvisação
Segundo Cross (1968):
A preocupação com o acaso por parte de compositores como Stockhausen e particularmente Boulez, identifica o principal problema enfrentado por compo-sitores da então chamada Escola pós-Webern: com o abandono da tonalidade, de toda a linguagem pré-existente, como alcançar uma articulação significativa de forma?11
Para os compositores do pós-guerra, portanto, o abandono do sistema tonal e a cri-ação de novas possibilidades composicionais colocam a articulcri-ação formal - em uma visão ex-pandida como estrutura - em primeiro plano: como criar tais articulações estruturais nas obras a partir de novos modelos. Em seu texto Alèa, Boulez discorre, criticamente, sobre as tendências de compositores contemporâneos a ele do uso materiais como o acaso e a aleatoriedade (BOU-LEZ, 1964, p. 42), gerando “formas móveis” (SIMMS, 1995, p. 368) e remetendo à questão de Cross. A introdução de tais materiais na composição gera aberturas estruturais nas quais o intérprete tem a possibilidade de escolhas (sendo que o sentido de escolha – choice – varia em relação a cada compositor) na continuidade da peça. Em questão a aberturas estruturais, o autor realiza um panorama sobre o universo musical que presencia, sendo que:
Certamente, em um universo musical no qual toda a noção de simetria tende a desaparecer, no qual uma ideia de densidade variável assume um lugar cada vez mais primordial em todos os níveis de construção a partir de materiais para a estrutura, é lógico olhar-se à forma que não é fixa, uma forma evolutiva que não permitirá sua própria repetição; resumidamente, uma virtualidade formal relativa.12(BOULEZ, 1964, p. 45)
Boulez percebe a introdução do acaso - como variável formal/estrutural - como válida, visto todo o processo de inovações composicionais e a situação histórica em que o com-positor está inserido. Porém, possui ressalvas em relação à introdução deste material, sendo que critica o uso obsessivo por parte de compositores, como John Cage e Stockhausen (BOU-LEZ, 1964, p. 42). O autor não relaciona o intérprete à ação criativa, sendo que vê o acaso na composição como uma renovação da forma musical, do processo composicional, e como
11 The preoccupation with chance on the part of composers like Stockhausen and particularly Boulez, pinpoints
the chief problem faced by composers of the so-called post-Webern school: with the abandonment of tonality, of all pre-existing language, how is the composer to achieve the meaningful articulation of form? (CROSS, 1968)
12 “Certainly, in a musical universe from which all notion of symmetry tends to disappear, in which an idea
of variable density assumes an increasingly primordial place on all levels of construction-from materials to structure-it is logical to look for a form which does not become fixed, an evolving form that will rebelliously refuse to permit its own repetition; in short, a relative formal virtuality” (BOULEZ, 1964, p. 45).
uma salvaguarda à separação que realiza entre interpretação estrita e interpretação livre: “Tal-vez agora o intérprete necessita mais audácia que antes para ‘se encaixar’ com a invenção do compositor, porém – sem otimismo excessivo – bons resultados desta colaboração mais efetiva podem ser esperados” (BOULEZ, 1964, p. 47)13. O intérprete possui liberdades, porém estas são meticulosamente previstas pelo compositor a fim de que não haja desvio em seu plano com-posicional, uma vez que o autor considera a ocorrência de atos puramente mecânicos durante a “imaginação instantânea” (BOULEZ, 1964, p. 47).
O acaso em Boulez é controlado, visto a preocupação do compositor em manter uma continuidade “lógica” em suas peças (como um sentido de direção) – o que atribui a um respeito à tradição composicional ocidental - sendo que os eventos aleatórios podem ocorrer internamente (BOULEZ, 1964, p. 51). Para Simms (1995), Boulez elimina os extremos tanto do serialismo integral quanto da aleatoriedade – dado que o uso exacerbado desta produziria automatismos – para que a liberdade presumida de ação do compositor não fique comprome-tida. Portanto, as flexibilizações ou o uso do acaso ocorrem em aspectos não estruturais (como exemplo, variação de dinâmica e andamento).
Este acaso que ocorre sob circunstâncias altamente reguladas em Boulez (TREN-KAMP, 1976, p. 1 - 2) é realizado por meio do que Stone (1980, p. 152) nomeia como hard bo-xes. Estas são os elementos notacionais que possibilitam ao intérprete uma escolha de caminho, sendo que em cada “caixa” há uma delimitação do material musical. Esta técnica, como exem-plo, é utilizada por Boulez em Constelation-miroir, terceiro movimento da Terceira Sonata para Piano14, como analisam Trenkamp (1976) e Simms (1995). Nela, o compositor cria um “mapa” - elemento previamente concebido, o qual é considerado por John Cage15 como estrutura - sob o qual o intérprete pode escolher diversos “caminhos” - alterando a forma, que, ainda na con-cepção de Cage, são os componentes internos da obra que se desenrolam na estrutura (COSTA, 2009, p. 34). Os caminhos são passíveis de escolha, mas com resultados previsíveis.
As relações mencionadas que John Cage aborda sobre estrutura e forma são aspec-tos que, segundo Costa (2009), criam uma relação de lei contra liberdade. O processo compo-sicional em Cage passa por diversas fases, como aponta Costa (2009), e é ao fim da década de
13 “Perhaps now the performer needs more boldness than before to "fit in"with the composer’s invention,
but-without excessive optimism-good results from this more effective collaboration can be hoped for” (BOULEZ, 1964, p. 47).
14 Peça escrita sob infuência do poeta Stéphane Mallarmé (Paris, 1842 – Seine-et-Marne, 1898). Poeta francês
conhecido por inovações literárias que influenciaram artistas em diversas áreas.
15 John Milton Cage (Los Angeles, 05 de setembro de 1912 - Nova Iorque, 12 de agosto de 1992) - compositor
1940 que o compositor inicia um trabalho no qual preza pela descontinuidade de uma peça; ou seja, quando a forma não é dependente de alguma estrutura. Nesse momento, surge um im-passe: como atribuir descontinuidade à forma sem que esta se torne um arbítrio improvisatório do intérprete, ou seja, respeitando a estrutura. Em um primeiro momento, Cage utiliza de ma-teriais como as séries (musicais) ou quadros de material para a organização formal. Contudo, o acaso surge como “forma prática de resolver o problema do arbítrio e seus sotaques dentro da composição devolvendo à obra de Cage um importante aspecto de sua estética: a desconti-nuidade” (COSTA, 2009, p. 37). Como exemplo do uso do acaso como resolução do impasse mencionado, Cage desenvolve um método a partir de um livro oracular denominado I-Ching
16, o qual é baseado em figuras que se relacionam e são mutáveis, gerando acasos. Cage então
utiliza o I-Ching como método para organizar a forma na estrutura sem sacrificar a descontinui-dade (COSTA, 2009, p. 37). Neste método, o intérprete vê-se restrito aos eventos recorrentes por meio de operações de acaso.
É a partir da década de 1950 que Cage começa utilizar a indeterminação como mé-todo. Esta possui as seguintes características, diferenciando-se do uso do acaso: a forma con-cebida pelo compositor não é “imediatamente materializável em uma forma sonora específica”, como menciona Costa (2009); ao intérprete é delegada uma função decisória na atualização da peça por meio de sua execução; não há uma delimitação do material musical ou de continui-dade; há uma estrutura, porém esta é formada de tal maneira que a forma fica sujeita às decisões do intérprete (que, ao contrário do que o compositor denomina como o livre arbítrio da impro-visação, respeita a estrutura); valorização do processo em detrimento do produto (NYMAN, 1999).
Stein (TERRA, 1999) busca sintetizar os processos supracitados como Indetermi-nação, concebendo duas categorias: a música aleatória, em que o uso da indeterminação tem relação com a escolha do compositor (remete ao acaso controlado de Boulez, como exemplo); a música casual, visto que nesta a indeterminação possui como resultado a escolha do intérprete (remete ao uso da indeterminação em obras a partir de 1950 de John Cage, exemplificando) (TERRA, 1999, p. 5). Já Bayer (TERRA, 1999) compreende o uso do acaso como aberturas. A indeterminação não pressupõe uma ordenação retórica, mas sim uma abdicação da ordem a fim de que ocorra a intervenção real do acaso (TERRA, 1999). Concebemos que a indeterminação
16 O I-Ching, ou Livro das Mutações, é considerado um oráculo chinês, o qual “[. . . ] consiste no sorteio, usando
varetas ou moedas, de trigramas formados pela combinação de linhas yin – vazadas e yang – compactas. Tais trigramaspossuem entre si uma relação dinâmica de perpétua transitoriedade ou mutação e, combinados entre si, compõem signos mais complexos chamados de hexagramas. Ao todo existem 64.” (COSTA, 2009, p. 37)
e o uso do acaso diferenciam-se nos seguintes aspectos: grau de possibilidades decisórias de-legadas ao intérprete; valorização pela continuidade no acaso e pela descontinuidade da forma com a indeterminação; valorização do produto em obras que se valem do acaso e pelo processo em obras indeterminadas.
Vistas as características sobre indeterminação, nos parece que uma concepção de improvisação, até o momento, é relacionada ao arbítrio do intérprete, elemento não desejado pelos compositores mencionados. Segundo Canonne (2016a) o termo improvisação começa a se cristalizar justamente quando o conceito de obra musical começa a ter um papel regulador na música acadêmica ocidental, notadamente no século XIX. Este conceito de improvisação será definido, segundo Canonne (2016a), apenas em oposição a duas atividades representativas de uma obra: a composição e a interpretação. Uma vez que a composição é definida como a maior predeterminação de elementos estruturais tanto quanto possíveis, a improvisação toma um sentido oposto, sendo caracterizada como um fazer ao sabor do acaso. Sendo definida como contrária a uma interpretação fidelizada ao texto composicional, a improvisação se caracteriza-ria como uma performance incoerente. Dessa forma, a definição do termo improvisação exclui a ação criativa, na verdade inerente a ela. Em acordo, Blum (1998) percebe que o uso do termo improvisação se dá ao final do século XIX como uma prática opositora à composição, com valores diversos, o que gera a binaridade entre as práticas.
Cobussen (2014) menciona algumas características gerais da improvisação, sob as quais podemos diferenciá-la da indeterminação: percebe a improvisação a partir dos elementos e relações permutáveis do material sonoro - nisto incluindo as escolhas estéticas, as habilida-des técnicas, os recursos formais e conhecimentos inter-musicais - que são influenciados pelo ambiente no qual a prática ocorre e pelas relações sociais entre os próprios intérpretes. Como prática criativa, a improvisação assume um caráter subjetivo que deriva do que Pressing (1998) nomeia como a base de conhecimento - o repertório de um artista - e relacionada ao referente - o conjunto de estruturas (cognitivas, perceptivas ou emocionais) que auxiliam o intérprete na pro-dução musical. Ao lidar com estas relações permutáveis a partir de sua base de conhecimento e do referente posto, o improvisador lida também com sua memória: esta é anterior, no sentido que lida com o tempo real - a criação momentânea - diferentemente da interpretação, que lida com uma atenção predisposta ao que irá ser tocado imediatamente - representação da criação em tempo diferido realizado por outro. Nisto, reflete o que Costa (2009) e Deliége (1971) entendem como “diferenças de natureza” entre a indeterminação e a improvisação: a primeira possui um
caráter interpretativo, não ocorrendo as relações permutáveis que Cobussen (2014) menciona.
Sobre a aproximação dos termos indeterminação e improvisação, Lewis (1996, p. 105)17 discorda de uma diferença de natureza entre os termos, sendo que percebe esta diferen-ciação a partir do que denomina como tradições Eurológica e Afrológica. A primeira refere-se à tradição de improvisação vinculada à música de concerto europeia, sendo que a música in-determinada, ou as práticas que demonstram o uso de aleatoriedades são vinculadas a tais. Já a tradição Afrológica remete à música afro-americana, em especial à improvisação vinculada ao jazz norte-americano. Para o autor, a desvinculação do termo improvisação das práticas que são denominadas indeterminadas ou aleatórias em prática não é cabível, sendo tangentes: “[...] assim como as operações do acaso podem constituir um método para a realização de indeter-minação para o intérprete, tal indeterindeter-minação [...] pode ser um método de realização de uma improvisação” (LEWIS, 1996, p. 105).
A relutância no uso do termo improvisação por parte dos compositores da tradição que Lewis (1996) considera como Eurológica está ligada a uma recusa de creditar as práti-cas criativas que envolvem improvisação (LEWIS, 1996, p. 118). Em consequência, há uma tentativa de desvinculação da intencionalidade do intérprete (ou uma narrativa pessoal, como menciona o autor), que caracterizaria uma improvisação (LEWIS, 1996, p. 118). Um exemplo desta recusa do uso do termo improvisação é a concepção de “música intuitiva”, do composi-tor Karlheinz Stockhausen18. Por intuição o compositor compreende uma desvinculação, por parte do intérprete, de seus hábitos musicais cristalizados e de sua intencionalidade ao executar uma obra (KOHL, 1981). Portanto, para Stockhausen, a improvisação consiste em reproduções conscientes de automatismos calcados no hábito do intérprete, e deve ser abandonada (KOHL, 1981).
Estas práticas em comum (as vanguardas históricas e processos criativos pós-1950) apresentaram para a história da música a possibilidade de um ressurgimento da figura do intér-prete. Nos parece que a relutância com o termo improvisação, que menciona Lewis (1996), é recorrente por parte dos compositores, porém, a delegação de uma capacidade decisória ao in-térprete para que este atualize a obra é um método que reflete em práticas contemporâneas.
Ale-17 A visão de George Lewis reflete suas posições políticas na época da publicação do texto citado. Lewis é
mem-bro da AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians, uma organização não-governamental fundada em 1965 em Chicago e que tem como um de seus princípios a divulgação de diversas práticas ligadas ao que nomeiam como Black Music(AACM, ). Dada a importância das teorias de Lewis, cabe mencionar seu viés político que direciona a sua divisão entre tradições de improvisação).
18 Karlheinz Stockhausen, Mödrath, 22 de agosto de 1928 - Kürten, 5 de dezembro de 2007. Compositor alemão
atoriedade e indeterminação, como demonstrado, diferenciam-se de improvisação. Porém, tais métodos geram a descontinuidade da obra, a valorização do processo e a não-reprodutibilidade (COSTA, 2009; NYMAN, 1999; STENSTRöM, 2009). Em relação à última, pode-se dizer que o intérprete, na visão de Kuehn (2012), atualiza a obra a cada reprodução desta, já que a repro-dução musical abrange tanto a interpretação quanto a performance. Não ocorre, portanto, uma interpretação última da peça. Porém, há parâmetros intrínsecos à obra que são reconhecíveis em diferentes reproduções. É a partir da valorização do processo por meio dos métodos advindos das vanguardas que a interpretação e a performance abrangem também a não-reprodutibilidade que tangencia as práticas improvisatórias. A partir da definição destas características, buscamos percebê-las em práticas atuais, como a comprovisação.
Cabe mencionar que, segundo Lehmann e Kopiez (2010), não podemos confirmar que exista um discernimento empírico por parte do ouvinte entre se uma música é composta ou improvisada. Em uma pesquisa em ambiente controlado, os autores demonstram como existem dificuldades em perceber diferenças nos dois processos generativos: os ouvintes, em momentos, não conseguiam distinguir se a peça era composta ou improvisada; para a percepção, há uma prioridade na escuta de um “estilo” musical. Isto aponta para uma distinção entre processo generativo e a recepção deste (LEHMANN; KOPIEZ, 2010). A partir deste dado, nos parece que os métodos composicionais que delegam ao intérprete uma ação decisória buscam refletir sobre a percepção do ouvinte, e atuar nesta dificuldade de compreensão entre o que é determinado e o que não é. A partir de tal dado, entendemos que um dos componentes que diferenciam a improvisação de processos generativos como a indeterminação e a aleatoriedade não é somente o processo, mas o que Falleiros (2012) denomina como um pacto. Segundo o autor:
A narrativa ficcional lança o acontecimento para o espaço da especulação. Para isso, é necessário que o ‘leitor’ desta narrativa se desprenda da referência raci-onal que exige provas externas e universais e imerja na particularidade própria do mundo ficcional, estabelecendo assim um pacto com a obra. Uma narrativa que pretenda descrever um acontecimento no seu instante presente, por sua vez, deveria ser formulada pelo embate constante do refazer e reorganizar que se sucederia do encontro entre a narrativa racional e a ficcional. Construir uma narrativa que pretenda apresentar o acontecimento presente, como a improvi-sação, necessita que primeiramente seja feito um relato do entendimento da relação da poética com a observação, e por conseguinte das idiossincrasias de cada fazer artístico (FALLEIROS, 2012, p. 74)
Do ponto de vista do ouvinte, este pacto ocorre quando é apresentado para este a música como improvisada. Ao aceitar este processo generativo, o ouvinte realiza o pacto, aceitando que a criação ocorre em tempo real por parte dos músicos. É por meio deste pacto que
os compositores que se valem de processos como a indeterminação e a aleatoriedade conseguem atribuir uma característica de criação espontânea em suas peças. O ouvinte, ao se deparar com a execução de uma peça que possui características indeterminadas, realiza o pacto e direciona sua escuta para a presença destes elementos. Porém, isto não necessariamente significa que a peça seja improvisada - o pacto é uma dica tácita para que o acordo entre em funcionamento.
1.2 A Improvisação e o Intérprete no
Jazz
Jazz é concebido como um termo geral caracterizador de práticas criativas que ini-ciam ao final do século XIX nos Estados Unidos da América e continuam até hoje, tendo como uma de suas características o uso da improvisação como material generativo (HOBSBAWM, 1990; LEWIS, 1996; DEVEAUX, 1991; PATRICK, 1976). A improvisação no jazz se dá de maneiras diversas, dada a multiplicidade de artistas e a rápida mobilidade entre estilos ao longo do século XX; segundo DeVeaux (1991) e Patrick (1976) apesar das divisões históricas canô-nicas das práticas do jazz, não se pode conceber esta pluralidade de práticas como um “todo coerente”. O jazz, em seu início, é definido como um "produto de liminaridade", a partir do en-contro cultural entre, por exemplo, grupos franceses, espanhois, créole, cajun, afro-americanos, italianos, alemães: tais tradições, para Ostendorf (1990, p. 45) relacionam-se de maneira hori-zontal, não ocorrendo dominâncias de uma sobre outra. Estas são presentes nas cidades frontei-riças: expressão que se relaciona tanto com o aspecto geográfico quanto com aspectos culturais.
Estas influências de tradições diversas são abordadas por Lennie Tristano (SHIM, 2007), de maneira que considera o jazz como uma música estadunidense, não sendo unicamente influenciada por uma cultura africana generalista, como é comumente encontrado em explica-ções históricas (GRIDLEY; RAVE, 1984; HOBSBAWM, 1990). Em uma posição controversa, Tristano considera que o jazz é um produto do ambiente - aqui percebido como localidade19: “cantores judaicos e os ciganos soam mais como [jazz] do que qualquer prática da África”20 (SHIM, 2007, p. 109). Gridley e Rave (1984) buscam compreender os elementos musicais do jazz que são derivados de outras tradições culturais. Constatam que estas influências são gerais e representam a concepção da prática como um produto de liminaridade: a transversalidade cultu-ral existente, que aponta para uma concepção do jazz como uma música cosmopolita (STOKES, 2007).
Em um primeiro momento, pode-se destacar como características da improvisação no jazz a coletividade, o uso de uma forma de “pergunta e resposta”, a prática de ornamentações melódicas e uma espécie de contraponto improvisado. A partir de um quadro harmônico prede-finido (similares às progressões harmônicas de músicas “populares” europeias21), os músicos realizam linhas melódicas improvisadas que constituem a música: há uma melodia principal, e
19 C.f. Massey (1993)
20 “Jewish cantors and gypsys sound more like it than anything from Africa” (SHIM, 2007, p. 109).
21 Como os lieds - palavra alemã que nomeia um estilo musical similar à canção que consiste, majoritariamente,
esta é acompanhada por meio das técnicas supracitadas. O tratamento melódico existente nesta prática improvisatória se distancia da tradição europeia: apesar de em ambas tradições o con-traponto se resumir a linhas melódicas as quais possuem valores intrínsecos quando percebidas separadamente, na prática coletiva do jazz estas linhas são improvisadas a partir de padrões melódicos e rítmicos curtos que são repetidos, e com características pontuais, como o uso da blue note22 e de um artifício rítmico que se faz presente em toda a história do jazz, denominado swing23.
O jazz deixa de ser uma prática local e é expandido (territorialmente) por meio de três aspectos principais, como menciona Hobsbawm (1990): uma migração da população afro-americana para outras cidades nos Estados Unidos da América, e a formação de novas bandas em novos locais - cosmopolitismo; a incorporação dos elementos musicais referentes ao Jazz na música de concerto (com o marco da apresentação de Paul Whiteman 24 em 1924, na qual estreia a obra Rhapsody in Blue, de George Gershwin 25); a popularização da dança de salão como entretenimento, com o surgimento de diferentes estilos de dança que tinham como acompanhamento bandas de jazz. Ocorre então uma inserção no mercado fonográfico, e tal popularização culmina em formações de bandas voltadas ao entretenimento - as denominadas big bands.
Com o surgimento de novos grupos e a expansão da prática, novas características improvisatórias surgem: nas big bands, a improvisação era limitada a um solista, dado que há uma valorização maior da capacidade do compositor/arranjador (RUTKOFF; SCOTT, 1996). A concepção de improvisação coletiva não é abandonada; porém, nas grandes bandas da época, em especial aquelas voltadas ao entretenimento, há uma substituição da concepção de impro-visação para a capacidade das bandas de execução das composições e arranjos (RUTKOFF; SCOTT, 1996, p. 98). Comumente, historiadores tendem a realizar uma separação estrita entre o jazz e a música de concerto europeia que ocorre no mesmo período, porém, na realidade, podemos perceber uma transitoriedade entre os artistas da época que demonstram como es-tas práticas estavam interligadas (MIKADZE, 2011). Como exemplo, podemos citar o Ebony
22 Refere-se a uma nota não inserida na escala diatônica tradicional (geralmente um trítono em relação à
funda-mental da escala).
23 Tem como definição a execução de colcheias em uma divisão tercinada, porém, a ideia de swing remete à
própria prática do Jazz e outras características, como por exemplo a sua acentuação de tempo forte nos tempos dois e quatro do compasso.
24 Paul Whiteman (Denver, 1890 - Doylestown, 1967). Compositor, maestro e diretor de orquestras, conhecido
pela estreia de Rhapsody in Blue.
Concert, de Igor Stravinsky, que menciona a influência do jazz a partir de 1918 em suas obras (STRAVINKSY; CRAFT, 1982); ou a obra Contrastes para Violino, Clarinete e Piano, de Béla Bartók, encomendada por Benny Goodman. A valorização composicional por parte das big bandsnão é somente resultado de uma expansão da música de tradição jazzistica, mas da troca de valores culturais existentes na época que é por vezes esquecida.
A partir de 1930, com a expansão vertiginosa da música de entretenimento e da in-dústria fonográfica, vemos o músico de jazz em busca de uma afirmação artística, que ficou co-nhecido como bebop. Este foi considerado pelos artistas da época como a música moderna afro-americana (afro-modernismo) ou como música experimental (STEWART, 2011; RUTKOFF; SCOTT, 1996; LEWIS, 1996). No bebop, esta legitimação ocorre com a valorização do aspecto da improvisação considerada núcleo da expressão criativa dentro da tradição de jazzística. Uma vez que esta prática não era tão presente nas big bands, os músicos de bebop precisavam de-senvolver uma técnica distinta de inovação musical instantânea, que envolvia um virtuosismo característico26.
Outro aspecto improvisatório característico do bebop (e que permanece até hoje como um dos principais enfoques na improvisação) é a questão interativa. Monson (1996) aponta que, apesar de existir a figura do improvisador como solista, a qualidade da improvi-sação deriva de uma interação entre os músicos. Ou seja, há no acompanhamento um sentido interativo (junto ao improviso “principal”); diferentemente da improvisação coletiva por meio do contraponto, esta interação consiste em uma integração de ideias musicais por parte dos músicos: os gestos realizados pelo improvisador podem ser complementados por quem o acom-panha, assim como o contrário.
Expressões posteriores ao bebop, como o hard bop, cool jazz ou o jazz modal são geralmente recorrentes a seus modelos. A forma chorus27, a concepção de improvisação e do improvisador e as questões interativas permanecem, porém em uma abordagem menos “agres-siva” como menciona Shim (2010). Este “modelo” derivado do bebop começa a ser expandido por artistas como Cecil Taylor28, John Coltrane29 e Ornette Coleman30; estes iniciam
experi-26 Podemos citar como exemplo de representantes do bebop artistas como Charlie Parker, Dizzy Gillespie,
The-lonious Monk, Kenny Clarke, entre outros.
27 Modelo de improvisação no qual o intérprete improvisa com um referente definido: uma sequência harmônica
que se repete.
28 Cecil Taylor (Nova York, 1929 - 2018), pianista de jazz, conhecido por seu trabalho com Free Jazz e
improvi-sação livre.
29 John Coltrane (Hamlet, 1926 - Long Island, 1967), saxofonista de jazz.
mentações que visam a expansão da performance nos moldes aqui citados, culminando em uma prática que foi denominada como free jazz. Tal nomeação deve-se ao disco homônimo, lançado em 1960, pelo quarteto duplo de Ornette Coleman. Previamente ao lançamento de tal disco, experimentações com os modelos formais do bebop já existiam, como demonstra Block (1990) em suas análises sobre as interpretações de Cecil Taylor sobre standards31.
A alteração da relação entre os improvisadores e formas predeterminadas, e as ino-vações materiais utilizadas na improvisação moldaram a estética do free jazz a partir da década de 1960. Com o marco do lançamento do disco de Ornette Coleman, percebem-se três carac-terísticas latentes em relação às práticas envolvidas em tal movimento: as improvisações não se dão mais a partir de estruturas pré-definidas, como as formas tradicionais vindas do bebop; a improvisação não é necessariamente relativa às mudanças harmônicas, caso estas existam; a improvisação pode basear-se em elementos gráficos ou diferentes tipos de notação, sendo base-ada em relações texturais (BLOCK, 1997). Tais características demonstram o tangenciamento existente entre as práticas vinculadas ao free jazz e os movimentos ocorrentes na música de concerto experimental. O abandono da forma pré-definida vincula-se ao uso da indeterminação e da aleatoriedade, assim como as novas maneiras de representação musical, a partir de uma mudança notacional, utilizando elementos gráficos ou textuais por exemplo. Um dos exemplos desta aproximação entre tais movimentos é o compositor e improvisador Anthony Braxton, o qual realiza obras que possuem as características supracitadas, a partir de notações gráficas e o uso de elementos indeterminados ou aleatórios.
Além do abandono da forma chorus em prol de uma maior valorização da interativi-dade como fornecedora de referentes, no free jazz há também uma abordagem sobre a interação que é diferente do bebop. Abandona-se a hierarquização instrumental, não ocorrendo uma rela-ção improvisador-acompanhamento, mas uma interarela-ção coletiva na qual todos os participantes são improvisadores (BLOCK, 1997). Há um retorno a uma improvisação coletiva (que remete a uma concepção de contraponto improvisado), com o uso do material idiomático do jazz; altera-se o referente: este não é mais a forma preestabelecida, mas o material gerado em tempo real por parte dos improvisadores. Como exemplo, pode-se citar a concepção de Ornette Coleman sobre o que denomina como harmolodics: segundo o artista, o abandono de formas predeter-minadas ocorre a partir do momento em que se abandona a concepção de uma tonalidade, e as progressões harmônicas são percebidas por meio das ideias melódicas ocorrentes ao longo de
31 Standardssão músicas amplamente conhecidas por músicos vinculados ao jazz, e que se fundam como
uma performance (LAVELLE, 2019, p. 140).
Segundo autores como Baskerville (1994), Hersch (1995) Lewis (1996) e Stewart (2011), existem semelhanças processuais entre o jazz e a música experimental de vanguarda (como conceituada por Nyman (1999) e Iazetta (2012), o que apontaria para a concepção de um afro-modernismo. No entanto, não se pode descartar a questão política que muitas vezes dá suporte aos valores estéticos. Percebemos que estas semelhanças demonstram como existia o contato e a troca entre artistas destas “tradições”, como divide Lewis (1996). As influências mútuas apontam para processos similares em um mesmo período histórico, em especial na questão da experimentação e abandono de formas tradicionais.
Cabe notar que as práticas que são consideradas como afro-modernas não negam o termo improvisação - como realizam autores vinculados ao que aqui foi nomeado como tra-dição eurológica - sendo que esta é fundamental na compreensão da afro-modernidade. As críticas de George Lewis e Anthony Braxton sobre as diferenciações de processos que conside-ram semelhantes (as relações entre indeterminação e improvisação) demonstconside-ram como não há um consenso na literatura entre as descrições processuais. Portanto, a valorização do intérprete como agente criador na música afro-americana é expressiva, comparada à música de concerto vanguardista. A performance como expressão primária, a partir do bebop demonstra como a im-provisação e a criação e a caracterização da obra em tempo real coloca o intérprete em primeiro plano. A subjetividade, apesar do respeito por formas como o chorus, é existente e considerada como parte essencial do processo criativo da música afro-moderna.
1.3 Improvisação em Destaque: A Improvisação Livre
Segundo Canonne (2016a, p. 17), a prática denominada como improvisação livre surgiu na Europa e nos Estados Unidos da América, ao final da década de 1960, a partir do cruzamento entre duas tradições distintas: a “estética da indeterminação” e as práticas do free jazz. Destas tradições, a improvisação livre deriva algumas características: a experimentação do material sonoro, o abandono da forma chorus e o foco interativo da improvisação. Algumas características distintas da improvisação livre são: a busca por uma desvinculação de idiomas musicais estabelecidos historicamente; a criação em tempo real a partir de ações volitivas dos improvisadores; a criação de um ambiente interativo no qual o material musical gerado torna-se referente e dá batorna-se para a criação de uma forma contínua e o não planejamento prévio de estrutura (CANONNE, 2016a; STENSTRöM, 2009; COSTA; SCHAUB, 2013; FALLEIROS, 2012; COSTA, 2016; COSTA et al., 2013).
Bailey (1993), guitarrista proeminente de improvisação livre, busca fundamentar seu conceito de não idiomatismo a partir do que ele considera como idioma musical. Entende idioma por meio das práticas musicais que possuem uma identidade que remete mais direta-mente a um grupo social, sua história e geografia e que, a partir destas, se afirmam. A impro-visação livre, como uma música que tenta afastar-se destas “regras” idiomáticas, apontaria para um não-idiomatismo. Costa (2013) percebe a concepção de não-idiomatismo a partir da disso-lução idiomática, ou a permeabilidade dos idiomas, sendo que as fronteiras entre tais tornam-se inexistentes. Para o autor, portanto, a criação na improvisação livre se dá por meio da própria prática musical do performer, visto que este busca um afastamento de seus hábitos idiomáticos (musicais e instrumentais).
Muitas vezes, a improvisação livre se calca na prática de se afastar ou mesmo ne-gar um idioma musical, isto sendo realizado deliberadamente pelo improvisador. É devido a estas características que Nettl (1974) posiciona a improvisação livre em um dos extremos de um contínuo caracterizador de práticas com aberturas, sendo o outro polo a composição escrita. Além disto, o autor concebe a noção de modelos, informações que podem ser implícitas e que se referem a práticas improvisatórias sob as quais o improvisador terá pontos de referência, que influenciam a maneira de expressão musical. A fim de uma maior precisão na compreensão de processos auxiliares à improvisação, Pressing (1998) amplia esta ideia de modelos, e concebe duas ferramentas principais que são pilares no processo de improvisar: o referente e a base de conhecimento. Na improvisação livre, Costa e Schaub (2013) percebem que o referente