UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA INSTITUTO DE CIÊNCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
Michelle Oliveira de Borborema
A COMICIDADE E O ATO LIVRE EM BERGSON
Brasília 2012
Michelle Oliveira de Borborema
A COMICIDADE E O ATO LIVRE EM BERGSON
Monografia apresentada à Universidade de Brasília como exigência final para obtenção do título de bacharel e licenciatura em Filosofia.
Orientador: Prof. Dr. Herivelto P. Souza
Brasília 2012
AGRADECIMENTOS
Agradeço às amigas, amigos, professoras e professores, funcionárias e funcionários que viabilizaram, de alguma maneira, esta pesquisa.
De modo especial, sou grata ao professor Herivelto Souza pela disponibilidade e pelo apoio e cuidado com meus pensamentos.
À banca examinadora, pelo tempo dedicado a esta pesquisa.
À professora Ana Míriam e aos professores Hilan Bensusan e Julio Cabrera, figuras importantes e provocativas em meu pensamento.
Ao professor Wanderson Flor do Nascimento, pelo conselho de não levar tão a sério a questão do riso em Bergson.
Às amigas Luisa Lerroy e Renata Alvetti, pelo apoio e carinho.
Ao meu pai, Eduardo Antony, por ter acreditado e possibilitado este e outros vários momentos da minha vida.
A Miguel Martins, pelos risos e atos livres de cada dia.
A beleza do mundo, que muito em breve perecerá, tem duas margens, uma do riso e outra da angústia, que cortam o coração em duas metades.
Virginia Woolf
Tem gente que ri da desgraça Duvido que ria da sua Se alguém escorrega onde passa
Tem riso do povo da rua
Billy Blanco
(...) as almas invariavelmente sensíveis, harmonizadas em uníssono com a vida, nas quais qualquer acontecimento se prolongasse em ressonância sentimental, não conheceriam nem compreenderiam o riso.
Henri Bergson
RESUMO
Esta pesquisa propõe uma leitura sobre o problema da comicidade na filosofia de Henri Bergson, à luz das relações com suas teorias do riso e da ação. Em primeiro lugar, examinamos as formas cômicas abordadas em O riso, destacando a rigidez e a desatenção à vida envolvidas na situação risível. Em seguida, adentramos no plano da ação pragmática proposto pelo filósofo, sob o pano de fundo da percepção e da memória. As continuidades e descontinuidades entre a dimensão da ação e os preceitos da comicidade nos levaram a considerar certas tensões entre o gesto risível e o ato livre, ambos contendo aspectos de manifestações estéticas que diferem em grau, mas que envolvem elementos que se distinguem por natureza. Por fim, nos instalamos sobre o problema metafísico da liberdade em vista da arte e da filosofia, isto é, no âmbito da criação e do conhecimento especulativo. Sugerimos que o ato livre e a ação pragmática são tipos de atividades que se chocam do ponto de vista da manifestação dos estados psicológicos da consciência que os envolve, trazendo implicações estéticas, metafísicas e pragmáticas para a vida. Dessa forma, o conceito de atenção é revisitado.
Palavras-chave: Ação. Atenção. Ato Livre. Gesto Risível. Liberdade. Riso.
ABSTRACT
The present research proposes a reading on the problem of the comic in Henri Bergson’s philosophy, in relation with his theories on laughter and action. In first place, we examine the forms of the comic in Laughter, emphasizing rigidity and inattention to life as involved in the laughable situation. Then, we study Bergson’s proposal of a plan of pragmatic action, on the background of perception and memory.
The continuities and discontinuities found between action and the comic situation led us to consider certain tensions regarding the laughable gesture and free act, both containing aspects of aesthetical manifestations, which differ in degree, but involving also elements that differ in nature. Finally we focus on the metaphysical problem of freedom, having art and philosophy in view, i.e., creation and speculative knowledge.
We suggest that free act and pragmatic action are opposed types of doings on the viewpoint of the psychological states of consciousness underlying them, bringing upon aesthetical, metaphysical and pragmatic implications to life. The concept of action is thus revisited.
Keywords: Action. Attention. Free Act. Freedom. Laughable Gesture. Laughter.
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO... 7
2 A ESTRUTURA BERGSONIANA DA SITUAÇÃO RISÍVEL... 20
2.1 A observação da comicidade e os três lugares-comuns do riso... 20
2.2 As demarcações da comicidade... 23
2.2.1 A comicidade das formas e a comicidade dos movimentos... 24
2.2.2 A comicidade das situações... 29
2.2.3 A comicidade das palavras...34
2.2.4 A comicidade de caráter... 38
2.3 A rigidez e a desatenção na situação risível... 41
2.4 A função comum do riso... 44
2.5 A comicidade acidental e a comicidade necessária... 46
3 A DESATENÇÃO À VIDA...50
3.1 Atenção e percepção... 50
3.1.1 Os planos da consciência...56
3.1.2 Reconhecimento atento...63
3.2 A teoria da ação pragmática: o sonho, o bom senso e o impulso... 66
3.3 A desatenção à vida... 71
4 GESTO RISÍVEL E ATO LIVRE... 74
4.1 O problema da liberdade... 76
4.1.1 Liberdade e ato livre... 81
4.2 A atenção e o ato livre na filosofia... 87
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS... 92
REFERÊNCIAS... 97
1 INTRODUÇÃO
O riso faz parte do cotidiano daqueles dotados de consciência. Muitos dizem que as hienas riem, mas sabe-se que o som emitido por elas, semelhante ao nosso riso, tem a função de comunicação no grupo. Não se pode dizer que com a gente é tão diferente. Podemos pensar no riso como uma eficiente maneira de nos identificarmos, como algo que nos aproxima e nos afasta: um poderoso mecanismo para instaurar regras no modo de vida de determinado grupo. Parece que nesse caso teríamos mais em comum com as hienas do que alguns cientistas afirmam.
Entretanto, embora o riso possa estabelecer identidades, ele também as questiona:
há sátiras por todos os lugares. Mas os motivos para rir não param por aí. Alguns acreditam que rimos por nervosismo, histeria, tristeza, “rimos pra não chorar”. Por outro lado, o riso já foi e ainda pode ser visto como símbolo de desordem e de ameaça política e moral.
Mas afinal, por que rimos? Por que o riso é risível? Será que existe algo em comum nos motivos pelos quais rimos?
Rimos dos outros, de situações diversas e até de nós mesmos. O que me faz rir não é necessariamente o que faz um argentino rir, e eu provavelmente não entenderia boa parte das piadas de um chinês, mesmo compreendendo sua língua.
Os costumes e as ideias de determinado grupo definiriam o que é risível, sendo este intraduzível para outro jargão? O meio natural do riso é, então, a sociedade? Há quem atribua ao riso um momento de catarse e epifania, mas não é difícil encontrar risos viciados por aí – aqueles dados em momentos previstos e reservados à risada pelo roteiro social. É o riso da sociedade do espetáculo, de Debord1.
Estamos, então, diante de uma encruzilhada: o riso, ao mesmo tempo que parece habitar e definir um lugar social, fortalecendo sua estrutura, também pode
1 DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo.
significar uma ruptura com as regras vigentes.
Umberto Eco, em O nome da rosa, trata com grande estilo dessa questão, cuja principal referência é o suposto segundo livro da Poética de Aristóteles, em que o filósofo teria feito uma apologia do riso em uma espécie de tratado sobre a comédia, considerando a propriedade de rir como parte da essência do homem. Essa extensão da obra aristotélica não foi comprovada, mas alguns teóricos cogitam sua perda no grande incêndio da biblioteca de Alexandria. No romance de Eco, há duas concepções sobre o riso que são confrontadas sob duas personas: o riso como uma perigosa afronta de quem ri de adversidades, representada pelo monge Jorge de Burgos, e a definição atribuída a Aristóteles, simbolizada pelo racionalista Guilherme de Baskerville, defensor do riso como artifício para a busca do conhecimento e sinal da racionalidade dos seres humanos.
A obra de Eco parece dizer respeito ao poder político do riso para a sociedade medieval do ocidente, na qual estaria difundida a ideia do risível possuir uma relação com o demoníaco. Aristóteles, na época uma referência incontestável, seria levado a sério em seu segundo livro da Poética, e isto traria grandes complicações para os interesses daqueles tempos. O riso representava, para Jorge de Burgos, a dúvida desencadeadora de problemas graves para a igreja, centro do poder no período medieval. Deveria, portanto, ser proibido. No decorrer da história, os monges leitores da obra aristotélica eram mortos por representarem um extremo perigo à sociedade:
uma vez que lhes fosse permitido rir do mundo, se distanciariam do temor e do medo. A coragem daria então o poder de questionarem seus ícones religiosos e, desse modo, a organização social entraria em colapso.
Assim, o riso se mostra como ambíguo. Parece ter a dupla função de ratificar e revolucionar. De um lado, Guilherme de Baskerville, do outro, Jorge de Burgos:
Na encruzilhada do físico e do psíquico, do individual e do social, do divino e do diabólico, ele (o riso) flutua no equívoco, na indeterminação. (MINOIS, 2003, p. 16)
Esse dualismo, no entanto, pode ser facilmente questionado. As abordagens sobre o riso são muitas, deixando evidente sua pluralidade. Como encarar, por
exemplo, o riso de si mesmo? Diante da completa e profunda falta de sentido, o ato de rir ainda não parece ser a única saída viável? Talvez o riso seja uma maneira interessante de tolerar a existência diante de explicações vazias sobre os significados das coisas. Rir parece, nesse sentido, aceitar o incompreensível, encarregar-se de algo que não é sério. Assim, o riso e o risível também poderiam nos dizer algo sobre nossa estranha jornada existencial.
Talvez seja ainda possível pensar no riso como um mero protocolo diante do entretenimento, um riso que não consegue mais revolucionar e apenas se repete e reproduz-se. A ideia da luta expressiva do riso contra o medo repressivo fez certo sentido no renascimento e ainda consegue sobreviver em algumas situações, mas sua domesticação conseguiu dominar a maioria: se antes o risível possuía um caráter revolucionário e não-oficial, agora ele é dotado de alianças com aqueles que combatia. Desde então, a autopromoção do risível oficial dá as caras em todos os espaços possíveis, fazendo-nos esquecer do sentido não-oficial do risível carnavalesco e dionisíaco. O riso aquietou-se, podendo hoje ser facilmente controlado2.
Em História do riso e do escárnio, Minois esquematiza a história do riso em três momentos: o divino, o diabólico e o humano. Os gregos antigos definiriam o riso a partir de suas noções de divindade:
Rir é participar da recriação do mundo, nas festas dionisíacas, nas saturnais, acompanhadas de ritos de inversão, simulando um retorno periódico ao caos primitivo, necessário à confirmação e à estabilidade das normas sociais, políticas e culturais. Nas relações sociais, o riso é vivido como elemento de coesão e de força diante do inimigo, como o mostram os risos homéricos ou espartanos; ele é também um freio ao despotismo, com as bufonarias rituais dos desfiles triunfais em Roma, ou as sátiras políticas em Aristófanes; é, por fim, um instrumento de conhecimento, que desmascara o erro e a mentira, como no caso da ironia socrática, das zombarias dos cínicos, da derrisão dos vícios em Plauto ou Terêncio. (MINOIS, 2003, p. 630)
Apesar de constatar a existência dos mais variados tipos de riso no período
2 Esse tema tem sido aprofundado por pesquisas como as de CRITCHLEY, S. On humour; e SAFATLE, V. Sobre um riso que não reconcilia: notas a respeito da “ideologia da ironização”.
arcaico, o riso da época é definido por Minois como “duro e triunfante” (ibid., p. 43).
Ora, as representações de situações risíveis nos tempos remotos são encontradas com mais solidez em Homero. Tanto em Ilíada como em Odisseia, é possível observar um caráter extremamente social do riso. Manifestado sem hesitação pelos vitoriosos diante dos inimigos derrotados, ele exclui e une, provoca e solidariza. É um peso sobre a honra de todos. Em última instância, ele exclui unindo enquanto une excluindo. O riso de um grupo é, aqui, potente para sua coesão na medida em que é potente para a destruição do outro.
Na Grécia arcaica, o riso existe mesmo entre os deuses. Um bom exemplo disso aparece no Hino Homérico a Hermes3. O deus, logo no dia em que nasceu, teria viajado à Tessália. Lá, furtou parte do rebanho de seu irmão, guardado pelo deus Apolo. O guardião, no entanto, conseguiu localizar Hermes, acusando-o perante a ninfa Maia, mãe do menino. Acreditando na inocência do filho, a ninfa ignorou a denúncia de Apolo, que recorreu ao julgamento de Zeus. O dono do Olimpo logo recebeu o recém-nascido Hermes. Este, no entanto, negou ter roubado o rebanho de seu irmão:
Zeus pai, eu te vou dizer agora a verdade toda / Pois sou sincero sem falha, mentira não sei contar. [...] Ria Zeus às gargalhadas de ver aquele malino negando com tanta arte a tal história das vacas.
(Hino Homérico IV a Hermes, vv. 368-390)
A passagem mostra uma espécie de cumplicidade e complacência no riso de Zeus, apesar de ocorrer em um momento supostamente sério. Para Minois, a explicação é evidente: os deuses de Homero riem a todo momento, e parecem fazê- lo porque simplesmente não se levam a sério. Conseguem se distanciar de si mesmos, de seu ambiente e rir. Não seria tão diferente entre os humanos: resta-nos apenas aceitar o peso de nosso destino e rir como uma forma de sacralizar o mundo. O riso arcaico afirma, endossa. É positivo.
Com o tempo, no entanto, esse tipo de riso teria passado a ser mal visto. No
3 Há controvérsias em relação à autoria dos hinos homéricos. Por serem heterogêneos, acredita-se que foram escritos por autores de diferentes épocas em diferentes regiões gregas. De qualquer maneira, todos são atribuídos à antiguidade, o período de interesse neste momento da pesquisa.
fim do século V a.C., há uma desconfiança evidente em relação à sua agressividade e ao seu descontrole. Diante da Guerra do Peloponeso, a democracia na Grécia entra em crise. Segundo Minois, “em um reflexo de autodefesa, ela se refugia na encosta escorregadia dos interditos contra tudo o que parece ameaçar a coesão da cidade” (ibid., p. 41). Um decreto prevê a perseguição contra os descrentes nos deuses reconhecidos pelo Estado. Os ateus começam a ser perseguidos. Sócrates logo é acusado de impiedade.
Tais agressões contra os céticos religiosos ocorrem no mesmo momento em que surgem as primeiras suspeitas sobre o riso. Embora o ceticismo religioso e o riso não estivessem necessariamente em um mesmo círculo, ambos eram tidos como ameaças aos valores cívicos, que nesse período passavam a ser protegidos.
A ideia era a de que o riso devia ser vigiado. Aparece, a partir daí, o riso velado e irônico, decorrente do que Minois chama de “urbanidade e cultura”. Os risos continuam inúmeros, mas ficam mais difíceis de serem identificados. Os intelectuais talvez fossem os mais explícitos sobre o tema, inferindo que o riso inextinguível dos deuses poderia levar o ser humano à demência.
Para Platão, por exemplo, é absurda a ideia do riso entre os deuses. Distante do universo uno e imutável do divino, o fenômeno pertenceria ao miserável mundo do mal e do feio. Ele diz respeito aos humanos: só existe em seu mundo sensível, palco de mudanças e multiplicidades. O riso incontrolável dos deuses apresentado por Homero torna-se intolerável aqui, passando a ser usado apenas a serviço da moral e da ciência. É permitido, então, fazer leves chacotas de vícios e de problemas morais, além de ser considerado útil o uso sutil de ironia na “busca pelo conhecimento verdadeiro”, método inegável nas obras platônicas.
O riso descontrolado, violento e ruidoso é agora domado por Platão. Não é recomendado rir na vida social. Para isso, deve haver leis que proíbam os autores cômicos de fazerem dos cidadãos personagens risíveis. A comédia ficaria então reservada a personagens inspirados em estrangeiros ou escravos, jamais em cidadãos atenienses. Recomenda-se ainda que o riso seja manifestado de maneira desapaixonada.
O riso platônico é depreciativo. Desprestigia, diminui. É por isso que, para a
boa educação e a manutenção das virtudes dos cidadãos, situações risíveis entre eles devem ser proibidas. Só é permitido rir daquele que pode ser aceito como inferior: o distante. Em Platão, portanto, o riso busca um outro, alhures.
Apesar de ser permitido rir do outro, um homem de respeito não deve rir publicamente. Por isso, a República veta o riso no âmbito político:
Não é preciso que nossos guardiães gostem de rir, porque, quando nos deixamos levar pela força do riso, tal excesso gera uma reação contrária, igualmente forte. (PLATÃO, A república. 388e)
O político que ri degrada sua posição e sua função na sociedade. Deve, portanto, manter-se constantemente sério. Isso porque a lucidez e o autocontrole, indispensáveis aos dirigentes, seriam perdidos com o riso. Pelo mesmo motivo, as artes não devem representar seus homens de respeito rindo. O teatro cômico, então, deixa de ser agressivo: acabam os excrementos, os falos e os insultos aos homens políticos. Os temas são agora relacionados aos sentimentos, às relações familiares e domésticas. Na busca de afastar as inquietudes e os temores do público, o espetáculo fortalece os costumes sociais. A ordem é, portanto, afirmada.
Minois desenha a comicidade do cristianismo ocidental de modo negativo, em oposição àquela encontrada na antiguidade homérica, positiva. Apesar dos risos de Francisco de Assis, de Francisco de Sales e dos presbitérios, o cristianismo é tido pelo historiador como sério. O riso, então, deixa de ser natural.
Com o fim da crença em vários deuses, qualquer credo que envolva o pluralismo se torna diabólico. Deus, agora único e imutável4, é símbolo de seriedade e plenitude. Poderoso, perfeito, autossuficiente, inalterável e onisciente, do que essa criatura poderia rir? Não parece haver o risível para algo com tais propriedades, por isso a seriedade lhe é atribuída com veemência. E como o cristianismo prega a imitação de Deus por parte de todos, há a exigência dessa seriedade. O riso vai, então, do divino ao diabólico. Como deus criou o mundo em um único momento, não
4 Apesar da forma trinitária atribuída por teólogos clássicos (platônicos e aristotélicos), o suposto trio divino possui as mesmas propriedades do deus único do cristianismo: são espíritos desvinculados de corpos e de sexos, além serem imóveis e imutáveis.
há motivos para o carnaval5, que passa a ser intolerado por muitos.
A ideia é a de que, para o cristianismo ocidental, o diabo teria provocado a ruptura entre o homem e ele mesmo a partir do pecado original. No paraíso terrestre dos cristãos, não haveria desejos, desequilíbrios ou maldades, mas sim uma plenitude constante. Parece não ser possível haver o riso. Nem aquele relacionado ao prazer, pois não há faltas a serem preenchidas.
A calmaria é rompida quando surge a serpente falante, interpretada pelos estudiosos como o Maligno. O pecado original é então cometido e tudo se desarmoniza. Só aí o riso aparece, e pertence ao diabo. Ele está intimamente relacionado à corrupção e ao fato de que o mundo é decadente, descompassado, imperfeito em relação à sua essência ideal. É justamente por esse distanciamento entre essência e existência que se tornou possível rir. Segundo esta interpretação, a noção de que não há riso quando não há distanciamento é forte como na antiguidade, mas de forma negativa. Não se pode ceder ao diabo, cuja vontade é nos fazer rir. Ele provoca temor:
No mundo criado por Deus, cada ser tinha sua perfeição particular; a essência coincidia com a existência. Não havia nenhuma possibilidade de distanciamento, logo, de rir. Se o riso existe, é em razão do pecado original, que degradou a criação; o homem não coincide mais com ele mesmo. Foi o diabo que produziu essa fissura, pela qual se introduziu o riso. O diabo é ridente, zombador, eternamente distante de si mesmo, para isso foi criado. [...] E seus prepostos o imitam. (MINOIS, ibid., p. 630-631)
Segundo a análise de Minois, o riso antigo sacralizava o mundo. O diabólico, ao contrário, dessacraliza-o. Nas relações sociais, o riso passa a ser uma espécie de subversão institucionalizada. Ri-se em festas conhecidas e toleradas pela Idade Média: o carnaval, as paródias religiosas, as fábulas, a festa dos bobos, dentre outros.
Para o historiador, se o riso é afirmado na Grécia de Homero e marginalizado
5 O carnaval é motivo de controvérsias por parte dos estudiosos. Símbolo da festividade coletiva medieval, é comumente associado à perpetuação do retorno ao caos das festas pagãs. Para outros, no entanto, é uma tradição cristã. Devido a essa confusão, a festa passou a ser intolerada por muitos cristãos ocidentais.
no cristianismo ocidental, a comicidade no típico pensamento da modernidade europeia é humana e interrogativa. É diante das crises do sujeito moderno que surgem novas concepções sobre o riso.
As certezas são abaladas nesse período. Dão lugar ao questionamento, à angústia e ao medo. Diante de valores duvidosos, há uma postura de comicidade penetrando-se pelas recém-formadas rachaduras do ser e do mundo. Em um ambiente de crenças e ideologias quebradas, a razão e o riso começam a interceder efetivamente. Dessa forma, o século XVIII é marcado pelo escárnio sobre a religião e sobre o absolutismo, dando bases para o século seguinte, ativo em lutas sociais e políticas com o auxílio da caricatura e da sátira.
No século XIX, o riso é tido por Minois como confrontador. Exprimido principalmente a partir da forma satírica, desestrutura e atrai. Passa inclusive a ser o modo de vida de muitos, denotando o sentido de suas existências. Com a vida árdua do proletário, a ganância preconceituosa dos burgueses e um campesinato prejudicado pela grande produção industrial, o mundo vive uma época complicada.
Revolucionários e nacionalistas existem aos montes, mas há também os descrentes diante de um sentimento de absurdo perante o que consideram meras ilusões.
O riso passa a ser abordado por muitos filósofos da época. É lugar-comum incorporar o tema às suas teorias. Embora controverso – ora é tido como interessante, ora é considerado vão –, todos se voltam para ele. Sem dúvida, começa a fazer parte da “categoria dos comportamentos fundamentais” (Georges Minois, ibid., p. 511).
A partir da segunda metade do século, há uma espécie de polemização do riso.
Inúmeras pesquisas são feitas em busca de uma explicação para tal
“comportamento”. Minois descreve algumas das principais obras da época:
[...] o ano de 1854 vê aparecer duas obras importantes. De um lado, em Ensaio sobre o talento de Regnard e sobre o cômico em geral, A.
Michiels esboça uma teoria social do riso que seria a confirmação dos desvios de comportamento em relação a um ideal de perfeição.
[...] De outro lado, L. Ratisbonne interessa-se sobretudo pelo humor, cada vez mais considerado como a forma moderna do riso. [...] Em 1885, em As emoções e a vontade, A. Bain fornece uma explicação original: o riso é uma reação psicofisiológica a uma constatação de
“discordância de descendente”. É uma descarga de energia que se produz quando percebemos, bruscamente, uma degradação ou desvalorização de uma pessoa, de uma ideia ou de um objeto habitualmente respeitado e que exige seriedade. [...] Em 1886, A.
Penjon, em seu artigo “O riso e a liberdade”, retoma uma concepção psicológica; o riso, para ele, é a manifestação de um relaxamento do espírito, que desvenda a trama preconcebida dos acontecimentos e dos pensamentos. (MINOIS, ibid., p. 521-522)
Parece estar em evidência, nesse período, leituras sociológicas, psicológicas e psicofisiológicas sobre o tema. Bergson publica seu ensaio sobre a comicidade nesse momento. Apesar de rejeitar as abordagens psicofisiológicas, é inegável a importância da sociedade em sua teoria sobre o riso. Por outro lado, embora também se preocupe com as implicações da comicidade para a consciência, sua concepção sobre a manifestação do riso é expressivamente distinta daquela elaborada por Penjon.
Bergson percebe o riso dos outros e se interessa pelo fenômeno. Procura entender sua estrutura em quem ri: “de que modo isso funciona?”, parece questionar. Nesse sentido, Minois faz uma leitura relevante do lugar ocupado pela concepção bergsoniana do riso. Contemporâneo à supremacia do positivismo, percebe-se que o filósofo também era marcado pela ambientação social dos comportamentos humanos. A concepção sobre o riso em O riso, publicado três anos após O suicídio de Durkheim, seria uma espécie de contrapartida à noção de suicídio do sociólogo: é um gesto inconsciente que procura manter a homogenia social, controlando e corrigindo comportamentos desviados.
Apesar da interpretação de Minois, não procuramos reduzir a filosofia de Bergson a determinismos de algum tipo, principalmente àqueles meramente externos. Embora haja, até agora, uma espécie de abordagem historiográfica do riso – superficial, é claro –, acreditamos igualmente na relevância dos aspectos particulares das colocações de um problema. Estes vão além de suas possíveis relações com o momento em que foram colocados. Sobressaltam-se, criando algo inédito. Nesse sentido, o filósofo executa tal feito de maneira única em seu tempo.
Worms endossa, em Bergson ou os dois sentidos da vida:
[...] o que explica o lugar central de Bergson no momento filosófico que constitui entre 1890 e 1914 aproximadamente, é justamente a distinção precisa pela qual ele reúne, de uma só vez, o problema da vida e a crítica da ciência, ou mais exatamente o problema da relação entre vida e conhecimento. (WORMS, 2010, p. 28)
O ensaio de Bergson sobre a comicidade surge então em meio a uma série de discussões sobre o riso. Muito influenciadas pelas ciências positivas da época, a maioria das concepções via no fenômeno um ato reflexo, desprovido de intencionalidade. Bergson, por sua vez, parece ter dialogado com a sociologia de seu tempo, mas não deixou de trazer à discussão suas proposições singulares sobre a vida e sobre o conhecimento.
Trabalharemos principalmente com sua tese de que uma pessoa risível é desatenta à vida. A partir dessa proposição, passaremos por questões pouco abordadas pelo filósofo em O riso, mas as quais acreditamos serem imprescindíveis para a compreensão das nuances de sua teoria sobre a comicidade. É o caso da teoria pragmática da ação, encontrada ao longo das obras bergsonianas e crucial para examinarmos essa desatenção à vida. Voltaremos, pois, a O riso, onde é estabelecida a diferença entre o gesto risível e a ação. Por fim, vamos mais longe, ao Ensaio sobre os dados imediatos da consciência, para encontrar o que acreditamos ser o tipo de ação que mais se difere do gesto risível: o ato livre.
Enredaremo-nos, pois, no problema metafísico e psicológico da liberdade.
Ora, a distinção entre o gesto risível e o ato livre é uma das bases desta pesquisa. Ambos inscritos na ação em geral, parecem ser extremamente diferentes quando colocados sob o pano de fundo do problema da liberdade. Embora a concepção bergsoniana do riso seja o fio condutor deste trabalho, ela parece ser descentralizada quando chegamos a uma denúncia importante sobre o funcionamento de sua estrutura no mundo: é preciso deserdá-la para fazer filosofia.
Uma vez nos meandros da arte e do pensamento, parece ser necessário lidar com o risível de modo diferente. Isso significa, de maneira mais ampla, que para desbravar as diferentes facetas das coisas, talvez seja indispensável desafiar a concepção bergsoniana de vida pragmática.
A denúncia não é nova. O próprio Bergson delata a “infelicidade” de se viver
conforme as exigências desse tipo de vida. Em Percepção da Mudança6, há um trecho que privilegia os artistas e propõe uma postura filosófica baseada na arte:
seria preciso desviar nossa atenção à vida para pensar bem. E fazer isso, em certo sentido, é estar em uma condição potencialmente risível.
Nesse sentido, se as condições para o conhecimento especulativo se diferem daquelas relativas à ação pragmática, o que dizer do ato livre? O filósofo menciona que o riso possui a função social de manter a atenção dos indivíduos voltada para a ação. No entanto, o tipo de ação encontrado em O riso parece diferente do ato livre do Ensaio. Qual seria o espaço, então, reservado pelo riso ao ato livre?
Encontrar respostas para tais perguntas é difícil. Por mais que possamos concluir a existência de uma única via da vida em Bergson, suas concepções de ato livre e de duração nos confundem. Como já dissemos, o ato livre é ação, mas não parece estar apenas voltado para as exigências naturais do presente, que, segundo o filósofo, são pragmáticas. Basta lembrar que o artista no qual os filósofos devem se basear é tido como desatento aos aspectos práticos da vida, mas costuma ser usado por Bergson como um exemplar executor da ação livre.
Em última instância, talvez o ato livre seja um potencial provocador do gesto inconsciente7 e, por esse motivo, risível. Nesse sentido, enquanto um espírito atua livremente, é possível que também gesticule risivelmente. Por outro lado, parece incoerente um ato livre ser risível, visto que a consciência se coloca como nunca nesse tipo de ação e, segundo Bergson, quanto mais nos introduzimos em uma ação, menos risíveis somos. Afinal, o que distinguiria, então, uma ação livre de um gesto risível?
Diante de tal pergunta, esta pesquisa propõe uma leitura que distingue as condições de dois tipos de fenômenos estéticos que, por isso, confundem-se quando
6 Nome dado ao capítulo 5 do livro O pensamento e o movente, que agrupa duas conferências realizadas na Universidade de Oxford em maio de 1911.
7 A concepção bergsoniana do inconsciente é completamente distinta daquela feita por Freud. O filósofo atribui ao inconsciente toda a dimensão profunda do sujeito, sendo interior à consciência – pode-se falar também em outra consciência, obscurecida por uma consciência superficial. É a memória pura, atestada em Matéria e Memória. Freud, por outro lado, concebe o inconsciente como uma realidade psíquica exterior à consciência.
analisados sob uma mesma categoria8. Para os hábitos de uma sociedade, o ato livre individual pode ser considerado risível. A quebra de um paradigma, por exemplo, costuma ser tida como “engraçada” e absurda quando executada socialmente pela primeira vez. A desatenção de um artista à “vida” pode provocar um gesto risível para seus observadores. Enquanto gesticula, no entanto, executa uma obra incrível em sua duração.
Tal constatação condenaria a questão do risível, pois esta passa a não ser um problema a ser tratado nos terrenos da liberdade bergsoniana. Estaríamos então diante do presságio de dois sentidos da vida?
Ora, se os artistas são desatentos à vida e conseguem agir a partir de uma percepção diferente da realidade, a que tipo de coisa a atenção deles estaria reservada no momento de sua criação? Seria um movimento meramente mecânico e desatento ou haveria atenção a outro tipo de vida envolvida? Não acreditamos ser o caso de se atribuir ao artista a desatenção absoluta. São inegáveis os esforços de suas produções e de suas atuações no mundo. Existe, por outro lado, uma distinção considerável entre suas produções e aquelas relativas aos atuantes pragmáticos.
Poderíamos falar aqui em uma vida pragmática, de um lado, e em uma outra vida, relativa às potências da duração e da liberdade?
Os possíveis dois sentidos da vida se chocam para um observador que leva a teoria da ação, proposta em O riso, às últimas consequências. O acidente se dá porque tal teoria é pautada a partir de uma concepção pragmática da vida, o que reserva a alguns tipos de atuantes livres o papel de “sonhadores desatentos” e, por isso, risíveis. É o caso dos artistas.
Essa confusão é considerada aqui um equívoco. Por isso, é indispensável consultar outras obras de Bergson para entender em que sentido o filósofo não substancializou a sociedade em seu ensaio sobre a comicidade. Não é o caso, tampouco, de ele ter considerado a vida pragmática como única ou “melhor”. Há,
8 Pode-se dizer que, em Bergson, há dois tipos de diferenças entre os elementos do mundo: a diferença de intensidade ou grau e a diferença por natureza. Dessa forma, o engano mais geral ao qual o pensamento se submete é a confusão entre elas. É importante enfatizar que não procuramos defender aqui a ideia de ações diferentes por natureza. Estas são apenas diferentes em grau.
Propomos apenas a tese de que, ao observarmos os fundamentos bergsonianos de um gesto risível e àqueles relativos a um ato livre, constataremos sua distinção por natureza.
apenas, a descrição do funcionamento da estrutura da situação risível dadas as condições da realidade de uma comunidade, baseadas em um sentido da vida que é oposto a um outro.
Como já inferimos, a questão é justamente perguntarmo-nos a qual sentido da vida a ideia de “atenção à vida”, exposta em O riso, se refere. Sentido esse que pode, ainda, contemplar todo tipo de ação. Mas quando falamos em ação bergsoniana, vamos desde o gesto risível ao ato livre. Por esse motivo, ambos devem ser examinados com cuidado para entendermos as implicações da teoria bergsoniana da ação para a comicidade.
2 A ESTRUTURA BERGSONIANA DA SITUAÇÃO RISÍVEL
2.1 A observação da comicidade e os três lugares-comuns do riso
Imaginemos uma situação típica do cotidiano: à mesa de um bistrô, observamos um casal sentado ao lado. A moça come um doce, enquanto o rapaz, visivelmente encantado, olha de maneira fixa para ela. Ele movimenta a mão distraidamente e derruba sua xícara de café na mesa. O líquido escuro cai sobre suas calças, e nesse momento não conseguimos disfarçar o riso. Logo, as pessoas das outras mesas se entreolham e riem juntas. Procuramos ser discretos, mas o rapaz percebe de imediato. Ele se envergonha enquanto a moça tenta confortá-lo.
Rapidamente, ajeita-se em sua cadeira, simulando uma boa postura. Começa a prestar mais atenção ao seu redor e deixa de olhar compenetradamente para a moça.
São incontáveis as situações desse tipo: o riso é um fenômeno social recorrente. Quando direcionado a alguém, parece intimidar e reprimir. É esse, inclusive, o aspecto da comicidade que mais nos interessa aqui: o riso direcionado a outra pessoa. É ele que nos enredará mais diretamente nas teias do problema da metafísica da ação em Bergson. Mas para entender suas nuances, vamos passar por várias formas cômicas, cotidianas ou não.
No início de O riso, o filósofo aponta os três lugares-comuns de tal fenômeno.
O primeiro é a humanidade, que significa, aqui, pessoas dotadas de consciência. Se é possível rir de um objeto ou de um animal, só o fazemos por que aproximamos suas características e seus comportamentos a expressões humanas. Nesse sentido, o exemplo das hienas também pode servir aqui, pois costumamos rir desses animais justamente porque parecem rir como os humanos.
O riso também pode aparecer em um ambiente hostil, de insensibilidade e indiferença, tendo como pior inimigo a emoção. Adquirindo uma postura afetiva e piedosa, é possível comover-se diante do que é considerado risível em um momento
distante e inteligente. Com indiferença, um drama se transforma em comédia. A maioria das ações humanas parecem ridículas e risíveis quando nos afastamos da vida e a observamos com inteligência.
Bergson infere que a observação da comicidade é, por esse motivo, exterior.
Ao contrário da interior, a qual o filósofo atribui à tragédia, a observação exterior não penetra intimamente na personalidade:
[...] o método e o objeto são aqui da mesma natureza que se observa nas ciências de indução, no sentido de que a observação é exterior e o resultado é generalizável. (BERGSON, 2007, p. 127)
Ao artista trágico, não se faz necessário esse tipo de observação. Voltado para os estados profundos da alma e para os conflitos interiores do espírito, ele não poderia se basear na observação exterior para descrevê-los. Isso porque nossas almas seriam impenetráveis, e só poderíamos entender os estados profundos de outras almas por analogia a estados pelos quais já passamos. Desse modo, a observação exterior de estados densos de outro espírito é sempre falha. Os poetas trágicos, então, esforçam-se para adentrar em seus próprios espíritos de modo a captar lembranças obscuras, projetos abandonados e virtualidades. Trata-se, pois, de uma observação interior.
Por mais profunda que uma tragédia seja, seu criador não passou necessariamente pela história da consciência de seus personagens; mas, segundo esta tese, ele “teria sido esses personagens diversos se as circunstâncias, por um lado, e o consentimento de sua vontade, por outro, tivessem levado ao estado de erupção violenta o que nele só foi impulso interior” (BERGSON, ibid., p. 125).
Assim, a imaginação poética parece consistir justamente em pensar além da personalidade que temos e das nossas escolhas feitas, na medida em que permite voltar às diversas direções recusadas no momento da escolha de apenas uma delas e imaginar um novo caminho: a personalidade que poderíamos ter. Da mesma maneira, nossa postura diante de tragédias cotidianas é feita por analogia aos nossos estados mais profundos e às possibilidades recusadas em prol de uma escolha necessária.
O artista cômico, ao contrário, busca o risível a partir da observação dos outros. Uma observação interior, nesse caso, não consegue encontrar um aspecto cômico. Isso porque “só somos risíveis pelo lado de nossa personalidade que se furta à nossa consciência” (BERGSON, ibid., p. 126). Assim, a observação do risível assume um aspecto de generalidade, comparada por Bergson às ciências de indução9.
Em certo sentido, a comicidade formal parte da vida para sua elaboração.
Como veremos mais tarde, nossa vida, em O riso, parece dizer respeito à prática.
Ora, como só é possível buscar o risível mediante observação externa, o artista cômico também pode ser tido como um elemento da sociedade que ri de um outro;
ou que, ao menos, dá pistas do que é considerado risível. Desse modo, vasculhando os hábitos de um grupo, é possível compreender suas atribuições específicas para o risível10. Em última instância, podemos pensar em um nós sempre presente na situação cômica. Consequentemente, há também um outro evidente.
Bergson utiliza uma ideia semelhante para formular outro aspecto do momento cômico: o riso não existiria isolado, sendo necessário um ambiente em que outras inteligências interajam e o espalhem. O gesto de rir parece ter a necessidade de ecoar, como nas festividades do antigo mundo grego ou nas stand-up comedies11 dos nossos tempos. Costumamos rir com mais frequência e maior intensidade quando estamos na companhia de outros observadores da situação risível. As gargalhadas dadas em cinemas ou teatros, por exemplo, chegam a níveis inalcançados em outras situações do cotidiano. Agora, no entanto, com os programas humorísticos e as séries de comédia televisivas, podemos assistir a espetáculos cômicos em casa, sozinhos. Mesmo nesse caso, pode-se notar o caráter interativo requerido pelo riso: frequentemente há reproduções de
9 As análises bergsonianas da tragédia e da comédia a partir das ciências talvez sejam decorrentes do momento positivista em que o filósofo se encontrava. Apesar de se contrapor à cientificização da metafísica e da vida psicológica, ele estava sempre atento aos trabalhos das ciências.
10 Há, aqui, um problema antropológico a ser discutido. Como será tratado a seguir, o próprio Bergson fala da dificuldade encontrada na tradução de uma sociedade para outra.
11 A expressão indica um tipo de espetáculo de comédia executado por apenas um humorista. Moda entre os intelectuais e boêmios dos Estados Unidos a partir dos anos 50, a stand-up comedy é desprovida de cenário, acessórios, caracterizações, personagens ou recursos teatrais. O nome refere-se ao fato de que o humorista costuma se apresentar em pé.
gargalhadas ao final das cenas risíveis. Tal artifício parece ser justamente uma tentativa de produzir esse efeito de que o riso precisa. Por outro lado, reproduzir gravações de choros após cenas dramáticas não funcionaria; provavelmente se transformariam em comédias, pois perceberíamos que somos observadores e nos distanciaríamos da trama. E uma vez distanciados, riríamos.
2.2 As demarcações da comicidade
Embora Bergson defina a sociedade como meio natural do riso, ele admite uma posição relativista sobre o risível. Segundo o filósofo, este varia de acordo com os costumes e as ideias de cada grupo. Muitas situações cômicas seriam, pois, intraduzíveis de uma língua para outra. Há, aqui, uma espécie de pragmatismo que o acompanha ao longo de suas obras.
Apesar do anúncio relativista, O riso parece se ater a uma espécie de estrutura da comicidade. Nesse ponto, especificamente, devemos tomar cuidado. Ora, o fato de Bergson prescrever uma disposição para as ocorrências risíveis não as restringe à tendência estabelecida. O esforço do filósofo consiste apenas em traçar uma estrutura que sirva de base para diversas situações particulares.
Nesse sentido, é importante lembrar que, mesmo em meio às formas risíveis a serem trabalhadas, Bergson não se afasta de sua teoria sobre a fluidez daquilo que é vivo. E, de fato, assim considera a comicidade. Partindo desse pressuposto, o filósofo consegue mostrar que uma forma cômica pode ser distinta da causa original do riso e ainda ser risível. Ocorre que, por semelhanças com outras formas risíveis, é possível haver inúmeros tipos de comicidade, distantes e próximos dos tipos cômicos centrais.
Estamos, portanto, diante do longo e progressivo plano da comicidade, e nossa percepção pode passear gradativamente entre suas diversas formas obtendo o riso.
Pode-se até dizer que há fórmulas para o risível, mas estas não são desenvolvidas de maneira regular. Em O riso, usa-se a figura do tronco de árvore para representar
esta ideia, simbolizando uma imagem risível central, com seus diversos ramos extremamente distantes:
Mas qual é a força que divide e subdivide o tronco da árvore em ramos, a raiz em radicelas? Uma lei inelutável condena assim toda energia viva, desde que lhe deem tempo, a cobrir o máximo possível de espaço. Ora, a invenção cômica é bem uma energia viva, planta singular que brotou vigorosamente sobre as partes pedregosas do solo social, à espera de que a cultura lhe permitisse rivalizar com os produtos mais refinados da arte. (BERGSON, 2007, p. 48)
Dadas as devidas advertências, passaremos pelas demarcações da comicidade. Há, em O riso, três delas: a comicidade das formas e dos movimentos;
a comicidade de palavras e de situação; e a comicidade de caráter. São reservados a elas, respectivamente, os três capítulos que compõem a obra. Nosso esforço, nesse sentido, será o de depreender as imagens centrais de cada tipo cômico.
Procuraremos, com isso, entender seus dispositivos e suas relações com alguns conceitos bergsonianos que nos interessam aqui. É o caso da vida e da ação.
2.2.1 A comicidade das formas e a comicidade dos movimentos
Quando fala de “comicidade das formas”, Bergson se refere às fisionomias risíveis e às expressões ridículas que fazemos. Há, nesse primeiro momento, certa preocupação em distinguir, sem maiores detalhes, a deformidade risível da deformidade séria. O esforço consiste em restringir o risível à deformação considerada “normal” e saudável. Diante de tal distinção, o filósofo instaura uma lei geral para essa espécie de comicidade: “pode tornar-se cômica toda deformidade que uma pessoa bem-feita consiga imitar” (BERGSON, ibid., p. 17).
A expressão cômica do corpo se configura, aqui, como uma ação simples12 e viciada que se tornou mecânica a ponto de estar cristalizada no corpo de quem a
12 No plano geral da ação bergsoniana, a expressão corporal é considerada uma ação simples.
executa. A personalidade da pessoa em questão, pois, parece absorta em tal expressão. É o caso do corcunda, como exemplifica o filósofo, na medida em que tal postura denotaria um aparente enrijecimento do espírito. O corpo parece se sobrepor à alma, tirando-lhe parte da vida. A expressão cômica é dura, viciada, previsível.
Em certo sentido, muitas deformidades se assemelham a um mal comportamento. E aqui acabamos nos reportando à rigidez comum à maioria das situações risíveis. Isso porque algumas deformidades, como a do corcunda, parecem dizer respeito a um hábito repetido e inflexível de um indivíduo. Os cacoetes recorrentes, aqueles que acabam desfigurando um corpo, fixam-se a ponto de se engessarem, consolidando-se na pessoa que o executou repetidamente.
Nossa expressão corporal diria respeito, assim, ao modo como nossa alma se coloca no mundo. Neste ponto, Bergson desenvolve uma espécie de descrição dessa manifestação simples do corpo. Em geral, conservamos, em nossa expressão, uma indecisão no que diz respeito às mudanças dos inúmeros estados de espírito pelos quais constantemente passamos. Há um esboço confuso de todas as possibilidades de nossa consciência, estas também vagas e indescritíveis. O ponto-chave da expressão cômica encontra-se justamente aí: rígida e definitiva, ela não expressa a indeterminação de nossos estados internos13. Torna-se, por isso, risível.
Dessa forma, mesmo que nossas expressões habituais conservem certo tipo de estabilidade e fixidez próprias do corpo, elas não seriam cômicas em sua mobilidade e indecisão.
Tal inflexibilidade ocorre, segundo Bergson, em virtude da tendência do corpo à inércia e ao hábito. Em seu sistema de tensão entre corpo e espírito, o filósofo reserva ao último, dentre outras coisas, a maleabilidade e a liberdade; e ao corpo, nesse sentido, a função de materializar os estados psicológicos do espírito, já que este precisa da matéria para se expressar e agir. Em sua tranquilidade, o espírito passaria uma imaterialidade – denominada pelo filósofo de “graça” – que requer do
13 Bergson nos alerta, nesse momento, sobre os limites do corpo. Nossas expressões corporais conservariam, por um lado, certa estabilidade e fixidez. Todavia, também possuiriam mobilidade e indecisão. A comicidade se daria justamente na preponderância da rigidez e imobilidade.
corpo atenção e atividade constantes, ambas requeridas pela flexibilidade do espírito. Mas a matéria, muitas vezes, recusa tal pedido, provocando o efeito cômico do corpo:
[...] a matéria resiste e obstina-se. [...] Gostaria de fixar os movimentos inteligentemente variados do corpo em vezos estupidamente incorporados, solidificar em esgares duradouros as expressões móveis da fisionomia, imprimir enfim a toda a pessoa uma atitude tal que a faça parecer imersa e absorvida na materialidade de alguma ocupação mecânica, em vez de se renovar incessantemente em contato com um ideal vivo. (BERGSON, 2007.
p. 21)
A comicidade da caricatura é explicada em parte por esses conceitos. Uma fisionomia, mesmo harmônica, não é perfeita em seus traços. Há sempre o desenho de uma possível deformação por vir. A caricatura é feita quando se consegue captar esses detalhes e ampliá-los, de modo a torná-los evidentes para qualquer observador. É tida por Bergson, então, como a arte do exagero, exprimida pelo desenhista para destacar “as contorções que ele vê preparar-se na natureza”
(Bergson, ibid., p. 20). Nesse sentido, a própria fisionomia é um movimento da natureza, que dá forma aos membros de nosso corpo.
O sucesso de um caricaturista, portanto, estaria não apenas no respeito ao formato de uma orelha excêntrica, por exemplo, mas no exagero de sua dimensão.
O objetivo seria o de fazer com que essa parte do corpo aumente da mesma forma que a natureza o faz. Mas o êxito desse artista do exagero vai além: o exímio caricaturista capta, em um rosto aparentemente harmonioso, as nuances da matéria.
Consegue, como um artista dramático faz com o espírito, desvendar as possibilidades não concretizadas da matéria.
A comicidade dos movimentos, por sua vez, ainda se articula no plano corporal.
Seu funcionamento é semelhante ao que acabamos de descrever. O corpo, que aparentemente deveria estar flexível e atento ao seu meio para agir, parece engessado pelo hábito ou por alguma forma de repetição. Como Bergson infere, o que está em jogo nesse tipo de comicidade são aqueles movimentos, atitudes ou gestos aparentemente mecânicos do corpo humano. A impressão inspirada é a de
uma espécie de automatização das pessoas, como se estivessem programadas para realizar determinadas coisas.
Voltemos ao exemplo do corcunda. A ideia passada por tal elemento, segundo a tese, é a de que suas costas se transformaram em uma peça mecânica. Sua postura parece ter sido enrijecida devido a uma repetitiva maneira de se portar.
Quando é adquirida, passa-se de movimentos recorrentes à forma. É possível pensar em desmontá-la, tamanha é sua rigidez. Mas aí percebemos outro fator, indispensável para um bom efeito cômico: esse mecanicismo está instaurado em uma pessoa viva. Todos os seus membros têm vida, e sua consciência é fluida e desconhecida como a nossa.
A ideia de superposição do corpo ao espírito parece ser uma das principais causadoras desse tipo de contradição. Como já dissemos, Bergson concebe o corpo como matéria, em oposição ao espírito. Assim, quando atribuímos flexibilidade e atenção ao corpo, estamos diante de uma confusão de duas substâncias. O espírito, para o filósofo, é vitalidade pura, pois é ele que é flexível em sua inteireza. O corpo, por sua vez, pode pesar e prendê-lo, na medida em que suas necessidades e seus hábitos conseguem, em muitos casos, obscurecer a vida da consciência, dando-lhe uma forma superficial e maquínica. Mas aqui, principalmente, devemos considera- los distintos.
Os cacoetes e os tiques insinuam algo análogo. Quando repetimos, sob qualquer circunstância, o mesmo movimento, parecemos controlados por algum tipo de mecanismo maior que nós mesmos. Não temos domínio sobre nossos próprios movimentos, afigurando-nos como marionetes repetitivas.
A repetição de fenômenos automatizados, nesse sentido, está intimamente atrelada ao mecanicismo, visto que anuncia uma rigidez instalada. Ora, uma das prescrições bergsonianas sobre a vida é a de que sua lei fundamental é a de jamais se repetir (BERGSON, 2007, p. 24). Por esse motivo, quando estamos diante de repetições de certos movimentos, podemos constatar o automatismo instaurado na vida. Um automatismo que, em meio à lei proposta pelo filósofo, não é considerado vivo: seria apenas uma peça maquinal que imita a vida.
Mas no que consistiria essa vida? E por que ela jamais se repete?
Embora tenhamos feito um pequeno esboço da concepção bergsoniana de vida, é difícil defini-la no início deste trabalho. Fazem-se necessárias inúmeras considerações sobre as nuances da ação e da própria vida na filosofia de Bergson.
Por uma questão metodológica, tentaremos imprimi-las ao longo do trabalho – o que pode soar repetitivo, mas estaremos diante de diferentes casos em que ela se desenha –, sobretudo nos últimos capítulos.
Por ora, podemos dizer que nossos estados da consciência mudam a todo momento e, dessa forma, a rigor, nunca se repetem. No tempo, nossa vida é um progresso contínuo. Nossos gestos, por outro lado, são muitas vezes repetitivos porque não conseguem dar conta desses movimentos interiores. Quando nosso corpo se repete, então, há uma espécie de fuga do que realmente somos. Ainda que acreditemos nos colocar no mundo no plano do espírito – como em uma conferência, por exemplo –, o corpo pode se sobressair, fardando-nos com suas necessidades e vícios. Quando isso acontece, passamos a ser suscetíveis de imitação. Mas não é possível imitar a verdadeira vida da consciência, já que, como dissemos, ela jamais se repete.
Diante disso, fica evidente o motivo pelo qual as imitações cômicas são risíveis.
Imitamos justamente a parte automática das pessoas, o fragmento maquínico instalado em suas vidas. Ao encontrar repetições e semelhanças, o imitador extrai das pessoas os elementos alheios às suas personalidades vivas. E, como dizem respeito a uma vida flexível, rimos.
O riso acontece, portanto, quando temos a sensação de que os gestos de um sujeito são idênticos, como se fossem produzidos em série. É risível, também, a sobreposição do corpo ao espírito, mesmo quando o último está em evidência.
Podemos dizer que há, em todos os casos abordados até agora, a imposição da forma ao conteúdo, do corpo ao espírito. Ambas denotam uma das mais profundas causas do riso, a qual encontramos na maioria das situações risíveis: a aparente mecanicidade da vida, que se estende à natureza, aos objetos ao nosso redor e à própria sociedade. Por aproximação às causas humanas do riso, é possível rir de qualquer coisa que nos pareça artificial, o qual se configura, aqui, como tudo aquilo que não nos parece vivo.
2.2.2 A comicidade das situações
A comicidade das situações risíveis segue um esquema geral semelhante ao das outras duas formas cômicas. Há, da mesma maneira, a ideia de uma vida com manobras mecânicas. Bergson não foge, todavia, das particularidades desse tipo risível. Para compreendê-las, recorre a duas formas de brincadeiras: o teatro cômico e as brincadeiras infantis.
Para o filósofo, a comédia é “uma brincadeira que imita a vida” (Bergson, ibid., p. 50). Seria diferente da brincadeira infantil por fazer parte de uma espécie de manejo estético que utiliza, em geral, pessoas em vez de bonecos ou fantoches. Há, além disso, uma relação consciente com os preceitos da sociedade. Bergson elege o vaudeville francês14 como representante desse tipo de brincadeira adulta.
A evocação das mimetizações ocorre, segundo o filósofo, em razão de encontrarmos mais nitidamente essa forma de comicidade em determinadas imitações da vida do que na própria vida. Ao procurar nossas primeiras articulações risíveis, por exemplo, parece ser possível compreender um pouco sobre os motivos de nossos risos diante de algumas situações. A justificativa para essa busca infantil é a de que:
Com grande frequência, sobretudo, deixamos de reconhecer o que há ainda de infantil, por assim dizer, na maioria de nossas emoções prazenteiras. Quantos prazeres presentes, no entanto, se reduziriam a lembranças de prazeres passados, se os examinássemos de perto!
(BERGSON, ibid., p. 49-50)
A tese parece sugerir que nosso prazer adulto é pautado pelas lembranças de nosso prazer infantil. Grande parte de nossos deleites, então, seriam assimilados por nós a partir de lembranças relativas a prazeres antigos. Sem adentrarmos nos caminhos sinuosos da memória em Bergson, podemos concluir que as brincadeiras
14 Apesar de obscura, a etimologia de vaudeville costuma ser atribuída à abreviação do termo francês voix de ville (“a voz da cidade”). O conceito tornou-se globalmente conhecido sobretudo a partir dos EUA e do Canadá, indicando espetáculos norte-americanos de entretenimento popular do século 19. No entanto, em O riso, Bergson se refere ao vaudeville francês dos séculos 15, 16 e 17.
de criança e os jogos cômicos maduros causam, ao menos, um tipo de prazer semelhante.
A ideia central é, pois, a de que os arranjos de determinadas brincadeiras infantis, que já nos deram o prazer do riso em algum momento, costumam se atualizar na forma de um jogo adulto e risível. Em outras palavras, o filósofo admite, nessa analogia, uma espécie de continuidade entre essas duas brincadeiras em nossas vidas. Teríamos passado das brincadeiras infantis aos jogos risíveis. Nesse sentido, as brincadeiras de criança poderiam revelar um pouco dos motivos pelos quais rimos.
Seguindo tal prescrição, em O riso, imagens de brincadeiras são utilizadas para descrever os dispositivos de determinados tipos de ocorrências risíveis. É o caso da figura da bola de neve, utilizada para delimitar situações semelhantes ao fenômeno da bola de neve que, ao rolar, cresce cada vez mais.
A imagem dessa espécie de brincadeira representa o tipo de caso risível em que um efeito se multiplica de modo auto-acumulativo, a ponto de sua causa, simples na origem, desencadear um fim repentino e grandioso. Assim, quando um objeto se movimenta mecanicamente a ponto de modificar as situações em que as pessoas se encontram, provavelmente haverá riso. Tal como ocorre com a bola de neve, a ideia é a de que quanto mais o objeto prossegue, mais afeta a vida das pessoas. E conforme os efeitos se multiplicam e ficam importantes, mais risível é a situação.
Esse tipo de ocorrência torna-se ainda mais cômico quando o objeto causador de mudanças retorna ao ponto de partida em que as desencadeou. Provoca movimentos, ações, problemas, mas de alguma maneira volta à estaca zero. Há, então, a impressão não apenas de um esforço nulo por parte de seus envolvidos, mas de uma repetição risível. Isso porque nossa vida, como já dissemos, muda constantemente, sem possibilidade de se repetir. Por conseguinte, quando estamos diante de sua aparente repetição, voltamos à ideia risível de algo estranho à vida instalado nela mesma.
Seguindo por entre as brincadeiras infantis, Bergson chega àquela que talvez seja o símbolo mais evidente da ideia de uma vida com disposições mecânicas: o
fantoche e seus cordões. Com esta analogia, o filósofo consegue demonstrar que o mecânico instaurado no vivo dá a impressão prazerosa de manipulação pura.
Endurecidos, os movimentos da vida parecem previsíveis, calculados. Em contrapartida, a vida não tem consciência disso – e talvez seja a única que não o percebe. Como um fantoche, não faz as escolhas de suas próprias ações.
Quando observamos uma pessoa que parece ser controlada por coisas sobre as quais não tem domínio, por exemplo, encontramo-nos diante de uma situação risível em potencial, visto que também é preciso haver a ilusão, por parte do indivíduo em questão, de que ele está no comando de suas ações. Se, acreditando estar livre, ele vive sua vida sem autonomia alguma, temos todas as condições para a comédia. Nós, tomando certa distância de tal ocorrência, riremos. Ora, o riso ocorre justamente a partir da ignorância de uma pessoa em relação a suas manobras risíveis. E o prazer que encontramos aí estaria, na maior parte dos casos, no fato de que ficamos naturalmente do lado daqueles que enganam:
Tanto por instinto natural quanto porque todos preferem – em imaginação ao menos – enganar a ser enganados, é do lado dos espertos que o espectador se põe. Faz um trato com eles, e a partir daí, assim como a criança que conseguiu do amiguinho o favor de lhe emprestar o boneco, ele mesmo põe a ir e vir em cena o fantoche cujos cordões passou a segurar. (BERGSON, ibid., p. 57-58)
Como já mencionado, Bergson também utiliza artifícios do vaudeville para instaurar procedimentos que desembocariam em situações risíveis. São eles a repetição, a inversão e a interferência das séries. Quando consideradas sob o ponto de vista da vida, essas leis são o contrário do que ela inspira:
A vida se nos apresenta como certa evolução no tempo e como certa complicação no espaço. Considerada no tempo, ela é o progresso contínuo de um ser que envelhece sem cessar: isso equivale a dizer que ela nunca volta atrás e não se repete jamais.
Considerada no espaço, exibe-nos elementos coexistentes tão intimamente ligados, tão exclusivamente feitos uns para os outros, que nenhum deles poderia pertencer ao mesmo tempo a dois organismos diferentes: cada ser vivo é um sistema fechado de fenômenos, incapaz de interferir em outros sistemas. Mudança
