FACULDADE DE LETRAS
RÉPLICA: UMA FERRAMENTA PARA
PRESERVAÇÃO DO PATRIMÔNIO
ARTÍSTICO – ALGUNS ESTUDOS DE CASO.
RICARDO KEDMA DE FREITAS GOMES
Tese orientada pela Profª. Doutora Clara Maria Soares, e coorientada
pelo
Dr. Miguel Cabral de Moncada,
especialmente elaborada para
a obtenção do grau de Mestre em Arte, Patrimônio e Teoria do
Restauro.
FACULDADE DE LETRAS
RÉPLICA: UMA FERRAMENTA PARA
PRESERVAÇÃO DO PATRIMÔNIO
ARTÍSTICO – ALGUNS ESTUDOS DE CASO.
RICARDO KEDMA DE FREITAS GOMES
Tese apresentada ao Programa de Pós Graduação e Mestrado em ARTE, PATRIMÔNIO E TEORIA DO RESTAURO da Universidade de Lisboa, como requisito fundamental para a aquisição do grau de mestre.
Orientadora: Prof.ª. Doutora Clara Maria Martins de Moura Soares.
Co-orientador: Dr. Miguel de Barros Cabral de Moncada.
PORTUGAL – LISBOA
2018
Tese apresentada ao curso de Mestrado ARTE, PATRIMÔNIO E
TEORIA DO RESTAURO, intitulada: RÉPLICA: UMA FERRAMENTA
PARA PRESERVAÇÃO DO PATRIMÔNIO ARTÍSTICO – ALGUNS
ESTUDOS DE CASO, orientado pela Prof.ª. Doutora Clara Maria
Martins de Moura Soares e co-orientado pelo Dr. Miguel de Barros
Serra Cabral de Moncada, apresentado ao Programa de Pós
Graduação e Mestrado da Universidade de Lisboa, em 07 de dezembro
de 2018.
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Doutor Fernando Jorge Artur Grilo / Universidade de Lisboa
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Doutora Marta Alexandra da Costa Frade / Universidade de Lisboa
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Dr. Miguel Cabral de Moncada / Universidade de Lisboa
Constituir-me de um pouco de intelectualidade não é apenas uma conquista minha, mas uma conquista daqueles que me fizeram compreender que sempre há tempo quando se quer ter tempo para conquistar. Hoje, rompo as fronteiras do além-mar de forma literal e sento-me no banco da Universidade de Lisboa como coisa real por fora e por dentro. Sinto-me gente, nem menos e nem mais, apenas gente.
Contudo, dedico esse trabalho ao meu Pai, Hélio de Oliveira Gomes (in memoriam) e a minha Mãe, Diva de Freitas Gomes, com todos os meus beijos e abraços impossíveis de serem replicados, copiados ou mesmo falsificados.
quando desejo.
Agradeço ao meu querido irmão Hélio Eduardo (Dudu) por me incentivar a concluir os estudos e por contribuir com as propinas mensais da Universidade de Lisboa.
Meu agradecimento está para minha companheira Patrícia Machado por sempre acreditar no meu potencial, incentivando, apoiando-me nos momentos mais difíceis que enfrentei para chegar até aqui, muito obrigado.
Ser grato por ter a professora Dra. Clara Maria Soares como orientadora, ser grato pelas aulas de campo e das visitas às reservas técnicas de vários museus da cidade de Lisboa, onde poucos tiveram a oportunidade e acesso para ver as variedades da arte europeia e estudá-las, foi dela que veio o norte para concluir e fundamentar os meus pensamentos e torná-los científicos.
Minha gratidão está também para meu professor e amigo Dr. Miguel Cabral de Moncada, foi através dos seus ensinamentos que tive a oportunidade de aprender um pouco sobre “Peritagem em Obras de Arte” e o “Mercado da Arte”.
Não posso deixar de agradecer ao professor Dr. Fernado Grilo pelos seus debates em sala de aula sobre “Museu e Cidadania”, como deve um museu se comunicar.
Quero agradecer também a professora Dra. Maria João Neto, pela sua capacidade de auxiliar na compreensão sobre a História da Arte possibilitando-me estudar nos espaços da Igreja da Sé de Lisboa do século XIII, fez-me viajar por aquelas escavações (senti a Arqueologia pulsar).
Tenho grande agradecimento ao meu camarada português Luís Matos pelas reuniões que fizemos para discutirmos sobre arte e estética.
Haaaaa, como não poderia esquecer, agradeço aqui a meu amigo de sala, o português Manuel Quitéria pela nossa vivência na Universidade de Lisboa, o que fica aqui mesmo são as boas recordações e a saudade.
Tabacaria
Não sou nada. Nunca serei nada.
Não posso querer ser nada.
À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo. [...]
Álvaro de Campos,
leva-nos à compreensão do que seja musealização e como necessita o patrimônio de ser preservado. A gestão museológica tem voltado o seu olhar, com mais atenção, para a conservação preventiva dos seus acervos dando ênfase na proteção destes para uma salvaguarda segura a qual não é, em hipótese alguma, tarefa fácil. Logo que um objeto ou artefato faz parte de alguma instituição museológica, dar-se-á um novo momento devendo continuar sendo documentado (FERREZ, 1994). Esta dissertação de Mestrado, apresentada à Universidade de Lisboa no curso de Arte, Patrimônio e Teoria do Restauro, tem como objetivo principal demonstrar, através da pesquisa científica sobre a finalidade da utilização de réplicas para musealização e proteção do patrimônio artístico, visando promover a proteção do acervo museológico usando-as, também, para práticas sóciopedagógicas. É uma área de pesquisa que, por sua vez, encontra-se limitada mesmo tendo uma diversidade de materiais para o processo de restauração, confecção de réplicas e artefatos generalizados. Esse propósito de preservar o patrimônio artístico, quando observados os possíveis riscos que sofrem, onde se tornam vulneráveis às intempéries físico-químicas, exposição ao calor, umidade e luz as quais atuam diretamente danificando-o, leva-nos a preocupação em minimizar esses impactos negativos sugerindo o uso de novos materiais com novas alternativas como a réplica, por exemplo, aumentando dessa maneira o leque das técnicas de conservação. Todos nós sabemos que a conservação preventiva é um processo obrigatório, que deve ser aplicado usando materiais específicos que supram as necessidades da peça a ser conservada. Portanto, a exposição de peças originais fora dos museus, assim como em museus itinerantes, lançam-se à responsabilidade pelo aumento dos danos causados a esses patrimônios, incluindo em alguns casos a sua perda na íntegra.
Palavras-chave: Réplicas; Original; Preservação; Patrimônio Artístico; Recursos
The use of replicas to preserve the original artistic collections, in the contemporary moment, leads us to the understanding of what is musealization and how it needs the heritage to be preserved. Museological management has turned its attention more attentively to the preventive conservation of its collections, emphasizing their protection to a safe safeguard which is by no means an easy task. As soon as an object or artefact is part of some museological institution, a new moment will have to be documented (FERREZ, 1994). This master's dissertation, presented to the University of Lisbon in the course of Art, Heritage and Restoration Theory, has as main objective to demonstrate, through scientific research on the purpose of the use of replicas for musealization and protection of the artistic patrimony, aiming to promote the protection of the museum collection using them, too, for socio-pedagogical practices. It is a research area that, in turn, is limited even though it has a diversity of materials for the process of restoration, replica making and generalized artifacts. This purpose of preserving artistic heritage, when observed the possible risks they suffer, where they become vulnerable to physical-chemical inclemencies, exposure to heat, humidity and light, which act directly to damage it, leads us to minimize these impacts negatives suggesting the use of new materials with new alternatives such as replication, for example, thus increasing the range of conservation techniques. We all know that preventive conservation is a mandatory process that must be applied using specific materials that meet the needs of the part to be conserved. Therefore, the exhibition of original pieces outside the museums, as well as in itinerant museums, take responsibility for the increase of the damages caused to these assets, including in some cases their loss in its entirety.
Keywords: Replicas; Original; Preservation; Artistic Patrimony; Sociopedagogical Resources.
ABSTRACT
CAPÍTULO I – INTRODUÇÃO
1.1. Apresentação...12
1.2. Relevância e Originalidade. 1.2.1. A Contribuição da Ciência Para o Uso das Réplicas...18
1.2.2 A Originalidade...19
1.2.3. O Estado da Arte...19
1.2.4. O Contributo...27
1.2.5. O Tema...29
1.2.6. Escolha Pessoal do Tema...30
1.2.7. A Empatia Pelo Tema...30
1.2.8. A Importância do Tema...31
1.2.9. A Sugestão...31
1.2.10. Objetivos...32
1.2.11. Conhecimento Mínimo Prévio...34
1.2.12. Definição do Problema e Hipótese...35
CAPÍTULO II – INVESTIGAÇÃO. 2.1. Material e Método...36
3.2. Como Fazer Réplicas...39
3.3. Usando Réplica no Restauro...43
CAPÍTULO IV – RESULTADO E DISCUSSÃO.
4.1. As Circunstâncias Para o Uso de Réplicas...41
4.1.1. Principais Agentes de Deterioração – Conhecimento Científico...42
4.1.2. A Réplica Como Estratégia de Conservação...
4.2. O Uso de Réplicas nas Obras de Aleijadinho e de Teixeira Lopes...
4.2.1. As Réplicas das Obras de Aleijadinho Como Estratégia de Conservação...
4.2.2. As Réplicas das Obras de Teixeira Lopes Como Estratégia de Conservação...
4.2.3. Ações Antrópicas – Acidentes Ocasionais, Vandalismo e Roubo...
4.2.4. Usando Réplicas de Forma Lúdica no Ensino Pedagógioco...
4.2.5. O Museu do Ar Usando Réplicas Como Objetivo Pedagógico...
4.2.6. Ética na Colocação da Réplica...
4.2.7. Espaços Museológicos...
4.2.8. Reconstruir o Patrimônio Destruido Pelas Guerras Através das Réplicas..
CAPÍTULO V – CONCLUSÃO.
5.1. Conclusão...
CAPÍTULO I – INTRODUÇÃO
1.1 Apresentação
Para darmos início aos nossos trabalhos devemos fazer uma breve apresentação do intelectual e filósofo que nos trouxe à reflexão sobre a problemática da autenticidade das obras de arte. Essa personalidade chama-se Walter Benedix Schönflies Benjamin, nasceu em Berlim no dia 15 de julho do ano de 1892, filho de família judaica, foi estudante de filosofia em Berlim, Munique e Freiburg concluindo o doutorado em Berna – Suíça com a tese “A Crítica de Arte no Romantismo Alemão”. Sendo perseguido pelo governo alemão fugiu de Berlim para os países vizinhos como Paris, Itália e França onde deu cabo de sua vida suicidando-se no ano de 1940. Walter Benjamin deixou uma obra filosófica extremamente significativa, que envolve estudos da História, da Arte e da Literatura dos séculos XIX e XX. (Witte, Bernd 2017).
Um dos pontos de partida deste trabalho se encontra em algumas ideias presentes no mais famoso ensaio de Walter Benjamin, “A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica”, onde o autor explicita que a arte em sua nova fase de reprodutibilidade altera, substancialmente, as relações dos homens com a produção artística de uma determinada época. A fotografia e o cinema do início do século XX precipitam um novo olhar sobre a arte e a sua democratização. O viés marxista benjaminiano nos permite explorar as imbricações mais profundas entre a arte e o capitalismo moderno.
Usando Freud e Marx como fundamento teórico, Walter Benjamin faz um apanhado onde mostra o início da reprodução técnica com finalidade capitalista e a arte enquanto expressão dos sentimentos humanos, o qual abrange desde a Grécia com a fundição do metal até o nascimento da fotografia e do cinema.
Essa abordagem da reprodução na Grécia surge com a fundição do metal e relevo por pressão onde se executavam alguns trabalhos em bronze e manipulação da argila como segue a figura. (Figura 1).
Figura 1. Foto: GOOGLE Imagens. Fundição do metal, formação do relevo.
Os desenhos impressos surgiram pela primeira vez com a gravura em madeira bem mesmo antes da imprensa escrita, é o surgimento da xilogravura na Idade Média. (Figura 2)
Figura 2. Foto: GOOGLE Imagens. Desenhos para xilogravura na idade média.
Já no século XIX, surge o uso do ácido nítrico na confecção de gravuras em chapas de metais e a litografia ou litogravura1 sendo mais uma técnica na separação da água e do óleo na obtenção de gravuras em rochas. Dessa forma, o mundo passa a ter mais técnicas para descrever o cenário real da vida através da arte gráfica e da sua reprodução. (Figura 3)
Figura 3. Foto: Prosalunos.blogspot.pt. Reprodução em litogravura.
Alguns anos mais à frente, com um olhar mais rápido para a reprodução da imagem, surge a fotografia, momento histórico este que será responsável, algumas décadas depois, pelo surgimento do cinema com os irmãos Lumière. (Figura 4)
Figura 4. Foto: WIKIPÉDIA, a primeira fotografia.
Essa dissertação usando a Metodologia Científica como instrumento norteador, vem abordar em todo o percurso da nossa pesquisa, obedecendo aos segmentos exigidos dentro das normas técnicas o uso plausível de “réplicas” como ferramenta de preservação do patrimônio artístico, corroborando para que a pesquisa científica venha a ser confiável, maximizando os resultados positivos alcançados.
Com base na elaboração da nossa tese que se intitula “RÉPLICA – UMA
FERRAMENTA PARA PRESERVAÇÃO DO PATRIMÔNIO ARTÍSTICO – ALGUNS ESTUDOS DE CASO.” fez-se todo o processo metodológico com rigor, desenvolvendo
uma introdução que aqui se segue, com itens e subitens estruturando a formulação do problema, desenvolvendo também em seu conteúdo uma redação contextualizada, clara, transparente, para elucidar a quem ler, podendo ser um simples leigo que procura informações e/ou para a classe científica que deseja obter respostas concretas onde uma pesquisa científica, através das suas exigências, seja capaz de responder.
O que abordamos neste trabalho inédito é propor que as réplicas possam ser usadas como uma fonte inovadora para conservar o patrimônio artístico, desconstruindo uma ideia retrógrada onde a réplica é tida como uma peça sem significância que não pode tomar a cena das peças originais. Porém, e Walter Benjamim nos forneceu pistas sobre isso, sugerimos que o uso daquela pode, entre ouras coisas, reduzir os impactos negativos sofridos não tão somente ao longo do tempo, mas, como também a permissão ao acesso de outras obras que não se tornaram acessíveis, implicadas de longas e onerosas viagens que seria um bom exemplo.
Para fundamentar nosso trabalho citamos Benjamin onde ele aponta para as questões que tiram de evidência a arte que podemos dizer não mais atual, dando sentido que as técnicas e os meios de reprodução são responsáveis por gerarem a alienação do povo em relação à obra de arte, inclusive direciona sua preocupação para a autenticidade, o culto e a unicidade das artes. O hic et nunc2 cede lugar para a era da cópia. Segundo o autor, a autenticidade da obra, o que a torna verdadeira é quando sua aura fundamenta-se no que “a coisa contém e transmite desde a sua duração material até seu poder de testemunho histórico”. (BENJAMIM, 2014)
Autenticidade: é o somatório das características substanciais, historicamente
provadas, desde o estado original até à situação actual, como resultado das várias transformações que ocorreram no tempo. (Carta de Cracóvia, 2000, p.6)3
2 “A mais perfeita reprodução falta sempre algo: o hic et nunc da obra de arte, a unidade de sua presença no
próprio local onde se encontra”. (BENJAMIM, 1983, p.7).
3 Carta de Cracóvia é um documento europeu que através de convenções internacionais dá diretrizes para a preservação, conservação e intervenções do patrimônio artístico e histórico mundial.
Quando se fala em autenticidade, o culto e a unicidade deixa-se bem claro que tudo que é considerado arte possui um momento áureo e que necessita de proteção e salvaguarda. Logo, esse argumento sobre reprodutibilidade técnica4 corrobora para fundamentar o nosso pensamento crítico onde a funcionalidade das réplicas para o processo didático e a musealização itinerante da arte são de grande significância, isso não quer dizer que as réplicas devam tomar o lugar das peças originais substituindo-as, contudo, podemos usá-las como ferramentas de aproximação para atrair o público, atividade esta que não seria permitida aplicar com as peças autênticas, uma vez que, correriam o risco de danificá-las gerando perdas irreparáveis ao patrimônio artístico. Nessa situação, o artefato fica vulnerável a uma má conservação que futuramente possa vir a passar por uma má restauração. (…) un mauvais restaurateur peut détruire un object par mois. Um mauvais conservateur peut détruire une collection entière en un an, (et al Guichen, 1995, p.5.)
O que devemos acrescentar aqui é que sem a “reprodutibilidade técnica” não podemos dar amplitude a continuidade das amostras museológicas, conferências, discussões científicas e até mesmo difundir nas escolas como as obras de arte, o patrimônio edificado, se comportaram durante todos esses séculos de existência e que um dia fizeram parte do momento contemporâneo de nossa história.
Contudo, não poderemos deixar de falar das diferenças existentes entre a réplica e a cópia. Existem vários artigos que apresentam divergências nas definições, alguns afirmam que a réplica, assim como a cópia, não passam de reprodução do real, do verdadeiro, do original. A cópia é uma reconstrução confeccionada pelos artistas, os quais criaram as determinadas obras.
A cópia sempre foi um mecanismo importante como forma de treinamento dos artistas. Nos primórdios do Renascimento, quando o papel se tornou acessível em grande parte da Europa, aprendizes tinham que desenhar cópias de uma extensa variedade de materiais. No século XVI, as cópias começaram a ser aplicadas para a gravura, escultura, estampas, pinturas, dentre outros. (FUCCI, 2007-2008, p.44).
4 Reprodutibilidade Técnica é o uso da tecnologia para reproduzir uma obra original com objetivo capitalista, a obtenção do lucro sem pensar nos valores culturais que uma peça possui como o contexto histórico que carrega por tempos de existência.
Mas, por outro lado, tem-se a cópia como algo importante que marcou o episódio do renascentismo como ferramenta de aprendizado para os que iniciavam nas escolas e academias de belas artes. Inclusive no século XVI, o uso da cópia foi aplicado às gravuras, às esculturas e a toda tipologia possível, com o objetivo de repassar a técnica dos grandes mestres, devendo compreender que as cópias reproduzidas por esses alunos eram consideradas como originais, portanto, essas considerações levam alguns a compreender o valor de uma cópia sendo executada por um discípulo de algum grande mestre que naquele momento transforma a obra em de “época”.5
O avaliador, sabendo que um dos maiores factores de valorização de uma obra de arte é o facto de ela ser «de época», vai ter de conferir se o bem em avaliação é «de época» e se os bens de que obteve resultados de venda também o são. No fundo, uma obra de arte ser «de época» significa ser genuína, autêntica. (MONCADA, ainda não publicado, p. 104).
Segundo Dunker, a réplica por ser semelhante à cópia, como foi dito anteriormente, a jurisdição brasileira, na Lei 9.610/986, afirma que qualquer tipo de reprodução da arte protege o autor dos objetivos de falsear. Verdadeiramente, a réplica para se tornar réplica, ela deve buscar a exatidão que a obra de arte possui, inclusive, ela se distingue por completo do falso. A réplica é a reprodução de uma obra de arte de forma legal, respeitando os princípios éticos da autorização da exposição da obra de arte pelo autor.
Assim, como a réplica está para com a semelhança para com a cópia, está o falso para com o plágio, onde o plágio é, em sua totalidade, a personificação da falsidade. Ou seja, o falso é a violação dos direitos autorais, onde o falsificador apropria-se de alguma obra assumindo uma falsa identidade.
[...] Portanto, na base da diferenciação entre cópia, imitação e falsificação não está uma diversidade específica nos modos de produção, mas uma intencionalidade diversa. [...] (Brandi, 2º reimp., 2016, p.114).7
5 Caroline Dunker, em seu trabalho faz pontuações onde a cópia em tempos remotos tinha um valor que na atualidade não existe mais, porém afirma que o comércio da arte move milhões quando se trata de venda de cópias do renascimento, pelo fato de saber que a origem dessas obras vem dos ensinamentos dos grandes mestres que compõe a história da arte no mundo.
6 Lei de número 9610/1998 rege sobre a proteção dos direitos autorais, artísticos e patrimônios de qualquer
natureza existente nas Unidades Federativas do Brasil. Foi assinada pelo Presidente Fernando Henrique Cardoso e o Ministro da Cultura Francisco Weffort, em Brasília no dia 19 de fevereiro de 1998; 177º da Independência e 110º da República. Esta Lei encontra-se Disponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Leis/L9610.htm.
7 Podem ocorrer, por isso, três casos fundamentais: 1. Produção de um objeto semelhante a, ou reproduzindo, um outro objeto; ou, ainda, no modo e no estilo de um determinado período histórico ou de determinada
1.2. Relevância e Originalidade.
1.2.1. A Contribuição da Ciência no Uso de Réplicas.
O que torna esta pesquisa relevante é o fato que até este momento, onde está sendo proposto neste trabalho, a contribuição do uso de réplica como ferramenta de preservação do patrimônio artístico não tenha sido uma referência significante para com os objetos que se encontram em estado de degradação.
Entende-se que o novo não é aceito, que o novo assusta, portanto, a ciência com o seu dinamismo próprio consegue a todo segundo alterar, mudar, converter e fazer o que é de mais novo ser aceito. Nessas circunstâncias propõem-se novas saídas para os problemas de solução complexa, e diante desta possibilidade de resolução está aqui defronte de nós mais uma questão que devemos ter como fator relevante que é o uso de réplicas para proteger o patrimônio artístico, este que está vulnerável aos agentes de deterioração.
Obtendo a confiança que a ferramenta proposta, a réplica, é de fundamental importância para conservar, preservar e salvaguardar o patrimônio artístico tem-se a absoluta convicção que a ciência junto com a réplica contribuem para a redução dos impactos negativos ao patrimônio, gerando benefícios para a humanidade e proporcionando o aumento da vida útil e histórica dessas obras que poderiam desaparecer.
A definição do tema pode surgir com base na sua observação do cotidiano, na vida profissional, em programas de pesquisa, em contato e relacionamento com especialistas, no feedback de pesquisas já realizadas e em estudo da literatura especializada (BARROS; LEHFELD, 1999).8
Dessa maneira abre-se o leque para a ciência dar continuidade aos estudos que envolvam questões sobre a conservação preventiva, desde artefatos arqueológicos como objetos de arte em geral e o próprio patrimônio edificado, possibilitando o surgimento de
personalidade artística, para nenhum outro fim a não ser uma documentação do objeto ou o prazer que dele se quer extrair; 2. produção de um objeto como referido acima, mas com o intento específico de levar outros ao engano a respeito da época, da consciência material ou do autor; 3. imissão no comércio ou, de qualquer modo, difusão do objeto, mesmo que não tenha sido feito com a intenção de levar ao engano, como uma obra autêntica, de época, ou de matéria, ou de fabricação, ou de autores diversos daqueles que dizem respeito ao objeto em si. (Brandi, Teoria da Restauração, p.114-115, 2004).
8 Citação encontrada no Manual de Metodologia Científica e Elaboração de Dissertação elaborado por: BARROS, Aidil de Jesus Paes de; LEHFELD, Neide Aparecida de Souza. Projeto de pesquisa: propostas metodológicas. Petrópolis: Vozes, 1999.
novas técnicas e matérias primas para o uso no restauro, criando uma nova concepção de conceito sobre o que sejam réplicas.
1.2.2. A Originalidade.
Quebrar as barreiras da rejeição de que não se devem expor réplicas no lugar das peças originais, portanto, é contraditório o argumento quando se leva em conta a preocupação em preservar peças autênticas das agressões presentes, sendo que, as réplicas são produtos de materiais resistentes a essas variáveis da degradação. Dessa forma é plausível o uso destas nas exposições museológicas no momento em que alguma peça autêntica venha a passar pelos tratamentos da conservação curativa, ou em um possível restauro, mas não somente isso, como também no instante em que alguma obra já tenha se perdido. Nesta última circunstância, a réplica tem a capacidade de preservar a imagem e a memória da peça desaparecida, ainda que, de modo algum, a substitua.
A réplica aqui sugerida dentro do nosso objetivo como ferramenta de proteção, também deve atender às necessidades da difusão do patrimônio podendo ser levadas às comunidades próximas, ou mesmo em estados e países distantes, compreendendo que os originais, por motivos de segurança e proteção, ou mesmo ao seu significado para a coleção a que pertencem não podem expor sua integridade a riscos.
1.2.3. O Estado da Arte.
Fazendo uma pesquisa mais aprofundada sobre o tema foi observado que existem vários trabalhos que falam da réplica, mas não desta como uso de ferramenta para preservar o patrimônio artístico em geral, e foi por essa causa que nós nos interessamos em fazer um trabalho que é plausível de sucesso e que se torna inédito, inclusive, destacando aqui que a bibliografia sobre este assunto não é muito ampla.
Mesmo tendo uma gama de informações que abordam sobre a confecção de réplicas em um contexto artístico e histórico, e como foi a sua aplicação inicial desde a Grécia até os dias atuais, não apresentam muitas sugestões que levem o uso das mesmas para a preservação do acervo artístico.
Para exemplificar o nosso argumento acima colocado vale citar o interessante projeto na cidade de Ponta Grossa no Estado do Paraná – Brasil, especificamente no Museu de Arqueologia Ciro Flamarion Cardoso, o qual expõe a maioria do seu acervo (composto de réplicas), inclusive, as que são confeccionadas pelo próprio diretor arqueólogo, Moacir Elias Santos. Essas réplicas foram produzidas para exercer a função educativa museológica com o intuito de facilitar o aprendizado das disciplinas como a história, porém, não é permitido contato direto com as peças, uma vez que, as réplicas expostas nesse Museu são tratadas como as peças originais. Sem querer abrir aqui, uma nova discussão, a interatividade, na nossa concepção, acontece de maneira incompleta, pois a falta do toque, não permite trazer a satisfação dos desejos e prazeres, onde uma obra de arte seria capaz de presentear a qualquer visitante. Vale ressaltar, que em nossa tese defendemos sim, a necessidade do toque nas réplicas para que possam saciar não tão somente os prazeres da visão, mas o desejo de sentir de forma literal uma obra de arte mesmo sendo réplica em seu valor representativo em nossas mãos. Um bom exemplo disso foi a Última Ceia de Leonardo da Vinci para a igreja de Santa Maria delle Grazie em Milão representada por um painel em relevo que reproduz a pintura. O Museu do Prado em Madrid também fez um projeto superinteressante denominado “Arte para visuais”, onde os deficientes vizuais passam a ter a oportunidade de “ver” as obras de arte que seriam impossíves de serem “vistas” pelos invivizuais. O Museu usa a tecnologia conhecida com Didú praticada pela empresa espanhola Estudios Durero com a capacidade de reproduzir a arte em relevo9. Mais uma vez certificamos-nos que a réplica tem sua grande importância para os diversos contextos. (Figura 5) .
Figura 5. Foto: © NOCTULA Channel - Todos os direitos reservados. Réplica em relevo de Monalisa para invisuais no Museu do Prado. Dimensão 470 cm x 314 cm.
9 Essa matéria foi adquirida em NOCTULA Chanel do proprietário Pedro Silva-Santos. Site da Internet onde divulga assuntos variados e interessantes. Disponivel em: http://noctulachannel.com/arte-para-invisuais-museu-prado/.
Em toda sua história a réplica não é só praticada para a preservação de trabalhos artísticos, mas também para a difusão dos estudos que envolvam exemplares que não são possíveis de estar à mostra para o contato direto com o indivíduo. Contudo, podemos olhar por um “novo prisma”, considerando que a própria confecção de uma réplica, mesmo que não seja retirada de uma obra de arte, como é no caso dos exemplares de animais, de fisionomias de cadáveres, deveremos ter compreensão que com o passar dos anos essa mesma réplica venha a ser aceita e respeitada como arte no viés do patrimônio artístico, onde a réplica poderá ser uma nova modalidade da arte.
Logo, baseando-nos na proposta argumentada no tópico anterior, também podemos fazer réplicas de espécimes que estão correndo o risco de serem extintas, uma vez que, possuindo uma coleção de referências de diversos animais ajuda também não só a aumentar o acervo museológico, preservando as espécies, contudo, de forma pedagógica levando informações necessárias aos estudantes, pesquisadores e visitantes curiosos como é que um animal interage com o homem e o meio ambiente e sua importância (Figura 6).
Figura 6. Foto: Museu Nacional de História Natural e da Ciência.
Sabe-se que existem inúmeras instituições que utilizam réplicas em seus acervos, para diversos fins. O mais comum é encontrá-las em museus de Ciências, pois parte de seus acervos são compostos por espécimes da fauna e da flora, muito delicados para serem expostos e/ou manuseados diversas vezes. Esses locais geralmente dispõem de um artista que se dedica especialmente à confecção de réplicas para as exposições, preservando assim, a referência original. (COSTA, 2013, p. 11).
Segundo o MUHNAC - Museu Nacional de História Natural e da Ciência (Museu da Universidade de Lisboa), tem a missão de promover eventos que atendam a curiosidade e
a compreensão do público como se relacionam natureza e a ciência, dando a oportunidade para aproximar a Universidade da sociedade. E que só se atinge essa valorização através das suas coleções e do património que a universidade possui, investigando, realizando exposições e conferências, entre outras ações que envolvam ciência, educação, cultura e lazer.10
Queremos dar exemplo de questões de Unicidade e Autenticidade no momento em que se produz um molde e uma réplica, ele também é autêntico e único porque dele consegue-se reproduzir o que se deseja podendo ser considerada como arte. Mesmo que se criem dois moldes do mesmo artefato eles nunca serão iguais, da mesma forma, acontece com o que for reproduzido, portanto, é exatamente nesse momento único que o modelador trabalha para criá-lo, e como podemos perceber que tudo está dentro de uma historicidade, de uma época, de um momento político e também devemos compreender o seu momento áureo, uma vez que, os objetos não são lixados do mesmo jeito, na mesma posição, nem mesmo sua pintura se ali lhe couber.
Existe um grande interesse em pesquisar, estudar e documentar de forma mais aprofundada não somente estas técnicas de fabricação e de acabamento, mas, sobretudo, aquelas moldagens únicas, consideradas “obras de arte” pelos críticos e estudiosos do assunto, uma vez que seus originais já desapareceram ou se encontram em coleções particulares, sem acesso aos pesquisadores e ao público. (MASCARENHAS, 2013, p. 94).
Com a peça pronta que é detentora de todos os detalhes, devemos considerar que o molde e a réplica retirados da face de um cadáver funcionam com ética respeitando não só o corpo que se encontra inerte, mas também o processo de decomposição da matéria dando liberdade para que esse indivíduo siga o seu ritual religioso de sepultamento, isentando o mesmo da conservação em formol11 como é aplicado nos laboratórios de morfologia das universidades.
10 Discurso do MUHNAC - Museu Nacional de História Natural e da Ciência sobre exposição de réplicas.
Onde utiliza réplica da cabeça de uma Iguana-verde (Iguana iguana). Este tipo de réplica também é denominada "death mask" é usado para ver pormenores úteis na naturalização do espécime.
11 Aldeído - Em geral, é usada como solução aquosa, contendo 40% de aldeído fórmico, esta solução é chamada de formol ou formalina. É usado como desinfetante e na medicina, como conservador de cadáveres e peças anatômicas.
Aprendemos que para fazer as edições, o restaurador (Jean-Paul Ledeur que conhecia Klein) usou um Molde original existente ou um molde extraído da peça original. Os materiais eram idênticos (tanto quanto possível) àquelas utilizadas nas primeiras peças. (Mancusi-Ungaro, 2007)12
Assim, dessa forma, o Museu de História Natural de Coimbra, expôs “Facies mortis” coleção centenária de máscaras de cadáveres do INMLCF (Instituto Nacional de Medicina Legal e Ciências Forenses) executada em 15 de abril a 01 de maio de 2016 e a conferência de no Âmbito da Exposição Facies Mortis de 27 a 29 de abril de 2016 celebrando seus 15 anos de existência musealizando o acervo de réplicas faciais que é importante não só para a história da instituição como para o País (Figura 7).
Figura 7. Foto: Museu de História Natural e de Coimbra. Facies mortis.
[...] Tanto que devem ser usados expedientes especiais para que a representação em escultura de um cabeça isolada possa ser interpretada sem anfibologia13 como uma cabeça destacada do busto (Brandi, 2016, p.45)14
Portanto, com a análise da peritagem desses objetos patrimoniais e obtendo a identificação dos mesmos, dá-se ao seguimento da proteção e salvaguarda em local seguro como em museus, para que as peças originais tenham uma maior durabilidade em sua existência.
12Citação de Carol Mancusi-Ungaro sobre “A Réplica e suas Implicações” no Modern Sculpture Workshop, realizado na Tate Modern, de 18 a 19 de outubro de 2007, e apoiado pelo Andrew W. Fundação Mellon. Outros documentos produzidos para este workshop podem ser encontrados no número 8 da Tate Papers.
13 Anfibologia é a duplicidade de sentido em uma construção sintática. Um enunciado é ambíguo e, portanto, anfibológico quando permite mais de uma interpretação.
Com as obras salvaguardadas e seguras, sugerimos a aplicação do uso de réplicas como ferramenta de proteção para que possamos usá-las nos transportes de longa distância, exposições itinerantes onde o patrimônio corra o risco de ser vandalizado, deteriorado por qualquer ação, seja ela antrópica ou não, objetivando estender-se para a difusão da educação patrimonial fazendo com que a comunidade se identifique com o patrimônio.
Ahora, desde Espacio Público se está estudiando la posibilidad de trasladar las esculturas originales que están en las plazas a un lugar protegido como lo es el MOA. En los parques se pondrían réplicas, tal como sucede en otras ciudades del mundo como Florencia, donde se puede apreciar, por ejemplo, una copia exacta del David de Miguel Ángel en una plaza y su original en el museo de la Academia. (GLIKMAN. ANDREA, 2015).
É curioso notar que, embora o conceito de réplica proposto neste trabalho enquanto ferramenta de conservação preventiva seja recente, porém, já no século XIX sem nenhum acaso histórico, o uso das réplicas já vinha à tona no contexto da cultura europeia, baseada nas primeiras formulações teóricas da conservação e restauro de Viollet-le-Duc e John Ruskin15.
Apresentamos aqui outro exemplo para o nosso argumento: O David do Grão-duque de Toscana, Itália.
Mesmo que este trabalho traga a réplica como argumento inédito para os princípios da conservação preventiva nesta atualidade, contudo, nos anos de 1856, o príncipe Leopoldo II de Toscana, já tivera presenteado a Rainha Victoria com uma réplica da escultura monumental de Michelangelo, David. Essa atitude do príncipe em presentear a sua rainha, faz-me entender que uma réplica é capaz de carregar os valores conhecidos como “significado e significância” de uma obra original de como mostra a imagem abaixo (Figura
15 Para Viollet-le-Duc o restauro não é apenas manter, reparar ou refazer, mas, restabelecer uma situação em que o patrimônio nunca tivera passado pelos cuidados merecidos em sua existência. Porém, para Ruskin o restauro é uma intervenção destruidora do autêntico e o que foi restaurado torna-se falso. (Resumo adquirido em: http://rethalhos.blogspot.com/2011/06/viollet-le-duc.html e http://rethalhos.blogspot.com/2011/06/teorias-da-restauracao-john-ruskin.html).
8), exposta no museu Victoria and Albert, na Galeria Italian Cast Court, quando reaberta em novembro de 2014, com mais de 60 réplicas desse mesmo período16.
Figura 8. Foto: PUREVIAGEM. Réplica que pertenceu à Rainha Victoria.
16 Pure Viagem é um site informativo voltado para a difusão do turismo cultural, podendo ser acessado em: http://www.pureviagem.com.br/noticia/replica-de-davi-de-michelangelo-e-destaque-em-londres_a3588/1.
Figura 9. Foto: Tony Gentile/Reuters. Escultura original “David” (Michelangelo).
Um dos maiores símbolos do renascentismo, apresenta-se com microfraturas nos dois membros inferiores causadas pela inclinação que a própria escultura possui, segundo Giacomo Corti que é pesquisador do CNR (Conselho Nacional de Pesquisa da Itália)17, comprova-se também que, de fato por esta se encontrar exposta às variáveis climáticas desde 1504 a 1873, inclusive em pedestal irregular aumentando o grau de inclinação, as quais são
17 Jornal Folha de São Paulo, São Paulo 30/04/2014. Pesquisa que explica as possíveis fraturas existentes na escultura de Michelangelo, o David.
as causas que agravaram as microfraturas, pesquisa divulgada pela revista Journal Cultural Heritage18.
Com todas essas questões apresentadas sobre a escultura de Michelangelo, tomou-se a decisão em 1910 de retirá-la da vulnerabilidade em que tomou-se encontrava. Estes tomou-seriam os motivos para executar ações de conservação preventiva, ou seja, retirar a escultura original da praça onde se encontrava e colocar no museu Galleria dell'Accademia, desta forma reduz-se alguns dos problemas de deterioração em uma peça tão significante como a de David.
Fazendo o remate para a conclusão do sumário sobre os trabalhos voltados para a utilização de réplicas no âmbito internacional, encontramos a fábrica de modelagens, Maison Bonnet (esta casa carrega o contexto histórico de quatro gerações de artesãos, desde os anos de 1930 aos dias atuais) concebendo o título de "Maître d'Art" pelo Ministério da Cultura. A Maison Bonnet está envolvida com a maior produção de réplicas das maiores obras artísticas do mundo, desde o patrimônio arquitetônico, aos maiores acervos como os do Louvre dentre tantos museus existentes na Europa. 19
1.2.4. O Contributo.
O trabalho Réplica: Uma Ferramenta Para Preservação do Patrimônio Artístico – Alguns Estudos de Caso foi elaborado em capítulos e subitens para estabelecer ao
documento uma sequência lógica para não nos levar ao engano e também não gerar uma possível confusão tanto na compreensão do texto como no desenrolar da pesquisa.
Iniciamos com uma introdução que faz uma abordagem sobre os pontos importantes como tema, sugerindo a réplica como uma ferramenta inovadora para proteger o bem patrimonial artístico mundial, onde aponta as dificuldades que a conservação preventiva enfrenta.
18 Jornal EL PAÍS, Roma 01/04/2014. Estudo alerta para pequenas fissuras na escultura ‘David’ de Michelangelo.
19 . © Maison Bonnet 2018. Informações obtidas na própria página da Maison Bonnet onde conta o percurso
histórico da existência das quatro gerações de artesãos que compõem a empresa. Disponível em: https://www.maisonbonnet.com/en/history.
Dando continuidade ao raciocínio introdutivo, faz-se uma explanação sobre o que seja Peritagem e sua complexidade que envolve vários momentos de identificação de obras e a relação que existe entre a Peritagem, o Perito e as Obras.
E por fim, ainda na introdução, comentamos a importância que o Perito possui em construir de forma positiva, em seu diagnóstico, a necessidade que um artefato deva ser protegido pelo uso de réplicas, a plausibilidade da proteção a qual sugere o trabalho.
Em seguida, no item posterior, trabalhamos com as justificativas que são de suma importância nos estudos científicos, usando a pesquisa descritiva exaustiva com objetivo de descrever claramente as relações ao objeto estudado.
As técnicas usadas foram sistemáticas como questionários, fazendo um levantamento geral, inclusive usando o método explorátorio de pesquisa que busca trazer informações através de bibliografias que tratem do assunto em discussão.
Portanto, foram usados também os meios de comunicação via Internet onde obtivemos textos para citações e fotografias (expondo o direito do autor) para dar uma maior ilustração no tocante ao visual, uma vez que, a Peritagem em obras de arte necessita do fator visão para poder analisar.
É muito importante citar no item das justificativas o quão devemos saber sobre agentes de deterioração que tornam o patrimônio vulnerável, esses agentes responsáveis estão ligados muitas vezes por questões da própria evolução humana como a Revolução Industrial, que é responsável pela poluição gerada nas indústrias. Outro agente que carrega uma responsabilidade exorbitante é a guerra a qual destrói o patrimônio sem medição de consequências e para encerrar as justificativas, apresentamos valores que a réplica possui para que seja usada como ferramenta de proteção para o patrimônio.
Em seguida fizemos o questionamento sobre o uso de réplicas procurando respostas de como e onde aplicá-las. No capítulo seguinte contamos com a relevância do problema apontando a grande importância que o patrimônio tem para a humanidade e como encontrar soluções para protegê-lo.
Posteriormente faz-se uma apresentação como identificar réplicas através dos estudos de peritagem, exemplificando momentos onde são expostos objetos que sofreram intervenção na área do restauro e confecção de réplicas. Logo após segue-se com a estrutura
do trabalho com seus detalhes tendo uma finalização com a conclusão, o Anexo e a referência bibliográfica.
1.2.5 O Tema.
O tema Réplica: Uma Ferramenta Para Preservação do Patrimônio Artístico –
Alguns Estudos de Caso deve-se a escolha pelo fato de sabermos que existem poucos
trabalhos voltados para essa linha de pesquisa e que trate desse assunto com mais profundidade, mesmo sendo um assunto que necessite ser dada maior atenção.
Nossa preocupação é sugerir o uso de réplicas e alternativas que venham reduzir ou até mesmo solucionar os impactos negativos gerados ao patrimônio pelos agentes de deterioração, uma vez que, devemos dar mais importância às questões de identidade ao patrimônio mantendo o original em local seguro e o uso de réplicas para serem usadas no contato com o indivíduo.
Com o tema já escolhido Réplica: Uma Ferramenta Para Preservação do
Patrimônio Artístico – Alguns Estudos de Caso observou-se que é de fundamental
relevância esse estudo pelo fato do patrimônio cultural encontrar-se cada vez mais em situação de vulnerabilidade desde as intempéries climáticas que envolvem chuvas ácidas, problema causado pela geração da poluição no planeta que é uma consequência da Revolução Industrial, assim como os conflitos entre os países, responsabilizando as guerras como fator de destruição e deterioração do patrimônio.
A definição do tema pode surgir com base na sua observação do cotidiano, na vida profissional, em programas de pesquisa, em contato e relacionamento com especialistas, no feedback de pesquisas já realizadas e em estudo da literatura especializada (BARROS; LEHFELD, 1999).20
É bem verdade que, também existem outros fatores de degradação que nos preocupam muito como o vandalismo, o roubo e a iconoclastia religiosa. Estes atos exigem
20 Citação encontrada no Manual de Metodologia Científica e Elaboração de Dissertação elaborado por: BARROS, Aidil de Jesus Paes de; LEHFELD, Neide Aparecida de Souza. Projeto de pesquisa: propostas metodológicas. Petrópolis: Vozes, 1999.
que o patrimônio tenha uma segurança mais específica pelo simples fato de estar exposto em ruas, praças e parques, podendo assim sofrer consequências da deterioração.
Sem dificuldade de compreensão para tanto, atribuindo valores à réplica como ferramenta de proteção para o patrimônio artístico cultural torna-se de fundamental importância o uso desta ferramenta para a conservação preventiva, uma vez que, a réplica ocupando o espaço de uma obra arte em que esteja em completo descaso em relação a sua conservação, de fato minimiza sua deterioração. Colocando a obra de arte em local seguro como museus e demais centros culturais.
1.2.6. Escolha Pessoal do Tema.
Diante do conhecimento em fabricação de artefatos em fibra de vidro, em argila, concreto e ferro e possuir o domínio da sutileza em trabalhos manuais os quais consideramos arte, partiu-se da premissa que é plausível a reprodução de obras de artes em geral, com o intuito de que há possibilidades em expor réplicas nos lugares das peças originais com o objetivo de protegê-las em locais seguros como museus e centros culturais.
Nós que trabalhamos com o patrimônio, observamos que todo e qualquer patrimônio é carente de conservação preventiva, conservação curativa e proteção. Por consequência disso está vinculada a escolha pessoal do tema, uma vez que esse tema é sugestivo para os tipos de conservação desses objetos que carregam histórias.
Verdadeiramente não podemos deixar de ser parciais quando o assunto é patrimônio, inclusive, quanto ao que remete ao que é herdado, contudo, não poderá ter anulação de sua identidade que carrega uma história, um sentimento, uma lembrança, a memória.
1.2.7. Empatia Pelo Tema.
Quando fala-se em identidade na relação entre patrimônio e seres pensantes, por mais que seja uma pesquisa científica não temos como nos tornar parciais. É bem verdade que nós humanos carregamos intrinsicamente a emoção ao identificarmo-nos com o que é herdado.
Desta forma, surge a empatia que em um bom português significa “faculdade de compreender emocionalmente um objeto”, “sentimento de identificação entre duas pessoas”
ou “capacidade de projetar a personalidade de alguém num objeto, de forma que este
pareça como que impregnado dela”.21 Então, foi dessa forma que nós nos encontramos com
a empatia para estabelecer uma relação ao patrimônio artístico mundial de forma generalizada usando a réplica como ferramenta protetora.
1.2.8. A Importância do Tema.
Como em todo trabalho científico devemos saber e explicitar a importância do tema, uma vez que, o próprio tema traduz através do seu título o quão é importante fazer uma pesquisa científica, tendo em vista que ele próprio relata uma novidade e que não foi ainda trazida por outros pesquisadores em suas linhas de pesquisa, e que por este motivo, abre novos horizontes para que seja pensado de várias formas o que se propõe fazer.
Vemos que, Réplica: Uma Ferramenta Para Preservação do Patrimônio Artístico
– Alguns Estudos de Caso é muito importante tanto, para o patrimônio artístico que será
protegido, como para os herdeiros dele que o manterão na memória e para a ciência que tem mais uma vertente de pesquisa para ser estudada, inclusive, a réplica como foi sugerida leva para além dos limites da difusão, podendo ser usada para a interdisciplinaridade pedagógica, funcionando de modo facilitador na compreensão dos alunos aumentando o seu contato e envolvimento com as obras de arte.
1.2.9. A Sugestão
É bem verdade que analisando os trabalhos de conservação preventiva, existe o projeto ACERCA – Capacitación para el Dessarollo en el Sector Cultural de la Cooperación Española (2005), apresentado em 4 idiomas, que é um manual de preservação intitulado “Concervación Preventiva para todos. Una guia Ilustrada”.22 (RUIZ et al, 2006).
21 “Empatia”: Significado encontrado em dois dicionários da língua portuguesa. Médio Dicionário Aurélio, Editora Nova Fronteira, Brasil 2000. Mini Dicionário Silveira Bueno, São Paulo, Editora FTD S.A., 2001. 22 O manual de Conservação Preventiva ACERCA procura estabelecer diretrizes para que todos tenham conhecimento do que seja conservação patrimonial, no que tange, quando se reconhece o patrimônio como objeto de generalização. Disponível em:
http://www.aecid.es/Centro-Portanto, o projeto ACERCA não faz menção à réplica como ferramenta de proteção para o patrimônio, entretanto, orienta e incentiva para que toda e qualquer forma de preservação seja considerada como de suma importância. Diante dessa circunstância entendemos que poderemos usar a réplica de esculturas e obras de arte ou até mesmo replicar obras já perdidas para serem resgatadas à memória sem o objetivo de enganar, ludibriar, falsear para que fique vivo o patrimônio.
É dentro dessa vertente que foi sugerido um trabalho inédito que traga para a humanidade e para a ciência uma ferramenta que proteja o patrimônio e leve até os locais de difícil acesso as obras replicadas para a difusão do conhecimento e a identidade do cidadão usando a réplica como ferramenta de proteção para as peças originais.
1.2.10. Objetivos.
O nosso trabalho tem por objetivo usar também os estudos da Peritagem em Obras de Arte, a qual consiste em identificar obras de arte, a autoria, a datação e a autenticida de qualquer patrimônio artístico; dá-nos a concepção que as obras de arte devem ser preservadas pelo seu valor histórico e de memória. Diante desta compreensão poderemos usar as réplicas como ferramenta de preservação para os objetos identificados como autênticos e de época, verdadeiramente originais.
O facto de as obras de arte serem fruto da criação humana, leva a que a sua produção possa estar condicionada por circunstâncias sociais e culturais, por vezes mal conhecidas ou mesmo desconhecidas, bem como estar sujeitas à extraordinária capacidade criativa e inventiva do Homem. (MONCADA, p. 40).
Também objetivamos que as réplicas corroborem para que as obras originais possam alcançar um tempo maior de vida, resistindo aos impactos negativos sofridos, onde a conservação preventiva enfrenta todas as dificuldades tentando reduzir ao máximo os problemas gerados.
Documentacion/Documentos/documentos%20adjuntos/MANUAL%20DE%20GESTION%20bj%20on%20lin e.pdf.
A réplica aqui sugerida dentro do nosso objetivo como ferramenta de proteção, também deve atender as necessidades da difusão do patrimônio podendo ser levadas às comunidades próximas, ou mesmo em estados e países distantes, compreendendo que os originais, por motivos de segurança e proteção não podem expor sua integridade a riscos.
Este trabalho vem com o propósito de agregar mais uma técnica a ser aplicada na área da conservação preventiva do patrimônio cultural, oferecendo a sugestão do uso de réplicas para proteger o acervo museológico das forças de deterioração existentes no meio ambiente.
[...] A lista de possibilidades seria longa e boa parte dessas opções já está presente em um número expressivo de instituições. Porém, acredito que restringir o avanço tecnológico ao caráter de ‘novidade’ ou ‘modernização’ em instituições como museus, arquivos e instituições vinculadas ao patrimônio cultural implica ignorar que esse processo, ao que tudo indica, sugere modificações mais profundas (Bauer, 2011. p. 15).
O objetivo aqui é reproduzir sem falsificar, é criar uma réplica que esteja na escala real da peça original, e que traga consigo os detalhes mostrando seu estilo, podendo dessa forma didaticamente expor um artefato histórico sem ele estar presente, sendo que, aquela réplica que está executando sua função dentro da conservação preventiva do patrimônio esteja explícita que sua representatividade não carrega a autenticidade e unicidade declarada, e que esta não tira sua autoridade. A questão da reprodutibilidade da arte contemporânea é um fenómeno completamente distinto daquele que pretendemos tratar, onde as ideias e os conceitos prevalecem totalmente sobre as formas e sobre os materais.
A própria noção de autenticidade não tem sentido para uma reprodução, seja técnica ou não. 23Mas, diante da reprodução feita pela mão do homem e, em princípio, considerada como uma falsificação, o original mantem a plena autoridade; não ocorre o mesmo no que concerne a reprodução técnica. (Benjamin, 1955, p.13).24
23 É precisamente porque a autenticidade escapa a toda reprodução que o desenvolvimento intensivo de alguns processos técnicos de reprodução permitiram fixar graus e diferenciações dentro da própria autenticidade. Com respeito a isso, o comércio da arte desempenhou papel importante. Mediante a descoberta da gravura em madeira, pode-se dizer que a autenticidade das obras foi atacada na raiz, antes mesmo de atingir um florescer que deveria mais ainda enriquecê-la. Na realidade, na época em que foi feita, uma Virgem da Idade Média ainda não era “autêntica”. Ela assim se tornou no decorrer dos séculos seguintes, talvez, sobretudo, no século XIX.
24 Tradução feita em 1975 por José Lino Grünnewald (A Obra de Arte na Época de Suas Técnicas de
Reprodução), Edson Araujo Cabral e José Benedito de Oliveira Damião (Sobre Alguns Motivos Baudelairianos), Erwin Theodor Rosental (O Narrador, O Surrealismo).
Dentro desta perspectiva fizemos a comunicação fluir, sendo fiéis para com o público informando, ensinando e mostrando quão é importante proteger o acervo de cultura material autêntica e única através de réplicas.
Com o novo advento da tecnologia que envolve cópias digitalizadas, museus virtuais em 3D, sítios na internet que abordam sobre a arte reproduzida, mostram que os museus estão a cada dia aderindo ao uso de réplicas para exposições museológicas, inclusive, as reservas técnicas estão repletas de esculturas de artistas famosíssimos de tempos remotos que vêm com o propósito de ampliar os estudos dos alunos de arte e um desses museus é o Museu do Louvre.
[...] fins pedagógicos inicia na Bélgica a partir de 1801, ano em que a Academia de Belas Artes de Antuérpia (L´Academie des Beaux-Arts d´Anvers) adquire uma cópia o grupo escultórico Laocoonte. Em seguida o Atelier de Moldagens do Museu do Louvre envia uma série de moldagens em gesso para a Academia de Michelen (1802), Academia de Desenho de Gante (1803-1804), Escola de Gravuras de Bruxelas (1839), Academia de Bruges (1864), Universidade Católica de Louvain (1864), Academia de Belas Artes de Tournai (1868) e Academia de Belas Artes de Bruxelas (1879) [...] (Driessche Apud Mascarenhas, 2013, p. 86).
1.2.11. Conhecimento Mínimo Prévio.
Para argumentar sobre a confecção de obras de arte é necessário ter pelo menos um conhecimento básico do manuseio das ferramentas e dos materiais a serem usados. Com o conhecimento da técnica para esculpir peças em vários tipos de material, os quais envolvem madeira, cimento-concreto-ferro, argila, fibra de vidro, nos possibilitou enxergar que usando todos esses materiais poderíamos desenvolver peças replicadas para serem usadas como ferramenta de proteção para o patrimônio artístico mundial, ou que se encontre em estado de degradação.
Como cita Catarina Alarcão em seu artigo ”Prevenir para Preservar o Património Museológico” que são três elementos chaves do processo de prevenção: O primeiro é a escala de magnitude com relação aos riscos, que seria a perda fracionada do valor à sua resistência aos séculos; O segundo é a previsão da magnitude de cada risco quando não houverem acontecido alterações; O terceiro, por finalizar, é a previsão de como essas magnitudes mudariam se fossem levados a cabo melhoramentos.
Esta tentativa de redução do risco é uma previsão dos resultados esperados que deverá ser aceite como o único guia razoável a considerar na tomada de decisões em conservação preventiva. (ALARCÃO, Catarina, ano 2016, p.13).
Para tanto, é fundamental que tenhamos conhecimento mínimo prévio para sugerir um trabalho como esse onde se trabalha com a preocupação e a ética em proteger o patrimônio em seu contexto histórico e cultural.
1.2.12. Definição do Problema e Hipótese.
Através dos estudos em Peritagem em Obras de Arte é possível associar o uso de réplicas para proteger o patrimônio identificado como de época, resguardando o mesmo (original) das intempéries e agentes de deterioração?
Painéis de azulejos portugueses (uma referência patrimonial) que estão espalhados por todo o mundo, podem ser restaurados e replicados onde existem as lacunas abertas das peças inexistentes?
É plausível o uso de réplicas para fazer exposições em locais muito distantes, evitando que as peças originais sejam danificadas pelo transporte, uma vez que, a réplica não carrega os valores histórico-culturais de uma determinada época?
O contato com as réplicas faz com que o indivíduo se identifique com o patrimônio, o qual nunca teve oportunidade de vê-lo e tocá-lo, coisa que não pode acontecer com os originais?
Da mesma forma que a réplica foi colocada no lugar da escultura original “Verdade” de António Teixeira Lopes em Lisboa - Portugal, as esculturas de Aleijadinho (os profetas) em Congonhas – Brasil e a estátua equestre de Marco Aurélio instalada no centro da Piazza del Campidoglio - Roma também deverão passar por tal mudança como ações de preservação artística?
Com a tecnologia da informação (TI) e o uso de réplica pode ser aplicado para a difusão de trabalhos que envolvam os patrimônios existentes no mundo?
Mesmo que uma réplica possa fazer parte de um patrimônio artístico, esta mesma réplica terá a importância para que seja usada nesse momento como ferramenta para execução de um programa de Educação Patrimonial?
Os visitantes não se sentirão defraudados nas suas expectativas ao saberem que estão perante réplicas? Qual a melhor estratégia para informar os visitantes dessa situação?
CAPÍTULO II - INVESTIGAÇÃO
2.1 Material e Método
Usamos em nossos estudos a pesquisa descritiva a qual tem o objetivo de descrever com detalhes as características de uma determinada região, estado e até mesmo países, inclusive, fenômenos ou como é estabelecida a relação entre a variável existente.
Esta pesquisa está imbuída do uso de técnicas produzidas, as quais envolvem coletas de dados como questionários, uma observação sistemática exaustiva, fazendo um levantamento de forma geral. Usamos também outras fontes de pesquisa como a exploratória que envolve um levantamento bibliográfico com o objetivo de expor o problema e resultado, e também não poderíamos deixar de usar o acesso à internet aplicando enquete com questionário procurando saber do cidadão se ele é contra ou a favor do uso de réplicas para proteger o patrimônio artístico cultural mundial. Foram explorados ao máximo os textos com reportagens e fotografias por questões de atualidade e tecnologia.
Na primeira fase da pesquisa foi feita uma análise sobre os painéis de azulejos existentes no Museu de Lisboa, os quais apresentavam boa conservação, porém, existiam outros painéis que sofreram intervenção no que tange o restauro e que apresentavam na reposição das lacunas onde faltam algumas peças a colocação de réplicas. Incluimos também o restauro da fachada do edifício localizado na Ribeira – Porto.
No segundo momento observou-se que na atualidade os órgãos competentes pela fiscalização e salvaguarda do patrimônio artístico cultural mundial, encontram-se exercendo práticas de proteção as obras que estão vulneráveis em praças públicas, como é o caso das
obras de Aleijadinho em Congonhas, utilizando réplicas na substituição das peças originais para poder resguardá-las das degradações existentes;
No terceiro momento levamos em consideração as obras de Teixeira Lopes que estão vulneráveis em Portugal aos agentes de deterioração, por conseguinte fizemos uma comparação com as obras de Alejadinho que também se encontram da mesma forma expostas aos riscos;
O quarto momento é onde abrimos a discussão e de forma imparcial a pesquisa nos leva a resultados que comprovam a veracidade do uso de réplicas para a preservação do patrimônio artístico, é plausível. E por finalizar chegamos à fase conclusiva, onde descrevemos a realidade dos fatos obtida através da nossa pesquisa. É na conclusão que foi apontada todas as respostas para o que foi indagado, questionado a respeito sobre o uso de réplicas no contexto da conservação.
2.2. O Estado da Questão.
A nossa pesquisa se deu na internet via Facebook, onde fizemos um quastionário com a intenção de obtermos respostas de como o público enxerga a réplica na condição de ferramenta para preservar o patrimônio artístico, claro que respeitando a posição da peça original.
No decorrer da pesquisa observamos que, algumas pessoas se interessaram pelo assunto e entraram na discussão, umas a favor da réplica e outras contra, assim como existiu também aquelas que não se interessaram nenhum pouco sobre o assunto. Diante dessa circunstânxcia criamos um pequeno quadro onde se mostra os números dos participantes e suas opiniões.
Gráfico 1: Pesquisa Feita no Facebook. (Kedma Gomes)
CAPÍTULO III – COMO CONFECCIONAR RÉPLICAS.
3.1. Quais Materiais Usar.
Para iniciar esse tópico, devemos antes de tudo, ter o conhecimento das variedades existentes de réplicas. No conceito de Ungaro, são seis tipos de réplicas: réplica feita pelo artista; réplica como documentação e apoio didático para a compreensão; réplica como substituição de peças individuais danificadas; réplicas que dão vida a um conceito, mantendo a sua magia e aura; réplica que assume o estado da arte, reproduzindo algo que o artista fez, mas que nunca considerou como arte; e para finalizar a sexta e última forma de réplica é a que representa algo que o artista nunca fez. (MANCUSI-UNGARO, Tate Papers n.8, outono 2007).
Para confeccionar réplicas ou obras de artes autênticas, existem infinitas matérias primas, porém, para tomarmos como exemplo aqui neste trabalho, especificamente na reprodução de esculturas aconselha-se o uso de argila e/ou a resina de poliéster com fibra de vidro podendo também usar a nova tecnologia em 3D.
Sugere-se aqui o uso da argila para ser aplicada nas atividades pedagógicas pelo fato de ser um material de fácil modelagem, uma vez que esse mineral não possui nenhuma substância química que venha comprometer a integridade da saúde dessas pessoas, inclusive, porque também é muito prático de higienizar.
PESQUISA EXPLORATÓRIA DE CAMPO (UNIVERSIDADE DE LISBOA)
(Pesquisa Feita no Facebook)
VOCÊ É A FAVOR DO USO DE RÉPLICAS PARA PRESERVAR O PATRIMÔNIO ARTÍSTICO, CONSERVANDO ESSE EM
LUGAR SEGURO COMO MUSEUS?
48 pessoas disseram SIM 7 pessoas disseram NÃO
5 pessoas disseram não ter importância 1 pessoa não soube responder
A argila é um material natural, terroso e de granulação fina, que, geralmente, adquire certa plasticidade quando umedecida com água; quimicamente as argilas são formadas por silicatos hidratados de alumínio, ferro e magnésio. Há variação considerável na terminologia das argilas e argilominerais nos diversos setores científicos e tecnológicos que se utilizam deste material (SANTOS, 1989. p. 408).
O outro material sugerido é a resina de poliéster e a fibra de vidro como foi citado anteriormente, porém, essa matéria prima conhecida por “fiberglass” é mais usada por profissionais que têm o domínio e a prática desse material químico, contudo, obtém-se um resultado de originalidade e um perfeito acabamento tornando a réplica muito próxima ao original. (Figura 10).
Figura 10. Foto: Owens corning.25
3.2. Como Fazer Réplicas.
Nas atividades com a argila, deve-se ter uma bancada de madeira para os alunos de qualquer idade, inclusive crianças, colocar o material. Posteriormente, devem seguir as orientações de um professor que fará o procedimento para os mesmos acompanharem. Neste caso, podemos usar a réplica para preservar o patrimônio artístico sim, desde que se trabalhe com a confecção da mesma com o propósito de manter viva na memória sem que esteja próximo da peça original. Replicar através de uma imagem uma obra de arte tem como
25 Manta de fibra de vidro é uma manta especialmente desenvolvida para utilização em processos e moldes na confecção de materiais em fiberglass. As fibras são cortadas e distribuídas de maneira uniforme e aleatória, originando no plano das mantas.
