A arte de Marie Laurencin em circulação no Brasil: mercado,
imprensa e conexões globais
1Letícia Asfora Falabella Leme(Unicamp)
Mulher entre vanguardas e forasteira delas, a artista francesa Marie Laurencin marcou
passagem no Brasil em um passado recente porém nebuloso, apesar de ter sido alvo claro de
inúmeras críticas, louvores, reflexões e propagandas na imprensa nacional entre as décadas de
1940 e 1950. A memória acerca da intensa circulação de suas obras e do interesse por sua
persona em meados do século XX, conservada em documentos arquivísticos de museus,
bibliotecas, e galerias no país, proporcionou a possibilidade de revisitar e refletir sobre a
recepção de seu trabalho em território nacional, além de pensar sobre os discursos vinculados
à sua imagem e de compreender sua inserção no contexto artístico brasileiro, em diálogo com
a produção e circulação da arte moderna em termos globais.
Inserida inicialmente no contexto das vanguardas francesas no início do vigésimo
século e marcada pelo interesse acerca da retratística feminina, Marie Laurencin enfrentou
desafios e foi alvo de rotulações em seu percurso artístico, ao longo do qual, mesmo em pleno
ambiente de quebra de paradigmas gerado pela modernidade, a experiência e a interpretação
acerca do trabalho feminino ainda eram definidas pelos estereótipos de gênero. As narrativas
acerca de sua vida e obra esbarram quase sempre nas relações sociais estabelecidas pela
artista desde cedo em Paris, principalmente com os “grandes homens” entorno da vanguarda
cubista.
A professora e pesquisadora Ana Paula Simioni reconhece que “Casos como os de
Suzanne Valadon, Marie Blanchard e Marie Laurencin são paradigmáticos das possibilidades
de ingresso no mundo artístico inauguradas com os circuitos modernistas das quais todas
fizeram, ativamente, parte.”, e salienta que “suas inserções foram pautadas pelo signo da
ambiguidade.”2 No caso de Laurencin, apesar do reconhecimento - por ela mesma - da
incapacidade de produção criativa efetiva durante o tempo onde a artista se viu influenciada
1 44º Encontro Anual da ANPOCS. GT28 - Narrativas, disputas e representatividade no sistema das artes:
abordagens multidisciplinares.
2SIMIONI, A. P. C. A difícil arte de expor mulheres artistas. Cad. Pagu, Campinas , n. 36, p. 375-388, June
por estes homens3, deles partiram discursos sobre sua arte que seriam perpetuados
historicamente na acepção de uma identidade plástica definida por características formais
tipicamente “femininas”. Esta visão, atenta muito mais às vozes masculinas do que à obra da
artista de fato, se sustentou ao longo do século XX e é retomada frequentemente quando se
trata do estudo da artista, de sua obra e de suas relação com os pintores e escritores
modernos. Não obstante, esse foi o caso de inúmeras outras artistas mulheres, que viram por
muito tempo seus trabalhos reféns de interpretações masculinistas dentro dos territórios
histórico e historiográfico. É essencial, portanto, ao compreender um estudo sobre a artista,
ter sempre em mente o contexto relativo ao gênero na vanguarda e no mercado de arte.
Bridget Elliot aponta que “denying the importance of gender effaces the particularity of
various historical and systemic discriminations women experience, while insisting upon their
femininity leads to marginalization.”4
A recepção crítica e midiática de artistas franceses no Brasil não é nem de longe uma
novidade inaugurada pelos modernistas, pelo contrário, desde a missão de Debret no início do
século XIX a vinda e a circulação de obras de pintores, escultores, gravuristas e literatos do país francófono esteve presente no cotidiano artístico brasileiro em exposições, vendas, nos
ateliês, nas Academias e na imprensa, onde eram registradas as críticas e divulgações de seus
trabalhos.5
É justamente da imprensa, esta que se torna uma plataforma seminal para a
disseminação do modernismo no país, que parte este trabalho. Após a descoberta de um
material extenso na Hemeroteca Digital Brasileira sobre a artista - inesperada, dado o
silenciamento sobre sua obra no país - que soma no total, entre 1930 e 1989, mais de 680
referências à Laurencin em periódicos nacionais, se tornou latente a necessidade de um
estudo que contemplasse as nuances de sua recepção em território brasileiro. Destas 680
referências, 452 se situam entre as décadas de 1940 e 1950, período auge da circulação de
suas obras na imprensa e em exposições no país. Compreender o aumento do interesse pela
artista nesse período no país, assim como os motivos da queda drástica de atenção ao seu
trabalho a partir da década de 1960, foi o primeiro objetivo estabelecido pela pesquisa. 3 Laurencin enuncia, em entrevista à Gabrielle Buffet, que “As long as I was influenced by the great men
surrounding me I could do nothing.” BUFFET, G. Marie Laurencin. In: The Arts vol. III nº6, june 1923, New York, p. 394
4RECLAIMING female agency: feminist art history after postmodernism. Edição de Norma Broude, Mary D
Garrard. Berkeley, CA: University of California Press, c2005. 478 p., il. ISBN 0520242521 (broch.) p. 281
5Destaca-se o recente trabalho da professora Elaine Dias, que apresenta um dossiê completo com a passagem de
artistas franceses pelo Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX. DIAS, Elaine (org.). Artistas
franceses no Rio de Janeiro (1840-1884). Das Exposições Gerais da Academia Imperial de Belas Artes aos ateliês privados. Fontes primárias, bibliográficas e visuais. Prefácio: Jacques Leenhardt. Guarulhos: EFLCH-UNIFESP, 2020.
Annateresa Fabris aponta para a conquista, dos modernistas, “do espaço público mais influente, o jornal. O Correio Paulistano e o Jornal do Comércio são as principais tribunas da
pregação modernista, incansável no combate ao passado e na defesa de seu ideário, guiada
por um desejo pedagógico: conquistar o público para a causa da arte nova.” 6. A imprensa se
torna uma instituição de disseminação e defesa do modernismo que nasce no Brasil na
primeira metade do século XX, e dialoga com outras instâncias de legitimação artística que
formam as redes de consagração da arte moderna. Bourdieu também destaca a importância da
imprensa, ao reconhecer seu desenvolvimento enquanto “um indício, entre outros, de uma
expansão sem precedente do mercado dos bens culturais.”7. Sobre a compreensão deste
mercado enquanto sistema, o autor afirma que
a estrutura e a função do campo de produção e do campo de difusão só
podem ser inteiramente compreendidas se levarmos em conta a função
específica que, em seu conjunto, o sistema das relações constitutivas do
campo de produção, de reprodução e de circulação dos bens simbólicos,
deve à especificidade de seus produtos.8
Ao nos defrontarmos com a pretensão de uma análise que compreende um sistema múltiplo
de relações, o de difusão da arte moderna no mundo, vê-se necessário ampliar o olhar para as
redes de circulação globais da arte produzida pelos modernistas, que se tornou terreno para a
consagração desta. Beatrix Joyeux-Prunel e Catherine Dossin alegam a importância desta
abordagem para os estudos artísticos:
Writing a history of modern art through a study of circulation allows for an
escape from the dead-end of hierarchization and exclusion on which the
modernist story is traditionally built. It creates a new story through a lens of
a global, here in the sense of inclusive, history based on the study of
trajectories of individuals, exhibitions, artworks, and information within the
international art field.9
Nessa esteira, as autoras, ao adotarem uma abordagem sociológica da vanguarda,
vêem necessário entender enquanto objeto uma ideia Bourdieusiana que compreende os
“international field of arts; that is to say, the social, transnational space polarized and
regulated by values and institutions accepted or contested within the field, as well as the
discourses—in the Foucauldian sense—that populate and define it.”10. É necessário portanto
6MODERNIDADE e modernismo no Brasil. Organização de Annateresa Fabris. Campinas, SP: Mercado de
Letras, 1994. 160p. (Arte. Ensaios e Documentos). ISBN 8585725036 (broch.).
7PIERRE, Bourdieu. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literario. 2. ed. São Paulo, SP: Companhia
das Letras, 2005. 431p p. 70
8BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. Coautoria de Sergio Miceli. 6. ed. São Paulo, SP:
Perspectiva, 2005. 361 p. (Estudos, 20). ISBN 9788527301404 (broch.). p. 118
9KAUFMANN, T.; DOSSIN, C.; JOYEUX-PRUNEL, B., eds., Circulations in the global history of art.
Routledge, 2016, NY. p. 189
reconhecer a importância da necessidade identificada por Pierre Bourdieu no que tange o estudo dos processos de legitimação de bens culturais. Bourdieu afirma que
Os bens culturais possuem (...) uma economia, cuja lógica específica tem
de ser bem identificada para escapar ao economicismo. Neste sentido,
deve-se trabalhar, (...) para descrever, por um lado, as diferentes maneiras de apropriação de alguns desses bens considerados, em
determinado momento, obras de arte e, por outro, as condições sociais da
constituição do modo de apropriação, reputado como legítimo.11
Compreendemos que o enfoque na investigação acerca das instâncias de
legitimação e apropriação artística abre caminhos para o entendimento das dinâmicas
estabelecidas entre a arte e o meio social, ampliando as capacidades de atuação da história
da arte. São estas perspectivas metodológicas, de circulação e consagração da arte
moderna a partir de suas instâncias de legitimação, que fornecem ferramentas para refletir
sobre as perguntas apontadas pelos documentos da imprensa brasileira acerca da Marie
Laurencin: em que consiste o interesse brasileiro pela artista nas décadas de 1940 e 1950?
Porque esse interesse se interrompe de maneira abrupta na passagem para os anos de
1960? Quais são as instâncias de legitimação da arte moderna no Brasil e como elas atuam
no caso de Laurencin? Qual é o papel da imprensa nesse contexto? Como articular estes
documentos em diálogo com a conjuntura internacional?
1. Laurencin em Circulação Global: redes de disseminação da arte moderna
Marie Laurencin nasce em Paris em 1883 e inicia seus estudos artísticos na École de
Sèvres, onde a atenção à decoração de porcelanas a manteria dentro da gama de ofícios
cabíveis a uma mulher burguesa. Contudo, logo essa pretensão - postulada por sua figura
materna - se vê comprometida a partir de seu contato com Georges Braque na Academie
Humbert, que a incentiva a se aventurar na pintura de telas e a introduz ao círculo social que
formaria a vanguarda parisiense no início do século XX, em especial o cubismo desenvolvido
por Braque e Picasso em Paris. Apesar da aparente liberdade artística trazida por essa nova
fase - afastada de aspirações burguesas e focada em sua pintura -, segundo Elizabeth Kahn,
“ela era um sujeito feminino no ainda masculinista conjunto construídos de regras sociais, que
operava ainda em espaços impróprios como o banquete da vanguarda ou o café boêmio” 12.
Apesar das diferenças significativas entre o lugar do homem e a inclusão de Laurencin
enquanto mulher no grupo, “não diferente de alguns outros membros masculinos da 11BOURDIEU, P. A distinção: crítica social do julgamento. São Paulo, SP; Porto Alegre, RS: Edusp: Zouk,
c2006 p.9
vanguarda, ela parece ter aproveitado da expansão do mercado para a arte modernista, e em
termos mais críticos, foi consumida por ele.”13. Consumida pois, ao inserir-se no mercado
moderno, sua arte seria moldada para agradar a clientela, e aproveitado pois, como destaca
Marie-Jo Bonnet, Marie Laurencin adquiriu uma rica clientela que a permitiu viver de sua
arte14.
O sucesso de vendas de suas obras em Paris e, posteriormente, em escala global,
transparece a consolidação precedente de uma estrutura mercadológica moderna, respaldada
pela ação de sujeitos interessados na valorização de uma arte antes rejeitada pelos
compradores. Porém, apesar de inserida na vanguarda, Bridget Elliott ressalta que “in the
long term, her success has been rather more popular than avant-garde or academic” 15. A partir
destes sujeitos são formadas redes de disseminação do modernismo, que se legitima
principalmente a partir de seu alcance fora de Paris. Segundo Joyeux-Prunel, sobre a
movimentação da vanguarda, “A aparição de críticos de arte, de revistas e de comerciantes
favoráveis à arte inovadora encorajava esses borbulhamentos. Ela criava um público para a
arte(...) decidido a fazer a vanguarda ser aceita pelas sociedades contemporâneas.” 16. A autora
aponta duas instâncias que, em conjunto, se tornaram seminais para a valorização de
Laurencin no mercado francês: a imprensa, abastecida pelas publicações dos críticos de arte, e
os comerciantes, conhecidos pelo seu nome em francês, marchands.
Impulsionada pela figura dos críticos, a imprensa se torna uma grande arma na
empreitada modernista, e as publicações de escritores ligados aos grupos de artistas abrem
espaço para a discussão, disseminação e, aos poucos, aceitação do valor - cultural e comercial
- das obras modernas. Guillaume Apollinaire, escritor e poeta italiano, se torna, talvez, o
maior aliado e responsável pela crítica da arte desenvolvida em prol do grupo cubista. Em
Chroniques d’art17, compilado de textos publicados pelo autor em jornais e revistas franceses,
fica claro seu interesse em legitimar a importância dos artistas do Bateau Lavoir para a arte
contemporânea francesa. Decerto, devido ao seu relacionamento amoroso com Apollinaire
desde 1907, Marie Laurencin logra um lugar privilegiado em seus escritos nas Revues. Os
apontamentos de Apollinaire acerca da arte cubista, recebidos com notoriedade na mídia
13Idem
14BONNET, M. Les Femmes artistes dans les avant-gardes, Odile Jacob, 2006.
15RECLAIMING female agency: feminist art history after postmodernism. Edição de Norma Broude, Mary D
Garrard. Berkeley, CA: University of California Press, c2005. 478 p., il. ISBN 0520242521 (broch.).
16JOYEUX-PRUNEL, B. Les avant-gardes artistiques 1848-1918. Une histoire transnationale, Paris, Gallimard,
Coll. Folio Histoire, 2016 p. 392
17APOLLINAIRE, Guillaume.Chroniques d'art: 1902-1918. Coautoria de L. C Breunig. Paris: Gallimard, 1996.
francesa, se dedicam à consagração de outros artistas como Picasso, Braque, Juan Gris, Metzinger, Gleizes, e Duchamp, e se mostram devotos à artista.
Os escritos de Apollinaire ajudariam a construir um rótulo incessantemente difundido
e reproduzido a posteriori sobre a artista, que permeou a acepção de sua obra em vida e os
escritos sobre sua pintura na historiografia modernista. É recorrente e quase indissociável da
figura da artista para Apollinaire uma ligação com o estigma da feminilidade, que se repete
nos discursos do, agora, crítico de arte. Para Elliot, “it cannot be denied that the signs of
Laurencin’s seemingly inexhaustible femininity were indeed mobilized by many writers”, que
“wanted to reaffirm that women’s art—even when produced within twentieth-century
avant-garde circles—belonged to a separate (and marginal) artistic sphere” 18. Com uma
perspectiva similar, especificamente sobre a atuação de Apollinaire, Ana Paula Simioni
aponta que
O modo com que Apollinaire julgou Marie Laurencin como uma típica
representante de uma arte moderna "feminina" é esclarecedor; exemplifica
uma tendência interpretativa geral que prevalecia na primeira metade do
século XX mesmo no interior dos circuitos modernistas.19
Apesar disso, a consolidação de uma narrativa que ligava sua arte à essência feminina
consagrou seu sucesso entre os compradores. Como destaca Gill Perry, “na busca de ganhar a
vida como mulher artista, Laurencin procurou capitalizar o sucesso dessa forma de
feminilidade”, onde a “construção de uma imperturbada imagem do ‘feminino’ na arte e na
vida a ajudou a ganhar tanto a atenção da crítica quanto recompensas financeiras”20.
Junto aos críticos, na missão de valorizar a arte modernista, entra em destaque a figura
do marchand. Comprador, negociador, vendedor de obras de arte e muitas vezes colecionador
vinculado pessoalmente aos artistas, este é, de fato, o principal responsável pela criação das
estratégias comerciais que levaram ao desenvolvimento e à estruturação de um mercado de
arte moderna global. Segundo Joyeux-Prunel, “a formação desse meio de amadores e
comerciantes teve consequências fortes sobre a estruturação da vanguarda ”21. O alemão
Wilhelm Uhde, o mexicano Marius de Zayas e o francês Paul Rosenberg, que se consagraram
como alguns dos mais importantes negociantes no período, foram os principais marchands de
Marie Laurencin durante sua carreira, e estabeleceram eventualmente contratos de
18RECLAIMING female agency: feminist art history after postmodernism. Edição de Norma Broude, Mary D
Garrard. Berkeley, CA: University of California Press, c2005. 478 p., il. ISBN 0520242521 (broch.). p. 281/2
19SIMIONI, A. P. C. A difícil arte de expor mulheres artistas. Cad. Pagu, Campinas , n. 36, p. 375-388,
June 2011.
20PERRY, G. Women Artists and the Parisian Avant-Garde: Modernism and Feminine Art, 1900 to the late
1920's. Manchester: Manchester University Press, 1995. p.110
21JOYEUX-PRUNEL, B. Les avant-gardes artistiques 1848-1918. Une histoire transnationale, Paris, Gallimard,
exclusividade com a artista. Em Paris, a patronagem de Rosenberg no período entre guerras,
segundo Gill Perry, “ajudou a garantir a Laurencin um lugar dentro dos relatos da história da
arte moderna Francesa escrita após a Segunda Guerra Mundial” 22. O historiador ainda aponta
que, no período, segundo as listas de vendas do Hôtel Drouot, uma das maiores casas de
venda de arte em Paris, os preços das obras de Laurencin subiram firmemente ao longo dos
anos de 1920.
Pierre Bourdieu destaca a importância do estabelecimento destas personagens na
modernidade, onde se torna essencial a “ constituição de um público de consumidores virtuais
cada vez mais extenso, socialmente mais diversificado”, que poderia “propiciar aos produtores de bens simbólicos não somente as condições mínimas de independência
econômica mas concebendo-lhes também um princípio de legitimação paralelo”23. Para o
autor, a “constituição de um corpo cada vez mais numeroso e diferenciado de produtores e
empresários” resultaria na “multiplicação e a diversificação das instâncias de consagração
competindo pela legitimidade cultural.” Essa diversificação se daria, entre outras coisas, a
partir da democratização do acesso à educação e à alfabetização e o aumento do acesso ao
consumo cultural, de mulheres, por exemplo, o que no caso de Laurencin seria um ganho
significativo, dado seu apelo ao público feminino.
Bridget Elliot explora o interesse feminino - e geral - pela obra de Laurencin, que
“have been figured as the feminized bodies of commodified mass culture—bodies that are
highly visible, easily accessible, attractively packaged, and available at (relatively) affordable
prices.”24. Elliot aponta que o sucesso de vendas de Laurencin foi “more than media hype. By
1925, Laurencin had sold enough work to purchase not only a large, comfortable, and
well-appointed Paris apartment on the rue Savoran but also a country house at Champrosay.
Her works sold extremely well.”25
Esse sucesso passa também pela ação de Rosenberg. Laurencin explora um pouco de
sua relação com o marchand em conversa com René Gimpel, que registra em seus diários:
“Rosenberg a deixa livre para fazer retratos, aquarelas, gravuras, desenhos, sem pedir para ela
alguma comissão”26. O trecho demonstra uma das vantagens de ter um marchand na época, a
22PERRY, G. Women Artists and the Parisian Avant-Garde: Modernism and Feminine Art, 1900 to the late
1920's. Manchester: Manchester University Press, 1995. p. 111
23BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. Coautoria de Sergio Miceli. 6. ed. São Paulo, SP:
Perspectiva, 2005. 361 p. (Estudos, 20). ISBN 9788527301404 (broch.). p. 109
24RECLAIMING female agency: feminist art history after postmodernism. Edição de Norma Broude, Mary D
Garrard. Berkeley, CA: University of California Press, c2005. 478 p., il. ISBN 0520242521 (broch.). p. 278
25Idem p. 278
suposta liberdade artística onde a produção não estaria submissa às regras do mercado, que no
caso de Laurencin não a impediu de investir em uma arte popular entre os compradores. Este
se tornou um questionamento colocado de maneira frequente na crítica e na historiografia
acerca da artista, que por muito tempo desprezaram seus trabalhos ao alegarem que não se
tratariam de expressões plásticas inovadoras, mas sim de reproduções mecânicas lucrativas,
que garantiriam seu espaço no mercado mas não sua consagração no cânone. O crítico
brasileiro Mário Pedrosa, no Correio da Manhã de 1947, refletiria sobre a influência do
mercado e da economia na produção da artista. “Não cremos que Marie Laurencin se
entregue, vai para mais de vinte anos, a fazer as mesmas caras-máscaras porque sua
organização psíquica a tanto a obriga.”. Para Pedrosa,
As condições comerciais que envolvem todas as atividades sob o regime
econômico atual, criam muitas vezes terríveis situações para os artistas. (...)
São muitos os pintores que fazem a mesma coisa, o mesmo quadro, a vida
toda. Na realidade não está ele obedecendo a uma espécie de imutabilidade
biológica, mas simplesmente atendendo às conveniências de ter um público
seguro para a sua produção. Faz ele, então, obra em série.27
Marie Laurencin, tomada enquanto um exemplo dessa confusão entre personalidade e
conveniência para o crítico, encontra na retratística feminina um lugar seguro e lucrativo
dentro do mercado moderno. Essa busca pode ser encaixada no princípio da distinção
enunciado por Bourdieu, que aponta que “quanto mais o campo estiver em condições de
funcionar como o campo de uma competição pela legitimidade cultural, tanto mais a
produção pode e deve orientar-se para a busca das distinções culturalmente pertinentes”, ou
seja, a “busca dos temas, técnicas e estilos que são dotados de valor na economia específica
do campo por serem capazes de fazer existir culturalmente os grupos que os produzem.” 28.
Marcelle Auclair comenta a esse respeito na revista argentina de vanguarda Martin Fierro, em
1926 “Marie Laurencin tenía en su arte una originalidad espontánea suficiente para lograr
asombrar sin buscarlo con esfuerzo; en cuanto a chocar, era bien distinto.”.29
Elliot aponta que “Furthermore, Laurencin was lured by the financial prospect of
extending her market beyond the rather limited confines of the avant-garde.” 30.As exposições
de Laurencin promovidas em Paris por Rosenberg teriam repercussões na imprensa
internacional. Em 1921, a revista alemã Der Querschnitt publica: “A Galeria Paul Rosenberg
27PEDROSA, M. Artes Plásticas. Personalidades?. Correio da Manhã(RJ), 1947, ed 16160
28BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. Coautoria de Sergio Miceli. 6. ed. São Paulo, SP:
Perspectiva, 2005. 361 p. (Estudos, 20). ISBN 9788527301404 (broch.). p. 109
29 AUCLAIR, M. Marie Laurencin. Martin Fierro, 1927. Buenos Aires, Año 4 núm 37. p. 297
30RECLAIMING female agency: feminist art history after postmodernism. Edição de Norma Broude, Mary D
mostrou os últimos trabalhos de Marie Laurencin, que trouxeram à artista grande triunfo .”31,
triunfo este que estaria ligado à rede de contatos estabelecida entre o cenário parisiense e o
público estrangeiro. Destaca-se entre a lista dos marchands que tiveram relações comerciais
com a artista a presença de estrangeiros em um número muito maior do que o de franceses.
Joyeux-Prunel aponta que “Esses estrangeiros se engajaram em um empreendimento coletivo
de promoção da arte de vanguarda, à escala internacional, do qual a paisagem museal e a
história da arte contemporânea são ainda herdeiros”32. Ainda, a autora destaca que os
estrangeiros obtinham mais fortunas, um conhecimento maior de história da arte, e estavam
mais abertos à inovação do que os franceses. A presença destes em Paris, e em diálogo com
artistas e compradores, colaborou para a criação de um mercado de arte internacional, que
aliava as novas ambições plásticas que se desenvolviam entre os artistas ao desejo destes de se
estabelecerem na cena global. Joyeux-Prunel e Dossin rememoram, no estudo de circulações,
uma proposição de Apollinaire sobre a importância do estrangeiro “The foreign detour,
revealed by the study of the circulation of exhibitions, gave Cubism a foreign legitimization,
such that Guillaume Apollinaire, a friend of the Cubists, would conclude that “no one is a
prophet in his own country.”33
A internacionalização é tida como estratégia comercial, de fato, pela primeira vez,
com Daniel-Henry Kahnweiler, marchand alemão e principal representante de Picasso e
Braque, que bate em retirada do mercado parisiense em 1909. Logo, a rede de contatos
estabelecida pelomarchand, aliada à já reconhecida presença de compradores estrangeiros em
Paris, teria resultados no processo de internacionalização das obras de Laurencin. A amizade
entre Kahnweiler, Wilhelm Uhde e Alfred Flechtheim, de acordo com Joyeux-Prunel 34, foi
fundamental para a introdução do cubismo na europa central. Em 1912, na cidade de Colônia
na Alemanha, com a contribuição das galerias dos três marchands foi organizado o
Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler
(Exposição Internacional de Arte da Associação Especial de Amantes de Arte e Artistas do
Oeste da Alemanha). O evento reuniu obras de artistas presentes em vários grupos, e incluiu
trabalhos de Laurencin. Conhecido como Sonderbund, a mostra é considerada até hoje uma
das maiores exibições de arte moderna na Alemanha.
31AUSGABEN der Galerie Flechtheim. Der Querschnitt, 1.1921, Jahresband p. 105 Disponível em:
https://www.arthistoricum.net Acesso em: 15 jun 2020 p. 104
32JOYEUX-PRUNEL, B. Les avant-gardes artistiques 1848-1918. Une histoire transnationale, Paris, Gallimard,
Coll. Folio Histoire, 2016, 964 p. 483
33KAUFMANN, T.; DOSSIN, C.; JOYEUX-PRUNEL, B., eds., Circulations in the global history of art.
Routledge, 2016, NY. p. 190
34JOYEUX-PRUNEL, B. Les avant-gardes artistiques 1848-1918. Une histoire transnationale, Paris, Gallimard,
Flechtheim, colaborador do Sonderbund, foi um dos principais aliados de Marie
Laurencin na circulação de suas obras na Europa. Também, é um dos primeiros a comprar
uma de suas obras, 'La Toilette des jeunes filles' (1911), cuja relação de aquisição eventual se
transforma em acordo em 1913. A partir de dezembro daquele ano, com a exposição Beiträge
zur Kunst des XIX. Jahrhunderts und unserer Zeit, suas obras seriam frequentemente expostas
no flat do comerciante em Berlim e em suas galerias ao redor da Alemanha. Durante a grande
guerra, em 1914, telas de Laurencin integram a exibição de verão; em 1917, a exibição de
pinturas modernas; e em 1919, a exposição de reabertura da Galeria Flechtheim em
Dusseldorf.
Flechtheim ainda organiza, anos depois, em Londres, duas exposições exclusivas da
artista, uma em 1934, na Galeria Fred Mayor, denominada “ Flower Paintings”, e outra em
1936 na Galeria Geoffrey Agnew. Segundo Joyeux-Prunel35, as atividades do marchand
alemão não se restringiram ao âmbito comercial, mas contribuíram teórica e ideologicamente
na legitimação do cubismo na Europa. Ao escrever sobre uma exposição de Laurencin em
Londres, Elliot destaca que “R. H. Wilenski suggested that Laurencin’s art would attract even
those who normally found modern art “inscrutable” because it “speaks to us in the pictorial
language of our day.” 36 Em relação ao gosto, Bourdieu afirma que “os juízos mais pessoais
que se podem fazer a respeito de uma obra, mesmo que seja a própria obra, constituem
sempre juízos coletivos”37, uma vez que se tornam “tomadas de posição referidas a outras
tomadas de posição tanto de maneira direta e consciente como de maneira indireta e
inconsciente por intermédio das relações objetivas entre as posições de seus autores no
campo.”38.
Do outro lado do atlântico, também fica clara a importância dos marchands para a
consolidação tanto da arte moderna quanto da arte de Laurencin. Lá, Laurencin teria uma
grande estréia com sua participação no The Armory show em 1913. A exposição, considerada
até hoje uma das maiores de arte moderna no país, contou com 7 obras da artista, como
indicado pelo catálogo: Portrait (Watercolor); Desdémona (Water color); Girl with fan
(Drawing); Still life; The toilet of the young girls; The poetess; e Young girl 39. John Quinn, um
35JOYEUX-PRUNEL, B. Les avant-gardes artistiques 1848-1918. Une histoire transnationale, Paris, Gallimard,
Coll. Folio Histoire, 2016, 964 p.
36RECLAIMING female agency: feminist art history after postmodernism. Edição de Norma Broude, Mary D
Garrard. Berkeley, CA: University of California Press, c2005. 478 p., il. ISBN 0520242521 (broch.). p. 277
37BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. Coautoria de Sergio Miceli. 6. ed. São Paulo, SP:
Perspectiva, 2005. 361 p. (Estudos, 20). ISBN 9788527301404 (broch.). p. 164
38Idem
39Catalogue of international exhibition of modern art, Association of American Painters and Sculptors . Armory
dos maiores patrocinadores da exposição se tornaria um grande colecionador da pintura de
Laurencin na década de 1920. Hyland e Mcpherson revelam uma das origens do interesse do
comprador pela artista: “Uma das coisas que eu gosto sobre Marie Laurencin é que ela pinta
como uma mulher”40. Aqui, retoma-se a narrativa de Apollinaire desenvolvida na imprensa
francesa, que seria difundida pelo globo.
Além de Quinn, Walt Kuhn e Marius de Zayas organizaram exposições de seus
trabalhos nos Estados Unidos. Entre elas destaca-se a de 1917, quando de Zayas apresentou
uma coleção de seus desenhos e pinturas na Modern Gallery em Nova Iorque. Frank
Crowninshield, jornalista e crítico de arte e teatro, além de colecionador de suas obras,
escreve sobre o trabalho de Laurencin. Crowninshield, que já havia trabalhado no Armory
Show em 1913, teve um papel ainda mais determinante na consolidação da importância da
pintura da artista no ambiente modernista americano. Editor da Vanity Fair, revista que
recebeu inúmeras publicações de Alfred Barr e esteve ligada diretamente ao projeto moderno
americano, o jornalista passa a utilizar sua influência no jornal para advogar a favor da arte
modernista, principalmente na busca de converter a elite social e financeira americana. O
jornalista ainda está ligado diretamente à fundação do Museum of Modern Art (Moma) em
1929, mesmo ano em que compra a obra In the forest, feita pela artista. Segundo Hyland e
Mcpherson“como resultado, Laurencin se tornou publicamente ligada a ambos Crowninshield
e ao museu emergente fundado pelos Rockefellers e outros patronos ricos da arte moderna”41.
A tomar pelo exemplo da Vanity Fair, a imprensa seria tão essencial no processo de
chegada da arte moderna às Américas quanto no já apresentado no contexto europeu.
“Relativamente poucos Americanos podiam pagar a viagem a Paris, mas a informação sobre o
modernismo Europeu fez seu caminho até os Estados Unidos por carta e através de relatos
publicados na revista Stieglitz, Camera Work e em outros lugares.” 42. Assim como em Paris,
“Laurencin se beneficiou do crescente reconhecimento e aceitação da arte moderna que veio
com a exposição no The Dial, Vanity Fair, e em outras inúmeras publicações”43.
O olhar tanto da imprensa quanto dos compradores americanos em direção à pintura
de Laurencin, como já apontado pelo gosto de Quinn, se mostraria ligado à questão colocada
por Apollinaire em seus textos da primeira década do século XX:
Sua feminilidade e sensibilidade, somadas com seus aspectos tentadores e
atraentes, se tornaram irresistíveis para os formadores de opinião da década
40HYLAND, D., MCPHERSON, H. Marie Laurencin, Artist and Muse. Birmingham, Ala.: Birmingham
Museum of Art , 1989. p. 62
41Idem p. 68 42Idem p. 55 43Idem p. 70
de 1920, que passaram a considerar Laurencin como a epítome da artista
francesa quixotesca e elegante.44
Os autores exemplificam a partir da publicação do jornal The New York Post, que celebra
Laurencin e aponta que “Um elemento de sua independência é sua feminilidade sem medo.
Ela não faz esforço para se disfarçar como homem”45.
A repercussão de seu trabalho, tanto na mídia quanto entre compradores americanos,
atingiria seu auge na década de 1930, e “Em 1937, ela foi identificada enquanto a mais
conhecida de todas as mulheres artistas francesas” 46, ano em que suas obras estariam expostas
em três metrópoles globais ao mesmo tempo: Paris, Londres e Nova Iorque. Elliot também
ressalta sua fama, “During her life, she was generally considered the most famous woman
artist of the early-twentieth-century French avant-garde.” 47. Porém, os autores apontam que tal
entusiasmo seria dissipado no final da década de 1950, quando a artista se encontraria
esquecida pelo público americano, em detrimento da consagração de outros artistas ligados ao
cubismo e à arte moderna francesa.
2. Laurencin, circulação e instâncias de legitimação no Brasil
No Brasil a imprensa também assume, além da função de divulgar exposições, leilões e
eventos de arte, um papel ativo na produção discursiva acerca dos artistas e de suas obras, e atua
como canal de legitimação e reconhecimento destes no meio social. Ana Paula Simioni ressalta a
“importância que a imprensa teve para os modernistas, antes e depois da semana - de arte
moderna de 1922” 48 e cita Sérgio Miceli na compreensão de que esta poderia ser considerada “a
principal instância de produção cultural da época e que fornecia a maioria das gratificações e
posições intelectuais”49. A partir dos anos quarenta, Laurencin se torna assunto frequente nas
colunas de arte dos jornais brasileiros.
Com um mercado estável na França e em um momento de abertura do mercado de arte
internacional, a arte de Laurencin é exportada para o país, em diálogo com a movimentação
global da arte moderna europeia, que se espalhava para o mundo considerado “periférico” da
arte. Já consagrada sua importância na Europa e nos Estados Unidos, Marie Laurencin começa a
44Idem p. 61
45HYLAND, D., MCPHERSON, H. Marie Laurencin, Artist and Muse. Birmingham, Ala.: Birmingham
Museum of Art , 1989.p. 61
46Idem .p. 61
47RECLAIMING female agency: feminist art history after postmodernism. Edição de Norma Broude, Mary D
Garrard. Berkeley, CA: University of California Press, c2005. 478 p., il. ISBN 0520242521 (broch.). p. 277
48SIMIONI, A. P. C. Modernismo no Brasil, Campo de Disputas. In. BARCINSKI, F. W. (Org.) Sobre a Arte
Brasileira, da pré-história aos anos 1960. Edições Sesc São Paulo | Editora WMF Martins Fontes 2015, 368p
ser mencionada no Brasil em matérias dedicadas à arte, ao comportamento feminino e, inclusive,
exclusivamente à artista. No jornal Carioca no ano de 1942, em reportagem denominada
“História de uma grande pintora Maria Laurencin”, uma dentre as dezenove identificada
destinadas exclusivamente à artista no período, fica clara a atenção dada às suas obras no
mercado de arte: “os colecionadores e vendedores de quadros arrebatavam-se os seus quadros. O
menor de seus desenhos alcançava preços consideráveis.” 50. A matéria ainda aponta que “Maria
Laurencin, pintora consagrada já há tempos atrás, (...) é uma glória da arte francesa
contemporânea.”51. Em 1946 já é destacada pelo O Jornal a importância de suas obras nas
“principais coleções e museus da Europa e da América” 52. Henrique Pongetti destaca a sua
importância no mercado brasileiro no período:
Marie Laurencin é um nome cotadíssimo no mercado brasileiro de quadros
como uma retratista singular da mulher moderna. Ela põe uma raquette na
mão da “smart girl” 1946, mas essa jovem não terá seu fascínio demarcado
cronologicamente porque a pintora tem o dom de pôr suas mulheres acima
das épocas e das modas. Marie Laurencin fixa com côres suaves aquilo que
a mulher tem de menos efêmero. Os figurinos não lhe envelhecem as
modelos.Marie Laurencin é um nome cotadíssimo no mercado brasileiro de
quadros como uma retratista singular da mulher moderna.53
Em 1951 na Revista da Semana do Rio de Janeiro, em outra reportagem exclusiva à
artista, lê-se: “Dir-se-ia que ela foi reveladora da mulher de transição: nem as figuras
manequinizadas do princípio de novecentos, nem a mulher torturada dos pintores modernos.” 54.
Segundo a revista, as telas Laurencin revelaria ao público um novo modelo feminino,
O grande segredo da arte poética de Marie Laurencin está nesse tipo de mulher
que ficará pra sempre associado à fisionomia e à alma da mulher do princípio do
século, rompendo a monotonia dos retratos femininos que nos deram os pintores
da Belle Époque, principalmente pelo mistério que veio juntar às fisionomias,
pela vida interior com que enriqueceu os rostos de mulher, antes dela
apresentados como simples máscaras, cheias de beleza, sim, mas sem nada mais
do que essa beleza.55
As mulheres de Laurencin, esteticamente agradáveis ao olhar dos compradores e associadas às
vanguardas históricas por meios de sociabilização, se tornariam valorizadas na imprensa brasileira neste momento, com comentários extremamente elogiosos:
50HISTÓRIA de uma grande pintora Maria Laurencin. Carioca (RJ), 1942, Edição 00376 Disponível em:
http://memoria.bn.br Acesso em: 21 ago 2019
51Idem
52MUSEU Moderno de Arte para o Brasil. O Jornal, Edição 8003. Rio de Janeiro, 2 de junho de 1946.
Disponível: http://memoria.bn.br/hdb/periodo.aspx Acesso em: 05 ago 2019
53Henrique Pongetti. Rio(RJ). O culto da mulher numa mostra de pintura, 1946 Edição 89 Disponível:
http://memoria.bn.br/ Acesso em: 27 mai 2020
54MARIE Laurencin. Revista da Semana (RJ), 1951, Edição 00019. Disponível em: http://memoria.bn.br Acesso
em: 21 ago 2019
Só quem já teve ocasião de ver trabalho de Marie Laurencin pode avaliar a importância do legado artístico dessa mulher(...) Culta, viajada, tendo participado dos debates não só dos cubistas como dos abstracionistas,
permanece sempre ela mesma - encantadoramente feminina sempre!56
Assim como nos Estados Unidos, os discursos midiáticos brasileiros seguiram o caminho
traçado por Apollinaire nas revistas francesas. A retórica de legitimação da artista tomaria então
duas vias de ação: o constante reforço à participação de Laurencin nos movimentos de vanguarda
- já valorizados no país naquele momento; e a persistente retomada do caráter feminino de sua
produção, valorizado também entre os compradores brasileiros.
Além do viés da imprensa, a influência de Laurencin se dá no Brasil a partir dos
próprios pintores que vão à Paris estudar e entram em contato com a artista.. Seus primeiros
quadros foram trazidos ao país pela campineira Olívia Guedes Penteado, defensora do
movimento modernista brasileiro e militante política que lutava pelo sufrágio feminino, cuja
coleção incluía obras de outros pintores da vanguarda.Tarsila do Amaral lista entre seu acervo a tela “Espanhola”, que segundo ela valeria 4 mil francos 57. Em 2 de junho de 1936, a
brasileira, que conhecera Laurencin em Paris, publica uma crônica sobre ela no Diário de São
Paulo, contando como fora o encontro entre as duas artistas em uma recepção no apartamento
de Rolf de Maré, em Paris. Sobre Laurencin a artista destaca que, apesar de ter feito parte do
grupo dos cubistas “Sua personalidade, entretanto, se manteve intacta na rebeldia contra os
cânones da nova corrente e nunca se amoldou por completo à estética convencionadas.” 58, o
que demonstra um discurso convergente com o moldado pela imprensa brasileira.
Ao descrever sua pintura, a brasileira destaca a feminilidade nas obras de Laurencin,
“saídas de uma mão artística tipicamente feminina na acepção de delicadeza, sensibilidade,
lirismo.” 59. Para Tarsila, a pintura de Laurencin se tornou seu autorretrato, cujo prazer de
pintar “sem preocupações técnicas”60gerou censura por parte dos críticos, mas para a artista
trouxe felicidade e uma satisfação narcisista. A crônica sobre a artista veiculada em um dos
grandes jornais em circulação no período contribuiria para que, a partir de uma voz nacional,
os leitores conhecessem a artista francesa. Tarsila ainda listaria um quadro de Laurencin ao
56MARIE Laurencin, valor da arte pictórica francesa. Correio Paulistano, SP, 5 de maio de 1955, Ed. 30390.
Disponível em: http://memoria.bn.br Acesso em 15 jun 2020
57AMARAL, Aracy A. Tarsila: sua obra e seu tempo. 4 .ed. São Paulo, SP: Edusp: Editora 34, 2010. 509 p. p.
11
58TARSILA cronista. Coautoria de Aracy A. Amaral. São Paulo, SP: Edusp, 2001. 241 p., il. ISBN 8531406072
(broch.). p. 75
59 Idem 60 Idem
fazer a relação das obras de sua coleção e respectivos valores, de nome “Espanhola”, que
segundo ela valeria 4 mil francos.61
Também, em 30 de abril de 1944, em passagem sobre a artista paulista Noêmia,
presente em sua coletânea de escritos “Telefonema” sobre a arte moderna do país, Oswald de
Andrade coloca Marie Laurencin como figura responsável por mudanças no estilo da
brasileira: “Talvez a influência lírica de Marie Laurencin lhe tivesse indicado um caminho
diverso do rude atalho inicial, onde brotavam com guabirobas e suas paisagens. Passou do
retrato ao divertimento elegante e aí produziu o que o Brasil nunca teve - a feminilidade na
tela.” 62. Ainda, outras pintoras brasileiras seriam comparadas à francesa, como a aquarelista
Odete de Freitas no Correio Paulistano em 1956, onde sua arte é descrita enquanto “tão
feminina como a de Marie Laurencin.”.
O brasileiro Vicente do Rego Monteiro, artista e atuante na galeria L’Effort Moderne do
francês Léonce Rosenberg - irmão do marchand de Laurencin Paul Rosenberg -, seria quem “em
1930, traria ao Brasil (Recife, Rio e São Paulo) a primeira grande exposição de arte
contemporânea da Escola de Paris.” 63. Em colaboração com o crítico de arte Géo Charles e com
patrocínio de Rosenberg, a mostra exibiria com destaque as obras de artistas cubistas como
Braque, Juan Gris, Léger, Marie Laurencin e, pela primeira vez no país, Picasso. Ambos
Monteiro e Charles eram editores da revista moderna Montparnasse, que segundo Annabel
Ruckdeschel (2019), tinha uma tendência para o cubismo que seguia a tradição de seu antigo
editor, Husson, que via o movimento como precursor do mundo da arte.
Para a autora, a escolha do Brasil para receber a exposição não se deu apenas pela
influência de Monteiro, mas pela percepção do surgimento de um novo espírito na cena cultural
brasileira, encorajado pela formação de uma elite intelectual e cosmopolita empenhada com os
resultados da Semana de 22 e do movimento antropofágico. Ruckdeschel ainda afirma que a
exibição da escola de Paris foi uma resposta a esses desenvolvimentos, e que os curadores
“queriam apresentar uma arte universal e um esprit nouveau ainda em desenvolvimento que eles
consideravam uma evolução global”64. Os esforços de Géo-Charles em criar sinergias entre
Montparnasse e a vanguarda brasileira da semana, partiam principalmente de uma tendência de
61 Do arquivo pessoal de Mário de Andrade, hoje no IEB-USP. AMARAL, Aracy A. Tarsila: sua obra e seu
tempo. 4 .ed. São Paulo, SP: Edusp: Editora 34, 2010. 509 p. p. 11
62ANDRADE, Oswald de. Telefonema. São Paulo: Editora Globo, 2007. Organização, tradução, prefácio e
notas: Vera Maria Chalmers. p.136
63AMARAL,A. O modernismo brasileiro e o contexto cultural dos anos 20. REVISTA USP • São Paulo • n. 94 •
p. 9-18 • JUNHO/JULHO/AGOSTO 2012 p. 12
64RUCKDESCHEL, A. École de Paris in and out of Paris (1928-1930): a Transregional Perspective on the
Exhibitions of the ‘School of Paris” in Venice, Cambridge, Recife, São Paulo e Rio de Janeiro. Stedelijk Studies Issue #9, Modernism in migration, 2019, Disponível em: https://stedelijkstudies.com/ Acesso em: 15 jun. 2020
cooperação internacional no pós primeira Guerra, onde “Mobilidades artísticas, migração, e
trocas eram práticas necessárias e bem-vindas que serviram o desenvolvimento de uma arte
universal mais adiante”65. Apesar da pouca repercussão midiática, a exposição, “no Brasil, serviu
para expandir as fronteiras imaginárias da capital francesa”66.
Nos anos de 1940 a mídia passa a divulgar de maneira mais frequente eventos e
exposições de arte moderna no país, especialmente na segunda metade da década, com a
inauguração de grandes museus de arte no país, como o Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro e o Museu de Artes de São Paulo(Masp). O primeiro, tem como sua exposição de
inauguração “Pintura Europeia Contemporânea”, que contou com obras de Marie Laurencin. O
segundo, na constituição de seu acervo pelo italiano Pietro Maria Bardi, em 1947 adquire, como
parte da primeira leva de obras a compor o museu, o quadro “Guitarrista e Duas Figuras
Femininas”. Pintado por Marie Laurencin em 1934, o quadro faria parte da coleção de Beatrix
Reynal e Reis Júnior, e em 1936, apenas dois anos após sua produção, estaria exibido nas
paredes da residência no Rio de Janeiro, o que demonstra a velocidade da circulação da arte de
Laurencin após sua produção pela artista. Reis Júnior, pintor, crítico e historiador da arte
brasileiro e Reynal, poetisa uruguaia descendente de franceses, ambos membros dos Diários
Associados, estabeleceram um diálogo com a vanguarda modernista em Paris que os possibilitou
a aquisição de diversos quadros que eram expostos junto ao de Laurencin.
Ao ecoar da crise econômica pós 2ª Guerra Mundial, o casal, engajado com a resistência
política francesa dos anos 40 contra o governo nazista, vê grande parte de sua coleção migrar
para o Masp. Em reportagem destinada à aquisição, O Jornal exibe oito das doze telas adquiridas
da coleção Reynal para o museu como doação do Banco Hipotecário Lar Brasileiro. “Seus
quadros, todos de grandes nomes da moderna pintura francesa, salvaram-se felizmente da
dispersão, pois Beatrix Reynal permitiu-nos a sua aquisição, em conjunto, para o museu dos
“Diários Associados”, onde eles lembrarão sempre o seu magnífico exemplo de devotamente
patriótico e idealismo” 67. O jornal ainda destaca os dirigentes do Banco responsáveis pelas
doações, como os Srs. Correia, Castro e Antônio Larragoitti Júnior, a família Morganti de São
Paulo e o Sr. Francisco Pignatari. É importante ressaltar que Francisco de Assis Chateaubriand,
dono do O Jornal e criador dos Diários Associados, uma vasta rede de imprensa que incluia
jornais e rádios em todo o país, foi o principal responsável pela criação do Masp, que inclusive
leva seu nome, “Museu de Artes de São Paulo Assis Chateaubriand”, o que reforça a ligação
65Idem p.11 66Idem p.11
67MUSEU Moderno de Arte para o Brasil. O Jornal, Edição 8003. Rio de Janeiro, 2 de junho de 1946.
entre as instâncias midiáticas, institucionais e mercadológicas na circulação e valorização da arte moderna no país.
Em 1949 O Museu Nacional de Belas Artes exibe no a exposição “Grandes Mestres
Modernos” que dispôs de 25 telas de Marie Laurencin, divulgadas pelo Diário Carioca enquanto
“consideradas como pertencentes às obras mais poéticas da pintura francesa moderna.” 68. Na
década seguinte, destaca-se em 1953 a II Bienal de São Paulo que, marcada pela presença da
Guernica de Picasso, segundo Fabrini “não apenas permitiu o confronto entre arte brasileira e
internacional, como difundiu entre nós a produção vanguardista, européia e norte-americana, da
primeira metade do século”69. No catálogo, Lourival Gomes aponta que a exposição se
organizaria a fim de "colocar a arte moderna brasileira em vivo contato com a arte do resto do
mundo, ao mesmo tempo que para São Paulo se buscaria conquista a posição de centro artístico
mundial".70. Essa seria uma “oportunidade de se admirar uma série de obras suscetíveis de
exemplificar quase didaticamente, a história do movimento moderno” 71. O salão Francês, que
apresentou uma retrospectiva do cubismo, contou com 80 telas dentre as quais encontrava-se As
duas irmãs, feita por Laurencin em 1910. O decorrer da década apresenta ainda a Exposição de
Gravuras Francesas no Museu Nacional de Belas Artes em 1953, a Retrospectiva do cubismo no
Museu de Arte moderna do Rio de Janeiro, em 1954, e a exposição Mestres Contemporâneos da
Pintura Francesa no Masp em 1955, todos com obras de Laurencin em sua composição.
Em 1956, ano de falecimento da artista, uma onda de reportagens póstumas se alastra
pelos jornais e reconhece sua importância simbólica dentro da revolução modernista. O Jornal
do Comércio do Rio de Janeiro publica, nas palavras do jornalista e crítico de arte Carlos Otávio
Flexa Ribeiro, “Assim, com a morte de Laurencin, se encerra o único veemente protesto, no
centro do movimento cubista, contra aqueles apregoados propósitos.”72, propósitos esses que
para Ribeiro representariam uma mudança nos rumos da arte moderna, evidência da importância
de Marie Laurencin enquanto personificação de um momento histórico dentro das artes visuais.
Os discursos proferidos, nesta e em outras reportagens, demonstram uma atenção à inserção da
artista no movimento cubista, negada por ela em seu contexto73 mas reforçada aqui enquanto
68FATOS do dia. Diário Carioca (RJ), 1949. Edição 06391 Disponível em: http://memoria.bn.br Acesso em: 21
ago 2019
69FABBRINI, R. Para uma História da Bienal de São Paulo: da Arte Moderna à Contemporânea. Revista
USP, n. 52, p. 46-55, 28 fev. 2002.
70CATÁLOGO GERAL. II Bienal do Museu de Arte Moderna. São Paulo: EDIAM, 1a edição, dez., 1953, p. 163.
As duas irmãs (1910, óleo/ tela, 50 cm x 63 cm, coleção de Pierre Roché, Paris)
71Idem 70
72RIBEIRO, O. F. No ciclo das belas artes: Os criptônimos de Marie Laurencin. Jornal do Commercio, 1956,
Edição 00223 p. 2 Disponível em: http://memoria.bn.br Acesso em: 21 ago 2019
73LAURENCIN, M. Le carnet des nuits. Genève: P. Cailler, 1956. 98p., il. (Collection ecrits et documents de
uma das estratégias para reconhecer, de maneira póstuma, sua importância na história da arte. O
que segue a onda de reportagens sobre sua morte é um esquecimento midiático, social e
historiográfico acerca da artista no país, em compasso com o mesmo em âmbito internacional.
Conclusão
Apesar do claro entusiasmo pela obra de Marie Laurencin no Brasil no meio do
século, é necessário refletir sobre o funcionamento das instâncias de legitimação artística e de
seu potencial de consagração - efêmera ou duradoura. Bourdieu aponta que essas instâncias
“constituem realidades com dupla face - mercadorias e significações -, cujo valor
propriamente cultural e cujo valor mercantil subsistem relativamente independentes, mesmo
nos casos em que a sanção econômica reafirma a consagração cultural.” 74. No caso apontado,
o alto valor mercantil e a alta presença no mercado das obras de Laurencin não garantiriam
sua canonização à posteriori, muito menos sua consagração - cultural - institucional no país.
Sua personalidade pessoal e artística, assim como a importância do alcance de sua
obra em termos mundiais,também deve ser repensada, de modo a ir além dos discursos
criados pelos artistas homens em seu contexto: “many of Laurencin’s depictions of active and
relatively unfragmented female subjects need not be viewed as naively essentialist and
compromising, but instead can be seen as tactical incursions into avant-garde space.” 75. O
questionamento sobre como estudar mulheres artistas de modo a fugir de uma abordagem
sexista é desenvolvido por Parker e Pollock, que apontam o papel duplo das historiadoras da
arte que estudam artistas mulheres: o de trazer à tona seus trabalhos, e o de desconstruir
discursos e práticas da história da arte em si mesma. Pollock desenvolve no decorrer do livro
que, no estudo das mulheres pintoras, não é possível ignorar o fato de que os terrenos da
prática artística e da história da arte são estruturados dentro e fora de relações de poder
baseadas no gênero. Sendo assim, é comum a proposição de uma nova teoria de arte na
historiografia voltada para pensar as mulheres artistas, justamente pelo entendimento de que a
maneira tradicional de se fazer história da arte foi estruturada conceitualmente a partir de
visões sobre a arte masculina genializada. “To discover the history of women and art is in
part to account for the way art history is written … the way women artists are recorded is
crucial to the definition of art and artist in our society.”76.
74BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. Coautoria de Sergio Miceli. 6. ed. São Paulo, SP:
Perspectiva, 2005. 361 p. (Estudos, 20). ISBN 9788527301404 (broch.). p. 102-103
75RECLAIMING female agency: feminist art history after postmodernism. Edição de Norma Broude, Mary D
Garrard. Berkeley, CA: University of California Press, c2005. 478 p., il. ISBN 0520242521 (broch.). p.291
76PARKER; POLLOCK. Old Mistresses; Women, Art and Ideology, London, Routledge & Kegan Paul, 1981,
Ainda há muito a ser feito no que tange o mapeamento e o estudo do trabalho de
mulheres artistas modernistas, tanto estrangeiras quanto brasileiras na historiografia e
sociologia da arte. Neste sentido, o trabalho apresentado buscou, levando em consideração as
especificidades que tangem o estudo de uma personagem feminina inserida na vanguarda,
somar aos estudos de circulação e de gênero, ao explorar questões colocadas pelos
documentos, que colocam em xeque a importância e os significados da recuperação de um
passado de entusiasmo acerca do trabalho de uma artista que, às margens da vanguarda,
consolidou uma clientela em escala global, e, posteriormente, foi deixada à margem dos
estudos sobre o modernismo.
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