EM DIRECÇÃO A UMA NOVA MONUMENTALIDADE
A Obra da Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian
1Ana Tostões*
A partir do pós-guerra, o lançamento da questão da “nova monumenta-lidade”2propunha ultrapassar o dogma moderno:“se é um monumento não é
moderno e se é moderno não pode ser um monumento”3. No seu esforço
para encontrar uma síntese entre expressão monumental e ideologia progres-sista, os arquitectos modernos começavam a realizar a necessidade de refundir a nova estética com conteúdos colectivos e simbólicos, procurando recuperar a monumentalidade como “a expressão humana dos mais elevados culturais colectivos”4, participante activa da evolução histórica da própria modernidade.
Os próprios CIAM do pós-guerra passam a debater (até ao seu final em 1959) questões ligadas à comunidade, valorizando pontes com a tradição, como a recuperação da importância do “coração da cidade”5e assim tentando
contra-riar a autonomia disciplinar praticada antes da guerra. De tal modo, que o impulso em direcção a essa nova monumentalidade conformou em grande me-dida as pesquisas e a produção arquitectónica da segunda metade do século.
Em Portugal no ano de 1959, o concurso para o projecto da Sede e Museu da fundação Calouste Gulbenkian apresentava um desafio inesperado à arquitectura de grande escala, porque é na procura de um novo conceito de monumentalidade que reside um dos aspectos mais inovadores desta obra. Na
RESUMO
Sob a figura teórica e estética da “monumentalidade”, a Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, constitui uma obra fundamental da arquitectura portuguesa dos anos de 1960,
desde logo inovadora pelas condições e metodologia do concurso. O projecto e a obra de Alberto Pessoa, Pedro Cid e Ruy Jervis Athouguia radicam numa consciência propositiva dos valores da modernidade, reafirmando a ideia de manipulação estético-funcional da natureza porque “no conjunto da solução arquitectónica o arranjo paisagístico tomava
uma posição da maior importância para a sua valorização”.
Vista aérea da Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian. © AFCG, Fotografia de Mário de Oliveira.
* Instituto Superior Técnico, Lisboa.
1 Este texto integra matéria de pesquisas anteriores:TOSTÕES, Ana Cultura e Tecnologia na Arquitectura Moderna Portuguesa,Lisboa, dissertação de doutoramento, IST, 2002;Os Verdes Anos da Arquitectura Portuguesa dos Anos 50, Porto, FAUP, 1997. Alguma desta matéria foi desenvolvida e publicada em
Ana Tostões (ed.) Sede e Museu Gulbenkian. A Arquitectura dos anos 60.Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 2006.
2 Cf. GIEDION, Sigfried, “The Need for a New Monumentality”.Architecture: you and me. Cam-bridge/Massachussets/Harvard, 1958.
3 Cf. MUMFORD, Lewis,Culture of Cities, New York, 1938.
4 Cf. SERET; LÉGER; GIEDION, “Nine Points on Monumentality”1943 in Joan Ockman,Architecture Culture, a documentary Anthology, New York, Rizzoli, 1996.
não se pretendia ainda “um ante-projecto, mas solicitava [-se] mais do que um simples esboço das instalações… o convite formulado [dirigia-se] à imaginação criadora e ao poder de estruturação dos arquitectos convidados” esperando-se “sugestões de conjunto harmoniosas e eficientes… das quais esperando-se destaquem os aspectos relativos à integração no local, lógica organização dos espaços, perfeito esquema funcional e agradável expressão plástica”11.
O local “foi excelentemente escolhido no Parque de Santa Gertrudes à Palhavã, sítio arrabaldino que a cidade integrara e centralizara, parte das imen-sas propriedades oitocentistas que o capitalista José Maria Eugénio tinha a norte de Lisboa e ainda pertenciam aos herdeiros”12, com uma área de cerca
de sete hectares arborizados, situados no coração da cidade e que se previam integrar no conjunto de novas vias de saída da cidade enquadradas no futuro conjunto da Praça de Espanha.
O impacte da obra, certamente singular no panorama das encomendas nacionais, provocou acesa polémica entre a classe dos arquitectos13. Contudo,
a Fundação manteve a decisão acertada de optar por um concurso limitado por convites justificada pela “complexidade e especialização” da obra que im-plicava“ necessidade de facultar os esclarecimentos indispensáveis ao desenvol-vimento dos estudos por um contacto directo e permanente com os arquitec-tos”, levado a cabo pelos consultores que acompanharam empenhadamente as três equipas durante a elaboração da proposta de concurso cujo programa foi sendo redefinido, o que tornava “impraticável a aplicação das normas rígidas habitualmente adoptadas em concursos de arquitectura”14
verdade, o generoso legado de Calouste Gulbenkian 6permitiu uma amplitude
de obra invulgar e uma exigência construtiva como não era hábito entre nós. E, curiosamente, uma tradução formal do maior rigor, sem ostentações supér-fluas ou marcas arrogantes de poder.Antes porém, revelada numa manifestação de sobriedade e de prestígio da própria Fundação. E, simultaneamente, no quadro da produção arquitectónica portuguesa, para a afirmação de uma “nova monumentalidade” como vinha sendo reclamada no quadro da historiografia do Movimento Moderno7.
O método de trabalho constituiu à partida uma inovação que garantia a participação de um extenso grupo de trabalho: os arquitectos escolhidos em concurso “de ideias”, os consultores nacionais e estrangeiros, e todos os téc-nicos de especialidades. Francisco Keil do Amaral e Carlos Ramos constituíam os arquitectos nacionais designados pela Fundação para formarem em equipa com o italiano Franco Albini (responsável pela criação e renovação dos mais recentes espaços museográficos italianos8), e com o inglês Sir Leslie Martin
(que trabalhava no célebre Royal Festival Hall9), formando o grupo de
consul-tores permanentes, coordenados pelo engenheiro Guimarães Lobato, director dos Serviços de Projectos e obras. Após dois anos de estudos aturados que levaram à definição de um programa exaustivo, minucioso e exigente, em 1959 era lançado um concurso fechado por convites. Dirigido a três equipas for-madas por três arquitectos escolhidos entre os homens da geração de 10 e dos mais jovens de 20, tinha como objectivo a concepção geral do conjunto de edifícios para as instalações da Sede e Museu da Fundação que devia representar “uma perpétua homenagem à memória de C. Gulbenkian, em cujas linhas se adivinhassem os traços fundamentais do seu carácter – espiritualidade concen-trada, força criadora e simplicidade de vida”10Nesta primeira fase dos estudos
6 A Fundação criada em 1953 por disposição testamentária do capitalista Calouste Sarkis Gulenkian, passou a ter existência legal formalizada através do Dec-Lei nº40 690 de 18 de Julho de 1956. 7 Cf. SERT,; LÉGER; GIEDION, “Nine Points on Monumentality”,op. cit., pp 29-30.
8 De que se destaca a sua opção de simplicidade desenvolvida no Palácio Branco (1950-1951), Pala-zzo Rosso (1952-1961) de Génova, e sobretudo a obra mais sugestiva: o Museu do Tesouro de São Lourenço (1954-1956) também em Génova, v. MONTANER, Josep Maria – Despuès del Movimiento Moderno. Arquitectura de la Segunda Mitad del siglo XX. Barcelona, ed. Gustavo Gili, 1993, p.105. 9 Projecto coordenado por R.H. Mathew, O Royal Festival Hall de Londres (1949-1951) foi a
pri-meira construção monumental do pós-guerra significativamente ligada à cultura.Ver FRANÇA, J-A –História da Arte Ocidental, 1780-1980. Lisboa, Livros Horizonte, 1987, p. 283.
10 Relatório do Presidente da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1961, p. 195. citado por FRAN-ÇA, J-A,A Arte em Portugal no Século XX, op. cit. p. 516.
11 Cf. Programa do concurso, fotocopiado, espólio Keil do Amaral. 12 FRANÇA, J-A – A Arte em Portugal no Século XX, op. cit., p. 516.
13 Protagonizada pela secção sul do Sindicato que reclamava a realização de um concurso público, decisão tomada em Assembleia Geral Extraordinária a 4 e 5 de Maio de 1959, e que em face da posição tomada pela Administração da Fundação convidou então os “colegas” escolhidos, todos eles profissionais de prestígio, a recusarem o convite o que não recebeu a aprovação dos próprios – todos aceitaram as condições do concurso – nem da Secção Regional do Norte que lamentou “a efervescência levada em redor do assunto”, destacando a “interferência na orgânica e deliberação de uma entidade soberana”, como a Fundação, e a “coacção a colegas que não procederam contra os preceitos da ética profissional”, solicitando ao Sindicato as diligências necessárias para a manutenção da coesão entre a classe. Cf.Arquitectura, Lisboa, 2º série, nº 65, Jun. 1959, p. 55;“Circular da secção Regional do Norte do S.N.A., de 17 de Junho de 1959”,Arquitectura,
nº 65, 1959.
lizado sugere as exaustivas experiências espaciais exploradas pelas correntes “revisionistas” europeias que se opunham ao ascetismo racionalista. Embora proponha interessantes novidades na ligação visual entre os diversos corpos e na opção deliberada de criar uma construção introvertida virada para um semi-pátio (“coração do organismo”), a intenção de “integrar a construção no Par-que “não foi suficientemente controlada. Daí resultando uma evidente desarti-culação na relação dos diversos sectores, nos percursos de ligação com injus-tificada extensão, e finalmente na excessiva área de construção resultante, a maior das três propostas, com natural sacrifício do espaço verde do parque. A apreciação do grupo consultor foi taxativa: em vez de um “edifício integrado no Parque o que resultou em medida considerável foi um edifício em vez do Parque”17, contrariando as intenções programáticas do concurso.
As duas outras soluções reflectem uma abordagem mais racionalista do programa com uma intenção clara de concentração das massas construídas, que se situam sensivelmente na mesma zona que margina a avenida de Berna: a plataforma menos arborizada e mais alta. A proposta de Arménio Losa, For-mosinho Sanchez e Pádua Ramos pretende assumir imageticamente a “essência da própria Fundação”18 interpretada como organismo de proporções
invul-gares e que se procurou traduzir, nas palavras dos próprios autores, numa noção de “moderna” monumentalidade, devolvendo o projecto à cidade e assim buscando largas perspectivas que o volume e o carácter da edificação pareciam exigir. Assim a marcação urbana é vincadamente assumida através da articulação de três corpos: uma “grande corpo erguido acima da massa geral das construções subsidiárias”, a torre dos serviços administrativos que é eleva-do sobre o bloco de franca horizontalidade que articula as circulações e abriga auditórios e biblioteca; finalmente um “relevo especial” era dado ao volume circular do museu situado altaneiro sobre o gaveto da futura praça de Espanha. Solução ambígua, confia nas potencialidades do arranjo do futuro par-que como garantia de um harmonioso enquadramento verde das construções, mas desde que não possam prejudicar a desejada afirmação do conjunto no complexo urbano. Com efeito o Parque para esta equipa não é sentido como valor primordial do conjunto, considerando que pela área “não se poderá As três propostas apresentadas traduzem, com diferente sentido de
radicalismo, a crise de valores esboçada no final dos anos cinquenta, no quadro de um pós-racionalismo que resultava do questionamento do Estilo Inter-nacional e da necessidade de uma aproximação humanista pela via organicista. Revelavam a permeabilidade de influências das diversas tendências e revisões operadas no seio do Movimento Moderno.
Os trabalhos do concurso iniciam-se em Abril de 1959, por um período de nove meses, de acordo com o extenso programa das Instalações da Sede e Museu, onde se estabeleciam as directrizes fundamentais da orgânica da Instituição e se definiam as necessidades gerais de espaço, de flexibilidade e de articulação dos meios previstos: Sede, Museu, Auditórios e Biblioteca. O Museu destinava-se a reunir em Lisboa as obras de arte que Calouste Gulbenkian (1869-1953) coleccionara com paixão e sabedoria ao longo da sua vida, conforme constava das suas disposições testamentárias15. Certamente
home-nagem à cidade que o acolheu em 1942, “protegendo-o assim dos perigos e incómodos da guerra”, e onde faleceu treze anos mais tarde. “O Museu, que fora o centro de interesse da vida de Gulbenkian, seria o fulcro da Fundação”16
articulado com as instalações administrativas, com uma biblioteca vocacionada para estudos de arte e uma série de auditórios, de que se destaca um grande auditório, como Lisboa ainda nunca tivera, estudado com o rigor e as possibi-lidades técnicas dos novos tempos, destinado à realização de concertos, espec-táculos de ballet, ópera e música de Câmara.
Os Projectos a Concurso
A equipa de Arnaldo Araújo, Frederico George e Manuel Laginha concebe o conjunto das instalações dispersando-as no Parque ao longo do arvoredo através de uma construção de sentido orgânico. Desenvolvido em torno do centro do jardim protagonizado pelo anfiteatro ao ar livre, e baseado numa geometrização que articula quadrados chanfrados e conjugados com octógonos adaptados sucessivamente aos diversos níveis de terreno, criando-se uma série de pátios traduzidos numa animada articulação. O conjunto
idea-15 PERDIGÃO, José de Azeredo – Calouste Gulbenkian, Coleccionador. Lisboa, 1969. 16 FRANÇA, J-A – A Arte em Portugal no Século XX, op. cit., p. 508.
17 AAVV. Relatório de apreciação dos três estudos de ante-projecto da construção da Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Março de 1960, p. 13.
está apenas poisado ou encaixado no terreno. A suave elevação do solo a par-tir da Avenida de Berna e os relevos e interpenetrações criadas do lado Sul” foram aspectos muito apreciados na integração conseguida sentindo-se “a presença e o gosto do parque em variados sectores da composição interna (foyers, salas de reunião e de conferências, exposições temporárias, restaurante, etc.), sem causar “quaisquer possíveis afrontamentos ao Palácio dos Meninos da Palhavã, de pequenas proporções e delicado tratamento, por parte de um novo edifício de escala e feição arquitectónica muito diferentes”. Quanto à organiza-ção e articulaorganiza-ção dos principais sectores ressalvava-se a grande clareza, eficiên-cia e economia da solução, agrupando com lógica os serviços e procurando a maior simplicidade de funcionamento. A sobriedade e a discrição do trata-mento formal eram elogiadas embora se acusasse uma excessiva secura que parecia impressionar o júri e que por isso aconselhava uma revisão nesta maté-ria. Esta certa rigidez de recorte em planta e de volumes, este radicalismo ainda muito próximo de um gosto do estilo internacional que caracteriza a proposta de concurso, seriam entretanto temperados com o decorrer da obra através de uma invulgar densidade matérica que viria a contribuir para a qualificação da obra.
A criação de amplos espaços periféricos permitiu concentrar a área construída e localizá-la na parte central do parque.Assim, acentuando esta zona de cota mais alta, a implantação do conjunto construído organiza-se segundo uma sequência de volumes que articula uma dupla relação: quer com a rua a norte, constituindo uma plataforma com o sentido de acrópole e assumindo um claro sentido urbano; quer com o jardim a sul, conjugando os diversos volu-mes, como que suspensos de embasamentos reentrantes formando um corpo quase orgânico com o terreno. Para tal foram criadas plataformas artificiais e o terreno modulado como se de uma plataforma escultórica se tratasse. Assim, as condições topográficas originais do lado norte, onde as árvores de maior porte se encontravam na zona de cota mais elevada que foram mantidas permitiram abrir um vasto piso subterrâneo, onde foram integrados o parque de estacionamento com 7.000 m2e ainda em cave os diversos pisos técnicos,
cuja cobertura “dá origem a uma suave sobre-elevação artificial, que acentua e valoriza perspecticamente toda a composição arquitectónica do conjunto”22.
tomar como um verdadeiro parque”19, o que é confirmado no projecto
apresentado com uma concepção quase pitoresca do espaço verde, pensado com caminhos e riachos serpenteantes. O ecletismo do conjunto onde é notória uma falta de unidade reflecte-se numa sintaxe excessiva e injustificada, recorrendo-se a uma grande variedade de formas e volumes tratados com notória afirmação. Objectos arquitectónicos agrupados de tal modo que a construção “tem mais o ar de ter sido ali introduzida do que fazer parte do sítio e do seu ambiente característico”20
Se a torre de 60 metros denuncia um compromisso para a marcação simplista de uma urbanidade, a recorrência a uma imagem referenciada a um vago organicismo tecnológico qual museu-crustáceo explora sem genialidade temas expressionistas, aliados a concretas deficiências funcionais confirmadas no desperdício de espaços de circulação ou na deficiente articulação dos vários volumes, traduz um trabalho sem coesão de equipa. A proposta parece mais o “resultado do acoplamento de vários estudos parciais sem a indispensável integração num todo coerente e harmonioso”21.
O Projecto Escolhido
A equipa vencedora reunirá um grupo de profissionais da geração nas-cida em 20, todos eles activos em Lisboa a partir do pós-congresso e clara-mente apostados na afirmação de uma arquitectura referenciada à pureza dos conceitos seminais do Movimento Moderno: Alberto Pessoa, Pedro Cid e Ruy Jervis d’Athouguia. Qualquer uma das obras já analisadas anteriormente con-firma a possibilidade de convergência de ideias entre estes arquitectos que formaram uma equipa coesa capaz de evidenciar na sua proposta “qualidades funcionais de grande eficiência e economia”. O relatório dos consultores salien-taria ainda a capacidade de integração do edifício proposto no sítio: ”desen-volvido em volumes baixos, que o arvoredo domina em altura; e sobretudo não
19 Idem, especificando que a sua área é apenas cerca do dobro do jardim botânico e apenas um terço do Parque Eduardo VII.
20 AAVV. Relatório de apreciação dos três estudos de ante-projecto da construção da Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Março de 1960, p. 9.
A um programa extenso e complexo respondeu-se com um sistema distributivo simples e eficaz, traduzido espacialmente numa articulação fluida e de hierarquização bem legível. A articulação funcional foi estabelecida a partir de dois nós fundamentais: o acesso principal e público, comum à sede, auditórios, exposições temporárias e por extensão ao museu, o acesso dos funcionários pelo piso inferior ao nível do estacionamento que liga todos os núcleos.Apenas o museu e biblioteca possuem acessos autónomos do exterior. A solução, muito simples, articula basicamente dois corpos dispostos em “T” a que se acrescenta o volume autonomizado do auditório: do lado norte o volume massivo e longamente horizontal (125 metros de comprimento por 25 metros de largura), do corpo da Sede que corre sobranceiro e paralelo à avenida de Berna e que se prolonga através do corpo mais baixo da nave de exposições temporárias; na perpendicular e do lado nascente o corpo do museu com cerca de 90 metros de comprimento por 60 metros de largura.
A continuidade e fluidez dos espaços é assegurada através da galeria de exposições temporárias inteligentemente situada na ligação do corpo do Museu com o da Sede e dos Auditórios. A chave da concepção geral baseou-se justamente na valorização desta área de exposições temporárias usada como comutador funcional do complexo programa de áreas públicas. Este corpo com 90 metros de comprimento e 17 de largura apresenta apenas um piso à superfície e foi inicialmente pensado com a imaterialidade de uma casa de vidro erguida com finos prumos de aço. Considerada a zona mais viva do conjunto, foi colocada no “papel de ponto de ligação entre museu, auditórios e instalações administrativas”. De acordo com os autores “esta disposição [era] um símbolo da actividade da Fundação como centro de inovação cultural”26.
Junto a esta, a entrada principal funciona como nó de ligação de todo o conjunto. A resolução deste grande hall representa um momento de singular mestria no domínio: do espaço, da escala, do controlo luminoso, nas linhas de vista, transparências e perspectivas. Revela na alternância de níveis, de panos cegos e abertos, concorrendo para uma fluidez espacial que articula interior e exterior.
Espaço de sinal democrático anuncia a liberdade civilizada da proposta e dá o tom laborioso e tranquilo da Fundação que afinal representa.Ao
guarda-Do Projecto à Obra
No projecto de licenciamento terminado em Julho de 1961 reafirmava-se justamente esta ideia de manipulação estético-funcional da natureza porque “no conjunto da solução arquitectónica o arranjo paisagístico tomava uma posição da maior importância para sua valorização”23.A percentagem de 86,6%
de terreno livre, permitia um amplo envolvimento da construção pela vegeta-ção, de acordo com um estudo que tomava na devida conta algumas pré-exis-tências, como a localização das árvores mais valiosas, mas que encarava igual-mente a possibilidade de profundas transformações da própria morfologia. É neste sentido que se adequa uma distribuição dos volumes que obedeceu a uma insistente horizontalidade capaz de deixar “ler para além das construções e em todas as direcções a continuidade do espaço verde”. A promoção activa da relação interior/exterior parecia condicionar também a organização dos espaços interiores: “salientando-se a posição das salas de reunião e de congressos, nave de exposições temporárias e tratamento espacial do Museu, da Biblioteca francamente aberto a Sul com larga visão sobre o parque”24. E,
finalmente promover o tratamento das coberturas dos corpos mais baixos como sucessivas plataformas ajardinadas integradas no parque. Assim, a cons-trução é fragmentada num conjunto de volumes, secos e racionais, subtilmente aderentes ao terreno através de embasamentos reentrantes, que chegam a tornar o edifício como que suspenso na Natureza. Submetidos a uma domi-nante horizontal e a uma disciplinada geometrização, integram a sua massa construída no parque envolvente. O aprofundamento do programa, interpre-tado com racionalidade e claramente sintetizado, permitiu desenvolver uma concepção apostada numa deliberada economia de meios e depuração da expressão formal, que conduziu à proposta mais inteligente, mais económica, naturalmente com menor área de construção e assim ocupando apenas 13% da área do Parque”25, como por felicidade podemos hoje confirmar.
23 Cf.Memória Descritiva, processo 40276/961, 15 de Julho de 1961. 24 idem.
25 A área de construção do projecto vencedor é de 36 536 m2, contra os 50 314 m2 do projecto da equipa de Arménio Losa, Formozinho Sanchez e Pádua Ramos, ou os 63 667 m2 da equipa de Arnaldo Araújo, Frederico George e Manuel Laginha, correspondendo respectivamente a 13%, 20% e 30% da área de ocupação do jardim. Cf. Relatório de apreciação dos três estudos de ante-pro-jecto da construção da Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian. Lisboa, Março de 1961.
cado, ou na concepção dos equipamentos eléctricos, de ar condicionado, de todas as redes de sofisticados serviços técnicos. O conjunto da Sede e Museu distribui-se por diversos pisos também subterrâneos numa área total de cerca de 64.000m2dos quais apenas pouco mais de um terço, cerca de 25.000m2,
são à superfície ocupando área de parque. Estes valores dão uma odeia da complexidade da obra e dos movimentos de terras realizados para a cons-trução da plataforma norte com os subterrâneos que ligam até ao auditório ao ar livre localizado no meio do jardim.
Dos Materiais, das Técnicas e da Construção
Finalmente a expressão plástica do conjunto reflecte com naturalidade uma grande simplicidade estrutural. As estruturas foram moduladas de acordo com as grandes dimensões dos vãos de base. Assim, a dominante horizontal e a implantação como que suspensa do edifício são denunciadas pela grande dimensão dos vãos estruturais utilizados cerca 13,50 m no edifício da Sede e chegando a atingir 17 metros no corpo do Museu. Os pilares com 2,50 metros -vento que é necessário transpor como uma iniciação, sucede o espaço do
átrio onde uma longa e horizontal abertura alterna com o pano cego, frontal à entrada, semanticamente contido no “Começar”, painel de Almada Negreiro que José-Augusto França define como o “Muro Gulbenkian”27de Almada,
com-posição incisa em pedra, gráfico complexo de 12,90 metros de comprimento por 2,20 metros de altura.
“Começado” o ritual iniciático, uma escada solta e transparente faz a ligação aos serviços nos pisos superiores ao mesmo tempo que em frente se anuncia uma grande plataforma ligeiramente desnivelada, que obriga o visitante a descer. Ao pavimento de pedra da entrada sucedia a atmosfera calorosa e espessamente alcatifada da ampla plataforma que liga três espaços e direcções: frontalmente ao grande auditório; lateralmente ao espaço de exposições tem-porárias em que a linha de visão é dirigida através de uma vidraça ao enqua-dramento de um centenário eucalipto: do lado oposto o espaço prolonga-se através de uma larga e ampla escada para os pequenos auditórios, congressos e buffet que se desenvolvem a uma plataforma mais baixa. Esta passagem, encimada por uma entrada de luz estreita e por um enquadramento rasante ao nível da cobertura em terraço-jardim.
O grande Auditório (com lotação para 1.300 lugares) é acusado no exterior por um volume de grande presença, o terceiro “corpo” do conjunto, penetrando com naturalidade sobre o lago, superfície de reflexão e de ampliação que faz a articulação com o anfiteatro ao Ar Livre. O todo formando um conjunto ligado visualmente, já que o grande auditório pressupõe a possi-bilidade de abertura directa sobre o lago através “da parede transparente de vidro duplo” que o limita comunicando com o parque, com o arvoredo e o lago iluminado, “podendo eventualmente servir de cenário, numa perspectiva surpreendente para os espectadores”28.
Foram utilizadas as técnicas mais actualizadas nomeadamente na execu-ção do betão armado, pré-esforçado e mesmo em certas situações
pré-fabri-Aspecto do átrio de entrada da Sede da Fundação Calouste Gulbenkian. © AFCG. Fotografia de Mário de Oliveira.
27 FRANÇA, J-A – A Arte em Portugal no Século XX,op. cit., p. 502.
Da Arquitectura à Paisagem
Não pode deixar de se fazer referência ao trabalho da escola de paisa-gismo formada pelo professor Francisco Caldeira Cabral29 concentrado nas
figuras de: António Viana Barreto que participou desde o início na concepção desta obra global que marca entre nós o paisagismo contemporâneo como uma arte “estimulante e criativa em vez de sentimental e estéril”30; e de
Gon-çalo Ribeiro Telles que viria a integrar, mais tarde, a equipa, tendo sido respon-sável pelo projecto de execução.
O Parque da Fundação Calouste Gulbenkian fecha magnificamente o trabalho de uma década intensa de trabalho e luta na afirmação da arquitectura paisagista baseada num desenho naturalista contemporâneo adaptado ao conceito de “estrutura ecológica” da paisagem. Testemunho de um trabalho colectivo único no nosso País, em que solução arquitectónica, localização e funcionamento do próprio edifício se ligam intimamente ao Parque através de uma continuidade entre os espaços exteriores e interiores “feita de equilíbrio e harmonia”31. De facto, a concepção arquitectónica resultou da integração da
construção numa paisagem criada por um “todo estético e biológico a partir de maciços arbóreos já existentes e de um ambiente tradicional de Parque que ainda caracteriza o local”32. Mas também experimentando novas técnicas de
construção de espaços verdes urbanos, realizando uma efectiva modelação do terreno que permitiu criar primeiros planos que conduziram à diversidade de ambientes e à sensação de profundidade que hoje conhecemos. Inovadora-mente não se integrava apenas uma edificação numa zona verde, nem se cons-truía um jardim para servir um edifício. Ao contrário, conscons-truía-se uma relação íntima entre construção e jardim de tal modo que a vida do edifício se prolonga naturalmente para os espaços exteriores e destes para os interiores.
O Parque Gulbenkian é a confirmação de uma apurada sensibilidade estética e de um modo humanizado de ver o mundo capaz de potenciar as de comprimento e 50 centímetros de largura adaptam-se a esta métrica,
matematicamente organizada em módulos. Os “cutelos” das vigas são acusados expressivamente no exterior e rematados por longas e horizontais “cintas” assumidas na crueza do betão simplesmente descofrado, entendido com a mesma nobreza dos revestimentos em granito, das caixilharias e remates da cobertura em bronze. Consequência deliberada da modulação estrutural, a expressão formal depurada, precisa, essencial, concretiza-se igualmente na intransigente disciplina do diálogo dos materiais, explorando-se os valores da luz na textura da pedra jogando com o betão assumido na sua rudeza elementar como uma escultura, onde se abrem longos panos contínuos de vidro na caixilharia de bronze. Para as instalações do museu os vidros das janelas foram estudados especialmente de modo a serem neutros na trans-missão da luz de modo a reduzir as radiações. Como estes requisitos interes-savam igualmente ao conforto desejado e à economia operacional do ar con-dicionado acabou por se adoptar em todo o edifício. As paredes exteriores, sempre resolvidas em largos painéis de formas puras integrados na estrutura de betão armado são revestidas a granito rosado. Procurou-se a expressividade resultante de uma diferenciação de coloridos e texturas. Finalmente as estru-turas, fortes e de robusta expressão não são revestidas sendo o betão deixado aparente de modo a revelar em toda a sua pujança a verdade estrutural do conjunto.
A simplicidade revelada na escolha e utilização dos materiais parece penetrar no desejo de inspiração no local, no respeito pela natureza do sítio, na intimidade dialogante entre interior e exterior, buscando os valores mais secretos, escolhendo as mais belas árvores como referências projectuais poten-ciadoras do diálogo com o pré-existente e à volta delas trabalhando na procura de um entendimento sensível com o contexto. As qualidades aparentemente paradoxais desta obra, sobriedade e carácter, discrição e afirmação, anunciam com suprema poesia o caminho da revisão de moderno, pela via de um racionalismo silencioso e seguro transformado em brutalismo tão sensível
quanto essencial que atinge um desejado e espiritualizado organicismo. 29 Cf. ANDRESEN Teresa (coord.). – Do Estádio Nacional ao Jardim Gulbenkian, Francisco Caldeira Cabral e a Primeira Geração de Arquitectos Paisagistas [1940-1970]. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2003.
30 Referência ao mentor do paisagismo moderno Christopher Tunnard, 1938. Cf. ANDRESEN Teresa,
Francisco Caldeira Cabral, Reigate: Landscape Design Trust, 2001.
num espaço de representação e uso público. Isto é, simultaneamente requin-tado e austero, paradoxalmente luxuoso e essencial. Pioneiramente, no quadro dos grandes equipamentos de carácter público, a arquitectura de interiores foi entendida como disciplina integradora e valorizadora do sentido da própria arquitectura. Como Daciano da Costa justamente referiu, os equipamentos criados para a Gulbenkian corresponderam a um prolongamento da arquitec-tura. Reinterpretando o velho ideal da “obra de arte total” o projecto de design aproximava-se do projecto de Arquitectura num processo de “procura das estruturas permanentes”40. Com Daciano da costa, a decoração dava lugar ao
conceito de arquitectura de interiores que integrava o modo de pensar por sistemas de módulos estruturantes submetidos a uma regra métrica e geomé-trica absoluta, a um traçado regulador do desenho baseado em componentes repetíveis. Por isso, a afirmação do Design passava justamente também pelo entendimento da Arquitectura de Interiores como um desenvolvimento orgâ-nico do projecto de Arquitectura, com uma atitude bem distinta da prática da Decoração.
Na fundação, Daciano desenvolve duas grandes áreas: o denominado piso 2 do corpo do Museu situado por baixo deste, constituído pelo conjunto do grande vestíbulo que articula a entrada lateral ao nível do jardim e o acesso ao Museu ou Exposições temporárias no piso superior, e à mesma cota a ligação à Biblioteca e ao bar. A segunda grande área de intervenção foi o piso 6 do corpo da Sede onde concebeu os serviços de restauração para funcioná-rios e administração. Finalmente projectou ainda o foyer e bar do grande audi-tório, bem como o auditório 2.
A Fundação Calouste Gulbenkian constitui um caso onde foi possível aderir solidariamente a estrutura essencial, definida por grandes espaços sem elementos portanto intermédios. Objectos e equipamentos destinados a vei-cular uma imagem de prestígio como se tratava, predominava a depuração formal, a gestão económica dos recursos, a preocupação de constituir sistemas coordenados, o bom senso. A intervenção surge no seio da própria arquitec-tura que é fixada e valorizada através do desenvolvimento da unidade lógica sobre a pertinência do grande espaço e da clareza estrutural.
qualidades da arquitectura através da criação da paisagem. Uma paisagem que trabalha com as memórias do lugar, construindo o “elo entre matéria e ideia”33
como um todo orgânico e biológico” porque a reciprocidade é a lei fundamental da natureza”34. Finalmente, se a função do espaço verde na cidade
contemporânea é “resolver problemas de ordem salutar indo ao encontro das aspirações da população”35, a paisagem surge então como “valor que serve o
interesse humano em toda a sua plenitude”36e que por isso deve participar na
vida e na estrutura urbana como elemento indispensável ao equilíbrio da vida, do homem e da cidade37
Da Arquitectura ao Design de Equipamento
A construção da FCG constitui a primeira obra realizada entre nós onde foi possível afrontar a arquitectura de interiores com o profissionalismo da grande escala. Sinal da valorização do Design como disciplina emergente nos anos 60 e do momento em que se começou a impor em Portugal “uma consciência mais clara do papel do design e do designer na sociedade”38,
generalizada a um leque alargado de sectores: as indústrias, os projectistas, ou as instituições, de que a Fundação Calouste Gulbenkian constituiu um exemplo paradigmático e um caso modelar39
Por outras palavras, se a obra da Fundação Calouste Gulbenkian mar-cou uma outra situação na arquitectura portuguesa, constituiu igualmente momento da afirmação de um design global transformado sociologicamente em facto de civilização que criou a imagem do prestígio civilizado praticado
33 TELLES, G. Ribeiro – “O Homem Perante a Paisagem”,Cidade Nova, nº 4, 1956, p. 240.
34 idem, ibidem
35 TELLES, G. Ribeiro – “A Importância actual da vegetação na cidade”,Agros, Março-Abril, 1957,
pp.137-141.
36 Idem– “O Homem perante a Paisagem”,Cidade Nova, nº 4, 1956, p. 240.
37 Cf.TOSTÕES, Ana – “Cidade e Natureza”.A Utopia e os Pés na Terra, Gonçalo Ribeiro Telles. Évora:
Instituto Português de Museus, 2003.
38 SOUTO, Mª. Helena – “O Design Moderno em Portugal”,Cadernos de Design, I, nº2, Jun. 1992, p.26.
39 Cf. TOSTÕES, Ana – “Experimentação e Rigor. O design como projecto de pesquisa paciente: Daciano da Costa na obra da Fundação Calouste Gulbenkian”,Daciano da Costa Designer, Fundação
Recensões
Dos Verdes anos à Idade Maior
O processo do edifício da Fundação Calouste Gulbenkian é o exemplo da maioridade atingida pela arquitectura moderna portuguesa a partir do final dos anos 50. É por isso o símbolo da situação de contemporaneidade entre-tanto atingida.
Embora desenvolvido como um “objecto arquitectónico” assumido, a obra da Fundação atinge uma inteligente simbiose entre a monumentalidade e a representatividade desejadas e os valores da escala humana que serviram de módulo à configuração deste espaço moderno e civilizado41.
Obra de princípios racionalistas, adopta os cânones do Movimento mo-derno, sem ruptura, revendo tranquilamente os mitos da “Tradição Moderna”, ao sabor de uma natural continuidade orgânica, onde revemos o lema de Mies Van Der Rohe, “Less is more”, traduzido com a fluida organicidade das pro-postas de Frank Lloyd Wright, reclamando o valor sereno da natureza do lugar. Assumida pelo próprio encomendador como uma “obra da nossa época, ao mesmo tempo funcional e monumental”42a Gulbenkian fecha a
pro-duçaão arquitectónica dos nos 50 na fidelidade aos princípios do Movimento Moderno validando, sem atraiçoar a claridade estrutural, a capacidade da modernidade realizar um monumento.
41 DUARTE, Carlos – “A Sede e Museu da Fundação Calouste Gulbenkian”,Arquitectura. Lisboa, 3ª
série, nº 111, Outubro, 1969, p.211.
