Samantha Perez de Santana
GETÚLIO VARGAS, DO HOMEM AO MITO POLÍTICO: A DESCONSTRUÇÃO DE UMA IMAGEM (1930-1945)
MESTRADO EM HISTÓRIA
GETÚLIO VARGAS, DO HOMEM AO MITO POLÍTICO: A DESCONSTRUÇÃO DE UMA IMAGEM (1930-1945)
MESTRADO EM HISTÓRIA
Dissertação apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de MESTRE em História Social, sob a orientação do Prof.º Dr.º Antonio Pedro Tota.
BANCA EXAMINADORA
________________________________ ________________________________
El Shaddai
("O Elevado, Todo-Poderoso")
É com muito carinho que elenco os agradecimentos deste trabalho, afinal é uma conquista de minha vida que teve muita dedicação, sorrisos, lágrimas, tensões e momentos especiais.
Para começar essa lista de colaboradores preciso dar os créditos deste sonho à minha mãe Sueli, responsável pelo meu maior incentivo, pelo porto seguro nos momentos difíceis, pelo amor incondicional, pelo companheirismo, amizade e principalmente por segurar a minha mão e caminhar comigo todos os dias desse projeto, muito obrigada, minha mãe, por existir e compartilhar comigo a sua força. Sem você este trabalho jamais existiria.
Agradeço aos familiares: meu Pai, com sua figura singular; Mauricio, pela paciência e amor; Eduardo, Beatriz e Nilza por suas orações; Marina N. e Hana N., Kyoshi N., Ignês P., tios e tias, muito obrigada por toda colaboração dispensada a mim e a esta pesquisa.
No caminho desta dissertação encontrei obstáculos, muitas vezes, superados pela amizade de pessoas muito singulares que conheci há pouco, mas que fazem parte da minha história e as levo comigo diariamente. Uma destas pessoas é muito mais que uma amiga, é uma parceira de vida, pois me socorreu em todos os aspectos, esteve presente com seu ombro amigo, com sua alegria e sinceridade. É neste momento que lhe agradeço minha amiga de sempre Kátia C. Petri.
Este trabalho foi redigido e iluminado por conselhos, críticas construtivas, momentos de desespero, mas também de paz, agradeço a você, Ângela M. Ferreira, minha revisora, por sua valiosa contribuição.
Aos amigos deixo meu agradecimento e abraço: Elaine(Lica),Bianca Rosa, Juliana Segato, Denise C. M. Orsini, Andrea e Vanessa.
Nesta jornada contei com o fomento do CNPQ(Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico), fundamental para o desenvolvimento deste trabalho. Agradecimento também são prestados às instituições de pesquisa, CPDOC (Centro de Pesquisa e Documentação História Contemporânea do Brasil) e Arquivo do Estado de São Paulo.
tornaram este trabalho possível.
A Maria Odila Leite da Silva Dias que, com carinho e principalmente humildade, dedicou seu tempo a este trabalho, com a indicação de leituras essenciais, participação em banca, sorrisos e amizade.
Agradeço a presença especial do Prof. Dr. Elias Thomé Saliba por sua participação em banca e sugestões.
Ao escolher este caminho da pesquisa, tive momentos ricos e que guardo comigo a respeito de História; aulas com você meu amigo Valionel Tomaz Pigatti, foi através de nossas conversas que despertei o interesse na História do Brasil e Getúlio Vargas; obrigada a sua esposa Maria das Graças Pinto de Almeida, pelo abraço confortante e por trazer sua luz e sorriso em nossas noites de debate.
As únicas respostas interessantes são aquelas que destroem a questão.
Essa dissertação tem por objetivo analisar e desconstruir a imagem criada para Getúlio Vargas através da produção fotográfica de 1930 a 1945. As imagens tratam das múltiplas faces atribuídas a Vargas e compõem o imaginário político do período, apontando para a importância de entendermos como o uso dessas imagens foi norteado por intenções, interesses, conflitos e projetos políticos. O conjunto documental, usado nesta pesquisa, encontra-se no acervo iconográfico do CPDOC (Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil). A investigação das imagens apontou para diferentes abordagens sobre a produção social da fotografia e sobre como os filtros culturais que a cercam - o fotógrafo, os representados, o cenário e as temáticas atribuídas - influem sobre a imagem, construindo e educando o olhar.
This paper aims to analyze and deconstruct the image created by Getúlio Vargas through photographic production from 1930 to 1945. The images deal with several faces assigned to Vargas compose the political imaginary of the period, pointing to the importance of understanding how the use of these images was guided and by intentions, interests, conflicts and political projects. The set of documents used in this study is found in iconographic collection of CPDOC (Brazilian Contemporaneous History Research Center). The images research showed to different approaches about the social production of photography and also how the cultural filters that surround it - the photographer, the represented people, the setting and the theme assigned - can influence on the picture, building and educate the eye.
LISTA DE IMAGENS...11
INTRODUÇÃO ...16
CAPÍTULO I ...25
1. AFOTOGRAFIA E A APROXIMAÇÃO AO REAL ...25
1.1AIMAGEM COMO LINGUAGEM E PRÁTICA DISCURSIVA ...26
1.2ALEGITIMAÇÃO DO GOVERNO VARGAS ATRAVÉS DO USO DA FOTOGRAFIA ...31
1.3ASOCIEDADE ESPETÁCULO NO MOLDE VARGUISTA ...46
CAPÍTULO II ...49
2.AS INOVAÇÕES DO ESTADO NOVO ...49
2.1CRIAÇÕES DO DIP(DEPARTAMENTO DE IMPRENSA E PROPAGANDA) ...57
CAPÍTULO III ...81
3. ACONSTRUÇÃO DO MITO POLÍTICO GETÚLIO VARGAS ...81
3.1. OMITO POLÍTICO VAGAS,ELEMENTOS CRIADORES (1945–1954) ...93
3.2OPASSAPORTE PARA A HISTÓRIA... 102
CONSIDERAÇÕES FINAIS... 112
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ... 116
TESESEDISSERTAÇÕES ... 123
DECRETOSLEIEOUTROSDOCUMENTOS ... 123
FONTESICONOGRÁFICAS ... 124
Imagem 1: Getúlio Vargas e outros no Paraná, por ocasião da Revolução de 1930
...30
Imagem 2: Getúlio Vargas e outros no palácio do Catete no dia de sua chegada à capital federal...31
Imagem 3: Posse de Getúlio Vargas como chefe do governo provisório, no Palácio do Catete...32
Imagem 4: Getúlio Vargas e o Cardeal Pacelei entre outros durante evento no Palácio São Joaquim....34
Imagem 5: Pedro Ernesto, Getúlio Vargas e outros a bordo de um navio....35
Imagem 6: Antunes Maciel, Getúlio Vargas e outros por ocasião da instalação da Assembléia Nacional....36
Imagem 7: Getúlio Vargas com familiares, amigos e ajudantes de ordem no palácio Rio Negro....37
Imagem 8: Getúlio Vargas entre crianças e adultos durante veraneio....38
Imagem 9: Getúlio Vargas e Protásio Vargas na fazenda Santos Reis. 1934....39
Imagem 10: Getúlio Vargas com seus pais e irmãos....40
Imagem 11: Getúlio Vargas com seu pai, Manuel do Nascimento Vargas e outros...41
Imagem 12: Getúlio Vargas e outros no sítio de Manuel Reis....43
Imagem 13: Gustavo Capanema e Getúlio Vargas por ocasião do VII Congresso de Educação....44
Imagem 14: Getúlio Vargas, Gustavo Capanema e outros assistem a parada de 7 de setembro....45
Imagem 15: Getúlio Vargas com Franklin Roosevelt e outros....45
Imagem 16: Gustavo Capanema, Getúlio Vargas, Filinto Muller e outros por ocasião da Parada da Mocidade e da Raça....47
Imagem 35: Cartões-postais produzidos pelo Departamento de Imprensa e
Propaganda....69
Imagem 36: Cartões-postais produzidos pelo Departamento de Imprensa e Propaganda....70
Imagem 37: Cartões-postais produzidos pelo Departamento de Imprensa e Propaganda....71
Imagem 38: Getúlio Vargas recebe colegiais no palácio Guanabara durante sua recuperação do acidente automobilístico sofrido em 1 de maio....73
Imagem 39: Walt Disney encontra-se com Oswaldo Aranha. Rio de Janeiro. 1941...74
Imagem 40: Getúlio Vargas assiste o trabalho do escultor Jo Davidson, enviado por Roosevelt para esculpir seu busto....75
Imagem 41: Getúlio Vargas cumprimenta o neto de Duque de Caxias, José de Lima Carneiro da Silva....77
Imagem 42: Oswaldo Aranha, Getúlio Vargas e outros visitam a esquadra norte-americana comandada por Jonas H. Ingran....79
Imagem 43: Oswaldo Aranha, Getúlio Vargas e outros visitam a esquadra norte-americana comandada por Jonas H. Ingran....80
Imagem 44: Getúlio Vargas, Alzira e Ernâni do Amaral Peixoto em visita à Fundação Anchieta....86
Imagem 45: Getúlio Vargas, Alzira e Ernâni do Amaral Peixoto em visita à Fundação Anchieta...,..87
Imagem 46: Revista O Cruzeiro. 08 de novembro de 1930....88
Imagem 47: Revista O Cruzeiro. 08 de novembro de 1930....89
Imagem 48: Revista O Cruzeiro. 08 de novembro de 1930....90
Imagem 49: Revista O Cruzeiro. 08 de novembro de 1930....91
Imagem 50: Getúlio Vargas com Ademar de Barros na fazenda de Santos Reis. São Borja. Rio Grande do Sul....94
Imagem 53: Caricatura de Getúlio Vargas com a inscrição "Ele voltará"....97 Imagem 54: Getúlio Vargas e outros durante campanha para as eleições de 1950....98 Imagem 55: Getúlio Vargas e outros durante campanha para as eleições de 1950....98 Imagem 56: Getúlio Vargas e outros durante campanha para as eleições de 1950....99 Imagem 57: Getúlio Vargas e outros no palácio do Catete no dia de sua chegada à capital federal. 31 de outubro de 1930....100
Imagem 58: Getúlio Vargas com faixa presidencial. 1930
-1937...100 Imagem 59:Campanha de Getúlio Vargas para as eleições de 1950. Entre 09 de agosto e 30 de setembro de 1950....101 Imagem 60: Aspectos do velório e do cortejo fúnebre de Getúlio Vargas...104
Imagem 61: Aspectos do velório e do cortejo fúnebre de Getúlio Vargas...104
Imagem 62: Aspectos do velório e do cortejo fúnebre de Getúlio Vargas...104
Imagem 63: Aspectos do velório e do cortejo fúnebre de Getúlio Vargas...105
Imagem 64: Aspectos do velório e do cortejo fúnebre de Getúlio Vargas...105
Imagem 65: Aspectos do velório e do cortejo fúnebre de Getúlio Vargas...106
Imagem 66: Aspectos do velório e do cortejo fúnebre de Getúlio Vargas...107
INTRODUÇÃO
A fotografia não apenas reproduz o real, recicla-o, um procedimento fundamental na sociedade moderna. Na forma de imagens fotográficas, coisas e fatos recebem novos usos, destinados a novos significados, que ultrapassam as distinções entre o belo e o feio, o verdadeiro e o falso, o útil e o inútil, bom gosto e mau gosto.1
A proposta desse trabalho é refletir sobre a produção imagética acerca de Getúlio Vargas a partir de 1930 até 1945, analisando esta produção como construída e influenciada por intenções que permearam a sociedade e seu imaginário político, propondo um olhar para a importância da fotografia durante o governo Vargas nos meios de comunicação.
Comumente, fotografia é associada a um vestígio de concretude2, episódios retratados em papel e tinta que trazem consigo questionamentos sobre o real.
Essa pesquisa propõe uma análise sobre a produção fotográfica do período compreendido entre 1930-1945 no qual a figura de Vargas foi obtida através de um processo de construção de sentido.
A produção das imagens oscilou quanto ao seu significado ideológico e cultural. Inicialmente (de 1930 a 1935), houve uma preocupação em tornar a foto um espelho da realidade e através disso legitimar ações e poder político junto aos populares.
A partir de 1937, as imagens assumiram uma nova posição: a de transformação do real, pautadas em códigos culturais que lhe atribuem sentido, sendo usadas como transmissores de mensagens do governo Vargas. Esta nova posição foi reforçada pela criação de diversos departamentos, todos ligados ao Estado e que estavam imbuídos da responsabilidade de controlar e difundir tanto a imagem de Vargas quanto de seu governo.
A fotografia é levada a funcionar como testemunho: atesta a existência (mas não o sentido) de uma realidade. Dentre muitas das funções apresentadas pela fotografia no governo
1SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Cia das Letras, 2004, p.24.
2Segundo Dubois, elas podem ser entendidas como espelho do real, transformação do real e traço de um real.
Varguista, as observações deste trabalho se atentaram no sentido da desconstrução da mesma, é a idéia de testemunho.
As imagens no governo Vargas buscaram revelar o papel do Estado: as relações de poder, ideologias e a intervenção do governo no âmbito social e econômico do país.
As imagens fotográficas se vêem codificadas desde o momento em que passam a existir, seja de forma avulsa ou guardada em uma gaveta, expostas nas paredes de uma instituição, dispostas em álbuns, estampadas em alguma publicação, disponíveis em determinado site da internet.3
As fontes iconográficas deste trabalho se encontram na fundação Getúlio Vargas, através de seu acervo CPDOC (Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil), criado e organizado em 1973. O local possui cerca de 1,8 milhão de documentos, sendo 80.000 deles imagéticos. Além de publicações como a revista Estudos Históricos, a instituição ainda possui Programa de Pós-Graduação em História, Política e Bens Culturais e Escola Superior de Ciências Sociais.
As fotografias encontram-se disponíveis no portal4, para consulta. A busca das imagens pode obedecer a diferentes critérios: por nome/autoridade (ex: Getúlio Vargas, Gustavo Capanema, etc.), por data, período de produção dos documentos e por assuntos.
As fotografias podem ser organizadas em uma pasta criada pelo usuário, que posteriormente pode comunicar o uso das fontes, ou pedir sua reprodução. Em ambos há a indicação da catalogação física no acervo, data de produção, local, e legendas descritivas quanto ao evento e/ou os retratados.
O recorte escolhido para este trabalho (de 1930 a 1945) baseia-se nas imagens produzidas de Getúlio Vargas desde sua ascensão ao governo provisório até sua saída em 1945. Esta produção é motivada, inclusive, pela aquisição de novas tecnologias fotográficas, imprimindo assim um novo caráter ao cotidiano na forma de uma nova prática cultural: tornar a fotografia uma apreensão de fragmentos da realidade.
Para essa pesquisa, somente foram descartadas as imagens que não possuíam qualidade suficiente para reprodução ou aquelas onde a data de sua produção não era precisa.
3
Algumas apresentavam intervalos muito elevados, como, por exemplo, de 1930 a 1950, o que acabou dificultando o seu uso.
No decorrer do trabalho, foram necessárias consultas a outros documentos como as normativas dos departamentos, publicações do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), além de folhetos e cartilhas, que foram usados para complementar a pesquisa das imagens.
As profundas mudanças políticas e econômicas sofridas pelo País neste recorte motivaram a divisão dos capítulos, levando em consideração, não somente a ordem cronológica dos eventos, mas também o impacto social que causaram.
No primeiro capítulo, as discussões estão em torno do uso da fotografia enquanto instrumento de legitimação, pois ela atua enquanto testemunho dos eventos, dispõe sobre temas ligados ao governo, suas realizações e já inicia o processo de enaltecimento da figura de Getúlio Vargas.
Os acontecimentos tornam-se narrativas, assim como a Nova Constituição de 1934 aponta novos sujeitos a serem representados nas fotografias: as mulheres, crianças e o trabalhador recebem visibilidade ao lado de Vargas. As fotografias assumem caráter de ligação entre o governante e os populares, informam, dão visibilidade ou excluem, segundo convenções criadas por seus interesses.
As convenções simbólicas exprimem significados, por exemplo, o cuidado de centralizar nas fotos a figura de Vargas, começando assim a construção de Vargas, de homem a mito político, de gaúcho a Pai dos pobres.
O imaginário político apóia-se na fotografia aglutinando o discurso, a imagem e os anseios dos populares, revelando comportamentos e mentalidades. As fotografias privilegiam comícios, festividades, desfiles cívicos e inaugurações, numa tentativa de expor o projeto político de forma inteligível pela imagem, assim como a propaganda o faria logo a seguir.
No primeiro governo Vargas, assuntos ligados ao desenvolvimento, modernidade, progresso e nação foram evocados através das fotos. Há, neste momento, uma prática discursiva que, através da produção imagética, insere novas propostas do governo, procurando evidenciar os novos rumos do País, tanto no plano econômico como no político.
período: o enaltecimento exacerbado de Getúlio Vargas e o uso da propaganda como aliada nesse processo.
Os departamentos ligados aos meios de comunicação e a propaganda – como o DIP, que estava sob o comando de Lourival Fontes –, absorveram algumas características dos modelos propagandísticos do nazismo e do fascismo, ao usar a fotografia como materialidade discursiva que elenca significados e representações, buscando construir sentidos e sentimentos.
O discurso político de Vargas migra em direção a estes modelos, os eventos ligados à Pátria e ao nacionalismo são muito difundidos, o progresso e o desenvolvimento tornam-se marca das produções imagéticas: ao centro, comumente, vemos a imagem de Vargas como uma espécie de liderança em meio às transformações do período. Os cenários buscavam demonstrar a grandiosidade das inovações promovidas pelo governo. Os eventos políticos foram construídos através das imagens para assegurar a sua legitimação. A imagem carismática de Vargas agia como instrumento para difusão dos interesses e projetos ideológicos do Estado. Estas produções não eram recebidas de forma passiva, pois, tanto os fotógrafos, ao produzirem suas obras, quanto os populares, ao interpretarem seus sentidos, resignificavam estas imagens a partir de seus filtros culturais, sendo assim, por muitas vezes, reinterpretando estas fotografias.
A intervenção do Estado nos meios de comunicação estendeu-se, inclusive, aos Estados com a criação dos DEIPs (Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda), que facilitavam a circulação e controle das informações a respeito de Vargas e de seu governo.
O DIP promoveu a produção, o desenvolvimento e a difusão de diversos projetos para a comunicação, dentre eles a produção fotográfica, lançando, inclusive, séries com fotomontagens, formando mosaicos de significados, através de uma pedagogia do olhar. No que se refere a esta produção, o DIP cercou-se de artefatos para se fazer inteligível como, por exemplo, o uso de legendas nas imagens para conduzir o significado da fotografia segundo o que melhor lhe conviesse.
O governo buscava através de seus departamentos uma ferramenta capaz de homogeneizar sentimentos por meio de convenções de signo e símbolos presentes na fotografia, imprensa e propaganda.
Uma das árduas tentativas do DIP encontrava-se em reforçar, enaltecer e creditar a Vargas uma áurea extraordinária, apresentando-o como um governante munido de capacidades singulares para governar o País e, ao mesmo tempo, de se aproximar da cena doméstica como um Pai. Este e outros títulos como “Pai dos pobres”, “Chefe da Nação”, “O nosso Chefe”, dentre muitos outros, começam a ser inseridos nas imagens.
A necessidade de comprovar a realidade e de engrandecer a experiência através das fotografias é uma forma de consumismo estético a que todos nos entregamos. As sociedades industriais transformam os seus cidadãos em viciados de imagens; trata-se da mais irresistível forma de poluição mental.5
As imagens produzidas pelo DIP caracterizaram-se por formar uma linguagem, uma prática discursiva dirigida aos populares, tendo na legenda uma via de acesso ao significado ideológico proposto. As ideologias e propostas do Estado Novo foram amplamente difundidas através da produção imagética, estavam imbricadas nelas de maneira a ser compreendidas pelos populares.
O terceiro capítulo propõe uma releitura do mito político Getúlio Vargas, desconstruindo a forma como ele foi concebido e organizado e, ao mesmo tempo, discutindo a contribuição importante da fotografia para esta construção social.
O estudo das práticas políticas no cenário midiático nos permite interpretar um campo de significações culturais em torno do imaginário social e dos comportamentos dos atores políticos envolvidos nas relações de poder que permeiam o universo tanto dos personagens e figuras públicas quanto dos indivíduos que com estes interagem através da experiência midiática e do exercício da democracia. Esta centralidade da mídia como palco privilegiado de atuação política e eleitoral, permite a instituição e o fortalecimento dos processos de
espetacularização, a personalização de candidatos e a propagação de discursos perpassados de elementos simbólicos e míticos.6
Na dinâmica entre as representações do poder do governo Vargas e de sua figura, encontram-se a visível influência dos modelos nazi-fascistas de propaganda política, ainda que absorvidas e resignificadas, aproximam-se ao usar os meios de comunicação (o rádio, o cinema, a fotografia e outros) como espaço para difusão das propostas e ideologias do período.
Aspectos como a visibilidade de determinados personagens em detrimento de outros, favoreciam a visualidade da centralidade do poder nas mãos de Vargas, assim como foi usado por Hitler e Perón.
Os elementos visuais que compuseram as imagens do período de 1937 (sob a instauração do Estado Novo) a 1945 buscavam sedimentar os sentimentos ligados à nação, ao nacionalismo, ao civilismo e ao fortalecimento do poder traduzido no personagem Getúlio Vargas, sendo eles representados em desfiles cívicos, celebrações e comícios.
A produção do mito político Vargas é indissociável da sua relação com seu governo interventor, uma vez que o mesmo assegurava, através do controle dos meios de comunicação (a imprensa, os departamentos e ministérios), a produção, controle e difusão das informações, tanto de seu governo quanto de seu personagem político.
A exaltação a Vargas assegurava-se na necessidade da representação austera e reveladora de sua posição social e política junto aos populares, através da pedagogia do olhar, instituída mais incisivamente através do DIP.
Podemos selecionar diferentes características fabulosas na narrativa construída em torno de Vargas: inicialmente, privilegiando seu caráter regionalista; logo depois, exaltando sua formação e participação política marcadas por conquistas eleitorais.
Vargas fora eleito Deputado Estadual em 1909; reeleito neste e em outros cargos em 1913, 1919, 1921; Deputado Federal, em 1923; Ministro da Fazenda, em 1926; Presidente do Rio Grande do Sul, em 1927; e, em 03 de novembro de 1930, torna-se Chefe do Governo
6LIMA, Elizabeth Christina de Andrade e BEZERRA, Ada Kesea Guedes. A Produção de Mitos na Política - A
Imagem Pública de Lula no Cenário Midiático. 2009. Disponível em: <
Provisório, todos estes ainda somados a sua participação direta e indireta em diversos movimentos políticos.
É nas lacunas deixadas pelas inquietações e tensões políticas que os mitos políticos ganham força, surgindo como símbolo da restauração da nova ordem política e social, como uma compensação simbólica7.
Os mitos políticos nascem da necessidade de restabelecimento de uma nova ordem social e política frente às rupturas do passado e idealização de um futuro promissor, atuando como responsáveis pela construção deste projeto.
Desde 1930 passando pelo governo provisório até meados de 1934, as imagens são produzidas em grande escala. Inicialmente, construindo o mito político Vargas como o detentor das propostas do novo regime, privilegiando as imagens da revolução de 1930, eventos políticos exaltando sua figura pública.
A partir de 1937, o mito Vargas beneficia-se da máquina estatal, estrategicamente organizada em departamentos e ministérios que usariam o poder subjetivo da fotografia em legitimar e inspirar o imaginário transformando seu discurso em uma linguagem acessível e com aparente testemunho de verdade, apoiando-se nas ações e caráter protetor que Vargas assumira neste momento. As fotografias adquirem caráter de revelador ideológico, exaltando a figura de Vargas e valorizando os feitos de seu governo, além de construir uma narrativa pautada na emoção, no poder subjetivo que as imagens carregam, característica que fundamentou o mito político.
Então é em toda sua autonomia que se impõe o mito, constituindo ele próprio um sistema de crença coerente e completo. Ele já não invoca, nessas condições, nenhuma outra legitimidade que não a de sua simples afirmação, nenhuma outra lógica que não a de seu livre desenvolvimento. E sem dúvida, qualquer que seja o caso, a experiência mostra que cada uma dessas “constelações” mitológicas pode
surgir dos pontos mais opostos do horizonte político, pode ser classificada à
“direita” e à “esquerda”, segundo a oportunidade do momento.8
7CHAUÍ, Marilena. Convite à Filosofia. 5ª edição. São Paulo: Editora Ática, 1995. Ver: o mito tem por função
resolver, num plano simbólico e imaginário, as antinomias, as tensões, conflitos, e as contradições da realidade social que não podem ser resolvidas ou solucionadas pela própria sociedade, criando assim uma segunda realidade, que explica a origem do problema, e o resolve de modo que a realidade possa continuar com o problema sem ser destruída por ele. O mito cria uma compensação simbólica e imaginária para dificuldades, tensões, e lutas reais tidas como insolúveis.
8 CAPELATO, Maria Helena Rolim. Multidões em cena. Propaganda política no varguismo e no peronismo.
As fotografias agem como um espaço para dar notoriedade ao mito político. Os eventos que o cercam são enraizados, na realidade, de alguma maneira reforçando a sua veracidade. Através da exaltação de seus feitos e de seu carisma e popularidade, Vargas surge como defensor dos interesses da família brasileira e do trabalhador.
A sociedade espetáculo foi alicerçada nas imagens e ela operou enquanto mantenedora do discurso de Vargas e de seu governo, principalmente a partir da produção das fotografias e demais recursos visuais e publicações controlados e orientados pelo DIP. Por meio de todos estes mecanismos, fazia-se a visível preocupação de informar, mas de também orientar a recepção do sentido, sendo esta produção focada nas grandes concentrações cívicas e eventos oficiais.
A circulação e intervenção pelo departamento nas imagens, essencialmente nos meios de comunicação, simulavam aproximações entre Vargas e os populares, enaltecendo o caráter mítico ao reforçar a imagem de líder e defensor dos interesses dos trabalhadores.
Os líderes políticos Vargas, Perón e Hitler têm em comum características referentes ao uso da produção imagética como instrumento de propaganda política e ideológica, cada regime adequou seu uso às peculiaridades de seu governo: Vargas priorizou o uso da fotografia, Hitler e Perón utilizaram tanto a foto quanto ilustrações.
O universo simbólico presente nas imagens pode ser comparado seguindo recortes temáticos (o desenvolvimento do país, a guerra, os projetos políticos, a família e outros), contudo, o que é salutar nas imagens é a visibilidade dada ao líder, o uso dos símbolos nacionais como unificadores e representativos, ambos na tentativa de fortalecer o apoio popular.
Nas democracias, as potencialidades dramáticas são as mais débeis. Nos regimes autoritários que se fundamentam na política de massas, a teatralização tem papel mais importante: o mito da unidade e a imagem do líder atrelado às massas convertem o cenário teatral especialmente adequado para o convencimento. O imaginário da unidade mascara as divisões e conflitos existentes na sociedade. (CAPELATO, 1998 p.57)
alicerce na emoção. A subjetividade da imagem imprimia aos discursos veracidade e traduzia-se em elo entre os governantes e os populares.
Através das imagens é possível reconstruir valores e mentalidades, identificados por símbolos, ritos e características fabulosas do período, revelados na fotografia, em ideologias e intencionalidades.
CAPÍTULO I
1. A Fotografia e a Aproximação ao Real
Fotografia é o retrato de um côncavo, de uma falta, de uma ausência. Clarice Lispector.
A fotografia tornou-se, a partir do século XIX, uma forma de se reproduzir realidades, transformando-se num instrumento de articulação entre o real e aquilo que se desejava como analagon9. Uma nova tecnologia foi aos poucos desenvolvida, de início, para testemunhar a veracidade dos eventos e, nesse sentido, evidenciar a existência do que havia sido retratado. As transformações da sociedade foram a principal pauta do momento. Após a revolução de 30, urgia negar o passado, baseado nas relações de poder das oligarquias cafeeiras, para iniciar um novo panorama político.
Há uma valorização da produção fotográfica nos anos 30 pelo crescimento significativo do aprimoramento das técnicas fotográficas e por ela possuir o status de testemunho do real.
A produção imagética deste período buscou aproximações com o real. Os temas fotografados saíram da esfera privada e intimista, como cartões de visita e retratos, dando espaço ao público e aos eventos políticos.
O governo provisório, instaurado a partir de então, busca o reconhecimento e a legitimidade de suas ações através de discursos que evocavam a necessidade do País passar
9 Analagon: (latim analogus, -a, -um) adj.1. Que tem analogia. = equivalente, idêntico, semelhante 2. Que
provém de fatos idênticos. s. m. ANALOGON. In: DICIONÁRIO DE LINGUA PORTUGUESA ON LINE. Disponível em: < http://www.dicio.com.br/pesquisa.php?q=analagon> Acesso em fevereiro de 2010. Ver : DUBOIS, Philippe. O Ato Fotográfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1994:A fotografia como espelho do real (o discurso da mimese): o efeito de realidade ligado à imagem fotográfica foi a princípio atribuído à semelhança existente entre a foto e seu referente. De início, a fotografia só é percebida pelo olhar ingênuo como
por transições, como as de agrário para industrial. A centralidade do poder trazia questões políticas que envolviam modernidade e desenvolvimento.
A tradução visual do discurso desenvolvimentista deu-se na necessidade do registro dos eventos ligados não somente ao político como também ao econômico, pois estes representavam o desenvolvimento tecnológico e industrial, colocando em evidência as medidas e propostas do novo governo.
A fotografia assumiu função de primeiro plano no governo Vargas, ao assegurar que, através da imagem, o discurso do governo alcançava boa parte dos populares e fornecia a eles uma impressão de participação no governo.
Vargas e seu governo se apóiam na verossimilhança com o referente para tornar o discurso válido, no entanto, as fotos eram, na verdade, realidades construídas e, mesmo que absorvessem características de referencias ao real, não deixavam de ser representações do mesmo.
Estas imagens construíram uma narrativa oficial, elas auxiliaram na criação de um imaginário político e social intencionalmente elaborado pelo governo do País.
Para atender esta necessidade de testemunho, o espaço da fotografia foi meticulosamente disposto e articulado: os objetos, a composição da cena e os representados eram organizados de modo a confirmar um discurso intencional ou ideológico.
A fotografia agiu como prática política para sustentação da imagem criada para o regime e para Vargas; através delas, sentimentos eram evocados, pautados sobre signos e convenções simbólicas traduzidas nos anseios dos populares, o poder simbólico das imagens estava em buscar a coesão social, o apoio ao regime e amenizar os conflitos políticos.
1.1 A Imagem como Linguagem e Prática Discursiva
maneira de informar e educar o olhar do fiel – usando a força dos símbolos como o peixe, a cruz, a lágrima e o sangue, entre outros símbolos associados às imagens como os santos, as virgens e os personagens bíblicos – Vargas também usou este recurso para compor uma narrativa através da imagem visual.
Diversos símbolos nacionais foram usados em associação à figura de Vargas, (a bandeira, o brasão da república, sua imagem com a faixa presidencial), uma forma de interpretação visual da sua ligação com os interesses da nação. Estas representações foram construídas pelos interesses do governo Varguista que as concebeu.
A construção do espírito nacionalista passa pela fotografia no governo Vargas, como um instrumento de integração social, e tem, por conseguinte, a função de instruir os populares rumo à legitimidade do regime, à exaltação a Getúlio Vargas, à hegemônica aceitação das propostas do governo e à intervenção estatal tanto econômica quanto social.
As relações de comunicação são, de modo inseparável, sempre relações de poder que dependem, na forma e no conteúdo, do poder material ou simbólico acumulado pelos agentes (ou pelas instituições) envolvidos nessas relações e que podem acumular poder simbólico. É enquanto instrumentos estruturados e estruturantes de comunicação e de conhecimento que os sistemas simbólicos cumprem a sua função política de instrumentos de imposição ou de legitimação da dominação, que contribuem para assegurar a dominação de uma classe sobre outra.10
A imagem é passível de interpretação no ato de sua leitura, uma vez que é imbricada de intencionalidades, significados e valores atribuídos a ela na sua construção, desde o produtor (fotógrafo, pintor, escultor) ao receptor (populares, fiéis), filtros culturais comuns que influem sobre a imagem na sua produção e resignificação.
Para que haja um entendimento da mensagem codificada nestas produções imagéticas, necessariamente, há de se ter uma convenção simbólica de significados, pois é assim que elas serão compreendidas.
As convenções simbólicas podem ser entendidas como um comum acordo do que o representado venha a significar, por exemplo, a centralidade e posicionamento de Vargas nas fotos podem ser traduzidos como a centralidade do poder nas mãos do governante, e muitas outras releituras podem se formar a partir dos códigos culturais que o receptor possui.
O espectador, a partir de seus códigos culturais e sociais, constrói para si um significado, capturado, muito além do que foi apreendido pelo olhar na fotografia, pois ela tem o poder de despertar nele emoções, inquietações, trazer à tona memórias, conflitos, tensões e, entre outros sentimentos, criar um imaginário. O imaginário enuncia, se reporta e evoca outra coisa não explícita e não presente11, desperta e organiza símbolos através de representações, sendo que as mesmas sempre podem ter interpretações múltiplas, que é apreendido pelo olhar e o que foi idealizado no momento de sua produção.
As imagens fotográficas, por sua natureza polissêmica, permitem sempre uma leitura plural, dependendo de quem as apreciam. Estes, já trazem embutido no espírito, suas próprias imagens mentais preconcebidas acerca de determinados assuntos (os referentes). Estas imagens mentais funcionam como filtros: ideológicos, culturais, morais, étnicos etc. Tais filtros, „todos nós temos‟, sendo que cada receptor,
individualmente, os mencionados componentes interagem entre si, atuando com maior ou menor intensidade.12
As representações orientam as práticas sociais, por meio da relação entre o ausente e a imagem que lhe faz referência, os seus significados são construídos como em um mosaico de mentalidades, sentidos e visões de mundo.
A foto é percebida como uma espécie de prova, ao mesmo tempo necessária e suficiente, que atesta, indubitavelmente, a existência daquilo que mostra.13Com isso, a fotografia, durante muito tempo, foi considerada testemunha de eventos, recebendo desta forma uma atribuição de verdade ontológica, pois já havia na imagem uma impressão de que aquilo que nela fosse retratado tornar-se-ia, no mínimo, uma expressão fiel da realidade14.
A fotografia é interpretada como resultado de um trabalho social de produção de sentido, pautado sobre códigos convencionalizados culturalmente. É uma mensagem, que se processa através do tempo, cujas unidades constituintes são
11 PESAVENTO, SANDRA J. Representações. In: Revista Brasileira de História. São Paulo: ANPUH/
Contexto, vol.15, nº 29, 1995, p.15.
12KOSSOY, Boris. Realidades e Ficções na Trama Fotográfica. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002, p.44. 13 DUBOIS, Phillippe. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas, São Paulo: Papirus, 1999, p.25.
14 Em Dubois, tem-se uma formulação quanto a realidade e a fotografia, considerando que a mesma pode ser
entendida como espelho do real (discurso da mimese e semelhança), como transformação do real (o discurso do código e da desconstrução) e como traço do real (o discurso do índice e da referência).Ver DUBOIS, Phillippe.
culturais, mas assumem funções sígnicas diferenciadas, de acordo tanto com o contexto no qual a mensagem é veiculada, quanto com o local que ocupam no interior da própriamensagem15.
A produção imagética revela, essencialmente, interesses, expressões de uma sociedade, cotidianos, conflitos, ajustes e promulgam uma visão representada de um recorte de tempo específico próprio do ato fotográfico que o seleciona.
A fotografia deve ser considerada como produto cultural, fruto de trabalho social de produção sígnica. Neste sentido, toda a produção da mensagem fotográfica está associada aos meios técnicos de produção cultural. Dentro desta perspectiva, a fotografia pode, por um lado, contribuir para a veiculação de novos comportamentos e representações da classe que possui o controle de tais meios, e por outro, atuar como eficiente meio de controle social, através da educação do olhar.16
Há de se procurar nas imagens sua inteligibilidade, fugir do aparente, (ir em busca da desconstrução). Nesse sentido, observa-se no Brasil, a partir de 1930, um aumento significativo da produção fotográfica, uma nova preocupação com o processo fotográfico, influenciado pela inserção de novas tecnologias de políticas desenvolvimentistas no País, interesse, inclusive, movido pelos ideais de modernidade e progresso, amplamente defendidos na revolução de 193017 e centralizado na figura de Getúlio Vargas.
Os processos de modernização e desenvolvimento, desencadeados a partir de 1930, trazem consigo a inserção de novas tecnologias, inclusive para os meios de comunicação, como o aperfeiçoamento da fotografia. Estes processos dão o tom das discussões políticas e sociais, os intelectuais ligados ao Estado tiveram grande influência e participação nas mudanças produzidas por este processo.
15 MAUAD, Ana Maria. Através da Imagem
: Fotografia e História Interfaces. Tempo, Rio de Janeiro, v. 1, n. 2,
1996, p. 7
16 MAUAD, op.cit., p.11
17 Segundo Jorge Ferreira, Nas concepções e valores políticos de trabalhadores e populares, o movimento
A educação e os jovens recebem destaque nos projetos do governo varguista, houve grande preocupação em promovê-los como pilares para a construção do país, assim como feito na Alemanha de Hitler, salvaguardo que no Brasil esta proposta se inicia a partir de 1930 e é retomada com o Estado Novo em 1937.
As fotografias de Getúlio Vargas privilegiam personagens ligados aos acontecimentos políticos, traduzidas no desejo de demonstrar que o governo e o governante agiam em prol dos interesses das mais diferentes classes sociais, grupos políticos e trabalhadores.
Uma foto não é apenas o resultado de um encontro entre um evento e um fotógrafo; tirar fotos é um evento em si mesmo, e dotado dos direitos mais categóricos, interferir, invadir ou ignorar, não importa o que estiver acontecendo. Nosso próprio senso de situação articula-se, agora, pelas intervenções da câmera. A onipresença de câmeras sugere, de forma persuasiva, que o tempo consiste em eventos interessantes, eventos dignos de ser fotografados. Isso em troca torna fácil sentir que qualquer evento, uma vez em curso, e qualquer que seja seu caráter moral, deve ter caminho livre para prosseguir até se completar-de modo que outra coisa possa vir ao mundo: a foto. Após o fim do evento, a foto ainda existirá, conferindo ao evento uma imortalidade (e de importância) que de outro modo ele jamais existiria.18
Imagem 1: Getúlio Vargas e outros no Paraná, por ocasião da Revolução de 1930 . Outubro de 1930. Acervo: CPDOC Arquivo: Getúlio Vargas (GV).
Imagem 2: Getúlio Vargas e outros no palácio do Catete no dia de sua chegada à capital federal. 31 de outubro de 1930. Acervo: CPDOC Arquivo: Getúlio Vargas (GV).
1.2 A Legitimação do Governo Vargas Através do Uso da Fotografia
A imagem fotográfica vai além do que mostra em sua superfície19, a produção imagética indica mentalidades, valores, costumes e posicionamento político.
O primeiro governo Vargas foi marcado por tendências políticas trazidas de sua experiência e formação, principalmente, gaúcha e positivista. Alguns traços desta maneira de pensar aparecem no uso de fardas e acessórios militares, assegurando aos populares uma imagem construída para dar a sensação de segurança.
As fotografias revelam interesses e conflitos. As imagens, ao servirem de registro dos eventos, reafirmavam o seu caráter legitimador. Os retratados eram essencialmente ligados ao cenário político, em sua maioria participavam de eventos políticos, posses e nomeações. Neste período inicial do governo não há produção fotográfica que representasse os populares.
Imagem 3: 20Posse de Getúlio Vargas como chefe do governo provisório, no Palácio do Catete. 03 de novembro de 1930. Acervo: CPDOC – Arquivo: Luís Simão Lopes (SL).
Na imagem percebe-se uma preocupação com o posicionamento dos presentes, tanto de quem as produziu como as dos representados, e ainda se observa que Vargas está centralmente focado na imagem, com os militares a sua volta, demonstrando com isso uma aliança, um apoio. Não há menção ao fotógrafo, impossibilitando uma aproximação de estilo com outras imagens.
A relação entre os presentes no centro da imagem revela, através do enquadramento, uma despreocupação com os retratados no segundo plano, nota-se que o que deveria ser notado e atribuído de sentido é a presença de Vargas ao centro, inclusive reforçada pelo posicionamento dos personagens de vestuário claro ao centro. Este critério estético, usado para conotar visibilidade aos representados no uso do contraste em preto e branco evidenciado pelo vestuário, é característica muito presente nas imagens até 1934, provavelmente uma maneira de propor ao receptor um direcionamento do olhar ao centro da imagem.
20 Esq./dir.: (2ºplano) Válder Sarmanho (1º), Ademar Siqueira (2º), Luiz Vergara (4º), Luiz Simões Lopes (5º);
A leitura das imagens pode ser feita a partir de muitos itens iconográficos presentes: cenários, disposição dos fotografados, ausência ou presença de pessoas e objetos. No entanto, o que pode ser captado de imediato pelo olhar é o significado simbólico atribuído à imagem. Sendo que, o que se apreende com a leitura visual (o uso das fardas militares, o posicionamento, os olhares direcionados para a frente, provavelmente em direção ao fotógrafo) é que a imagem se traduza em um discurso de legitimidade e centralidade do poder na figura de Vargas.
Houve, desde o início, uma preocupação do governo Vargas em educar o olhar do popular na leitura e interpretação das fotografias. Em julho de 1931, diversos ministérios e departamentos foram criados com este objetivo, como, por exemplo, o Departamento Oficial de Publicidade (DOP), que fornecia informações sobre o governo Varguista à imprensa e aos demais setores de comunicação.
Fotos fornecem um testemunho. Algo de que ouvimos falar mas de que duvidamos parece comprovado quando nos mostram uma foto. Numa das versões da sua utilidade, o registro da câmara incrimina. (...) Numa outra versão de sua utilidade, o registro da câmara justifica. Uma foto equivale a uma prova incontestável de que determinada coisa aconteceu. A foto pode distorcer; mas sempre existe o pressuposto de que algo existe, ou existiu, e era semelhante ao que está na imagem. (...) uma foto – qualquer foto – parece ter uma relação mais inocente, e, portanto mais acurada, com a realidade visível do que outros objetos miméticos.21
Não se trata de apontar na fotografia um estatuto de verossimilhança com o real, mas de reforçar a foto como uma construção social e cultural, datada, inclusive, e baseada em interesses. Assim, vale ressaltar que o objetivo deste trabalho é desconstruir estas imagens enquanto uma forma discursiva do governo Vargas.
Imagem 4: Getúlio Vargas e o Cardeal Pacelei entre outros durante evento no Palácio São Joaquim. 1930 -1945. Acervo: CPDOC – Arquivo: GV (Getúlio Vargas).
As fotos oficiais demonstram a necessidade de legitimação e uma ruptura com o passado oligárquico em busca do futuro da modernidade e da industrialização. Deveriam mostrar aspectos de novos processos que influíram sobre a sociedade: retratando Vargas em inaugurações, em comícios, a bordo de aviões e navios e desfiles cívicos organizados pelo Estado.
As imagens procuravam retratar o apoio da igreja; a presença militar ao lado de Vargas ilustrava um possível alinhamento político; a disposição dos representados como cardeais e militares sempre dispostos ao lado do presidente.
Imagem 522: Pedro Ernesto, Getúlio Vargas e outros a bordo de um navio. 1933. Rio de Janeiro. Acervo: CPDOC – Arquivo: PEB (Pedro Ernesto Batista).
A peculiaridade de Vargas é que não havia um só Vargas. Há variados específicos e numerosos Vargas e cada qual com a sua psicologia, a sua consciência, a sua face, as suas idiossincrasias, o seu estilo, vivendo numa vida á parte e com a intuição perfeita das suas relações próprias com os homens e as coisas.23
22 Esq./dir. (1º plano): Augusto Inácio do Espirito Santo Cardoso (2º); Getúlio Vargas (4º); Antunes Maciel (5º);
Protógenes Guimarães (6º); Pedro Ernesto (7º). (Identificados pelo acervo).
23 CHATEAUBRIAND, Assis. Aquarela do Brasil. Fundação. Brasília: Fundação Assis Chateaubriand, 1997,
Imagem 624: Antunes Maciel, Getúlio Vargas e outros por ocasião da instalação da Assembléia Nacional Constituinte de 1934. 15 de novembro de 1933. Acervo: CPDOC – Arquivo: AM (Antunes Maciel).
O conjunto de imagens produzido até 1933 trata de temáticas ligadas aos eventos políticos e a Nova Constituição de 1934, com suas novas temáticas. A partir desta, os personagens retratados mudam, a visibilidade direcionou-se aos privilegiados na Constituição: a mulher e os trabalhadores.
Na imagem acima, o ângulo (de baixo para cima) do qual o fotógrafo se utiliza apelava para a revelação da grandiosidade dos acontecimentos políticos do período, como a instauração da Assembléia Nacional Constituinte, assim como em outras imagens: ao assinar decretos lei, criação de ministérios e departamentos, imagens ligadas ao trabalhador em alusão à criação das leis trabalhistas.
Os temas abordados nas fotografias, a partir da instauração da Nova Constituição de 1934, giram em torno de temas ligados à mulher, à família e aos trabalhadores, uma articulação simbólica entre o que a constituição traria de novo e Vargas - que começa a ser
conhecido por Pai dos Pobres, Chefe da Nação - iniciando, assim, a construção de um legado, com a fotografia como instrumento político e do Estado, similar às práticas usadas no Nazismo e no Fascismo, e que, posteriormente, foram amplamente usadas na América Latina por Vargas e Perón
Imagem 7:25 Getúlio Vargas com familiares, amigos e ajudantes de ordem no palácio Rio Negro, 1934. Petrópolis. Rio de Janeiro. Acervo: CPDOC – Arquivo: GV (Getúlio Vargas).
25 Esq./dir.: (1º plano) Rubem Rosa, Morena Sarmanho, Getúlio Vargas, Regina Sarmanho (menina), Darci
Nas democracias, as potencialidades dramáticas são as mais débeis. Nos regimes autoritários que se fundamentam na política de massas, a teatralização tem papel mais importante: o mito da unidade, a imagem do líder atrelado as massas convertem o cenário teatral especialmente adequado para o convencimento. O imaginário da unidade mascara as divisões e os conflitos existentes na sociedade.26
Imagem 8: Getúlio Vargas entre crianças e adultos durante veraneio. 1930-1937. Rio de Janeiro. Acervo: CPDOC – Arquivo: GV (Getúlio Vargas).
26 CAPELATO, Maria Helena Rolim. Multidões em cena. Propaganda política no varguismo e no peronismo.
Imagem 9: Getúlio Vargas e Protásio Vargas na fazenda Santos Reis. 1934. Rio de Janeiro. Acervo: CPDOC –
Arquivo: GV (Getúlio Vargas).
O Brasil, neste momento, absorve algumas das características destes modelos27: a propaganda política, de exaltação do Nacional e do patriotismo, do intervencionismo do Estado na economia evidenciando os primeiros indícios de um governo autoritário.
A viagem ao universo simbólico implica duas espécies de referências constantes: a aproximação com outras experiências similares, mas sabendo que as ideologias não são equivalentes e que as políticas não funcionam de acordo com um modelo único, sendo, portanto o olhar comparativo que permite apreciar as diferenças.28
No que se refere à recepção destas imagens, há uma espécie de mão dupla, uma troca de significados e valores29, pois a interpretação e absorção de significados não é passiva, embora haja entre aquele que detém o poder e os populares uma relação de dominação.
27Ver: CAPELATO, Maria Helena Rolim. Multidões em cena. Propaganda política no varguismo e no
peronismo. Campinas: Papirus, 1998, p. 48. O varguismo e o peronismo demonstraram de maneira diversa, preocupação com o consentimento popular, buscando apoio e legitimidade nas massas; por isso valeram-se dos símbolos e imagens na luta pela manutenção do poder. Cabe indicar os símbolos privilegiados em cada um desses regimes e verificar a importância que foi atribuída à construção de um universo simbólico.
28 CAPELATO, op.cit., p. 51.
29 Ver: FERREIRA, Jorge. Trabalhadores do Brasil. O imaginário popular 1930-1945. Rio de Janeiro: Fundação
As manifestações de apoio de trabalhadores e populares a Vargas demonstram o êxito obtido pelos formuladores da imagem presidencial. No entanto é preciso
lembrar que o conjunto de imagens que deram forma ao chamado “mito” Vargas não
foi recebido de maneira passiva30.
A fotografia instaura-se como parte do aparato político e propagandístico responsável por elencar Vargas como Pai dos Pobres, era inteligível através da frequente produção de fotografias em família, uma associação ao sentido patriarcal atribuído a Vargas.
Imagem 10 31: Getúlio Vargas com seus pais e irmãos. 1934. Acervo: CPDOC – Arquivo: GV (Getúlio Vargas).
30 FERREIRA, op.cit., p. 54
31 Esq./dir.: Benjamin Vargas, Spartaco Vargas, Protásio Vargas, Getúlio Vargas, Manuel do Nascimento
Imagem 11 32: Getúlio Vargas com seu pai, Manuel do Nascimento Vargas e outros. 1935. São Borja Rio Grande
do Sul. Acervo: CPDOC – Arquivo: GV (Getúlio Vargas).
O universo que compõe estas imagens se engendra no contexto político vigente de sua produção. Neste período, revelam a intenção em estabelecer signos comuns aos populares, como a família, a mulher, o idoso; temas que ligavam a intencionalidade da foto à evocação do sentimento.
A visibilidade de Vargas ou dos eventos privilegiados nas fotos foi convencionada e dirigida por intenções, convenções culturais socialmente construídas. Nos momentos de adversidade e de conflitos, havia espaço oportuno para o entrave de batalhas simbólicas, destituindo um passado e fortalecendo as projeções de um futuro baseados em feitos, promessas e propaganda estadista.
O “mito Vargas, portanto, não foi criado simplesmente na esteira da vasta
propaganda política, ideológica e doutrinária veiculada pelo Estado. Não há
32 Getúlio Vargas (à esquerda) abraça seu pai, Manuel do Nascimento Vargas, enquanto Viriato Vargas (à
propaganda por mais elaborada que seja que sustente uma personalidade pública por tantas décadas sem realizações que beneficiem em termos materiais e simbólicos, o cotidiano da sociedade. O “mito” Vargas, assim, exprimia um conjunto de experiências que, longe de se basear em promessas irrealizáveis, fundamentadas tão somente em imagens e discursos vazios, alterou a vida dos trabalhadores.33
Outros aspectos foram sendo abordados nas fotografias, a partir de 1935, diferentes dos anos anteriores, onde as imagens buscavam a legitimidade do regime e a centralidade do poder de Vargas. Agora, o foco está na manutenção deste poder e dos postos conquistados.
O papel do líder e sua relação com as massas constituem uma das características mais marcantes na política de massas. As mensagens propagandísticas indicavam que a tarefa do chefe era proteger as massas, cabendo a elas venerá-lo e apoiá-lo34. A figura de Vargas foi construída a partir de uma vasta produção imagética que teve função propagandística e legitimadora, por conseguinte, seu governo também se utilizou das imagens como veículo de transmissão de ideologias e comunicação entre o governante e os populares.
A concentração das imagens volta-se às inaugurações dos mais diferentes âmbitos: hospitais, setor privado, desfiles, congressos, fortalecendo a intervenção e presença efetiva, tanto de Vargas, quanto de sua política, em muitos setores da sociedade.
Aos poucos, a imagem de Vargas abandoa o regional. Imagens em São Borja, cavalgando, tomando chimarrão e, até mesmo, em churrasco e eventos ligados ao Rio Grande do Sul, diminuem consideravelmente. Ao observar as imagens feitas nesta temática, o regionalismo é mostrado a partir dos objetos e cenários que compõe a imagem, o poder simbólico dos objetos atua no imaginário como retorno às raízes de formação política de Vargas.
As mensagens diretas e indiretas impressas nas fotografias são apreendidas pelo olhar através da visualidade de objetos e cenários associados à linguagem narrativa que a fotografia arranja.
33 FERREIRA, Jorge. Trabalhadores do Brasil. O imaginário popular 1930-1945. Rio de Janeiro. Fundação
Getúlio Vargas.1997, p.49.
34 CAPELATO, Maria Helena Rolim. Multidões em cena. Propaganda política no varguismo e no peronismo.
Imagem 12: Getúlio Vargas e outros no sítio de Manuel Reis. Nova Iguaçu. Rio de Janeiro. 1934. Acervo: CPDOC – Arquivo: GV (Getulio Vargas).
O espaço público retratado nas fotos, como estádios, manifestações e convenções, torna-se espaço de disputas de poder. A centralidade de Vargas demonstra uma hierarquização clara na composição da fotografia, convencionalmente acordada entre os filtros culturais que a produziram, sintetizando os valores sociais.
Observando as imagens destes eventos, comumente os populares foram retratados em segundo plano, em tamanho inferior ao de Vargas. Este posicionamento estratégico demonstra o poder depositado nas mãos de Vargas.
O ator político deve se apresentar em cena demonstrando possuir requisitos
excepcionais. São necessários á caracterização dos “ legítimos condutores do povo” e dos “autênticos chefes”, os seguintes traços: força, coragem, magnanimidade,
bondade, generosidade, perseverança, retidão de caráter, energia, clarividência, vontade, sabedoria, autoridade.35
35 CAPELATO, Maria Helena Rolim. Multidões em cena. Propaganda política no varguismo e no peronismo.
Imagem 13 36: Gustavo Capanema e Getúlio Vargas por ocasião do VII Congresso de Educação. Rio de Janeiro.
07 de julho de 1935. Acervo: CPDOC – Arquivo: GV (Getulio Vargas).
Os sentimentos de patriotismo e nacionalismo tornaram-se argumentos para a ligação entre as classes. Para evidenciar esta proposta, multiplicaram-se as imagens ligadas à presença do presidente em comemorações como a parada de Sete de Setembro, desfiles cívicos, visita aos Estados e demais eventos oficiais.
36 Esq./dir.: (1ºplano) Augusto Corsino (2°, de terno); Augusto do Amaral Peixoto (pai) (terno preto e de óculos);
Imagem 14: Getúlio Vargas, Gustavo Capanema e outros assistem a parada de 7 de setembro. Rio de Janeiro. 07 de setembro de 1935. Acervo: CPDOC – Arquivo: GC (Gustavo Capanema).
Imagem 15: Getúlio Vargas com Franklin Roosevelt e outros. Rio de Janeiro. Novembro de 1936. Acervo: CPDOC – Arquivo: GV (Getúlio Vargas).
1.3 A Sociedade Espetáculo no Molde Varguista
Quando o mundo real se transforma em simples imagens, as simples imagens tornam-se seres reais e motivações eficientes de um comportamento hipnótico. O espetáculo, como tendência a fazer ver (por diferentes mediações especializadas) o mundo que já não se pode tocar diretamente, serve-se da visão como sendo o sentido privilegiado da pessoa humana – o que em outras épocas fora o tato; o sentido mais abstrato, e mais sujeito à mistificação, corresponde à abstração generalizada da sociedade atual. Mas o espetáculo não pode ser identificado pelo simples olhar, mesmo que este esteja acoplado à escuta. Ele escapa à atividade do homem, à reconsideração e à correção de sua obra. É o contrário do diálogo. Sempre que haja representação independente, o espetáculo se reconstitui.37
Os eventos oficiais serviram de palanque para enaltecer tanto Vargas quanto seu governo. Eram apontados como uma representação política da ordem e do futuro promissor. Estas cenas, registradas com carisma e sedução do real, eram uma realidade maquiada, forjada por interesses explícitos de convencimento para fins de aceitação popular.
O governo criou, para si e para os populares, um contínuo espetáculo de eventos e cerimônias, como os desfiles cívicos de sete de setembro, da juventude, primeiro de maio e dia do trabalhador, além de outras medidas que, na verdade, serviam como palco para a exaltação de Vargas e sua imagem. O uso da máquina do Estado de difusão e propaganda, iniciado com a criação de diversos departamentos e fortalecido posteriormente com o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), exerceu com pertinácia este objetivo político.
Anterior ao DIP, certos departamentos foram criados para intervir na produção e veiculação das imagens, no rádio, revistas e jornais, entre outros meios de comunicação. Em consequência disto é que o autoritarismo ganhou forças, uma vez que controlou a circularidade das informações e propagação dos ideais do Estado. No entanto, a recepção desta censura também não foi passiva. A criação de diversas publicações de contestação ao governo foram uma forma de resistência a estas medidas do departamento, discutindo temas como a censura, a figura de Vargas e as ações do governo.
Imagem 1638: Gustavo Capanema, Getúlio Vargas, Filinto Muller e outros por ocasião da Parada da Mocidade e
da Raça. Rio de Janeiro. 04 de setembro de 1938. Acervo: CPDOC – Arquivo: GC (Gustavo Capanema).
38 Esq./dir.: Filinto Müller (de bigode), Gustavo Capanema (de óculos) e Getúlio Vargas. (Identificados pelo
Imagem 17: Gustavo Capanema, Getúlio Vargas, Filinto Muller e outros por ocasião da Parada da Mocidade e da Raça. Rio de Janeiro. 04 de setembro de 1938. Acervo: CPDOC – Arquivo: GC (Gustavo Capanema).
As imagens das festividades cívicas possuem características singulares em relação às demais fotos do mesmo período, há nelas uma representação de uma das múltiplas faces de Vargas junto às crianças e aos populares, o carisma.
O jogo político articula-se com a fotografia, ela engendra o sentimento e a representação, torna pública a relação entre o governante e os populares, produzindo fotografias baseadas no personagem carismático, afetuoso, e no semblante paternalista e despojado atribuído à figura de Getúlio Vargas.
Nesta produção houvera a intencionalidade de atestar a naturalidade e espontaneidade ao ato fotográfico, uma forma de traduzir a imagem em um discurso de proximidade e intimidade de Vargas com o povo.
CAPÍTULO II
2. As Inovações do Estado Novo
O Estado Novo, instaurado a partir do golpe de Estado em 10 de novembro de 1937, baseou-se, além do clima político e tenso do período, na possível ameaça comunista, conhecido por Plano Cohen. O golpe foi visto como uma medida capaz de defender os interesses da nação contra os perigos comunistas e externos.
A escalada para o golpe foi racionalmente construída e cuidadosamente executada. O golpe não representou uma ruptura, uma mudança abrupta, mas sim a consolidação de um processo de fechamento e repressão que vinha sendo lentamente construídos, com o apoio de intelectuais, políticos civis e militares.39
Com o Estado Novo, surgiram ainda mais departamentos, comissões, conselhos e órgãos governamentais, como formas de controle e intervencionismo do Estado. O período ficou marcado com a criação, por exemplo, do Conselho Técnico de Economia e Finanças do Ministério da Fazenda. Posteriormente, foram criados, de 1938 a 1941, o Conselho de Água e Energia, a Comissão Executiva do Plano de Siderurgia Nacional, a Comissão do Vale do Rio Doce, o Conselho Federal de Comércio Exterior, dentre outros.
Neste período, muitas das medidas do governo de Vargas foram inspiradas em modelos europeus autoritários, trabalhados através de temas como a ordem e o progresso e a preocupação em influir sobre a juventude, de fazer a propaganda política e ideológica do Estado através da educação.
As transformações sofridas pela sociedade, naquele momento, abordavam as temáticas ligadas à inserção de novas tecnologias no País e ao desenvolvimento, e buscavam inspirações em outros modelos autoritários.
Este processo se deu através de Gustavo Capanema, nomeado para a pasta de educação e saúde pública, em 26 de julho de 1934. Capanema foi atuante defensor da educação como forma de assegurar que o projeto cívico educacional instruísse os jovens rumo aos interesses do Estado Novo.
Imagem 19: Gustavo Capanema, Getúlio Vargas e outros, por ocasião da Parada da Juventude. Rio de Janeiro. 07 de setembro de 1939. Acervo: CPDOC – Arquivo: GC (Gustavo Capanema).
As manifestações cívicas transformaram-se em momentos de exaltação à figura de Vargas: retratos e faixas lhe faziam reverência com títulos como “Chefe da nação”. Neste momento, sua imagem e os feitos de seu governo eram comumente destacados pelos órgãos de difusão e comunicação em torno de um projeto comum: o desenvolvimento e o nacionalismo.
As produções imagéticas enaltecem a figura de Getúlio Vargas como protetor dos interesses da família brasileira, como detentor das ferramentas para mudar o País e construir uma nação próspera. As imagens tornaram-se veículo, útil ao Estado para a difusão de propaganda política, manipulando o imaginário para a construção do ideário estadonovista.
Imagem 20: Getúlio Vargas, Gustavo Capanema, Eurico Gaspar Dutra e outros durante manifestação cívica. Rio de Janeiro. 1939. Acervo: CPDOC – Arquivo: GC (Gustavo Capanema).
